شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

Deux jours, une nuit

گاهی خیال می‌کنم من آدمِ دل‌شوره‌ام و دل‌شوره انگار سهم زیادی در زندگی‌ام داشته. همیشه. از سال‌های نحس بچّگی که در جنگ گذشت تا همین حالا. از زمستانِ ۶۶ تا امروز که چیزی نمانده به تابستانِ ۹۴. از روزی که تازه آمده بودیم خانه‌ی تازه و عصر که داشتم توی تراس بازی می‌کردم و دلم بی‌خودی شور می‌زد چشمم به موشکی افتاد که آن بالا توی آسمان است و گرما و حرارتش انگار تا تراس خانه‌ی ما می‌رسید و گرما و حرارتش ربطی به سرمای زمستانِ آن سال نداشت. بعد که دو کوچه آن‌ورتر از کوچه‌ها منفجر شد همه‌ی شیشه‌ها شکست و تکه‌های آهن داغ بود که پرت شد توی تراس. گفتند ترکش است. خطرناک است. دست نباید زد. دست نزدم ولی چند تا را با پا زیر خاکِ باغچه قایم کردم و سه ماه بعد که دوباره شیشه‌ها را نصب کردند و خانه را رنگ کردند و برگشتیم سراغ‌شان رفتم. کسی کاری به ترکش‌های کوچکِ من نداشت. مانده بودند همان‌جا.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ شهریور ۱۳٩٤

La Chute

خوابِ آن پنج‌شنبه عصر پُر از سقوط بود. درّه نبود. بلندی بود. ارتفاع بود. پلّه‌های تمام‌ناشدنی بود. بهارخوابِ خانه‌ای بود که دست‌کم ده متر تا زمین فاصله داشت. چگونه سر از ارتفاع درآورده بودم در این پنج‌شنبه عصر؟ من که از ارتفاع می‌ترسم. من که از بلندی می‌ترسم. من که زمین هموار را همیشه ترجیح داده‌ام به بلندی. من که باغ را همیشه ترجیح داده‌ام به درّه‌ای سرسبز.

آخرین بلندیِ خوابِ پنج‌شنبه درّه‌ای بود که خوب می‌‌شناختمش. درّه‌ای که فقط یک‌بار دیده بودمش. خیلی از پایین‌تر از قلّه‌ی سرخ تله بودیم که پای من لیز خورد. کسی حواسش نبود که عقب‌تر از بچّه‌های دیگرم. داد زدم. کسی نشنید. دوباره لیز خوردم. سنگ‌ها پایین‌ می‌رفتند. من هم اگر تخته‌سنگی را با دو دست نگرفته بودم می‌افتادم آن پایین. پیش سنگ‌ها. کجاست این‌جا؟ چرا من این‌همه ترسیده‌ بودم از سقوط؟ چرا کسی صدای داد زدنم را نمی‌شنید؟ چرا صدای من درنمی‌آمد آن لحظه‌ای که داشتم سقوط می‌کردم؟

ترسیده بودم. تازه دبیرستانی بودم. تازه داشتم به سال‌های بعد فکر می‌کردم که دوست می‌دارم چه‌کاره شوم. تازه در جلسه‌های گاه و بی‌گاه چشمم به داستان‌نویسی افتاده بود که دوستش می‌داشتم. دلم می‌خواست نزدیک‌تر بنشینم وقتی روی صندلی‌اش می‌نشست و ابروی راستش را کمی بالاتر می‌برد و گاهی که پلک می‌زد انگار چشمک زده بود. حرف نمی‌زد. یا دست‌کم با من حرف نمی‌زد. سکوت می‌کرد. به‌جای هر کلمه‌ای لبخند می‌زد. در جوابِ بفرمایید چایِ صاحب‌خانه لبخند می‌زد. در جوابِ‌چه‌طور بود این داستان لبخند می‌زد. در جواب سلامِ‌ من لبخند می‌زد. چرا این‌همه گوش‌های من داغ می‌شد از دیدنش؟ چرا از تخته‌سنگ که آویزان بودم یادش افتاده بودم؟

بعد که پاهام روی زمین رسید و خاکِ دست‌ها را تکاندم و ترس را قورت دادم و نفسی تازه کردم و دیدم سرم از درد دارد می‌ترکد شنیدم این‌جا جئورده است و هنوز یک ماه مانده بود تا جئورده جایش را به جواهردهی بدهد که دلم نمی‌خواهد دوباره ببینمش.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٥ شهریور ۱۳٩٤

ترس روح را می‌خورَد

وس کِرِیون ۷۶ سال زندگی کرد و وقتی چشم‌هایش را برای همیشه بست دست‌کم ۴ سالی می‌شد که دیگر فیلم نساخته بود. ۲۹ فیلم و سریال تلویزیونی در کارنامه‌اش داشت و یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان سینمای وحشت بود؛ سینمای محبوب شماری از تماشاگران که ترجیح می‌دهند به‌جای تماشای داستان‌های همیشگی چشم به فیلمی بدوزند که شخصیّت‌های ترسیده‌اش به جست‌وجوی راهی برای فرار می‌گیرند و دست‌کم یکی از این شخصیّت‌ها همیشه از دست می‌رود تا دیگران جان سالم از مهلکه به در برند و ادامه‌ی زندگی‌شان را بگذرانند. تفاوت عمده‌اش با فیلم‌سازان دیگری که سینمای وحشت را انتخاب کرده بودند این بود که می‌خواست ترس و وحشت را از دل زندگی روزانه بیرون بکشد و بعد آن هیولای همیشگی را وارد داستان کند.

شاید برای همین بود که در کابوسی در خیابان الم [۱۹۸۴] نوجوان‌های ترسیده از فِرِدی کروگری حرف می‌زنند که بی‌اجازه پا به رؤیای‌شان می‌گذارد و می‌تواند جان‌شان را بگیرد. بین نوجوان‌های ترسیده یکی هست که سعی می‌کند از راز فِرِدی کروگر سر درآورد و چه‌کسی لایق‌‌تر از دختر کلانتر شهر؟ سر درآوردن از راز این هیولای قاتل کار سختی نیست؛ چون می‌فهمد که او آدم‌کشی بوده که قربانیانش را از بین کودکان انتخاب می‌کرده و خانواده‌ی کودکان از دست رفته او را در آتش سوزانده‌اند و حالا بی‌اجازه پا به رؤیای نوجوان‌های ترسیده گذاشته تا انتقام بگیرد. راه چاره ظاهراً نخوابیدن است و خواب ندیدن. تا خواب پلک‌ نوجوان‌های ترسیده را سنگین نکند خبری از فِرِدی کروگر نیست. نکته‌ی مهم «کابوسی در خیابان الم» درعین‌حال این بود که نوجوان‌ها نمی‌توانستند همه‌چیز را به بزرگ‌ترها بگویند؛ چون اصلاً همه‌چیز زیر سر بزرگ‌ترها است و فِرِدی کروگر بازگشته تا از نسلِ بعدِ بزرگ‌ترها انتقام بگیرد.

در آدم‌های زیر پلکان [۱۹۹۱] کابوس از دلِ رؤیا بیرون آمد و شد بخشی از زندگی که کسی نمی‌دیدش؛ یا اگر می‌دیدش از کنارش می‌گذشت؛ درست مثل خانه‌ی اشرافی زن و مرد پول‌داری که روان‌پریشی بی‌شک از بیماری‌های‌شان است. بچّه‌های سیاه‌پوستی که برای دزدی پا به این خانه گذاشته بودند وضع مالی خوبی نداشتند. خانواده‌های‌ بی‌پول‌شان روز به روز بی‌چاره شده بودند و بچّه‌ها چاره‌ای ندیده بودند جز پا گذاشتن به خانه‌ی دیگران و سرقت چیزهایی که بعد از فروش‌شان دست‌کم حال‌وروز خانواده کمی بهتر شود. امّا مشکل از جایی شروع می‌شد که زن و شوهر پول‌دار بچّه‌ها را اسیر می‌‌کردند و می‌کُشتند و جنازه‌شان را تکّه‌تکّه می‌کردند و فقط یکی از بچّه‌ها می‌توانست از دست‌شان بگریزد و با چشم‌های خودش ببیند که زیرزمین این خانه بدل شده است به پناه‌گاه مرده‌های زنده‌شده‌ای که آدم‌خواری را به هر چیزی ترجیح می‌دهند. طبیعی بود که «آدم‌های زیر پلکان» را تماشاگران نباید فقط به چشم فیلمی ترسناک می‌دیدند؛ چون قرار بود مثل بیش‌تر فیلم‌های ترسناک دیگر زمانه‌ی خود را به داستان منتقل کرده باشد.

امّا با جیغ [۱۹۹۶] بود که وس کریون شهرت سال‌های قبلش را دوباره به دست آورد؛ فیلمی درباره‌ی تلفن‌های گاه و بی‌گاه و مزاحمی که ترس را به جان همه‌ی مردم شهر انداخته. اوّلین قربانی دختری است به‌نام کیسی که وقتی کشته می‌شود تازه می‌فهمیم تهدیدها جدّی است. دوّمین نفر قرار سیدنی باشد امّا از آن‌جا که بخت بلندی دارد جان سالم به در می‌برد و شروع می‌کند به جست‌وجوی حقیقت و سر درآوردن از این‌که چه‌کسی پشت این قتل‌ها پنهان شده و دست‌آخر می‌رسد به دو قاتلی که با تماشای فیلم‌های ترسناک خواسته‌اند ترسی حقیقی را در جامعه حکم‌فرما کنند و در کارشان هم موفّق بوده‌اند. بیرون کشیدنِ ترس و وحشت از دلِ‌ فیلم‌ها و زنده‌کردنش در جامعه کار آسانی نیست؛ کار همان بیماران روانی‌ای است که به‌قول لومیس خلاقیّت‌شان با دیدن فیلم‌ها دوچندان شده است.

نکته‌ی مهم کارنامه‌ی وس کریون شاید همین برداشتن مرز باریک واقعیت و کابوس باشد؛ این‌که سراغ کابوس‌ها را نباید همیشه در فیلم‌ها گرفت و گاهی زندگی روزمرّه ترسناک‌تر از هر کابوسی است که با چشم‌های بسته می‌بینیم و شاید همین توجّه او به زندگی روزمرّه و ترسی که لابه‌لای این زندگی جای گرفته وادارش کرد که چشم سرخ [۲۰۰۵] را بسازد؛ داستانی که هیچ بعید نیست روزی برای تماشاگرانش هم اتّفاق بیفتد اگر شبی از شب‌های طوفانی چاره‌ای نداشته باشند جز این‌که پروازی در فاصله‌ی ساعت ۱ تا ۴ صبح را انتخاب کنند و غریبه‌ای هم‌نشین شوند که می‌تواند دست به هر کاری بزند و ترسی از هیچ‌چیز ندارد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ شهریور ۱۳٩٤

آسیب و اقتدار ـــ یادداشتی از ایرج کریمی


ایرج کریمى: در فصل‌هاى پایان‌بخش زنده باد زاپاتا (الیا کازان، ۱۹۵۲) موسیقى از جایى آغاز نمى‌شود که زاپاتا / براندو را در میدان آن روستاى مهجور مکزیک با ده‌ها تفنگ به گلوله مى‌بندند و مى‌کشند و این در حالى‌ست که حتّا هنوز هم با عرف رایج در استفاده از موسیقى متن، خیلى بیش‌تر از این لحظه، مثلاً در آن‌جا که گروهبان کنونى ارتش مکزیک و یاور سابق زاپاتاى انقلابى شمشیرش را براى دادن علامت شلیک از غلاف درمى‌آورد، موسیقى را آغاز مى‌کردند و مى‌کنند. جنازه‌ی زاپاتا/ براندو را از ترس بدل شدنش به اسطوره، در حالى که او را به شکم روى اسبى انداخته‌اند، به میدان شهر مى‌برند و آن‌گاه که جنازه را با اطوارى تحقیرآمیز روى کف آب‌نماى میدان مى‌اندازند موسیقى الکس نورث آغاز مى‌شود؛ نغمه‌اى نوحه‌سرا که حماسه‌اى را جار مى‌زند. زاپاتا/ براندو به پشت روى زمین رها شده، جریان پُرقوّت آب از لوله‌اى زیر آب‌نما به بیرون روان است و در چشم‌انداز بالاى کادر نقش کلیسایى با صلیبى بر مناره یا گنبدش پیداست. این تأخیر سنجیده در شروع موسیقى که تاثیر آن را ده‌ها برابر ساخته، هنوز هم نوآورانه و تکان‌دهنده است.

همه مى‌میرند. مرگ هر فردى طبیعى ـــ یا به قول خودمان: حق ـــ است. ولى مرگ کسانى که رد و تأثیرى از خود در جامعه و جهان هم‌روزگارشان داشته‌اند احساس فقدان را برمى‌انگیزد. مارلون براندو، بى‌گمان، جزء آن «همه»‌اى بود که مى‌میرند و همچنین از معدود کسانى که مرگش احساس فقدانى را به ما مى‌دهد.

اجازه بدهید صحنه‌ی همانند دیگرى را یادآورى کنم با استفاده همانندى از موسیقى. در تعقیب (آرتور پن، ۱۹۶۶) آن‌جا که چند مرد مقهور هیسترى حاکم بر شهر کلانتر/ براندو را طولانى و سیر کتک مى‌زنند، او سرانجام روى میز تحریرش مى‌افتد و زیر نظارت مردان توحّش‌زده آرام‌آرام و به طرزى مینیاتورى مى‌لغزد و مثل یک غول مجروح نقش زمین مى‌شود. لحظه‌ی اصابت او با زمین، لحظه‌ی آغاز موسیقى‌ست.

براندو، براندویى که در خاطر ما حک شده، براندوى بزرگ با آن جاذبه و قریحه‌ی اصیل و مخصوص به خودش، مدت‌هاى مدیدى پیش‌تر از این حرف‌ها، از دست رفته بود. امّا جا دارد که با الهام از دو صحنه/ سکانس یادشده انتظار آغاز موسیقى شایسته‌اى را در رثاى او داشته باشیم. و به‌راستى براندو در مقام یک بازیگر بزرگ و مؤلف چه چیزى به ما عرضه کرد؟

او در نقش استنلى کوالسکى در اتوبوسى به نام هوس (الیا کازان، ۱۹۵۱) با اندام عضلانى و تى‌شرت چسبان یک حیوان وحشى و مقتدر عریان را مجسم کرد. این اوّلین فیلمش بود و او را به اوج شهرت رساند. همفرى بوگارت درباره‌اش گفته بود: ما با کت و شلوار و کراوات آمدیم و کلّى به این‌در و آن‌در زدیم تا به جایى برسیم ولى براندو با یک عرق‌گیر آمد و یک‌شبه همه‌جا را فتح کرد (نقل به مضمون). بوگارت هم روى پرده‌ی سینما تصویر اقتدار را بازتاب مى‌داد. امّا یک تفاوت مهم و تعیین‌کننده میان دنیاى او و دنیاى براندوى جوان وجود داشت.

بوگارت متعلق به دنیایى بود که حتّا در گنج‌هاى سیرامادره (جان هیوستن، ۱۹۴۸) و به‌رغم همه‌ی آشفتگى‌هایش از لحاظ اخلاقى، دنیایى سامان‌مند بود. به عبارت دیگر، خیر و شرّ در دنیاى بوگارت مشخص و روشن بود. کافى بود دست به انتخاب بزند. دنیاى براندو، دنیایى پشت‌کرده به میراث‌ها و سنّت‌ها بود. براى همین دنیاى پیچیده‌تر و سخت‌ترى بود؛ چون خیر و شرّ را باید از نو در آن تعریف مى کردند. کوالسکى در دنیاى بوگارت به‌روشنى محکوم بود امّا حالا چرا به‌رغم توحّش و رفتار حیوانى‌اش براى تماشاگر جذّابیت داشت؟ آیا نه دست‌کم به این دلیل که در مقابل خیال‌پردازى‌هاى بى‌پایه و پایدار خواهرزن سقوط‌کرده‌اش بلانش (ویوین لى)، واقعیتى عینى و سمج را در آشفته‌بازار ارزش‌هاى به‌هم‌ریخته‌ی جهان فیلم مجسّم مى‌ساخت؟ حتّا به این قیمت که خودش را جسورانه قربانى ارزش داورى‌هاى کهنه کند؟ و مگر از یک کارگر پرخاش‌گر چه توقّعى بالاتر از این مى‌شد داشت؟

طراوتى که تماشاگر اتوبوسى به نام هوس در او دید و به او دل باخت ناشى از این بود که این بازیگر، که نخستین پرورش‌یافته‌ی مکتب استانیسلاوسکى به سبک آمریکایى در «اکتورز استودیو» بود که بدل به بت شد، رئالیسم یا واقع‌گرایى تازه، زنده و پُرجوش‌و‌خروشى را فارغ از ملاحظات اخلاقى در ارائه‌ی نقش عرضه مى‌کرد. او اصلاً نگران این نبود که چه محکومیت‌هایى را از نظر اخلاقى و با این شیوه‌ی بازى پیش‌رو دارد. مهمْ عینیت دادن به نقش بود آن‌گونه که آموخته بود، آن‌گونه که ذوق و قریحه‌ی شخصى‌اش در بوته‌ی آموزش پرورده شده بود، و آن‌گونه که نیاز و ضرورت زمانه بود.

به فاصله‌ی کوتاهى در بارانداز (الیا کازان، ۱۹۵۴) موقعیت پیچیده‌ترى را در نقش ترى مالوى به نمایش گذاشت. مالوى برخلاف کوالسکى باید دست به انتخاب مى زد و نه تى‌شرت ساده‌ی تک‌رنگ، که در بیش‌تر فیلم کاپشنى شطرنجى به تن داشت. این نقش شطرنجى پیچیدگى وضعیت او را نشان مى داد. برادرش (رد استایگر) از آدم‌هاى رده‌بالاى مافیاى بارانداز بود و ترى مالوى طبیعتاً در طرف اقتدار قرار داشت. امّا در پرتو عشق راه دیگرى را در پیش گرفت. در این فیلم نیز براندو/ مالوى کتک سیر خورد و انگار در مورد براندو، چهره‌پردازى هاى هالیوود آماده بودند تا دست‌کم یک چشمش را بعد از کتک خوردن بادامى بکنند.

سال ها بعد، موقعیت او روى پرده در فیلم تعقیب از این هم پیچیده‌تر شد. حالا او کلانتر شهر کوچکى در جنوب آمریکا بود روبه‌رو با مردمى که الکل از زیر پلک‌های‌شان بیرون زده و دست‌های‌شان ـــ به‌قول فروغ ـــ از میل جنایت متورّم بود. او در این فیلم هم کتک سیرى خورد و هرچند که آرزویش داشتن مزرعه‌اى آرام در یک گوشه‌ی دنج بود ولى عجالتاً در مقام پلیس، نماینده‌ی اقتدار بود و در این فیلم، چند گام بسى جلوتر از ترى مالوى جمله‌اى در مورد مردم جنون‌زده شهر گفت که ـــ غلط نکنم ـــ از خود براندو بوده است: «چرا این مردم نمى‌روند توى خانه‌های‌شان بنشینند، کتاب بخوانند؟»

او در آپالوزا (سیدنى، جى . فیورى، ۱۹۶)، آن وسترن غیرمتعارف نوگرا هم کتک خورد، در تنها ساخته‌ی خودش سربازهاى یک چشم (۱۹۶۶) هم کتک خورد، و حتّا در نقش مارک آنتونى در جولیوس سزار (جوزف منکیه‌ویتس،) هم معجونى از ضعف و اقتدار را به نمایش گذاشت. او آشکارا مى‌دانست که از هماوردانش، به‌ویژه از بروتوس (جیمز میرن) ضعیف‌تر است و در نقش دن کورلئونه‌ی پدرخوانده (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۳) همان‌قدر صحنه‌هاى پاسخ‌گویى مقتدرانه و ارباب‌منشانه به مراجع‌هاى حقیرش در ایماژ او از اقتدار اهمیت داشت که ترور شدنش در خیابان در حالى که پاکت میوه و خریدهایش روى آسفالت پخش‌وپلا مى‌شود؛ گویى پدرى ساده و معمولى ـــ شبیه به همان مراجع‌هایش ـــ در راه بازگشت از سر کار به خانه دچار حادثه‌اى شده است.

در صحنه‌اى از انعکاس در چشمان طلایى (جان هیوستن، ۱۹۶۷)، براندو در نقش و جامه‌ی یک سرهنگ آمریکایى فاقد اعتماد‌به‌نفس جلوى آینه مى‌ایستد و مى کوشد تا با اطوارهاى گوناگون و جورهاى گوناگون گذاشتن و برداشتن کلاه نظامى‌اش، اقتدارش را به خودش بباوراند. گویى اقتدار متوسّل به نمایش شده است و گویى براندو/ هیوستن مى‌خواهند نشان بدهند که اقتدار تا چه حدى وابسته به نمایش‌گرى است. بازى براندو در این صحنه مانند همیشه کمینه‌گرا (متّکى بر اقتصادى‌ترین ایما و اشارات) و مانند همیشه و به معناى واقعى کلمه زیرپوستى است. او، پیرو شعار بزرگ «اکتورز استودیو»، همه‌چیز نقش را به‌راستى درونى خودش مى‌ساخت. دستاورد مهم براندو، یکى از ویژگى‌هایى که از او یک بازیگر مؤلّف ساخت، در روان‌شناسى‌اى بود که از اقتدار ارائه داد و فهم ما را از آسیب‌شناسى قدرت عینى‌تر کرد.

یادش گرامى باد.

آسیب و اقتدار. روزنامه‌ی شرق. یک‌شنبه ۱۴ تیر ۱۳۸۳

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳ شهریور ۱۳٩٤

بدرود با ایرج کریمی

مراسم ره‌سپارى پیکر ایرج کریمی روز جمعه ۱۳ شهریور از مقابل ساختمان شماره‌ی ۲ خانه‌ی سینما (تقاطع خیابان وصال و طالقانى) رأس ساعت ۸:۳۰ به سمت قطعه‌ی هنرمندان برگزار مى‌شود.

مجلس بزرگ‌داشت این هنرمند گرامی روز یک‌شنبه ۱۵ شهریور از ساعت ۱۵ تا ۱۶:۳۰ در مسجد پیامبر اعظم به نشانی خیابان شریعتی، بالاتر از چارراه قصر، روبه‌روی پارک اندیشه. ورودی ۱۱ [برای پارک خودرو] برگزار می‌شود.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٢ شهریور ۱۳٩٤
برچسب‌ها : ایرج کریمی ، یاد ، نقدِ فیلم

آدم باید به شکل خلوت خودش باشد

ایرج کریمی: آیزایا برلین در متفکّران روس به نکته‌ی جالبى اشاره مى‌کند. او بین دو تعریف از هنرمند تمایز قائل مى‌شود. یکى تعریف فرانسوى و یکى تعریف روسى.

مى‌گوید فرانسوى‌ها معتقد بودند زندگى خصوصى هنرمند ربطى به هنرش ندارد و آزاد است هرطور که دوست دارد در زندگى خصوصى‌اش رفتار کند.

روس‌ها این اعتقاد را نداشتند و مى‌گفتند انسان، از جمله هنرمند، یک تمامیت یک‌پارچه است؛ ما نمى‌توانیم شقّه‌اش بکنیم و بگوییم از این ساعت تا آن ساعت این است و از این ساعت به بعد آن. روس‌ها اخلاق‌گراتر از اروپاى غربى‌ها بودند. در آثارشان هم همین‌طور است.

خود ما هم در ایران گرایش‌مان به تفکّر روسى است. من هم طبیعتاً زندگى هنرمند را به شکل یک کل یک‌پارچه مى‌بینم و فکر مى‌کنم در زندگى خصوصى‌ام باید شبیه آن چیزى باشم که مى‌نویسم، یا مى‌سازم.

به قول سهراب سپهرى، آدم باید به شکل خلوت خودش باشد.

 

آدم باید به شکل خلوت خودش باشد. روزنامه‌ی شرق. ۲۲ فروردین ۱۳۸۵

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ شهریور ۱۳٩٤

کتاب خواندن/ کتاب نخواندن

 

همه‌جای دنیا همین‌طور است یا فقط ایرانی‌ها به‌محض آشنایی با وایبر و واتس‌اَپ و تلگرام کمر به قتل دوست و آشناهای‌شان بسته‌اند؟ 

مهم نیست واقعاً؛ مهم فاجعه‌ی اعصاب‌خردکُنی‌ست که هر روز اتّفاق می‌افتد و ظاهراً راهی هم برای فرار از دستش نیست جز ترک گروهی که بقیه‌ی اعضایش پشت سرت شروع می‌کنند به حرف زدن و گفتن حرف‌هایی که نخواندن و نشنیدن‌شان بهتر است. گروه‌های کتاب‌خوانی در وایبر و واتس‌اَپ و تلگرام راه می‌افتند و همه‌ی امیدشان ظاهراً این است که یک‌دیگر را به خواندن (یا بیش‌تر خواندن) تشویق کنند ولی چه‌طور می‌شود روزی شانزده ساعت در این گروه‌ها فعّال بود و هم‌زمان کتاب هم خواند؟

بامزه‌تر از این گروه‌های داستان‌نویسی و رمان‌نویسی‌اند که از بام تا شام درباره‌ی کار یک‌دیگر نظر می‌دهند. ایرادی هم ندارد اگر واقعاً آن هشت ساعتِ دیگر را به خواندن و نوشتن بپردازند. ولی چه‌کسی هست که نداند نمی‌شود هم در این گروه‌ها بود و مدام نظر داد و هم‌زمان کتاب خواند و داستان نوشت؟

واقعیت این است که نمی‌شود. واقعیت این است که این‌جور گروه‌ها یک‌جور کلاه گذاشتن سرِ خود و دیگران است و ناآشنایی اعضای گروه با کتاب‌خوانی از جایی شروع می‌شود که می‌بینید متنی را از گروهی دیگر کپی کرده‌اند و نام شخصیتی مشهور را زیرش نوشته‌اند. مسخره است واقعاً. جمعیتی خودشان را سر کار می‌گذارند که بگویند کتاب می‌خوانیم. خب بخوانید. چی بهتر از این؟ ولی کو نشانه‌ی کتاب‌خوانی‌تان؟ کتاب‌خوان حرفه‌ای که هیچ‌وقت شعری بی‌نهایت ضعیف و مضحک را به‌اسم نیما یوشیج منتشر نمی‌کند. حتماً نیما را نخوانده که این شعر را در گروه منتشر کرده. حتماً نمی‌داند که ادبیات احمد شاملو شبیه حسین پناهی نیست. حتماً نمی‌داند که شاملو در همه‌ی عمرش هیچ شعری در ستایش نان و پنیر و چای ننوشته.

وضعیت وخیمی است و کتاب‌ها روز به روز خواننده‌های کم‌تری پیدا می‌کنند و درعوض گروه‌های کتاب‌خوانی در وایبر و واتس‌اَپ و تلگرام صاحب اعضای بیش‌تری می‌شوند. مایه‌ی تأسف است واقعاً. یا درست‌ترش این‌که مایه‌ی شرمندگی است این‌همه کتاب نخواندن و مدام درباره‌ی کتاب حرف زدن.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٥۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۳۱ امرداد ۱۳٩٤

زمان چه آهسته می‌گذشت

 

اوایلِ پیش از غروب است که جسی در کتاب‌فروشیِ شکسپیر و شرکاءِ پاریس جوابِ سؤال‌ روزنامه‌نویس‌هایی را می‌دهد که می‌خواهند بدانند رمانِ تازه‌اش را باید یک‌جور زندگی‌نامه‌ی خودنوشت بدانند یا نه؛ یک‌جور شرح‌حال در قالب رمان و جسی در جواب‌شان می‌گوید بخشی از زندگی‌ِ هر نویسنده‌ای سر از داستانش درمی‌آورد بی‌آن‌که راهی برای کنار گذاشتنش پیدا کند. رمان جسی جایی تمام می‌شود که هیچ معلوم نیست دو دلداده‌ی داستان دوباره یک‌دیگر را می‌بینند یا نه و روزنامه‌نویس‌ها می‌خواهند بدانند که دست‌کم در ذهنِ نویسنده چنین اتّفاقی افتاده یا نه. سؤال بعدی آن‌ها درباره‌ی رمان بعدی اوست که درنهایت جسی را وامی‌دارد به گفتن این‌که دلش می‌خواهد داستانی درباره‌ی مردی بنویسد که در لحظه‌ای بینِ گذشته و حال زندگی می‌کند و دست‌آخر نتیجه می‌گیرد که در هر لحظه لحظه‌ی دیگری هست و همه‌چیز در یک زمان اتّفاق می‌افتد.

ظاهراً این همان اتّفاقی است که در پیش از غروب هم می‌افتد: رمان جسی بخشی از خاطره‌‌ای است که از سلین دارد و در میانه‌ی گفتن حرف‌هایی درباره‌ی این‌که زندگی خواسته یا ناخواسته سر از رمان درمی‌آورد این لحظه‌های جادویی را به یاد می‌آورد و درست لحظه‌ای که از گذشته به حال می‌رسد سلین را می‌بیند که در کتاب‌فروشیِ شکسپیر و شرکاء ایستاده و گوش می‌دهد که چگونه زمین و زمان را به‌هم می‌بافد تا مشتش پیشِ روزنامه‌نویس‌های کنجکاو باز نشود. درعین‌حال جسی لحظه‌ای پیش از آن‌که چشمش به جمال بی‌مثال سلین روشن شود از ایده‌ی رمان بعدی‌اش می‌گوید: داستانی که همه‌ی وقایعش در دلِ یک ترانه‌ی پاپ اتّفاق می‌افتد و دست‌آخر وقتی سفرِ شهری نه‌چندان طولانی‌اش با سلینِ دل‌شکسته‌ی مغموم به پایان می‌رسد و هر دو به ورودیِ خانه‌ی سلین می‌رسند جسی می‌گوید دلم می‌خواهد یکی از ترانه‌هایت را برایم اجرا کنی.

آهنگی که سلین می‌خواند والسی است که ظاهراً در غیابِ جسی نوشته: بگذار والسی برایت بخوانم که بی‌مقدّمه به ذهنم رسید/ شبی که به‌خاطر من آن‌جا بودی. والس عملاً درباره‌ی فرصتی دوباره است و همین‌که اسم جسی لابه‌لای سطرهای ترانه می‌آید معلوم می‌شود داستان از چه قرار است. پرده‌برداری از عشقی که در همه‌ی این سال‌ها دست‌نخورده مانده امّا نکته‌ی اصلی ترانه‌ی نینا سیمون است که جسی چشمش به سی‌دی‌اش می‌افتد و پخشش می‌کند؛ ترانه‌ی به‌موقع: «به‌موقع پیدایم کردی به‌موقع/ زمان چه آهسته می‌گذشت برایم پیش از آن‌که بیایی.»

این‌جا است که می‌شود آن‌همه شور و هیجانی را که در رفتار سلین است فهمید. آن‌چه نینا سیمون می‌خوانَد درواقع از زبانِ جسی است؛ جسی است که ترانه‌ی نینا سیمون را انتخاب کرده تا اتّفاق سال‌ها پیش دوباره نیفتد. جسی است که می‌گوید به‌موقع پیدایم کردی؛ جسی است که می‌گوید زمان چه آهسته می‌گذشت برایم پیش از آن‌که بیایی. و همان یک سطرِ «راهم را یافته‌ام» در صدای نینا سیمون و تماشای سلینِ شاد و خندان کافی است تا همان‌جایی که نشسته جا خوش کند و در جواب سلین که دارد ادای نینا سیمون را درمی‌آورد و می‌گوید «هی عزیزم؛ دیر می‌شود پروازت.» لبخندزنان بگوید «می‌دانم.» لبخندی که بدل می‌شود به خنده. حالا این همان پایانی است که روزنامه‌نویس‌های کنجکاو در کتاب‌فروشی شکسپیر و شرکاء می‌خواستند سر از آن دارند و این همان داستانی است که جسی آن‌جا گفته بود دلش می‌خواهد بنویسد؛ داستانی که همه‌ی وقایعش در دلِ یک ترانه اتّفاق بیفتد؛ مثلاً همین ترانه‌ی به‌موقع؛ همین‌قدر به‌موقع. 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٩ امرداد ۱۳٩٤

ما همه محکومیم به تنهایی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ  

پُل یک بازنده‌ی واقعی است اگر بازنده کسی باشد که در میان‌سالی و در آستانه‌ی بازنشستگی ناگهان دست از همه‌چیز بردارد و به جست‌وجوی چیزی برآید که هیچ نشانی از آن در زندگی‌اش نبوده است. زندگیِ پُل ظاهراً زندگی کاملی است و جرّاح چیره‌دستی مثل او صاحب هر چیزی است که دوست می‌دارد و طلب می‌کند و همین در دسترس بودن است که زندگی‌اش را یک‌نواخت کرده و عادتش داده به این‌که هیچ‌چیز را نبیند و به هیچ‌چیز اعتنا نکند؛ چون همیشه یکی هست که زندگی‌اش را اداره کند و راه را نشانش بدهد و این‌یکی معمولاً همسرش لوسی است که سال‌های سال آن‌طور که پُل خواسته زندگی کرده و هیچ‌وقت فکر نکرده که روزی ممکن است رشته‌ی این زندگی از دستش در برود.

امّا درست از وقتی سروکلّه‌ی لو در آن کافه پیدا می‌شود و باب آشنایی را باز می‌کند زندگیِ پُل به خطر می‌افتد. اوّل دسته‌گل‌های کوچک و بزرگند که هر روز روی میز مطبش جا خوش می‌کنند و کم‌کم سر از خانه‌ی او هم درمی‌آورند؛ دسته‌گل‌های یک‌رنگ و یک‌شکلی که معمّای این روزهایش را پیچیده‌تر می‌کنند. طبیعی است آدمی مثل پُل دست از جست‌وجو برندارد و راه‌های تازه‌ای را امتحان کند تا ببیند این گل‌ها از کجا رسیده‌اند و چه‌کسی زاغ‌سیاهش را چوب می‌زند.

برای تماشاگری که همان ابتدای کار بازجوییِ پُل را در اداره‌ی پلیس دیده کار سختی نیست که حدس بزند بلایی سرِ لو آمده و پلیس شماره‌ی پُل را بین اسباب و وسایلش دیده و احضارش کرده که ببیند کجا باهم آشنا شده‌اند و پُل اصلاً خبر دارد چه خطری از کنار گوشش گذشته یا نه.

باز هم طبیعی است پُل چیزی در این مورد نداند و همه‌چیز به‌نظرش عجیب و باورنکردنی برسد. آشنایی با لو برای پُل فرصتی بوده برای این‌که از یک‌نواختی زندگی فرار کند و از آن‌جا که هر آدمی صاحب داستانی است و آدم‌ها معمولاً جذب کسی می‌شوند که داستانی شبیه به آن‌ها داشته باشد پُل هم بی‌آن‌که بخواهد لو را وارد زندگی‌اش کرده بی‌آن‌که حکایت دلدادگی و چیزهایی از این دست در کار باشد.

چیزی که داستانِ پُل و لو را به‌هم نزدیک کرده تنهاییِ پُل است؛ مردی که ظاهراً همه‌چیز دارد امّا واقعاً هیچ‌چیز ندارد و با این‌که می‌داند دست برداشتن از این زندگی نهایت دیوانگی است به خودش اجازه می‌دهد که جنون در جانش بنشیند و اختیار همه‌چیز را به دست بگیرد و درست وقتی که لوسی خیالش راحت شده که پُل سرعقل آمده و همه‌چیز دوباره روال سابق را طی می‌کند چشمش به پُل می‌افتد که سرگرم شنیدن نوار آواز لوِ ازدست‌رفته است؛ صدای غریبه‌‌ای که انگار برای پُل آشناتر از همه‌ی آن‌هایی است که در همه‌ی این سال‌ها شناخته.

 

پیش از زمستان [Avant l'hiver]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: فیلیپ کلودل

بازیگران: دانیل اُتوی، کریستین اسکات تامس، لیلا بختی و ریشار بره

محصول: فرانسه و لوگزامبورگ

۲۰۱۴ ــ ۱۰۳ دقیقه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۸ امرداد ۱۳٩٤

خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

سیاست چیز پیچیده‌ای است؛ کار هر کسی نیست و ظاهراً این یکی از چیزهایی است که همه درباره‌اش به توافق رسیده‌اند؛ این‌که نمی‌شود سیاست را به دست هر کسی سپرد و نمی‌شود توقّع داشت که هر کسی در مقام سیاستمدار رفتاری عاقلانه داشته باشد و کارها را آن‌گونه که باید انجام دهد. علاوه بر این دنیای سیاست همیشه برای آن‌ها که تابع سیاستند و ظاهراً نقش پررنگی در این دنیا بازی نمی‌کنند جذّاب است؛ یعنی برای مردم عادی‌ای که کارشان چیز دیگری است و نهایت کار سیاسی‌شان می‌شود حضور در انتخابات و رأی دادن به نمایندگانی که باید همه‌چیز را در نظر بگیرند و کشوری را اداره کنند. این است که کنجکاوی درباره‌ی دنیای سیاست وقتی به علاقه‌ای عمومی بدل می‌شود و سر از فیلم‌های سینمایی و سریال‌های تلویزیونی درمی‌آورد بیش‌تر کنجکاوی درباره‌ی زندگی خصوصی سیاستمدارها است؛ آن‌‌ها که به هر دلیلی انتخاب شده‌اند تا زمام امور را به دست بگیرند و چشم میلیون‌ها آدم به حرف‌ها و رفتار روزمرّه‌شان است و درست به همین دلیل است که زندگی خصوصی‌شان رسماً زیر نظر است و همیشه کسانی پیدا می‌شوند که این زندگی را درست‌وحسابی بالا و پایین کنند و به جست‌وجوی نقطه‌ای تاریک برآیند تا پرونده‌ی این سیاستمدار بسته شود و آن‌چه آبرو و حیثیّت می‌نامندش برای همیشه از زندگی این سیاستمدار رخت بربندد.

پس اصلاً عجیب نیست که بخش اعظم فیلم‌ها و سریال‌هایی که رنگ‌وبوی سیاسی دارند و داستانی از داستان‌های پایان‌ناپذیرِ پشت‌پرده‌ی سیاست را برای تماشاگران‌شان روایت می‌کنند به‌جای آن‌که خودِ سیاست را دستمایه‌ی کارشان کنند یک‌راست می‌روند سراغ زندگی خصوصی سیاستمداران و بیش‌تر به این می‌پردازند که یک سیاستمدار چگونه می‌تواند زندگی‌ خصوصی‌اش را کنترل می‌کند و چگونه فرمان این زندگی را به دست می‌گیرد که در نهایت کارش به سقوط ته درّه نکشد. این است که خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری سیاستمدارها ظاهراً جذّاب‌تر از آن چیزی به‌نظر می‌رسد که سیاست می‌نامندش؛ درواقع سیاستمدار جذّاب‌تر از سیاست است و این دقیقاً همان چیزی است که می‌شود در سریال‌هایی مثل خانه‌ی پوشالی هم دید.

حالا در شوهر سیاستمدار با وضعیت و موقعیت دیگری طرف هستیم. به این فکر کنید که سیاستمداری نسبتاً جوان (درواقع میان‌سال) که وزیری سرشناس در هیأت دولت بریتانیا است در اعتراض به کارها و حرف‌ها نخست‌وزیر استعفا کند و وقتی دست به این کار می‌زند همه‌ی پل‌های پشت سرش را خراب کند؛ به این امید که دیگرانی هم پیدا شوند و از او حمایت کنند و با این کار آبروی نخست‌وزیر بیش‌‌تر برود و زودتر استعفا کند. قاعدتاً چنین وزیری همه‌ی این کارها را به پشتوانه‌ی همسرش می‌کند؛ زنی باهوش و زیرک که خوب می‌داند سیاستمدارها اگر دست نجنبانند و کاری نکنند همه‌ی عمر مجبورند از این هیأت دولت به هیأت دولت بعدی بروند و همیشه در مقام وزیری حرف‌گوش‌کن و سربه‌زیر دستور نخست‌وزیر را اجرا کنند. امّا به این فکر کنید زنی که این‌قدر باهوش و زیرک است چرا باید فقط به‌عنوان همسرِ یک سیاستمدار در خانه بماند و حواسش به درس‌ومشق بچّه‌ها باشد؟ قاعدتاً او هم اگر فرصتی پیدا کند و موقعیتی برایش فراهم شود می‌تواند به‌عنوان یک سیاستمدار خودی نشان بدهد و از این هوش و زیرکی استفاده کند.

اتّفاقی که در سریال شوهر سیاستمدار می‌افتد همین است؛ مردی که ظاهراً سیاست را مثل کف دستش می‌شناسد ولی حواسش نیست که با استعفا و اعتراض به نخست‌وزیر فقط خودش را بی‌کار کرده و درست لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کند از دفتر نخست‌وزیر به زنش پیشنهاد می‌کنند که یکی از وزیران هیأت دولت بریتانیا شود. قاعدتاً چنین مردی به این فکر می‌کند که در همه‌ی این سال‌ها زنش پشت‌وپناهش بوده و هیچ بد نیست که حالا جای‌شان عوض شود؛ به این شرط که زن اجازه دهد او هم وارد بازی شود؛ یعنی از پشت‌پرده‌ی همه‌چیز خبر داشته باشد و نقشه‌های خودش را عملی کند تا نخست‌وزیر بالاخره از پا درآید و تسلیم شود و استعفایش را بنویسد و به خانه برگردد. بااین‌همه چیزی که اصلاً خیالش را هم در سر نپرورانده و لحظه‌ای به آن فکر نکرده این است که زن اجازه‌ی این کار را ندهد و بگوید ترجیح می‌دهد خودش به کارهایش رسیدگی کند و خودش برنامه‌ی روزانه‌اش را بنویسد و از دیگری کمک نگیرد.

احتمالاً اگر لحظه‌ای را بشود در نظر گرفت که سیاستمدارِ بی‌کارِ خانه‌نشین حس می‌کند که بازی‌اش داده‌اند وگول خورده همین لحظه است؛ هیچ‌کس جدّی‌اش نمی‌گیرد و او هم دستش به هیچ‌جا نمی‌رسد. همین است که رفتارش را عوض می‌کند و ناگهان بدل می‌شود به مردی غیرعادی با اخلاقی بی‌نهایت تُند که حتّا آداب زندگی را هم رعایت نمی‌کند و اوج این غیرعادی بودن و اخلاق تند را می‌شود جایی دید که خشونتی غریب را نثار زنش می‌کند؛ لابد به این امید که انتقام همه‌ی این روزها را بگیرد و تحقیرش کند. طبیعی است که اشتباه می‌کند. آسیبی که زن دیده بیش‌تر روحی است و چیزی نیست که بشود راهی برای درمانش پیدا کرد. این‌جا است که شوهر ظاهراً سیاستمدارش باید فکرِ خنکای مرهمی بر شعله‌ی زخمی را برای همیشه از سر به در کند؛ چون حماقت پایان‌ناپذیرش آینده‌ی این زندگی را نیست‌ونابود کرده و چیزی را از بین برده که راز موفقیت آن‌ها در همه‌ی این سال‌ها بوده است.

این‌جا است که ایدن بدل می‌شود به یک بازنده‌ی حقیقی؛ مردی که همه‌چیز را باخته و همین‌که نمی‌‌تواند مثل قدیم در چشم زنش نگاه کند و شرمی پایان‌ناپذیر در وجودش خانه کرده نشان می‌دهد که باختن عمیق‌تر از آن است که بشود راهی برای نادیده گرفتنش پیدا کرد. در چنین موقعیتی آن‌که دستِ بالا را دارد و پلّه‌های ترقّی را یکی‌یکی بالا می‌رود فریا است؛ زنی که پیش از این فقط باید به کارهای خانه رسیدگی می‌کرده امّا حالا به‌عنوان نخست‌وزیر بریتانیا می‌تواند هر لحظه‌ای که دوست می‌دارد شوهرش را از هیأت دولت بیرون بیندازد و کسی دیگر را به‌عنوان وزیر انتخاب کند؛ هرچند می‌شود به این فکر کند که همین نخست‌وزیر بودن هم تحقیر بزرگی است که ایدنِ سیاستمدار باید تحمّلش کند و چاره‌ای هم جز این ندارد. سیاست البته چیز پیچیده‌ای است و مهم‌ترین نکته‌اش شاید ذکاوت و رندی‌ای است که یکی را روی صندلی می‌نشاند و صندلی را از زیر پای دیگری می‌کشد و اصلاً عجیب نیست که ایدن هر لحظه منتظر همین لحظه‌ است؛ لحظه‌ای که فریا انتقام بزرگ‌تری بگیرد و پرونده‌ی او را برای همیشه ببندد.

+

شوهر سیاستمدار

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٦ امرداد ۱۳٩٤

← ‌‌صفحه‌ی بعد صفحه‌ی قبل →