شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

زنی که آن‌جا نبود

 

دو روز، یک شب ادامه‌ی منطقیِ پسری با دوچرخه نیست که پیانو کنسرتوِ شماره‌ی پنجِ بتهوون مدام حجمِ تنهایی‌ِ سیریل را آشکار می‌کرد؛ عنصر اضافه و مزاحمی ابدی که آن‌قدر می‌ماند که مهرش به دلِ سامانتای آرایشگر می‌افتاد؛ هرچند تنهایی‌اش در جمعِ آدم‌های دوروبر آن‌قدر عظیم بود که به چیزِ دیگری هم برای پُرشدن نیاز داشت و این چیزِ دیگر همان موسیقی جادویی بود که هربار که تنهایی‌ وجودش را پُر می‌کرد موسیقیِ بتهوون به کمکش می‌آمد؛ پیانو کنسرتو شماره‌ی پنج و حقیقت این بود کاری از لبخندی که روی لب‌های سیریل می‌نشستند برنمی‌آمد و تنهایی را نمی‌شد پُر کرد.

دو روز، یک شب بازگشتِ برادرانِ داردن است به دنیای رُزتا و (تاحدّی) سکوتِ لورنا؛ دنیای اروپای واحد و جیب‌هایی خالی‌تر از همیشه و بی‌کاری‌ای که شماری از آدم‌ها را از پا درمی‌آورد و شماری دیگر را سنگ‌دل می‌کند؛ آن‌قدر که در مواجهه با همکار بخت‌برگشته‌شان بگویند از بی‌کاری‌اش متأسفند ولی به پاداشی که در ازای بی‌کاریِ او نصیب‌شان می‌شود محتاج‌ترند و از گفتنِ این حرف اصلاً خجالت نمی‌کشند و ساندرا هم در این سفرِ ناخواسته بیش از آن‌که بشکند، بیش‌تر تاب می‌آورد و انگار هر جوابِ منفی‌ای که می‌شنود آسوده‌تر از قبل می‌شود و برای یکی مثلِ او که افسردگی زندگی‌اش را تباه کرده چیزی آسان‌تر از این نیست که دوباره همه‌ی قرص‌های آرام‌بخشی را که پزشکش تجویز کرده با لیوانی آب بخورد و چشم‌به‌راهِ خوابِ ابدی باشد ولی همیشه چیزهایی هست که درست بعدِ این تصمیم‌های بزرگ به چشم می‌آید و ساندرا تا قرص‌ها را نخورده و آماده‌ی بستنِ‌ چشم‌ها نشده، چشمش به روی حقیقتِ زندگی باز نمی‌شود و تازه بعدِ این است که از موسیقیِ ضبطِ سواریِ شوهرش لذّت می‌برد و در راه رسیدنِ به آدم‌هایی که جواب‌شان منفی‌ است آواز می‌خواند و خنده صورتش را می‌پوشاند.

شباهتِ دو روز، یک شب به رُزتا بیش از همه به چیزی برمی‌گردد که سال‌ها پیش جاناتان رُزنبام در مواجهه با رُزتا درباره‌ا‌ش نوشته بود؛ این‌که سر درآوردن از اخلاقِ معاصر ممکن نیست و تجربه‌های انسانِ این زمانه چنان به پلیدی آغشته‌اند که حتّا به زبان آوردن‌شان مایه‌ی ناامیدی است و البته در چنین موقعیّتی وقتی رُزتای نوجوان راهی برای ادامه‌ی زندگی‌اش پیدا می‌کند مثل روز روشن است که امیدی به آینده‌اش ندارد و یأسِ زندگی است که او را به حرکت واداشته. موقعیّتِ ساندرای دو روز، یک شب البته با موقعیّتِ رُزتا یکی نیست؛ هرچند هر دو برای به دست آوردن شغل می‌جنگند؛ ساندرا برای نگه‌داشتن شغلی که پیش از بیماری داشته و رُزتا برای قاپیدنِ شغل از دیگری و دلیل هر دو چیزی غیرِ این نیست که برای زنده‌ماندن باید تلاش کرد.

بااین‌همه اثری از عصبانیّت و خشمِ رُزتا در ساندرا نیست و این همسر/ مادرِ خانه‌نشینِ بیمار به‌جای هر مبارزه‌ای ترجیح می‌دهد که دست به هیچ کاری نزند و در تاریکی اتاق وانمود کند خواب است و صدای کسی را نمی‌شنود و چگونه می‌شود به اوگفت که باید برای رهایی از افسردگی مزمنش بجنگد و تن به روزمرّگیِ مرگبارش نسپارد وقتی همه‌ی آن‌چه نامش را شور زندگی گذاشته‌اند از زندگی‌اش رخت بربسته و سایه‌ی محوش به یادگار مانده؟ هرچندفقط افسرده نیست؛ ترسیده و بی‌اعتماد هم هست و آدمی که اختیار زندگی‌اش را به دستِ افسردگی‌اش می‌سپارد حتماً خبر دارد که ادامه دادنِ این زندگی آسان نیست؛ یا اصلاً به ادامه‌ی زندگی فکر نمی‌کند.

امّا ساندرایی که دست‌آخر زندگی را ترجیح می‌دهد و آماده‌ی مبارزه می‌شود شباهتِ زیادی به آن زنِ افسرده‌ی ترسیده‌ی بی‌اعتماد ندارد که ابتدای کار حتّا از مواجهه با همکاران سابقش روی‌گردان بود و این تفاوتِ بزرگ لحظه‌ای به چشم می‌آید که ساندرا به‌جای عقب‌نشینی و گوشه‌نشینی و تن‌ دادن به تقدیر و سرنوشتی که پیش‌‌تر آن‌را پذیرفته بود آماده‌ی مبارزه با زندگی می‌شود؛ ایستادن روبه‌روی زندگی و خیره شدن در چشم‌های همیشه بازش. این‌جا است که مبارزه‌ی ساندرا را می‌شود با پاکسازی‌های مدامِ رُزتای نوجوان مقایسه کرد که می‌داند اگر شیشه‌های نوشاک دمِ دستِ مادرش باشند آن خانه دیگر جای زندگی نیست؛ خانه‌ای که برای ساکت کردنِ دردِ معده باید به سشوآر پناه برد و باد گرمش را به‌چشمِ کیسه‌ای آب‌داغ دید؛ مُسکّنی فوری که درست مثلِ رُزتا بی‌واسطه است؛ رُزتایی که سختی‌اش را پنهان نمی‌کند و ظاهر عبوسش اوّلین چیزی است که هر کسی می‌بیند؛ نوجوانی که دوست ندارد درباره‌ی خودش حرف بزند و ترجیح می‌دهد رازهایش را با کسی درمیان نگذارد و همین خشم ظاهراً رشته‌ای است که رُزتای آن فیلم را به سیریلِ پسرکی با دوچرخه پیوند می‌زند؛ پسرکی که شیوه‌ی مبارزه‌اش کمی فرق می‌کرد: هیچ حرفی را بی‌جواب نمی‌گذاشت، با دیگران یکی‌به‌دو می‌کرد، مدام بهانه می‌گرفت، پی فرصتی برای دعوا می‌گشت، کتک می‌خورد ولی سرسختی‌اش را نشان می‌داد؛ بی آن‌که امیدی به آینده داشته باشد و البتّه کم‌کم می‌فهمید چیزی بهتر از آرامش نیست؛ آرامش است که از او دریغ شده و پیِ راهی می‌گشت برای رسیدن به این آرامش؛ اگر اصلاً راهی برای رسیدن به آن پیدا شود و اگر اصلاً چنین شخصیتِ پُرجنب‌وجوش و ناپایداری را بشود به راهی که نمی‌خواهد هدایت کرد.

نکته این است که برادرانِ داردن در معرّفی شخصیت‌های‌شان هیچ سخاوتی به خرج نمی‌دهند و همه‌ی آن‌چه درباره‌ی شخصیّت‌ها می‌دانیم همان چیزهایی است که دیده‌ایم؛ نه چیزهای اضافه‌ای که ممکن بوده دیگران درباره‌شان بگویند؛ یا چیزهایی که پیش از این اتّفاق افتاده و همین است که هر مواجهه‌ای با شخصیّت‌های اصلی فیلم‌های برادرانِ داردن مواجهه‌ای ناگهانی است؛ یک‌مرتبه خود را روبه‌رو (یا پشتِ سرِ) شخصیّتی می‌بینیم که نمی‌دانیم چرا خشمگین است، یا چرا دست به کاری می‌زند، یا چرا ترجیح می‌دهد کاری نکند. این است که خبر داشتن از گذشته‌ی شخصیّت‌ها معمولاً کمکی است به تماشاگری که می‌خواهد حدس بزند صحنه‌های بعد چگونه رخ می‌دهند و شخصیّتی که هنوز نفهمیده‌ایم چرا مثل دیگران نیست قرار است چگونه خودش را با دیگران هماهنگ کند. سیریلِ پسرکی با دوچرخه مونسی غیرِ دوچرخه‌اش نداشت؛ یادگارِ پدری‌ که نبودنِ پسر را به بودنش ترجیح می‌داد؛ همین‌طور خلوتِ خود را به حضورِ پسر. با دوچرخه بود که سیریل کوچه پس‌کوچه‌های شهر را زیرِ پا می‌گذاشت و تنها مرهمی‌ بود که زخمش را بهبود می‌بخشید.

از این نظر وضعیّتِ ساندرای دو روز، یک شب با سیریل و رُزتا یکی نیست؛ طوفانی که نگاهِ ساندرای ناامید را به زندگی تغییر می‌دهد جوابِ منفی همکارانی نیست که می‌گویند برای پاداشی که قرار است نصیب‌شان شود نقشه کشیده‌اند و آماده‌ی آن هزار یورو شده‌اند؛ خوردنِ یک‌باره‌ی قرص‌های آرام‌بخشی‌ است که قرار بوده آرامشی ابدی را نثارش کنند ولی بعدِ اعتراف به این‌‌که همه‌ی قرص‌ها را باهم خورده و سر درآوردنش از بیمارستان است که ساندرا تازه از گرسنگی حرف می‌زند و برای آدمی که در همه‌ی این روزها فقط آب و قرص می‌خورده و هیچ علاقه‌ای به کیک مربایی که برای بچّه‌هایش پخته بوده نشان نمی‌داده گفتنِ این‌که می‌خواهد سوپ بخورد قدمِ بزرگی‌ است در راهِ بازسازیِ زندگی و کنار آمدن با این‌که بی‌کاری مقدمّه‌ی جست‌وجوی کاری تازه است و اگر رستگاری‌ای نصیبش شده همین تصمیمِ بزرگ است برای زنده ماندن و به جست‌وجوی کاری تازه برآمدن و از پا نیفتادن.

سر درآوردن از اخلاقِ‌ معاصر حتّا اگر به‌قول جاناتان رُزنبام ممکن نباشد؛ کاری است که برادرانِ داردن می‌کنند و شخصیّت‌های اصلی فیلم‌های‌شان قطعاً تعریف تازه‌ای از اخلاق را پیش روی تماشاگران می‌گذارند؛ فرصتی برای گسترش محدوده‌ی اخلاق در زمانه‌ای که شرایط اجتماع و محیط هر شخصیّتی را وادار می‌کنند که دست به کاری بزند، یا واکنشی نشان بدهد.

این‌جا است که می‌شود بخشی از نقدِ تندوتیز (و البته طعنه‌آمیزِ) استفان دُلِرُم را در کایه دو سینما به یاد آورد که نوشته بود قهرمانِ دو روز، یک شب واجد همه‌ی فضیلت‌های اخلاقی است و هم جرأت انجام کاری را دارد و هم اراده‌ی انجامش را و مهم‌تر از این‌ها نیّتِ خیر دارد و بدِ کسی را نمی‌خواهد و همین‌که می‌خواهد از حقوق خودش دفاع کند نشان می‌دهد که به این فضیلت‌های اخلاقی پای‌بند است.

امّا نکته این است که ساندرای دو روز، یک شب واجد همه‌ی این فضیلت‌های اخلاقی نیست؛ نه جرأتِ انجام چنان کاری را دارد و نه اراده‌ای برای این کار. ترجیحش این است که در خانه بماند و کاری به کار دیگران نداشته باشد. بازنده‌ای است که حتّا به مقام دوّم و سوّم هم فکر نمی‌کند. برنده شدن برایش بی‌معنا است. به کنار کشیدن از بازی فکر می‌کند. حتّا تلاشش برای خلاص کردنِ خود و بلعیدن انبوه قرص‌های رنگارنگ نشانه‌ی چیزی غیرِ این نیست که جرأت انجام کارِ بزرگی را ندارد؛ مثل هر آدم ترسید‌ه‌ی دیگری که برای نابودی خودش قرص می‌خورد ولی به دیگران خبر می‌دهد که نجاتش دهند.ساندرا فکر می‌کند شکست خورده و فکر می‌کند زندگی روی خوشش را به او نشان نداده و با این‌که خانه‌ و خانواده‌ای دارد (دو بچّه‌ای که برای‌شان کیکِ مربّایی هم پخته) امیدش را از دست داده، امّا درست در لحظه‌ای که آماده‌ی تمام کردنِ زندگی است به درستی یا نادرستی کارش فکر می‌کند؛ به این‌که کنار کشیدن و از بازی کنار رفتن درست است یا نه.

کنار آمدن با این حقیقت که موقعیّت به‌هرحال بدتر از این نمی‌شود ساندرا را به حرکت وامی‌دارد؛ کیفیّتِ رستگاری و امیدِ ساندرا هرچند شباهتی به رستگاری و امیدِ لورنا در سکوتِ لورنا ندارد ولی تجربه‌ی تازه‌ای است برایش تا خود را به‌واسطه‌ی دیگران از نو تعریف کند؛ کاری که لورنای آن فیلم می‌کرد و از آن صورتِ بی‌حس‌ّ‌وحال و از آن سرمای وجود به گرمایی انسانی می‌رسید و ظاهراً که ساندرای این فیلم هم تقریباً همین کار را می‌کند؛ گذشتن از ناامیدی و پریشانی و دوباره به زندگی رسیدن؛ اگر زندگی از پا ننشستن و تاب آوردن و امید داشتن باشد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ آبان ۱۳٩٥

عشقِ اوّل

 

عشق اگر آن شورِ بسیار و حالِ پُرتب‌وتابی باشد که هیجان را در وجود آدمی زنده می‌کند و خواب را از چشمانش می‌رباید و هوش‌وحواسی برایش نمی‌گذارد و وامی‌داردش به این‌که دست به هر کاری برای شاد کردنِ دیگری بزند و خودش را فدای او کند، می‌شود گفت فلیپوی بهشت در همان جلسه‌ی اوّل بازجویی دل به فیلپای گرفتاری می‌بندد که بعد از انفجار آسانسور و کشته شدنِ چهار آدم بی‌گناه بازداشتش کرده و به اداره‌ی پلیس منتقلش کرده‌اند و سعی می‌کنند متّهمش کنند به این‌که عضو گروهی تروریستی بوده و دست‌تنها دست به این کار نزده؛ حتّا اگر خودش اعتراف کند که شخصاً دست به این کار زده.

فلیپا هم اصلاً به این فکر نمی‌کند که راهی برای فرار پیدا کند؛ چون اصلاً خودش کمی پیش از آن‌که بمب منفجر شود با اداره‌ی پلیس تماس گرفته و گفته این بمب را کار گذاشته و اسم و مشخصاتش را هم به آن‌ها داده. مشکل این‌جاست که می‌خواسته آدمی دیگر را بکشد که به‌نظرش اصلاً بی‌گناه نبوده و هیچ معلوم نیست با این‌همه کار خلاف و تجارت موّاد مخدّر چرا کسی کاری به کارش ندارد و بازخواستش نمی‌کند و اجازه می‌دهد کارهای سابق را ادامه دهد.

سرسختیِ فلیپا هم البته در شدّت دل‌دادگیِ فلیپو بی‌تأثیر نیست؛ از دیدِ فلیپوی جوان که کارش ترجمه‌ی هم‌زمان و ضبط اعتراف‌های فلیپاست او هیچ گناهی ندارد جز این‌که خواسته عدالت را در حق کسی اجرا کند که قانون ظاهراً ترجیح می‌دهد از کنارش بگذرد؛ به این دلیل ساده که پلیس‌ها هم آدمند و مثل دیگران ممکن است از دیدن اسکناس‌های کاغذی یا پولی که لای کاغذهای روزنامه پیچیده شده شاد شوند و فراموش کنند کارشان چیز دیگری‌ است و وظیفه‌ی دیگری به‌عهده دارند و از کنار این چیزها بگذرند.

ضبط کوچکی که فلیپو در اختیار فلیپا می‌گذارد مقدّمه‌ی دل‌دادگی‌ و بی‌تابی‌‌ای‌ است که راه را برای عملیّات پیچیده‌ی بعدی بازی می‌کند. درواقع این زمینه‌ی عاشق شدن است؛ مجالی‌ است برای این‌که ثابت کند فلیپا را بیش‌تر از دیگران می‌شناسد و این شناخت هیچ ربطی به پرونده‌‌ای که روی میز گذاشته‌اند ندارد. بخش اعظم آن‌چه فلیپو می‌داند از گفته‌های برادر کوچک‌ترش می‌آید؛ شاگردِ فلیپا در مدرسه، که مثل خیلی شاگردهای دیگر عاشقِ معلّم انگلیسی‌ است؛ شیفته‌ی وقار و مهربانی و آرامشی که در وجودش هست.

درواقع نقشه‌ی فراری دادنِ فلیپا هم به کمک همین شاگردِ وفادار است که عملی می‌شود؛ اوست که به اداره‌ی پلیس تلفن می‌زند و پلیسی را که باید چند دقیقه مراقب فلیپا باشد پای تلفن می‌کشاند و زمینه‌ی فرار را فراهم می‌کند. اوست که وانمود می‌کند پشت سطل قایم شده و پلیس را گمراه می‌کند. همه‌ی این‌ها در خدمت نقشه‌ای‌ است که فلیپو کشیده و قدم به قدم باید آن را پیش برد.

کیفیت دل‌دادگیِ فلیپو و فلیپا البته شباهتی به شیوه‌ی معمول عاشقانه‌ها ندارد؛ عشقی بی‌سرانجام که نابودی‌اش حتمی است. در روزهای آماده‌سازی نقشه‌ی فرار است که فلیپا اندک‌اندک دل به فلیپو می‌بازد؛ می‌داند که او زندگی‌اش را فدای این نقشه کرده و می‌داند هیچ پلی پشت سرش سالم نمی‌ماند. امّا می‌پذیردش؛ به این دلیل ساده که فلیپو همه‌چیز را تقدیمِ او کرده و نپذیرفتنش نشانه‌ی بی‌احترامی به دل‌دادگیِ او است. چنین عشقی را آینده‌ ندارد؛ همه‌چیز در زمانِ حال می‌گذرد. گذشته‌ای در کار نبوده. همه‌چیز از لحظه‌ی حال شروع شده و به آینده هم نمی‌رسد. همین است که می‌‌گویند دل‌دادگی در زمان حال معنا دارد. بی‌گذشته و بی‌آینده.

این‌جا است که آخرین صحنه‌ی فیلم را می‌شود به یاد آورد؛ عملیات عجیب‌وغریبِ دو دل‌داده‌ای که هلی‌کوپتر پلیس را می‌دزدند و سوار می‌شوند و مدام بالا و بالاتر می‌روند؛ بی‌اعتنا به مسلسل‌هایی که به سوی‌شان گشوده شده‌اند و بی‌اعتنا به این‌که هلی‌کوپتر هم حدّ پرواز دارد و از جایی بالاتر نمی‌رود. فرا رفتن از زمین و فرو رفتن در دلِ ابرها درست همان چیزی است که باید عاقبت این زوج باشد. روی زمین جایی برای فلیپه و فلیپا نیست و هر دو خوب می‌دانند که اگر پلیس‌ها دست‌شان به آن‌ها برسد مرگ‌شان حتمی است. بالا رفتن هم البته نتیجه‌ای جز مرگ ندارد؛ امّا دست‌کم این چیزی است که خیال‌شان را آسوده می‌کند. مرگی است خودخواسته. ادامه دادنِ زمان حال است؛ پیوسته کردنش؛ امتدادِ زمان حال است این پرواز؛ بهشت بر فراز زمین. این تصویر بهشتی است که کیشلوفسکی می‌دید؟ کسی نمی‌داند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٦ آبان ۱۳٩٥
برچسب‌ها : بهشت ، تام تیک‌ور ، یادداشت

بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی

در روزهای ساختنِ شب روی زمین گفته‌ بود اشتباه است اگر فکر کنیم آدم‌ها به حرفی که از دهانِ دیگری بیرون می‌آید گوش می‌کنند؛ چون اصلاً نمی‌فهمند جمله‌ای که شنیده‌اند چه معنایی دارد و نکته ــ درست ــ همین نفهمیدنِ حرفی‌ست که شنیده‌اند؛ این‌که ــ اصلاً ــ فهمیدنی در کار نیست و همه‌ی این‌ها ــ ظاهراً ــ نتیجه‌ی زبانِ آدم‌هاست؛ چون آدم‌ها به یک زبان حرف نمی‌زنند و مجبورند برا‌ی این‌که حرف‌شان را به دیگری بفهمانند راه تازه‌ای پیدا کنند. ایده و فکر ــ گاهی ــ از طریق سوءتفاهم پدید می‌آید و بودن در فرهنگ و محیطی که زبانش را نمی‌فهمیم خیال را به کار می‌اندازد. در گوست داگ: طریقِ سامورایی هم بستنی‌فروش سیاه‌پوستی هست که فرانسه حرف می‌زند، امّا بین او و گوست داگ و دخترکی که ــ گاه و بی‌گاه ــ پیدایش می‌شود دوستی و رفاقتی هست که بیرونِ زبان می‌ایستد؛ نیازی به فهمیدنِ کلمات نیست وقتی می‌شود از راه تازه‌ای دیگری را فهمید.

گوست داگ: طریقِ سامورایی هم ــ اساساً ــ درباره‌ی همین راهِ تازه است؛ درباره‌ی ترکیب تازه‌ای که می‌شود در آن مرز فیلم‌های گنگستری و سامورایی و کارتون‌ را برداشت. این خاصیّت دنیای فیلم‌‌های جیم جارموش است که هیچ‌چیز لزوماً همان چیزِ معمول و متداولی نیست که خیال می‌کنیم. همان‌طور که مردِ مُرده(به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام) وسترنی گزنده و اسیدی‌ست که «جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد، محدوده‌های کنترل هم ــ انگار ــ فیلمی جنایی‌ست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد. اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که سیاه‌پوستِ مرموزِ آن فیلم در دست دارد، می‌تواند او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم ــ صرفاً ــ این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!)، یا رنگِ (سیاهِ) رخسارش نشان می‌دهد اسپانیایی نیست؛ چون در این دنیا سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد (سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است؟) و یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان دهد. این کاری‌ست که گوست داگ می‌کند.

جارموش در فیلمش به هیچ‌کس رحم نمی‌کند و گنگسترها هم به‌اندازه‌ی دیگران مایه‌ی خنده‌اند؛ به‌خصوص سردسته‌شان که با چنان دقّتی کارتون تماشا می‌کند که انگار پیغامی رمزی را لابه‌لای صحنه‌های آن کارتون گذاشته‌اند و باید این رمز را شکست و راهش تماشای دقیق کارتون است. گنگستر پیری هم هست که گوست داگ هفت‌تیر را به سویش می‌گیرد و بی‌آن‌که تیری شلیک کند پیرمرد ــ درجا ــ سکته می‌‌کند و از پا درمی‌آید. امّا خشن‌ترین گنگسترِ فیلم حسابی می‌لنگد و مرگش شباهت غریبی به کارتون‌هایی دارد که سردسته‌‌شان تماشا می‌کند. نورِ لیزر هفت‌تیر گوست‌داگ از پایین راه‌آب دست‌شویی وسوسه‌اش می‌کند که از ماجرا سر درآورد و همین‌که خم می‌شود تیری پیشانی‌اش را می‌شکافد. باقی گنگسترها هم پیرهای بازنشسته‌ای هستند که ــ حتّا ــ نمی‌توانند خوب بدوند؛ چه رسد به این‌که از پلّه‌ها بروند بالا و دنبال کبوترها کنند و در هوا بگیرندشان.

وضعیّتِ گوست داگ هم دست‌کمی از آن‌ها ندارد. با آن هیکل گنده و چربی‌های مضاعف تمرین‌های سفت‌وسختی می‌کند که فکر می‌کنیم قرار است آماده‌ی مبارزه‌ای عظیم شود؛ جایی‌که شمشیر باید روبه‌روی شمشیر بایستد و حرکت‌های رزمی حرف آخر را می‌زنند. امّا در هیچ‌کدام از درگیری‌هایش نشانی از حرکت‌های رزمی و شمشیربازی نیست. بهترین راه برای از پا درآوردن دیگران ــ ظاهراً ــ هفت‌تیرهای دوربردی‌ست که صداخفه‌کن دارند و صدای شلیک به گوش هیچ‌کس نمی‌رسد. گوست داگِ بی‌کلامِ هفت‌تیرکشِ کتاب‌خوانِ سامورایی‌دوستِ کبوتربازْ موقعیّت متناقضی دارد: یک دست شمشیرِ سامورایی و یک دست هفت‌تیر تمام‌اتوماتیک که کافی‌ست رو به هدف بگیردش؛ بی‌آن‌که نیازی به نشانه‌‌گیری دقیق داشته باشد؛ آدمی که مهم‌ترین هم‌دم‌هایش آدمی‌زاد نیستند؛ رابطه‌اش با پرندگان و حیوانات بهتر است؛ با موجوداتی که قرار نیست کلمه‌ای با هم ردوبدل کنند. به‌هرحال نگاه داشتنِ زبان هم در شمار آموزه‌های هاگاکوره است. زندگی روی پشت‌بام فقط به‌خاطر هم‌نشینی با کبوتران نیست؛ به‌خاطر جایی بالاتر از دیگران بودن است؛ بودن در ارتفاعی که می‌تواند خشونت را به تعویق بیندازد. هر بار پایین آمدن و دیگران را دیدن و کلمات‌شان را شنیدن خشونت را زنده می‌کند. در چنین موقعیّتی‌ست که باید به هاگاکوره پناه برد؛ جایی که می‌گوید طریقت سامورایی مرگ است و آن‌که بین مردن و زیستن شک داشته باشد ــ باید ــ مرگ را برگزیند. گوست داگ دست‌آخر همه‌چیز را می‌بازد، امّا باختنش ــ به قول هاگاکوره ــ باختنی جانانه است؛ همان که باید باشد. مرگ است که دست‌آخر باید از راه برسد و همه‌ی زندگی ــ شاید ــ تمرینِ مُردن است. مردِ مُرده‌ی جارموش با سطری از شعرِ آنری میشو شروع می‌شد و ما را به این نتیجه می‌رساند که تقدیری اگر در کار باشد، این است که تقدیرِ ویلیام بلِیکِ حساب‌دار ــ از ابتدا ــ مُردن بوده؛ زنده‌ بودن امّا بدیلِ یک مُرده‌ بودن و درباره‌ی گوست داگ هم ــ باید ــ دوباره به شعرِ میشو پناه برد: «بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی.» 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٥ آبان ۱۳٩٥

عشقِ یک‌طرفه بیش‌تر از سل قربانی می‌گیرد

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

ظاهراً تعبیرِ درستِ‌ آن‌چه معمولاً به «عشق» می‌شناسیمش «عشقِ رمانتیک» است؛ عشقی گاه یک‌طرفه که راه به جایی نمی‌برد و گاه گرفتار مانعی عظیم که نمی‌شود بر آن چیره شد؛ آن‌قدر که به‌قول فیلسوفانِ عشق اجازه نمی‌دهند «عطش شور و تمنّا سیراب شود» و معنای چنین جمله‌ای هم البته این نیست که در چنین مواردی باید از ناکامی‌های عشق گفت؛ چرا که کامل‌ترین نمونه‌های عشق ظاهراً در همین دسته جای می‌گیرند و اصلاً عشقی که در داستان‌ها به دل می‌نشیند، حکایتِ اوّلین دیدارها و آغاز پیوند انسانی‌ست؛ نه عشقِ بلندمدتی که دیر می‌پاید و در روزمرّگی‌ها رنگ می‌بازد و اندک‌اندک به چیزی معمولی بدل می‌شود؛ به روزمرّگی‌ای که مثل چیزهای دیگر بخشی از زندگی را پُر می‌کند.

کافه سوسائیتیِ وودی اَلن هم طبعاً درباره‌ی چنین عشقی‌ست؛ عشقِ بابی و وانی که از همان ابتدا قرار نیست راه به جایی ببرد؛ چرا که وانی حقیقتِ ماجرا را به بابی نمی‌گوید، یا دست‌کم همه‌ی آن‌چه را در چنین موقعیّتی باید گفت به زبان نمی‌آورد و خیال می‌کند رازش از پرده بیرون نمی‌افتد، امّا حقیقت است که اشتباه کوچکِ او گفتن ماجرای نامه‌ای‌ست به خط و امضای رودولف والنتینوی جوان‌مرگِ محبوبِ علیامخدّرات که برای یارِ سابق خریده. توضیح دقیقِ اوست که همه‌چیز را در ذهن بابی جا خوش می‌کند و وقتی در اتاقِ فیل چشمش به قابِ نامه‌ی دست‌نویسِ والنتینو می‌افتد از همه‌چیز سر درمی‌آورد؛ رازی که همه‌ی این مدت از آن بی‌خبر بوده پُتکی‌ست که روی سرش فرود می‌آید و با این‌که می‌داند جوابِ وانی ممکن است چه باشد امّا از او می‌پرسد که بالاخره قرار است زنِ او شود یا فیل و جوابش درست همان چیزی‌ست که می‌تواند شهر فرشتگان را برای بابی به جهنّمی عظیم بدل کند؛ جایی‌که باید از آن دل کند و به نیویورک برگشت و همه‌چیز را دوباره شروع کرد.

حقیقت این که کافه سوسائیتی از همان ابتدای آشنایی بابی و وانی عاقبت ماجرا را برای تماشاگرش می‌گوید، امّا مثل هر داستان عاشقانه‌ی دیگری تماشاگر احتمالاً پیش خودش فکر می‌کند که ممکن است این‌بار همه‌چیز آن‌قدر که می‌گویند بد نباشد و تلخ و تیره‌وتار از کار درنیاید. توضیح اوّلیه‌ی استیو درباره‌ی این‌که «عشقِ یک‌طرفه بیش‌تر از مرضِ سل قربانی می‌گیرد.» انگار شوخی‌ست ولی یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که باید درباره‌ی عشق‌های رمانتیک در نظر داشت؛ همین‌طور حرفی که از دهان فیل بیرون می‌آید «پای قلب که در میان باشد آدم‌ دست به کارهای احمقانه می‌زند.» کارهای احمقانه هم که یکی دوتا نیست؛ خودِ فیل همسرش را بعدِ بیست‌وپنج سال زندگی مشترک رها می‌کند تا به‌قول خانواده‌اش زندگی تازه‌ای را با منشیِ بیست‌وپنج ساله‌اش شروع کند و بابی که نیویورک را رها کرده و روانه‌ی هالیوود شده دوباره به خانه‌ی پدری برمی‌گردد و نوشگاهِ بزرگی را که برادرش تصاحب کرده اداره می‌کند. نه شروع کردنِ زندگیِ تازه‌ای با وانی برای فیل کاری عاقلانه محسوب می‌شود و نه اداره‌ی نوشگاهی شلوغ برای بابی که سودای صعود در هالیوود را در سر می‌پرورانده.

این‌جاست که می‌شود حرف بابی را باور کرد که می‌گوید زندگی داستان مسخره‌ای‌ست که نویسنده‌ای مردم‌آزار آن‌را نوشته. اگر مسخره نبود که آدم‌ها مدام پیوندشان را قطع و وصل نمی‌کردند و بی‌خودی با بهانه‌های کوچک و بزرگ دور نمی‌شدند و با لبخندی گوشه‌ی لب دوباره سروکلّه‌شان پیدا نمی‌شد و اگر مرد‌م‌آزاری‌ای در کار نبود که از اوّل همه‌چیز بر وفق مراد پیش می‌رفت و شهر فرشتگان همان بهشتی می‌شد که وعده داده‌اند. امّا بابی با همه‌ی ساده‌دلی‌‌ای که وانی می‌گوید مهم‌ترین خصیصه‌ی اوست ظاهراً خوب فهمیده که دیگر نباید چشم‌به‌راه بهشت و روزهای خوشِ اوّلِ آشنایی ماند. همه‌چیز بعد از آن جوابِ قاطعِ وانی از دست رفته. خشمِ بابی هم از دیدنِ دوباره‌ی وانی به همین برمی‌گردد و گفتن این‌که «دقیقاً همان چیزی شده‌ای که مسخره‌اش می‌کردی و نمی‌توانستی تحمّلش کنی.» فقط خالی کردنِ خشمی نه‌چندان قدیمی نیست؛ یاد آوردن گذشته‌‌ای‌ نه‌چندان دور است که ظاهراً با یک حسابِ سرانگشتی و مصلحت‌سنجی به باد رفته. امّا جواب وانی هم چیزی‌ست که نباید دست‌کمش گرفت «زمان می‌گذرد، زندگی هم می‌گذرد و آدم‌ها هم عوض می‌شوند.» و ظاهراً همین درست است، وگرنه وقتی تک‌وتنها در سنترال‌ پارکِ نیویورک ایستاده‌اند و گذشته را به یاد می‌آورند، به راهی برای برگرداندنِ زمان هم فکر می‌کنند امّا حقیقت این است که زمان را نمی‌شود برگرداند؛ چون گذشته و زندگی‌ها در این فاصله شکل گرفته‌اند و آدم‌ها هم عوض شده‌اند و با این‌که همه‌ی این‌ها مسخره به‌نظر می‌رسند ولی به‌هرحال این داستانی‌ست که نویسنده‌ای مردم‌آزار آن‌را نوشته‌؛ نویسنده‌ای که از اوّل بنا را گذاشته بر عشقِ رمانتیک و چشم‌های خیال‌پرداز و سرشار از فکر و خیالِ بابی و وانی در لحظه‌ی تحویل سال نشانی از همین عشق رمانتیک است. اهمیّتی ندارد که یک‌جا نیستند؛ اهمیّتی ندارد که وصلی در کار نیست؛ مهم این است که هر دو به چیزی مشترک می‌اندیشند؛ چیزی دست‌نیافتنی به‌نام عشق.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ آبان ۱۳٩٥

هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است

هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

«ویلی لومان مانند اُدیپ راهی خطا برمی‌گزیند. در هدایت گردونه‌ی سرنوشتش چشم به ستاره‌ای اشتباه دارد. امّا اشتباه او احساس ترحّم و تأسف در ما برمی‌انگیزد، نه تحقیر؛ زیرا هرچه باشد چشم به ستاره داشته است.» این تعبیر رابرت هوگان است درباره‌ی مشهورترین شخصیت نمایشیِ آرتور میلر و ظاهراً عمادِ فروشنده هم در انتخاب راهِ خطا دست‌کمی از ویلی لومانِ بخت‌برگشته ندارد. چشم داشتن به ستاره‌ای در آسمان البته کار پسندیده‌ای است، امّا امید بستن به این‌که راهی جز این پیدا نمی‌شود عاقبت خوشی ندارد؛ مخصوصاً که پایانِ کارِ ویلی لومانِ مرگِ فروشنده را از همان ابتدا می‌دانیم: باختن و مردن. نکته‌ی اساسیِ نمایش‌ِ آرتور میلر این نیست که اخلاقیّات کاسب‌کارانه‌ی مدرن را به تماشا می‌گذارد؛ این است که ویلی لومان را با همه‌ی ضعف‌ها و حساسیت‌های بی‌جا و حماقتی که در رفتارش هست می‌فهمیم و با او هم‌دلی می‌کنیم؛ نکته همان نیّتِ خیری است که رابرت هوگان درباره‌اش نوشته؛ چشم داشتن به ستاره‌ای در آسمان و امید بستن به دریچه‌های رؤیایی که روزی روزگاری باید به رویش باز شوند. امّا برای آدمی مثل او که همه‌ی عمر را کار کرده و سعی کرده صرفه‌جویی کند و زندگی سالمی داشته باشد، جبران خطا ممکن نیست و باید مثل هملت خودش را قربانی کند. این تنها راهی است که می‌شود آن باختِ پایانی را کم‌رنگ کرد. نرسیدن به آرزوهایی که سال‌های سال در سر پرورانده مایه‌ی عذاب او است و این‌همه رنج و عذابی که نصیبش می‌شود مایه‌ی تأسف و ترحّم است.

روشن است که بخشی از این تعبیرها را می‌شود به فروشنده‌ی اصغر فرهادی هم نسبت داد و به نیّتِ خیرِ عماد و چشم داشتنش به ستاره‌ای در آسمان و امیدها و آرزوهایش فکر کرد؛ معلّم ادبیّاتی که شاگردانش را دوست دارد و می‌خواهد دانشِ شاگردانش از حدّ کتاب‌های درسی بیش‌تر باشد؛ از محدوده و چارچوبی که تعیین کرده‌اند. به سقفِ بالای سرش اعتنا نمی‌کند و می‌خواهد هر طور شده آسمان را ببیند؛ فیلم گاو را برای شاگردانش نمایش می‌دهد و کاری به این ندارد که شاگردانش از دیدن فیلم حوصله‌شان سر رفته؛ کتاب‌هایی را که در خانه لازم نداشته با خودش به مدرسه آورده که در کتاب‌خانه در دسترسِ شاگردان باشند امّا مدرسه اجازه نمی‌دهد شاگردانش چنان کتاب‌هایی را بخوانند. هر بار سقفی در کار است که اجازه‌ی فرا رفتن نمی‌دهد؛ یک‌بار سقفِ حوصله‌ی شاگردان و یک‌بار سقفِ درکِ مدرسه از کتاب‌های غیردرسی. علاقه‌ی خودش به تئاتر و بازیگری هم نشان دیگری از بی‌‌اعتنایی به محدوده و چارچوب است و اتفاقاً نقش ویلی لومان هم که به او سپرده‌اند از این نظر با ایده‌هایش هماهنگ است؛ مردی که رنج می‌کشد و کاری از پیش نمی‌برد و همین‌که خطایی از او سر می‌زند به صرافتِ خلاص کردن خود می‌افتد؛ برای یک قهرمان چیزی سخت‌تر از این نیست که او را بازنده‌ای تمام‌عیار بدانند.

همین اتفاق برای عماد هم می‌افتد. دادگاهی که برای پیرمرد تدارک می‌بیند همین خطای بزرگ است؛ در مقام بازجو، دادستان، قاضی و دست‌آخر زندان‌بان و شکنجه‌گر او ظاهر می‌شود و منتظر شنیدن جمله‌ی «وسوسه شدم» می‌ماند. بازنده‌ی این دادگاه پیرمردِ بخت‌برگشته نیست که قلبش اجازه‌ی چنین هیجان و ترس و دلهره‌ای را نمی‌دهد، عماد است که شاید برای همیشه از چشمِ رعنا می‌افتد. رعنا دست‌کم دو مصیبت را از سر می‌گذراند؛ اولی ورود مرد غریبه به خانه و ضربه‌ی روحیِ عمیقی است که روح و روانش را مخدوش می‌کند و دومی رفتار باورنکردنی مردِ آشنایی که درجا به یک غریبه بدل می‌شود. بی‌خود نیست که وقتی در انتهای فیلم رعنا و عماد را روی صندلی‌های اتاق گریم می‌بینیم؛ لیندا و ویلیِ حقیقی پیش روی ما هستند که انگار با همه‌ی وجود نقش خود را پذیرفته‌اند و آینده‌ای را که در انتظارشان است باور کرده‌اند. فقط کلاه‌گیس سفیدی که روی سر رعنا می‌گذارند نیست که شکستگی و پیریِ ناگهانی‌اش را به رخ می‌کشد؛ صورتِ یخ‌کرده و بی‌حس او هم نشان می‌دهد زندگی بعد از این معنای دیگری دارد و این پیوند پیش از این اجرا گسسته شده؛ درست همان شبی که عماد یک‌تنه دادگاهش را برپا کرده و حکم به نابودی پیرمرد داده. وضعیت عماد همین‌قدر سخت است؛ لنزهایی که در چشمش می‌گذارند؛ برای این‌که دنیا را طور دیگری ببیند؛ هرچند خودش پیش از این تصویر دیگری از این دنیا دیده؛ تصویری که پیش‌تر خوابش را هم نمی‌دیده. خودکشیِ ویلی لومان مرگِ خودخواسته‌ی مردی است که همه‌چیز را باخته و دیگر چیزی برای باختن ندارد و نتیجه‌ی کارهای عماد هم مرگِ ناخواسته‌ی پیوندی است که گسستنش پیش از این بعید به‌نظر می‌رسیده، امّا حالا در روزهای سخت ضربه‌های مکرّر کاملاً طبیعی است. ناامید کردنِ رعنا دست‌کمی از خودکشیِ ویلی ندارد؛ هر دو در ناامید کردنِ همسرشان حرفه‌ای‌اند و هر دو ناخواسته دست به این کار زده‌اند.

این‌جا است که می‌شود فقط عماد را با ویلی لومانِ مرگِ فروشنده مقایسه نکرد و پیرمردِ بخت‌برگشته را هم واردِ این بازی کرد؛ او هم آدمی است که می‌شود بابت رنج و عذابی که نصیبش شده تأسف خورد و به حال‌وروزش ترحم کرد. از این نظر شاید ویلی لومانِ حقیقیِ فروشنده‌ی فرهادی همان پیرمردی است که نفسش درنمی‌آید و قلبش درست کار نمی‌کند و سعی می‌کند بحث را عوض کند و چنان ترسیده است که حاضر است به پای عماد بیفتد. ترسِ از آبرو است که شکننده‌ترش می‌کند. همه‌ی حرف‌های او و التماسش به عماد بابتِ آبرویی است که اگر ریخته شود دیگر نمی‌شود جبرانش کرد. پیرمردِ فروشنده ظاهراً پسری ندارد، امّا همان کیسه‌ی نایلونی که دامادش دست‌آخر به دست می‌گیرد و نگاهی به داخلش می‌اندازد کافی است برای این‌که حس کند آبرویش پیش او رفته و اعتبار روزهای گذشته را ندارد. عماد و پیرمرد هر دو آدم‌هایی را که دوست دارند ناامید کرده‌اند؛ اوّلی با تعقیب‌وگریز و دست‌آخر دادگاه و زندانِ خانگی و دومی با ماجرایی که در شأن پیرمردی بیمار نیست. این مهم‌ترین چیزی است که فروشنده‌ی فرهادی از مرگِ فروشنده‌ی آرتور میلر به ارث برده است؛ میراثی که پیش از این هم نشانی از آن را در فیلم‌های فرهادی دیده‌ایم.

ضربه‌های سختِ فروشنده البته از همان ابتدا شروع می‌شوند؛ با ضربه‌ای که عملیات تخریبِ ساختمانِ کناری به مجتمع مسکونیِ رعنا و عماد وارد می‌کند و سکونِ خانه‌ی آن‌ها را به‌هم می‌زند. نفوذ به عمق زندگیِ زناشویی را پیش از این فرهادی با چهارشنبه‌سوری شروع کرده بود؛ پا گذاشتن در مجتمع آپارتمانی و نظاره‌ی زندگی آدم‌هایی که همسایه‌اند امّا دلِ خوشی از یک‌دیگر ندارند. این هم البته نتیجه‌ی زندگی در کلان‌شهر است که (به‌قول گئورگ زیمل) لازم است آدم‌ها حتا در سلام‌ و احوال‌پرسی با همسایه‌شان احتیاط را رعایت کنند و جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ بیرونی را نباید فقط نوعی بی‌اعتنایی دانست، بلکه نوعی انزجارِ خفیف و بیگانگی است که اگر  برخورد‌های نزدیک را از حدّ معمول بیش‌تر کنند، ممکن است به نفرت و جنگ بدل شود. مجتمع‌های عظیم و بلندمرتبه از دور به لانه‌ی زنبور شبیه‌اند؛ خانه‌هایی یک‌شکل؛ ردیف پنجره‌ها؛ هیچ هم معلوم نیست آن‌سوی پنجره‌های شبیه‌به‌هم چه می‌گذرد و معلوم نیست ساکنان کدام واحد در آستانه‌ی جدایی‌اند و ساکنان کدام واحد به تعادل یا سکون مطلق در زندگی رسیده‌اند و صرفاً دارند زندگی را ادامه می‌دهند. نمایش اتاق‌خوابِ رعنا و عماد شاید بیش از همه تصویر همین تعادل یا سکون را به تماشا بگذارد؛ دور از چشم دیگران این تعادل یا سکون ادامه دارد و بعید است بخواهند تغییری در این وضعیت ایجاد کنند. ادامه می‌دهند چون این کاری است که تقریباً همه‌ی آدم‌ها دارند انجام می‌دهند. ضربه‌ای که ناگهان به دیوار خانه وارد می‌شود و خصوصی‌ترین اتاقِ این خانه را نشانه می‌گیرد خبر از همان ضربه‌ی اساسی‌ای می‌دهد که قرار است زندگی را به‌هم بریزد. پیش از این فرهادی در هیچ فیلمی به این صراحت عاقبت شخصیت‌هایش را پیش‌بینی نکرده بود. انگار خانه‌ی ویران‌شده‌ی کناری چشم دیدن این مجتمع و ساکنانش را ندارد و با چند ضربه حریف را فراری می‌دهد؛ فراهم کردن فرصتی برای خالی شدن عرصه. امّا این تنها ضربه‌ای نیست که زندگیِ یک‌نواختِ رعنا و عماد را تکان می‌دهد؛ ورودِ مرد غریبه به خانه‌ی تازه و حرف‌وحدیث‌های بعدی همسایه‌هایی که ظاهراً خیروصلاح آن‌ها را می‌خواهند امّا با نیش‌وکنایه حرف‌شان را می‌زنند و البته ندانم‌کاری‌ها و حواس‌پرتی‌های عماد و بی‌توجّهی‌اش به شکنندگی رعنا در چنین موقعیّتی و مهم‌تر از همه مواجهه‌‌اش با پیرمرد و تصمیم ناگهانی‌اش برای زندانی کردنِ او و گرفتن اعتراف، ضربه‌های مهلک‌تری هستند که کار را تمام می‌کنند. ضربه‌ی اوّلِ فیلم خانه‌ی همه‌ی ساکنان مجتمع را نشانه گرفته، امّا هدف ضربه‌های بعدی خانواده‌ی رعنا و عماد است؛ آن‌هم در موقعیتی که همه‌ی تلاش رعنا برگرداندن زندگی به وضعیت متعادل است و می‌خواهد این خانه را به جایی برای زندگی تبدیل کند. شبِ حادثه هم تا جایی‌که توانسته خانه‌ی تازه را تمیز کرده؛ همه‌چیز را سر جایش چیده و خانه تازه سروشکلی پیدا کرده و آماده‌ی زندگی شده که مرد غریبه از راه رسیده و بازی دوباره به‌هم خورده. به‌هم ریختن خانه و کثیف شدنِ پله‌ها نشان دیگری است از این‌که خانه‌ی تازه دیگر رنگ آرامش را به خود نمی‌بیند. نه احساس امنیت و آرامشی در کار است و نه خاطره‌ی خوشی می‌شود از گوشه‌وکنارش داشت. در چهارشنبه‌سوری هم معلوم نبود آن خانه‌ی به‌هم‌ریخته را چگونه باید مرتّب کرد و اصلاً مژده‌ی آن فیلم نمی‌دانست به دختر خدمت‌کار بگوید اوّل کجا را تمیز کند؛ همان‌طور خانه‌ی کنار دریای درباره‌ی الی... اوّلِ کار به‌هم‌ریخته بود و دوستان و هم‌کلاسی‌های قدیم دست به دست‌ یک‌دیگر دادند تا آن‌جا را برای چند روز زندگی و تفریح مهیّا کنند؛ همان‌طور که خانه‌ی جدایی نادر از سیمین بعد از رفتنِ سیمین چیزی کم داشت و پرپیچ‌وخم به‌نظر می‌رسید؛ همان‌طور که خانه‌ی گذشته باید دوباره رنگ می‌شد تا بشود آن‌جا زندگی کرد و البته اسباب‌ و وسایل احمد باید روانه‌ی انباری می‌شدند تا زیرِ‌ سقف خانه‌ای نباشند که زندگی در آن جریان دارد؛ انگار هر چیزی از جنس گذشته می‌توانست زندگی در زمانِ حال را تهدید کند. امّا در فروشنده این سایه‌ی گذشته نیست که ترسناک به‌نظر می‌رسد، خودِ زمانِ حال است؛ حالِ استمراری. ضربه‌های پیاپی اجازه نمی‌دهند چیزی به گذشته تبدیل شود. همه‌چیز در حال جریان دارد و چنان مستمر است که خیال می‌کنیم هیچ‌وقت نه گذشته‌ای در کار بوده و نه آینده‌ای در کار خواهد بود. «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است.» این جمله‌ای بود که دکترِ فیلمِ گذشته کمی پیش از آن‌که سمیر با شیشه‌ی عطر سروقتِ سلینِ در کُما مانده برود به او می‌گفت. حالا می‌شود این جمله را درباره‌ی فروشنده (و سینمای فرهادی) هم به کار برد. موقعیّت رعنا و عماد پیچیده‌تر از آن است که بشود با قطعیّت درباره‌اش چیزی گفت. اطمینانی در کار نیست امّا معلوم است که آن موهای سفیدی که روی سر رعنا می‌گذارند و آن لنزی که در چشم‌های عماد جا خوش می‌کند نتیجه‌ی همین مشکوک بودن شرایط است. تک‌گویی لیندا در فراق همسرِ ازدست‌رفته‌اش حالا معنای دیگری پیدا می‌کند و ویلی حتا با مرگش دست به عملی قهرمانانه نزده؛ بیش‌تر به آدمی ترسو شبیه است که فکر کرده دیگر نباید این زندگی را ادامه داد و مرگ تنها راهی است که می‌شود انتخابش کرد. انفعالِ ویلی لومان وقتی به فعل تبدیل می‌شود ویرانی به بار می‌آورد و آرامش و صبوری عماد هم دست‌کمی از او ندارد. عماد در جواب شاگردش که از او پرسیده «آدم چه‌طور گاو می‌شود؟» می‌گوید «به‌مرور» و حالا خودش بی‌آن‌که قصدِ ویلی لومان شدن داشته باشد، به بازنده‌ای مثل او تبدیل شده؛ یک شهروند کاملاً معمولی که از روی ظاهرش نمی‌شود درباره‌اش قضاوت کرد و هیچ‌کس با دیدن او فکر نمی‌کند که ممکن است خطایی از او سر بزند؛ چون امید و آرزوهای زیادی در سر دارد و چشم به ستاره‌ای در آسمان دوخته که راهش را نشان می‌دهد، امّا نکته این است که شهروندان کاملاً معمولی هم دست به خطا می‌زنند؛ چون از اوّل ستاره‌ی اشتباهی را انتخاب کرده‌اند و راه را اشتباه رفته‌اند. پیرمردی که پلّه‌های خانه‌ی اصلی و حالا درب‌وداغانِ رعنا و عماد را بالا می‌آید و همه‌ی حیثیت و آبرویش را پایینِ پله‌ها جا می‌گذارد، ویلی لومان واقعیِ این روزها است؛ ویلی‌ای که عماد اگر می‌خواهد نقشش را خوب بفهمد باید او را به یاد بیاورد، اگر اصلاً بتواند لحظه‌ای او را از ذهنش پاک کند.

نقل‌قول رابرت هوگان برگرفته است از کتابِ آرتور میلر؛ ترجمه‌ی حسن ملکی؛ انتشارات کهکشان؛ ۱۳۷۳.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آبان ۱۳٩٥

رولتِ روسی

پاساژ نیمه‌کاره‌ای در خیابان میرداماد هست که مغازه‌های خالی‌اش بیش‌ترند و اصلاً عجیب نیست اگر کسی که پا به این پاساژ نیمه‌کاره می‌گذارد از دیدن این‌همه مغازه‌ی تعطیل و بی‌استفاده حیرت کند و با خودش بگوید این پاساژ را طلسم کرده‌اند وگرنه هیچ پاساژی در خیابان میرداماد نباید این‌همه خالی و بی‌استفاده باشد و دوّمین مغازه از سمت چپ ظاهراً قرار بوده کفش‌فروشی باشد و عکس بزرگ کفش‌های چرمی را به هم شیشه‌اش چسبانده و روی کاغذی هم درشت نوشته «کفش‌های اصلِ چرم را از رامیار بخواهید» امّا اگر قرار به خریدن کفش‌های چرمی باشد باید بگردیم دنبال مغازه‌ای دیگر و کفش را از مغازه‌ی دیگری بخریم چون درِ این مغازه هیچ‌وقت باز نشده و شیشه‌اش را خاک گرفته و یکی با انگشت روی شیشه نوشته: «باشه» و فقط این مغازه نیست که طلسم مجرّبی آینده‌اش را تیره‌وتار کرده و مغازه‌ی کناری‌اش هم که قرار بوده لباس‌فروشی باشد عاقبتی بهتر از کفش‌فروشی نداشته هرچند شیشه‌ی این‌یکی تمیزتر است و می‌شود داخل مغازه را دید و بعد از تماشا تازه معلوم می‌شود که داخل مغازه هم هیچ‌چی نیست و حتّا صندلی‌ای برای نشست پیدا نمی‌شود و مغازه‌‌های دیگری هم در این طبقه هست که یکی‌درمیان تعطیلند و خاک روی شیشه‌های‌شان نشسته و تنها مغازه‌ای که کرکره‌اش بالاست و شیشه‌های تمیزی دارد آن کافه‌ی نسبتاً بزرگی است که بوی سیب‌زمینی و پنیر و کاری‌اش همه‌ی این طبقه را پُر کرده و از پشت شیشه‌های تمیزش می‌شود دید که همه‌ی میزها پُرند و همه‌ی آن‌ها که روی صندلی‌های‌شان نشسته‌اند سرگرم حرف زدن و خوردن و نوشیدنند و هیچ‌کس به موسیقی‌ای که شیشه‌های کافه‌ را می‌لرزاند و از کافه بیرون می‌زند و طبقه‌ی هم‌کف را پُر می‌کند اعتراضی ندارد.

طبقه‌ی هم‌کفِ این پاساژ بیش‌تر به جدول کلمات متقاطعی شبیه است که در روزنامه‌ای قدیمی چاپ شده و هیچ معلوم نیست بعد از این‌همه سال چه‌طور سر از «پیرایشِ ناصر و شرکا» درآورده و روی میزی افتاده که مشتری‌های استادِ پیرایش‌گر در آن نیم ساعتی که باید روی صندلی بنشینند و چشم‌به‌راه نوبت‌شان باشند چند خانه‌ی این جدول نیمه‌تمام را پُر کنند و وقتی به این نتیجه رسیدند که حل کردنش اصلاً کار آسانی نیست خودکارشان را در جیب‌شان بگذارند و دوباره به مشتری‌ای زل بزنند که روی صندلی استاد پیرایش‌گر نشسته و به حرف‌های استاد گوش می‌‌دهد و با هر جمله‌ای که می‌گوید سری تکان می‌دهد و گاهی در آینه دقیق‌تر خودش را می‌بیند و زیرچشمی نگاهی هم به مشتری‌های دیگری می‌اندازند که حوصله‌ی حل کردن جدول کلمات متقاطع را هم ندارند.

یک طبقه بالاتر وضعیّت کمی بهتر است و ظاهراً از همان روز اوّل هم این‌طور بوده که آن‌ها کارشان را به هر دلیلی جدّی‌تر گرفته‌اند یا دست‌کم آن طلسم مجرّبی که بیش‌تر مغازه‌های طبقه‌ی هم‌کف را تعطیل کرده از پلّه‌ها بالا نیامده و همان‌جا مانده چون از پلّه‌ها که بالا می‌رویم چشم‌مان به مغازه‌ی دنجی می‌افتد که پاستا و پیتزا می‌فروشد و ظاهراً کارش سکّه است و ظهر و عصر و شب هم که از کنار این پاساژ نیمه‌کاره بگذریم و پلّه‌ها را یکی‌یکی بالا برویم باز هم جایی برای نشستن پیدا نمی‌کنیم و باید به‌جای ایستادن کنار این مغازه همان طبقه را به‌دقّت ببینیم و چشم‌مان به مغازه‌ی کناری بیفتد که هلی‌کوپترهای کوچک بچّگانه‌ می‌فروشد و مغازه‌ی کناری هلی‌کوپتر فروشی که گربه‌های سفید و سیاه و خاکستری را پشت شیشه نشانده و هیچ‌کدام از این گربه‌هایی که پشت شیشه نشسته‌اند حوصله‌ی تماشای بیرون را ندارند و گاهی هم که چشم‌شان را باز می‌کنند برای این‌ است که ببیند دوست‌شان کجاست و بعد که خیال‌شان راحت شد دوباره چشم‌های‌شان را می‌بندند و می‌خوابند و هیچ اعتنایی نمی‌کنند به آدم‌هایی که وقتی گربه‌ها را پشت شیشه می‌بینند ذوق می‌کنند و موبایل‌به‌دست شروع می‌کنند به عکس گرفتن از آن‌ها.

پاساژ محبوب من این پاساژ نیمه‌کاره‌ای‌ست که هیچ‌چیزش را به‌قاعده نساخته‌اند و از پلّه‌هایش که بالا می‌رویم حس می‌کنیم زیر پای‌مان صدا می‌دهند و پیچ‌های فلزی‌ای که سنگ‌ها را به فلز وصل کرده‌ شل شده‌اند و هیچ بعید نیست یکی از این روزها سنگِ یکی از این پلّه‌ها از جا درآید و سنگ از آن بالا پرت شود پایین و جای شکرش باقی‌ست که طبقه‌ی هم‌کف خلوت است و بعید است روی سر کسی بیفتد و آن کافه‌ی شلوغ هم دور از پلّه‌هاست و هیچ‌کس هم آن دوروبرها نیست که پلّه روی سرش بیفتد و شاید برای همین است که هنوز پیچ‌های این سنگ را سفت نکرده‌‌اند و اجازه داده‌اند همین‌طور بماند و همین‌طور که از پلّه‌ها بالا می‌رویم و پایین می‌آییم صدای پیچ و سنگ توی گوش‌مان بپیچد اضطراب سقوط را به جان‌مان بیندازد.

همیشه وقتی‌هایی که حال‌وروز خوشی ندارم و حوصله‌ی قدم زدن در خیابان‌های شلوغ را ندارم و کتاب خواندن و فیلم دیدن هم کمکی به حالم نمی‌کند شال‌وکلاه می‌کنم و می‌روم سراغ این پاساژ و طبقه‌ی هم‌کفش را خوب اندازه می‌گیرم و هر بار که طبقه‌ی هم‌کف را کاملاً می‌گردم و قدم به‌ قدم سنگ‌فرش‌های زیر پایم را نگاه می‌کنم و مغازه‌های خالی را برای هزارمین بار تماشا می‌کنم تازه می‌رسم به هزار قدم و بعد تازه به صرافت این می‌افتم که هر هزاروسیصد قدم می‌شود یک کیلومتر و بعد تازه یادم می‌افتد که نوبت بالا رفتن از این پلّه‌ها است و بالا و پایین رفتن از این پلّه‌ها و شنیدن صدایش پیچی که سفت نیست و لق می‌زند و صدایش به گوش می‌رسد مایه‌ی آرامش آن روز می‌شود و هر بار که صدای این پیچ‌ها را می‌شنوم و سنگ زیر پایم تکان می‌خورد یاد گراهام گرین و خاطره‌اش از سال‌های دور می‌افتم که چندباری در مصاحبه‌هایش گفته و خاطره‌اش همیشه از این‌جا شروع شده که کودکی‌اش پُر از روزهای معمولی و ای‌بسا بد بوده و این بدی و بی‌حوصلگی آن‌قدر بوده که از همان سال‌های کودکی بارها به‌صرافتِ خودکشی افتاده و هربار به این فکر می‌کرده که کاش راهی برای خلاص کردن خودش پیدا می‌کرده و این‌جور که خودش گفته تا به هجده‌سالگی برسد دست‌کم پنج‌باری دست به این کار زده و ظاهراً یکی از این بارها «رولتِ روسی» را هم امتحان کرده و نتیجه‌ی امتحان این شده که شش‌ماهِ تمام می‌رفته به جنگلی خلوت که گذرِ کسی به آن‌جا نمی‌افتاده و بعد گلوله‌ای در خشابِ تپانچه می‌گذاشته و خشاب را به‌سرعت می‌چرخانده و لوله‌ی تپانچه را می‌گذاشته روی شقیقه و چشم‌ها را می‌بسته و ماشه را آرام می‌چکانده و هر شش‌بار ظاهراً گلوله‌ای از لوله‌ی تپانچه بیرون نزده و گرین زنده از جنگل بیرون زده امّا آدرنالینِ ناشی از ترس و هیجان احوالش را بهتر می‌کرده و افسردگی‌اش به‌واسطه‌ی همین بازیِ مرگبار درمان شده و آن‌قدر آرام شده که کم‌کم نوشتن را شروع کرده و اوّل نقد فیلم نوشته و بعد داستان‌نویس شده و کم‌کم شروع کرده به رمان نوشتن و دیگر نخواسته نقد فیلم بنویسد و هیچ‌وقت هم دوباره به صرافت «رولتِ روسی» نیفتاده و نخواسته به جنگلی خلوت سر بزند.

پاساژ نیمه‌کاره‌ای در خیابان میرداماد هست که من به چشم همین «رولتِ روسی» می‌بینمش و هر بار بالا و پایین رفتن از پلّه‌های سنگی‌اش و هر بار شنیدن صدای پیچی که ظاهراً شل شده یادآور بازی‌ای است که گراهام گرین برای خودش تدارک می‌دید و از این هم موقعیّت زمانی و مکانی نابرابر است که او در خانه‌ای نزدیک جنگل زندگی می‌کرده و دوروبرش تپانچه‌ای پیدا می‌شده که می‌شده گلوله‌ها را یکی‌یکی در خشابش گذاشت و با اسلحه‌ای در جیب از خانه به دل جنگلی خلوت زد و با خیال آسوده آدرنالینِ ناشی از ترس و هیجان را نثار خون کرد و به آرامش رسید و من نه خانه‌ای نزدیک جنگل دارم و نه تپانچه‌ای که گلوله‌ها را یکی‌‌یکی در خشابش بگذارم و نه اصلاً گراهام گرینم که جرأت و جسارت چنان کاری را داشته باشم و تنها کاری که از دست برمی‌آید سر زدن به همین پاساژ نیمه‌کاره است و بالا و پایین رفتن از پلّه‌های سنگی و سرک کشیدن از پشت شیشه‌های مغازه‌ای که گربه‌های سفید و سیاه و خاکستری چهار گوشه‌ی مغازه لم داده‌اند و ظاهراً خسته‌اند که حوصله‌ی باز کردن چشم‌های‌شان را ندارند و بعید می‌دانم حتّا علاقه‌ای به بوی پاستای و پیتزای دو مغازه‌ آن‌طرف‌تر داشته باشند که ظاهراً هر چه ادویه دم دستش بوده خالی کرده در غذا و دست‌کم در این مورد من هم با گربه‌های خسته‌ی این مغازه هم‌نظرم و ترجیح همیشه این است که بعد از بالا و پایین رفتن از پلّه‌ها و شنیدن صدای پیچْ دوباره پایین بیایم و طبقه‌ی هم‌کف را بگردم و برگردم سراغ کفش‌های اصل چرمِ رامیار که هیچ معلوم نیست حالا کجای این شهر پشت شیشه‌های کدام مغازه‌ی کدام پاساژ سرگرم فخر فروختن و خودنمایی هستند و هیچ معلوم نیست رامیاری که یادش رفته این نوشته را با خودش ببرد اصلاً کفش‌فروشی می‌کند یا نه و خوب که این چیزها را دوباره در ذهنم مرور کردم یاد آن طلسم مجرّبی بیفتم که ممکن است این مغازه‌ها را از رونق انداخته و به این فکر کنم که شاید آن‌کسی که این طلسم را به کار بسته از پلّه‌های سنگی‌ای که پیچ‌شان شل شده می‌ترسیده که سری به طبقه‌ی بالا نزده و تا بخواهم از پاساژ نیمه‌کاره بیرون بزنم درِ کافه‌ی پُرروتق طبقه‌ی هم‌کف باز می‌شود و دود و موسیقی بیرون می‌ریزند و باز به این فکر می‌کنم که گراهام گرین در آن سال‌ها چه اسباب آرامشی خوبی داشته.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٠ مهر ۱۳٩٥
برچسب‌ها : یادداشت ، روزمرّگی‌ها

مردی که می‌خواست سلطان باشد

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

درست معلوم نیست لحظه‌ای که الویس پریسلی نشسته بوده روبه‌روی تلویزیون‌ها و شبکه‌های مختلف را زیرِچشمی نگاه می‌کرده واقعاً چه در سرش گذشته که فکر کرده باید دست‌به‌کار شود و راهی برای کمک به کشورش پیدا کند و همه‌ی مشکلش ظاهراً این بوده که آن روزها سلیقه‌ی جوان‌ها بیش‌تر از همیشه به چشم می‌آمده و نه موسیقی دیگر آن موسیقی‌ای بوده که الویس دوست می‌داشته و نه جوان‌ها سروشکل‌شان را به سبکِ الویس می‌کرده‌اند و طبعاً دوره‌ی بیتلز و گروه‌های دیگری بوده که برای نسل تازه‌ای می‌خوانده‌اند و با این‌که احترام الویس را نگه می‌داشته‌اند ولی از راهِ رفته‌ی او نمی‌رفته‌اند و همین است که جان لنون گفته بوده قبلِ الویس هیچ‌چیز نبود ولی معنای دوّم چنین جمله‌ای احتمالاً این می‌شود که بعدِ الویس همه‌چیز هست و شاید همین چیزها بوده که الویس را به صرافت نقشه‌ای انداخته که ناگهان به فکرش رسیده که باید این جوان‌ها و علاقه‌های‌شان را کنترل کرد و وقتی پای مواد مخدر و امنیت ملّی در میان باشد حتماً راهی برای به دست آوردن نشان مخصوص پلیس فدرال هست و آدمی مثل الویس قرار نیست ادای پلیس‌ها را درآورد و بیش‌تر به این فکر می‌کند که دنیای موسیقی را باید از مواد مخدر و این چیزها پاک کرد و البته این ایده‌های درخشان که به ذهن الویس می‌رسد او را یک‌راست می‌رساند به کاخ سفید و دیداری با نیکسن که البته دیدار ساده‌ای نیست امّا وقتی اتّفاق می‌افتد تازه این دو نفر می‌بینند که چه‌قدر شبیه‌اند به یک‌دیگر و چه چیزها که هر دو دوست می‌دارند و کم‌کم شکل حرف‌های‌شان عوض می‌شود و آن‌قدر رفتارشان صمیمی می‌شود که انگار رفقای چندساله‌اند و با این‌که عکس می‌گیرند و لبخند می‌زنند مثل روز روشن است که دارند کاری را می‌کنند و بعد هم بی‌خیالش می‌شوند و سراغش نمی‌روند و اصلاً همین‌که معلوم نیست الویس با آن نشانی که مأموران اداره‌ی ادگار جی. هوور تقدیمش می‌کنند کاری انجام داده یا نه نشان از همین دارد که برای او داشتن نشان مهم‌تر از هر چیزی بوده و آدمی مثل او که عادت داشته همه‌چیز را به دست بیاورد این‌یکی را هم می‌خواسته که به مجموعه‌ی افتخاراتش اضافه کند ولی اگر آن‌طور که پایان فیلم از تماشاگرانش می‌پرسد واقعاً از نشان مخصوصش استفاده کرده باشد چه‌ اتّفاقی می‌افتد و شاید این نکته‌ی اصلی داستانِ الویس و نیکسن است که یکی از غصّه دق کرد و مُرد و آن‌یکی واترگیت آبرویش را برد و از کار برکنارش کرد.


الویس و نیکسن [Elvis & Nixon]

کارگردان: لیزا جانسن

فیلم‌نامه‌نویسان: جویی سگال و هانالا سگال

بازیگران: مایکل شانن، کوین اسپیسی، الکس پتی‌فر، جانی ناکسویل

محصول: ایالات متحد امریکا ــ ۲۰۱۶

۸۶ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۳۱ شهریور ۱۳٩٥

نوشتن دربار‌ه‌ی فیلم‌ها

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۳٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩٥
برچسب‌ها : اعلانِ عمومی

سبُکیِ تحمّل‌ناپذیرِ هستی

فقط قدِ یک متر و هفتاد و سه سانتی‌متری‌اش نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است؛ حتّا وقت‌هایی که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید و فقط این لبخند نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ صدای حیرت‌انگیزش هم هست؛ کلماتی که درست گفته می‌شوند؛ همه‌چیز به‌قاعده و به‌اندازه. آن‌طور که باید گفته شوند؛ نه آن‌طور که معمولاً گفته می‌شوند. خوب بلد است شادی و غم را یک‌جا عرضه کند. غم را پشت پرده‌ی شادی پنهان می‌کند و لحظه‌ی موعود که سر می‌رسد ناگهان شادی از پسِ پرده بیرون می‌آید و جای غم را می‌گیرد. رفتارش نشانی از وقار است و نگاهش به آدم‌ها خبر از شفقتی می‌دهد که در جانش خانه دارد. همه‌ی این‌چیزها است که بازی‌‌هایش را دیدنی می‌کند؛ دیدنی‌تر از بازیگران دیگری که هم‌دوره‌اش بوده‌اند و خواسته‌اند قدمی جلوتر از او بردارند و طبیعی‌ است که به جایی نرسیده‌اند. همین است که می‌شود آن مثال معروف را با کمی تغییر درباره‌اش نوشت که ظاهرش ظاهرِ بازیگر است؛ رفتارش رفتارِ بازیگر است؛ حرف زدنش حرف زدنِ بازیگر است و واقعاً بازیگر خوبی است.

بیست و سه ساله بود که در زنِ زیبای گری مارشال بازی کرد؛ زنی به‌نام ویوین که باید نقش بازی کند؛ نباید خودش را آن‌طور که هست نشان دهد. این قراردادی است بین او و ادوارد؛ قراردادی است بین آدمی که محبّتش بی‌حدّ است و آدمی که فقط به کار فکر می‌کند. داستان هزارباره‌ی عشقی که ناگهان جرقّه می‌زند و آدم‌ها را اسیر خودش می‌کند. همه‌چیز اتّفاق است. نتیجه‌ی سوءتفاهمی که درنهایت به تفاهم می‌رسد. نخواستنی که نتیجه‌اش خواستن است. فرصتی برای آزمون و خطا و سر درآوردن هر یک از دیگری. قرار است ببینند دیگری اصلاً به درد این کار می‌خورد یا نه. فیلسوفی درباره‌ی عشق نوشته بود حدّی از عشق وقتی در میانه حاضر است که خوش‌بختیِ یکی تحت تأثیر خوش‌بختیِ دیگری باشد. ظاهراً بین ویوین و ادوارد هم چنین اتّفاقی می‌افتد و حدّی از عشق چنان به چشم می‌آید که دست‌آخر به این نتیجه می‌رسند که اصلاً برای یک زندگی ساخته شده‌اند و چه بد که پیش از این یک‌دیگر را نمی‌شناخته‌اند.

کمدی رمانتیک فیلمِ عشق‌های تصادفی است؛ عشق‌های نطلبیده؛ موقعیت‌های از پیش طراحی نشده و جولیا رابرتز بازیگر مشهورِ این فیلم‌ها است. محبوب‌ترین‌شان در این سال‌ها. خوب می‌داند چه‌طور باید مهر را در دل دیگری کاشت و خوب می‌داند که هیچ مهری بی‌دلیل نیست؛ نتیجه‌ی چیزهایی است که به گفتن درنمی‌آیند؛ یا اگر بیایند عجیب به‌نظر می‌رسند. تفاهم نهایی نتیجه‌ی پذیرفتن همه‌ی آن سوءتفاهم‌هایی است که می‌توانند آدم را از پا درآورند؛ خستگی‌اش را دوچندان کنند و فرصتی برای هیچ کاری ندهند. نکته‌ی اساسی کمدی رمانتیک فقط عشق نیست؛ جنبه‌ی کمدیِ داستان و کیفیت کمدیِ آشنایی هم هست. اگر فقط پای عشق در میان باشد و حکایت دو آدم که قرار است لحظه‌ای روبه‌روی هم بایستند و برق نگاه‌ِ هر یک دیگری را اسیرِ خود کند آن‌وقت با رمانس طرفیم؛ داستانی همیشگی که گاهی به نتیجه می‌رسد و گاهی نتیجه‌اش دوریِ ابدی است و فراغی تا پایانِ عمر. مسأله‌ی کمدی رمانتیک این است که یکی دیوارهای خودساخته‌اش را خراب می‌کند و آن‌یکی را دعوت می‌کند به اقامت در این خانه‌ی بی‌دیوار و آمدنِ این‌یکی است که دیوارها را دوباره بالا می‌برد؛ این‌بار برای مراقبت از عشقی نوپا. این جولیا رابرتزِ زنِ زیبا است.

عشق هم البته همیشه پیدا نیست و گاهی آدم خواسته یا ناخواسته سعی می‌کند نادیده بگیریدش. نادیده گرفتن عشق هم البته عواقبی دارد که جبرانش اصلاً آسان نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و نادیده گرفتنش ظاهراً اتّفاقی است که همیشه می‌افتد. همیشه یکی هست که آن‌یکی را نادیده بگیرد. هرقدر که آن‌یکی سعی می‌کند مهر و محبّتش را نثارش کند این‌یکی تصمیم به کنار گذاشتنش می‌گیرد؛ به کم‌رنگ کردنش در وهله‌ی اوّل و بعد پاک کردنش از زندگی. این کاری است که جولیانِ عروسیِ بهترین دوستم می‌کند. پیوندِ جولیان و مایکل مدت‌ها است به‌هم خورده. هیچ‌چیز ظاهراً آن‌طور که جولیان می‌خواسته پیش نرفته و از این جدایی ناراضی نیست. بااین‌همه درست لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کند مایکل تماس می‌گیرد و می‌‌گوید قرار است ازدواج کند. تماس گرفته که خبر مهم‌ترین اتّفاق زندگی‌اش را به جولیان هم بدهد. بالاخره او هم حق دارد از این داستان باخبر باشد. چیزی که ظاهراً نباید برای جولیان اهمیّتی داشته باشد بدل می‌شود به مهم‌ترین درگیریِ ذهنی‌اش. می‌شود همه‌ی آن‌چه باید راهی برای آن پیدا کند. همه‌چیز آن‌طور که خیال می‌کرده ساده نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و کم‌رنگ کردنش ظاهراً ربطی ندارد به این‌که این‌ آدم را فراموش کرده یا خواسته فراموشش کند. فراموشی ممکن نیست. پاک کردن حافظه از خاطرات مشترک هم ممکن نیست و همین است که جولیان را گرفتار می‌کند؛ جست‌وجوی راهی برای به‌هم زدنِ ازدواجی که چیزی به انجامش نمانده.

عشقِ تصادفی و نطلبیده‌ای که نقطه‌ی شروع کمدی‌ رمانتیک‌ها است در ناتینگ هیل هم به چشم می‌آید؛ پررنگ‌تر از همیشه و درست براساس الگوی از پیش تعیین شده‌ای که این فیلم‌ها را پیش می‌برد. یک روز آنا اسکات هوس خریدن کتاب به سرش می‌زند و سر از کتاب‌فروشیِ ویلیام درمی‌آورد که در محله‌ی ناتینگ هیل است. همه‌چیز عادی پیش می‌رود. او هم مشتری‌ای است مثل همه‌ی مشتری‌ها؛ با این تفاوت عمده که بازیگری سرشناسی مثل او زیرِ نگاه همه است و کسی نمی‌تواند از او چشم بردارد. بااین‌همه تصادف کمی بعد اتّفاق می‌افتد؛ تصادف مسخره‌ای که آشنایی تازه‌ی آن‌ها را به پیوندی عمیق بدل می‌کند؛ رسیدن از هیچ به همه‌چیز. نه آنا خبر داشته که ممکن سر از آن کتاب‌فروشی درآورد و نه ویلیام فکر کرده که او را می‌بیند و بعد هم تصادف مسخره‌شان کار را به عشق می‌کشاند. همه‌چیز اتّفاقی است. برنامه‌ای در کار نیست. همین اتّفاق است که دو آدم را به این نتیجه می‌رساند که باید دست بجنبانند و فرصتی به خودشان بدهند. فرصت مهیّا است اگر جدّی‌اش بگیرند.

امّا جولیا رابرتری که لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است فقط در کمدی رمانتیک‌ها دیدنی نیست؛ گاهی نقش زنی را بازی می‌کند که بخشی از زندگی‌اش را باخته. زنی تنها و مادرِ سه کودک در ارین براکوویچ. زنی که هیچ‌کس خیال نمی‌کند کاری جز خانه‌داری بلد باشد امّا کافی است اراده کند تا از پسِ کاری بربیاید. همین اراده است که وامی‌داردش به دنبال کردن پرونده‌ی آلوده کردن آب شهر از طریق فاضلاب‌های صنعتی. سر درآوردن از چنین پرونده‌ای ظاهراً کار مردها است امّا ارین براکوویچ از پسِ این کار برمی‌آید. خوب هم برمی‌آید؛ آن‌قدر که می‌شود او را نمونه‌ی تمام‌وکمالِ زنی مستقل در نظر گرفت. یک زنِ عادی، کاملاً معمولی، زنی که اصلاً به چشم نمی‌آید و همین رمز موفقیّت او است در رسیدن به آن‌چه می‌خواهد؛ این‌که نمی‌بینندش، یا این‌که نمی‌خواهند ببیندش چیزی است که راه را برایش باز می‌کند. جست‌وجوی معنای زندگی برای ارین براکوویچ به‌واسطه‌ی همین کار است؛ شغلی که خوابش را هم نمی‌دیده؛ چیزی که سخت به دستش آورده و نمی‌خواهد آن‌را از دست بدهد.

آگوست اوسیج کانتی یکی از آن وقت‌هایی است که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند ولی باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید. رابطه‌ی باربارا و مادرش اصلاً خوب نیست. هیچ‌وقت هم خوب نبوده. حتّا حالا هم که پدرِ باربارا از دنیا رفته بعید است این رابطه بهتر شود. دلیلش هم روشن است. مادر و دختر هیچ‌وقت به حرف یک‌دیگر گوش نکرده‌اند. فقط حرف زده‌اند. بی‌وقفه. یک‌دیگر را متّهم کرده‌اند و فرصتی برای دفاع به دیگری نداده‌اند. مشکل این است که حالا وقت خوبی برای ادامه‌ی دعوا نیست. نه مادر موقعیّت خوبی دارد نه باربارایی که زندگی‌اش در حال فروپاشی است. باربارا به ظرف شیشه‌ای نازکی شبیه است که چند ضربه‌ی پیاپی کافی است برای خرد کردنش؛ برای درب‌وداغان کردن آدمی که پنهان‌کاری کرده و چیزهایی را با دیگران در میان نگذاشته؛ چیزهایی که ترجیح داده دیگران از آن‌ها خبر نداشته باشند.

*

در مصاحبه‌ای گفته بود «گاهی به این فکر می‌کنم که اگر روزگاری بازیگری نکنم چه کار دیگری از من برمی‌آید. لیوان بزرگی را پر از قهوه می‌کنم و گوشه‌ای می‌نشینم و سعی می‌کنم جوابی برای این سؤال پیدا کنم. به شغل‌های زیادی فکر می‌‌کنم. به آدم‌های دوروبرم؛ یا آدم‌هایی که می‌شناسم‌شان. فکر می‌کنم اگر شغل‌ آن‌ها را به من بسپارند از پسِ آن کارها برمی‌آیم یا نه. می‌دانم که خیلی آن‌ها دوست دارند جای من باشند ولی شک دارم اگر مجبورشان کنند هر روز جای من از خواب بیدار شوند و با چشم‌های خواب‌آلوده‌ای که باید خستگی‌شان را پنهان کرد سر صحنه‌ی فیلم‌برداری حاضر شوند باز هم ترجیح‌شان این باشد که شغل‌مان را با هم تاخت بزنیم. درست است که بازیگری کار سختی است و گاهی از دست خودم دلخور می‌شوم که چرا این شغل را انتخاب کرده‌ام ولی دست‌آخر به این نتیجه می‌رسم که کار دیگری از دستم برنمی‌آید. این وقت‌هاست که لیوان بزرگ قهوه‌ام را می‌نوشم و به فیلم‌نامه‌هایی فکر می‌کنم که برایم فرستاده‌اند.»

نیازی به فکر کردن نیست؛ جولیا رابرتز شغل درستی را انتخاب کرده؛ بهترین کارِ ممکن.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۸ شهریور ۱۳٩٥

پیشنهادِ یک کتاب خواندنی: بوطیقای گسست

 

بوطیقای گسست

سینمای اصغر فرهادی

نوشته‌ی مازیار اسلامی

نشر چشمه

۱۱۰۰۰ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٤ شهریور ۱۳٩٥

← صفحه بعد صفحه قبل →