شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

همچون در یک آینه

 

 

   سیاه‌نمایی، انگار، هنوز مهم‌ترین اتّهامِ سینمای فرهادی است؛ وارونه‌ جلوه‌دادنِ حقیقتی (یا حقایقی) که پیشِ روی همه‌ی تماشاگران است؛ ترجیح‌دادنِ آن‌چه خود می‌پسندد به آن‌چه هست و باید (چه‌کسی این «باید» را تعیین می‌کند؟) روی پرده‌ی سینما می‌آمده است. از دریچه‌ی سیاه‌نمایی‌ست که سینمای فرهادی، گاه و بی‌گاه، می‌شود هدفِ نقدهایی که، دست‌آخر، کارگردان را متّهم می‌کنند به بی‌اخلاقی؛ به این‌که اخلاقِ عمومی را با فیلم‌هایش زیرِ پا گذاشته و شخصیت‌های این فیلم‌ها، انگار، اعتقادی به اخلاقِ عمومی ندارند؛ دروغ می‌گویند و پنهان‌کاری می‌کنند و با دخالت‌های آشکار و پنهان‌شان تیشه به ریشه‌ی زندگیِ دیگران می‌زنند و همین، انگار، کافی‌ست برای این‌که سینمای فرهادی متّهم شود به سیاه‌نمایی و ای‌بسا بی‌اخلاقی.

   امّا در مواجهه با سینمای فرهادی می‌شود به‌جای دَم‌زدن از سیاه‌نمایی و بی‌اخلاقی به موقعیتِ این فیلم‌ها فکر کرد؛ به این‌که شخصیت‌های فیلم‌های فرهادی، انگار، در فاصله‌ی پرهیزکاری و اخلاق‌مداری روزگار می‌گذرانند و آن‌چه می‌کنند و می‌گویند، به‌هرحال، روی خطِ باریکی‌ست که گذر از آن مسیرِ زندگیِ آدم‌ها را، انگار، برای همیشه تغییر می‌دهد؛ هرچند این هم حقیقتی‌ست که سینمای فرهادی، گاه و بی‌گاه، نشانه‌هایی از دنیایی جبری را پیشِ روی تماشاگرانش می‌گذارد؛ دنیایی که، انگار، گریزی از آن نیست و تنها راهِ زندگی در آن، ماندن و ساختن و تن‌دادن به قواعد و چارچوب‌هایی‌ست که، ای‌بسا، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید.

   نکته، شاید، این است که فیلم‌های فرهادی در جست‌وجوی تعریفِ تازه‌ای از اخلاق هستند؛ اخلاقی که، بی‌شک، نَسَب از تعریف‌های قبلی می‌بَرَد و با کنارِ هم گذاشتنِ تعریف‌های قبلی پیِ تعریفِ تازه‌ای از این (به‌قولی) مهم‌ترین خصیصه‌ی بشری می‌گردد. همین است که دنیای فیلم‌های فرهادی دنیای معمول و مرسومِ سیاه‌وسفید نیست؛ دنیای دوقطبیِ آشنای فیلم‌های ایرانی نیست؛ دنیای خاکستری‌ست؛ دنیای حدِ وسط و تعادلی که، گاه و بی‌گاه، دست‌خوشِ تغییر می‌شود و همین تغییر است که زمینه‌ی نابودی را فراهم می‌کند. و در این دنیا، انگار، همیشه دروغِ مصلحت‌آمیز بهتر از راستِ فتنه‌انگیز نیست و همین دروغ، انگار، ابتدای ویرانی‌ست؛ تلنگری‌ست، یا ضربه‌ای‌ست که آدمی را به‌سوی تباهی هُل می‌دهد. و باز در این دنیا، انگار، شخصیت‌ها بین رسالت و تعهّد سرگردان‌اند و هربار رو به یکی می‌کنند و دستِ طلب به‌سوی یکی دراز می‌کنند؛ به امیدِ این‌که این‌یکی مایه‌ی ثبات‌شان شود. مهم این است که آن رگه‌ی تباهیِ وجود را، تا حدّ ممکن، پنهان کنند و وانمود کنند که نشانی از شرّ در وجودشان نیست. امّا رگه‌ی تباهی، بالأخره، روزی، ساعتی یا دقیقه‌ای آشکار می‌شود و در کلامی، نگاهی‌، یا رفتاری خود را به تماشا می‌گذارد.

   علاوه بر این، هر شخصیتی در سینمای فرهادی، انگار، بارِ رسالتی را به دوش دارد و، درعین‌حال، تعهّدی شخصی هم دارد. چیزی را می‌خواهد و چیزی را از او می‌خواهند. یکی خواسته‌ای‌ست که، ای‌بسا، محبوبِ او نیست و یکی خواسته‌ی اوست که، ای‌بسا محبوبِ دیگران نباشد. چه می‌شود کرد در چنین موقعیتی؟ خواسته‌ی دیگران مهم است یا خواسته‌ی خود؟ و چگونه می‌شود یکی را بر دیگری ترجیح داد وقتی از پیش می‌دانیم که ترجیح‌دادنِ یکی بر دیگری تعادلِ موجود را به‌هم می‌زند؟ تعادلی اگر هست؛ بستگی دارد به ترجیح‌دادنِ دیگری به خود، یا کوتاه‌آمدن از خواسته‌ی خود، یا هر چیزی که، ظاهراً، به برقراریِ تعادل کمک می‌کند.

   نکته، انگار، همین تعادلِ موجود است؛ وضعیتی (یا موقعیتی)، ظاهراً، آرام که با تلنگری (حرفی، نگاهی، اشاره‌ای) در هم می‌شکند و ظرفِ ثانیه‌ای از این‌رو به آن‌رو می‌شود. همیشه چیزی هست که این آرامشِ ظاهری را نیست‌ونابود کند و همیشه چیزی هست که، انگار، مثلِ جرقّه‌ای از جا بجَهد. این هم هست که وقتی از سینمای فرهادی حرف می‌زنیم، نباید فراموش کنیم که سینمای او فیلم به فیلم کامل شده است و این تکامل در (فعلاً) تازه‌ترین ساخته‌اش جداییِ نادر از سیمین آشکارا به چشم می‌آید. این‌که فرهادی، در گفت‌وگویی، جداییِ نادر از سیمین را کامل‌ترین فیلمش دانسته، اصلاً عجیب نیست؛ آن تعادلی که لازمه‌ی چنین دنیایی‌ست، در این فیلم آشکارا به چشم می‌آید و زمینه‌ی خاکستریِ کار (همه حق دارند) فیلم را به نمونه‌ی کاملی از سینمای فرهادی بدل کرده است.

   کافی‌ست چهارشنبه سوری را، مثلاً، به یاد ‌آوریم که دعوای زن و شوهر، انگار، اساسِ آن است و البته مقایسه‌ی دو زندگی؛ یکی در میانه‌ی راه (یا آخرِ راه؟) و یکی در ابتدای راه (یا اصلاً به ابتدا هم نرسیده؟) و در این مقایسه است که دو زندگی را می‌بینیم؛ آن‌هم به‌واسطه‌ی ورود (و حضورِ) غریبه‌ای که هرچند برای کار آمده، ولی کارش، انگار، سَرَک‌کشیدن به زندگیِ زن و شوهری‌ست که در این خانه زندگی می‌کنند. پیش از ورودِ غریبه به خانه هم، ظاهراً، تعادل و آرامشی در کار نیست، ولی با ورودِ او آرامشی که در آستانه‌ی بدل‌شدن به طوفان است،‌ دوباره پیدا می‌شود و چیزی، شبیه زخمی کهنه انگار، در پیوندِ زن و شوهر سر برمی‌آورد و اوج می‌گیرد و چنان می‌شود که نباید می‌شد. در حضورِ غریبه است که همه‌ی نقص‌های زندگی آشکار می‌شوند؛ زن به شوهرش شک دارد؛ شوهر، گاه و بی‌گاه، به زنش بی‌وفایی می‌کند و هزار چیزِ دیگر که، قاعدتاً، بخشی از زندگی هستند، ولی ضرورتی به آشکارسازی‌شان نیست.

   این‌جاست که زندگی به همان کوهِ یخی شبیه می‌شود که یک‌سوّمش از آب بیرون است و دوسوّمش زیرِ آب مانده. مهم نیست که زن با رفتارهای از سرِ شکّ و بدخُلقی و چیزهایی از این دست حوصله‌ی شوهرش را سر بُرده و مهم نیست که شوهر به‌جای بازسازی (ترمیمِ) زندگی آن‌را در میانه‌ی راه رها کرده و زندگیِ مخفیِ پُراضطرابی برای خود دست‌وپا کرده؛ زندگی‌ای که می‌داند و مطمئن است راه به جایی نمی‌بَرَد و یکی از همین روزها باید آن‌را رها کند و برگردد، امّا این میلِ به تباهی‌ست که وامی‌داردش به این کار؛ به این‌که بی‌اعتنا به زندگیِ روزمرّه‌ی خود، زندگیِ مخفی را جدّی‌تر بگیرد و البته هیچ رازی نیست که تا ابد پنهان بماند و راز را، اساساً، آفریده‌اند برای این‌که روزی از پرده بیرون بیفتد. همین است مردِ ظاهراً فرهنگی یک‌بار در خیابان دست به روی زنش بلند می‌کند و کتکش می‌زند و چندباری هم صدایش را بلند می‌کند و زنش را به بادِ انتقاد می‌گیرد.

   می‌شود یادِ تکّه‌ای از یک نوشته‌ی ابراهیم گلستان افتاد؛ جایی که در داستانِ آذر ماهِ آخرِ پاییز نوشته بود «در دنیا سهمگین‌تر از این چیزی نیست که آدم اعتراف کند مقصّر است و خود را محکوم سازد. نه، هرچه که پیش می‌آید بیاید، امّا مبادا که خود را محکوم بیابی. آدم که پیشِ خود سرافکنده باشد دیگر تمام شده است.» و همین است، انگار، که مردِ فیلم هرچه می‌کند و هرچه می‌گوید از سرِ استیصال است؛ آدمی‌ست که پیشِ خود سرافکنده است و تمام‌کردنِ پیوندش با زنِ همسایه، انگار، بیش‌تر به همین سرافکندگی برمی‌گردد؛ به این‌که حس می‌کند محکوم است و محکومیت، انگار، ماندن است و ساختن و دَم‌نزدن.‌ این‌جاست که می‌شود فکر کرد غریبه‌ی تازه‌واردی که قرار بوده خانه‌ی آن‌ها را تمیز و پاکیزه کند، عملاً، زندگی را در خانه‌ی این زوجِ ناجور می‌بیند و تجربه می‌کند. از کجا معلوم که نامزدش، سال‌ها بعد، بدیلِ این مرد نشود؟ از کجا معلوم که دروغ نگوید و چیزی را پنهان نکند؟

   به درباره‌ی الی... که فکر می‌کنیم، به یاد می‌آوریم که محفلِ دوستان با حضورِ غریبه‌ای به‌نامِ الی دست‌خوشِ تغییر می‌شود؛ غریبه‌ای که قرار است با یکی از این دوستان آشنا شود و این آشنایی مقدّمه‌ی زندگیِ بعدی‌شان باشد. امّا با ورودِ این غریبه، یا درست‌تر بنویسیم، با حضورِ این غریبه در محفلِ دوستان چه پیش می‌آید؟ حضورِ غریبه‌ای به‌نامِ الی‌ جمعِ کوچک‌شان را هم متّحد می‌کند و هم متفرّق. الی که هست متّحدند و الی که نیست متفرّقند و، باز، وقتی پای الی در میان باشد و ماجرای گم‌شدنش، اتّحاد پابرجاست و وقتی به الی فکر نمی‌کنند، تفرقه را، آشکارا، می‌شود در رفتارشان دید؛ از دعوای زن‌ و شوهری گرفته تا دعواهایی که، لابد، ریشه در گذشته دارند؛ گذشته‌ای که الی نقشی در آن ندارد، امّا به‌واسطه‌ی حضورِ الی‌ست که این گذشته احضار می‌شود، به حال می‌آید و سایه‌اش را برِ آینده‌ای که در راه است می‌گستراند. حال تداومِ گذشته است و آینده بی حال معنا ندارد.

   در غیابِ غریبه‌ای به‌نامِ الی، تعادلِ اوّلیه کاملاً به‌هم می‌ریزد و از این‌جا به بعد اعضای محفلِ دوستان اوّل سعی می‌کنند گناه را به گردنِ دیگری (فرقی نمی‌کند چه‌کسی) بیندازند. یکی حرف‌های پیرزن را درباره‌ی عروس‌ و داماد یادآوری می‌کند، یکی از کِل‌کشیدنِ شُهره می‌گوید و یکی‌دیگر ماجرای نمک‌دان و خنده‌‌ی بی‌وقفه در حضورِ اِلی را به‌یادِ جمع می‌آورد. همه‌ی این‌ها، انگار، شکل‌های مختلفی از سلبِ مسئولیتند و حالا که غریبه‌ای به‌نامِ الی در جمع‌شان نیست، آن‌ها چهره‌ی حقیقی‌شان را نشان می‌دهند.

   دوباره به جمله‌ای از ابراهیم گلستان برگردیم که، انگار، راه را بهتر نشان می‌دهد؛ جایی که نوشته است «خاموش ننشستن تصمیمی دشوار نبود؛ کاری دشوار بود.» و مگر در صورتِ تک‌تکِ اعضای این محفلِ دوستان نمی‌شود این دشواری را دید؟ آخرین صحنه‌ی فیلم، انگار، همه‌چیز را به ‌روشن‌ترین شکلِ ممکن نشان می‌دهد؛ چرخ‌های عقبِ یکی از سواری‌ها در شن‌های خیسِ ساحلِ طوفانی گیر کرده. همه دارند این سواری را هُل می‌دهند، ولی فایده‌ای ندارد؛ سواری از شن‌های خیس از طوفان درنمی‌آید. همان‌جا مانده. کاری، انگار، نمی‌شود کرد و بینِ این آدم‌های از نفس افتاده‌ جایِ غریبه‌ای به‌نامِ الی کاملاً خالی‌ست. نیست؟

   امّا جداییِ نادر از سیمین، از این منظر، انگار، نمونه‌ی کامل‌تر است. در جداییِ نادر از سیمین دیگری خبری از سعادت نیست؛ چیزی به‌نامِ سعادت اصلاً وجود ندارد. تعادلِ زندگی پیش از این به‌هم خورده و راهی به‌سوی تباهی گشوده شده است. شخصیت‌های فیلم، گاه و بی‌گاه، رگه‌ی تباهیِ خود را آشکار می‌کنند و دیگران را از این تباهی بی‌نصیب نمی‌گذارند. امّا این تباهی، انگار، ریشه در همه‌چیز دارد؛ هر چیزی که به شخصیت‌ها ربط پیدا می‌کند و هر چیزی که دوروبرِ آن‌هاست. انگار در این تباهی چشم باز کرده‌اند و انگار در این تباهی زندگی می‌کنند و انگار روزی در این تباهی چشم می‌بندند و می‌میرند و نوبت را به دیگرانی می‌سپارند که چاره‌ای غیرِ زندگی در این تباهی ندارند.

   همین‌هاست که فرهادی را به گفتنِ این حرف وامی‌دارد که «من به جبرِ محیط و اجتماع اعتقاد دارم. بشرِ امروز، بیش از این‌که خود بتواند در یک امر دخالت و اراده داشته باشد، این شرایط اجتماع و محیط است که او را وادار می‌کند که واکنش نشان بدهد. وقتی یک فرد کاری می‌کند که، به‌زعمِ تعاریفِ موجود، غیراخلاقی‌ست، چون همه‌ی اراده‌ی خودش در انجامِ این کار دخیل نبوده و نیروهایی از بیرون باعثِ آن شده‌اند، نمی‌شود تقصیر را به آن فرد نسبت داد. آن عوامل و جبرِ بیرونی مقصّرِ اصلی‌اند‌.»

   اگر از نبودِ سعادت در جداییِ نادر از سیمین حرف می‌زنیم، دلیلش این است که این‌جا پرده‌پوشی و پنهان‌‌کاری به لایه‌های دیگری از زندگی کشیده شده است. تعادلِ زندگیِ نادر و سیمین از همان ابتدا به‌هم خورده است؛ زندگی در آستانه‌ی از هم پاشیدن است و چاره‌ای غیرِ جدایی نیست. سعادتی اگر هست (که بعید به‌نظر می‌رسد) در جدایی‌ست؛ در یکی‌نبودنِ راهِ زندگی و ساختنِ دو راهِ جدا؛ یکی ماندن است و تاب‌آوردنِ این زندگی و یکی رفتن‌ است و ساختنِ یک زندگیِ تازه.

   امّا عجیب است که شماری از ناقدانِ فیلم دعوای اوّلِ فیلم و بحث‌وجدلِ نادر و سیمین را نشانه‌ی نفرتِ نادر از سیمین می‌دانند و بر این باورند که نادر درکی از طبقه‌ی سیمین ندارد. عجیب ا‌ست؛ چون فیلم، اساساً، به شباهت یا بی‌شباهتیِ طبقه‌ی نادر و سیمین نپرداخته و درعوض زندگیِ این زوج را روبه‌روی زندگیِ زوجِ دیگری گذاشته که لطمه‌ای اساسی خورده و، قاعدتاً، دیگر روی آرامش را نمی‌بیند.

   نکته‌ی اساسیِ فیلم، انگار، نبودِ سعادت در زندگیِ هر دو زوج است؛ فارغ از طبقه‌ی اجتماعی‌شان. این‌جا نقطه‌ای‌ست که مرزها برداشته شده؛ سیاه و سفیدی در کار نیست؛ دنیای دو قطبی هم نیست؛ نه خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه تقصیری دارند و نه خانواده‌ی حجّت و راضیه و سمیّه. حق با همه است و قضاوتی هم در کار نیست. ابتدای فیلم قاضی را نمی‌بینیم و صدایش را می‌شنویم تا بدل شویم به قاضیِ دادگاهِ خودخواسته‌ی نادر و سیمین؛ مثلِ آن صحنه‌ی درخشانِ چهارصد ضربه‌ی فرانسوا تروفو که روان‌کاوِ دارالتأدیب را نمی‌بینیم و آنتوان دوآنلِ بی‌حوصله با ما حرف می‌زند.

   این‌جا قضاوتی در کار نیست؛ انگار قرار نیست قضاوتی در کار باشد؛ انگار قرار است برسیم به همین نکته که قضاوت ناممکن است؛ که دروغ، همیشه، آن چیزی نیست که خیال می‌کنیم؛ که پنهان‌کاری، همیشه، تعریفِ معمول و متداولش را ندارد؛ که زمانه عوض شده است؛ که معنای همه‌چیز، انگار، در این زمانه عوض شده است و اخلاق هم، انگار، یکی از این چیزهاست؛ مهم‌ترین چیزی که باید از نو تعریفش کرد و این فیلمِ فرهادی بی‌آن‌که داعیه‌ی این تعریفِ تازه را داشته باشد، ضرورتِ تعریفِ دوباره‌اش را یادآوری می‌کند.

   برگردیم به اوّلین سطرهای این یادداشت. سیاه‌نمایی، انگار، هنوز مهم‌ترین اتّهامِ سینمای فرهادی است؛ وارونه‌ جلوه‌دادنِ حقیقتی (یا حقایقی) که پیشِ روی همه‌ی تماشاگران است؛ ترجیح‌دادنِ آن‌چه خود می‌پسندد به آن‌چه هست و باید (چه‌کسی این «باید» را تعیین می‌کند؟) روی پرده‌ی سینما می‌آمده است. ولی حالا با فکرکردن به ضرورتِ تعریفِ دوباره‌ی چیزی به‌نامِ اخلاق چگونه می‌شود جداییِ نادر از سیمین را سیاه‌نمایی دانست؟ حقیقتی اگر هست، جداییِ نادر از سیمین هم بخشی از آن است؛ آینه‌ای پیشِ روی تماشاگرش.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ اسفند ۱۳٩٠