شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

این‌جوری بود که آرام و دزدکی پا گذاشتند به تاریخِ سینما...

 

 

ژیل ژاکوب: سپیده‌ی صبحِ ششِ فوریه‌ی ۱۹۴۴. پاریس. هوا تاریک‌روشن است. پسرکی از ساختمانِ شماره‌ی ۳۳ خیابانِ ناوارَن در محلّه‌ی نهم بیرون می‌زند. همین امروز دوازده‌ساله می‌شود، ولی اصلاً معلوم نیست که دوازده‌ساله است. یک بلوزِ چهارخانه‌ی سرخ و سیاه پوشیده. زانوهایش کبودِ کبود است و پوشه‌ی کتاب‌هایش را گذاشته زیرِ بغل‌اش. امّا چشم‌هایش. چشم‌های سیاهی‌ست که می‌درخشد. نگاهش برق می‌زند. پسرک باید بپیچد دستِ راست. باید برود مدرسه‌ی دولتیِ شماره‌ی ۵ در خیابانِ میلتون. ولی نمی‌رود. می‌پیچد دستِ چپ و سه قدم که برمی‌دارد، یک‌راست می‌رود توی حیاطِ ساختمانِ شماره‌ی ۱۰ خیابانِ دُآیی. سوت می‌زند. با صدای بلند. صبر نمی‌کند و از پلّه‌های اضطراری‌ای که دورتادورش را با شیشه‌های سیاه پوشانده‌اند بالا می‌رود. می‌رسد طبقه‌ی دوّم. درِ آشپزخانه نیمه‌باز است. سَرَک می‌کشد و می‌بیند پسرکِ دیگری که از او بزرگ‌تر است، درشت‌تر است، انگشتش را گذاشته روی دهانش. پسرک چشم‌به‌راهش بوده. دوتایی می‌روند توی اتاق. پسرک پوشه‌ی کتاب‌هایش را برمی‌دارد و می‌گوید «مامان خداحافظ» و بعد صدای پاهایش از پلّه‌ها به گوش می‌رسد. دو دقیقه که می‌گذرد، از پلّه‌های دیگری می‌رسد به راهرویی که نُه اتاقِ خالی تویش هست. پدرجان آن‌قدر ورشکسته شده که مبل و اسباب و اثاثیه‌ی این اتاق‌ها را آب کرده. حالا می‌رسد به دوستش.

روی تخت شمعی گذاشته‌اند که اتاق را روشن کند. شمعی که با شعله‌اش گرم می‌شوند. دوستش دارد کتاب می‌خواند. باباگوریو. روبر لباسِ گرمِ دیگری هم تن می‌کند. دستکش‌هایش را دست می‌کند و می‌رود کتاب‌خانه.

ـ این‌را ببین فرانسوا.

 گنجینه‌ی تازه‌اش را نشان می‌دهد. کلاسیک (اِرنانی) بهترین کتاب‌ها. از مجموعه‌ی آرتُم فایار. جلدش سیاه و کِرِم است. کتاب را سه فرانک و بیست سانتیم خریده. از کتاب‌فروشیِ مارتیر. یک پاکت موزِ خُشک‌شده هم کنارش بوده. کتاب‌خوانی‌شان همیشه ساعت داشت. سرِوقت. فقط وقت‌هایی به‌هم می‌خورد که صدایی از حیاط می‌آمد. میومیوی گربه‌ای بلند می‌شد که صدایش می‌کردند پمپون. عشقِ کتاب بودن‌شان ریشه در همین ساعت‌ها داشت.

اوایلِ بعدازظهر وقتِ فراغت‌شان بود. «بی‌خیال شو بابا، اخبار تمام می‌شود ها.» و این‌جوری بود که دو پسر پناه می‌بردند به سینماهای محلّه. همه‌ی سینماهای محلّه اسم‌هایی جادویی داشتند: گومون، پالاس، آرتستیک (درست در خیابانِ دُآیی)، کلیشی، آگورا، پیگال، مولن دُلاشانسون، آمریکن سینما، سیگال، تریانون، گته، رشوآر، دلتا که بعضی‌شان بعداً شدند دیسکوتک، یا شدند کفش‌فروشی.

دل‌شان می‌خواست هوگو را بهتر بشناسند. دوست داشتند نوشته‌های بالزاک را درست بفهمند. این بود که چاره‌ای نداشتند غیرِ جیم‌شدن از کلاس‌های درس. برای کش‌رفتنِ عکس‌های تبلیغاتیِ جانی هالت و گابی مورلی هم راهی غیرِ فریب‌دادنِ ارتشِ اشغال‌گرِ آلمان نداشتند. در مقایسه با بچّه‌های محل و هم‌کلاسی‌ها فرانسوا و روبر زندگیِ پُرشورتری داشتند. این‌جوری بود که انگیزه‌های‌شان پیدا شد. و این‌جوری بود که فرانسوا تروفو و دوستش روبر لاشنی، آرام و دزدکی، پا گذاشتند به تاریخِ سینما. پا گذاشتند به تاریخِ ادبیات. و دقیقاً چهل سال بعد، یک تومورِ مغزی نقطه‌ی پایانِ زندگیِ پُرشور و سرشار از عشق و کاغذ و سلولوئیدِ فرانسوا شد.

در فاصله‌ی این دو تاریخ مجموعه‌ی کارهایش را می‌شود دید. ۲۱ فیلمِ بلندِ سینمایی، یک طرح، ۳ فیلمِ کوتاه، ۱۰ کتاب، ۱۰ دکوپاژِ فیلم، ۱۳ مقدّمه و صدها مقاله و نقد و یک زندگی و زن‌هایی که دوست‌شان می‌داشت و الاهه‌ی الهامِ فیلم‌هایش بودند و دست‌آخر سه دختر.

عمده‌ی شهرتِ فرانسوا تروفو به فیلم‌هایش برمی‌گردد. فیلم‌‌هایی که مشهور شده‌اند به کلاسیک‌های سینما؛ شده‌اند آرتم فایارِ سینما. تماشاگرانی که فیلم‌هایش را می‌بینند، حسّاسیت‌اش را دوست دارند وسینمادوستان خوب می‌دانند که هر نوشته‌اش چه ارزشی دارد؛ به‌خصوص پُرفروش‌ترین کتاب‌اش؛ یعنی سینما به‌روایتِ هیچکاک. شک نکنیم که این بهترین کتابی‌ست که تا حالا درباره‌ی سینما نوشته‌اند. این‌را هم بدانید که تروفو نامه‌های زیادی نوشته است. کارهای دیگرش را که بخوانید با نویسنده‌ای سینمایی طرف می‌شوید؛ منتقدی کم‌نظیر، امّا نامه‌هایش را که بخوانید اندکی از رازهای نویسنده‌ای کم‌نظیر برای‌تان آشکار می‌شود.

این‌ روزها نامه نمی‌نویسیم. کم‌تر نامه می‌نویسیم. تلفن می‌زنیم. تلکس می‌‌زنیم. لغت‌نامه‌ی روبر را که باز کنید و برسید به لغتِ نامه‌نویس می‌بینید نوشته‌اند قدیمی؛ یعنی لغتی‌ست که مدّت‌هاست کسی از آن استفاده نمی‌کند. تروفو صدها نامه نوشته و قاعدتاً یکی از آخرین نامه‌نویس‌هاست. نامه‌های او سرشار از شورِ منتقدی‌ست که اگر فیلم‌های کارگردانی را دوست نمی‌داشت امانش را می‌بُرید و به دنیای او حمله می‌کرد. نامه‌های او سرشار از شورِ منتقدی‌ست که وقتی فیلم نمی‌ساخت، یا به فیلم‌های بعدی‌اش فکر نمی‌کرد، برای زندگی‌اش نقشه می‌کشید و برنامه‌‌ریزی می‌کرد. برای ناهار رستورانِ تازه‌ای را در پاریس انتخاب نمی‌کرد و به‌جای این وعده‌ی غذایی سراغِ فیلمی از اورسن ولز می‌رفت که روی پرده‌ی سینماتکِ پاریس رفته بود؛ فیلمی که لابد برای صدمین‌بار تماشایش می‌کرد، یا یکی از فیلم‌های قدیمیِ هیچکاک را در باشگاهِ فیلم تلویزیون ببیند. کتاب‌خوانِ حرفه‌ای بود. زیاد می‌خواند. رمان می‌خواند، روزنامه می‌خواند، مجلّه‌های سینمایی را می‌خواند، کتاب‌های سینمایی را می‌خواند، زندگی‌نامه‌‌ها را می‌خواند و بیش‌ترشان هم انگلیسی بودند. آرام می‌خواند و بادقّت. فرانسوا همیشه می‌خواند و سرش در کتاب بود. خودش نوشته است که اگر کتاب‌ها نبودند حتماً یکی از آن ولگردهایی می‌شد که پیگال را صبح تا شب می‌گردند. عاشقِ کتاب بود. عاشقِ حقیقی. آن‌قدر کتاب خواند که نوشتن را یاد گرفت. آن‌قدر که کلمات را شناخت. نویسنده‌ی فارنهایت ۴۵۱ صفحه‌های کاغذ را با چنان شوری می‌بلعید که مایه‌ی حیرت‌ِ ماست. نویسنده در نامه‌ای به ژرژ گراون نوشت «انگشت‌تان را بکشید روی جلدِ کتاب. آرام‌آرام کتاب را نوازش کنید با انگشت‌تان.» همین‌ها نشان می‌داد که تروفو چه‌قدر به ظاهرِ کتاب، به فیزیکش، حسّاس است. خودش گفته بود اگر کارگردان نمی‌شدم، حتماً ناشر می‌شدم. عاشقِ کتاب بود و نوشتن. و این عشقِ به کتاب را می‌شود در نوشته‌هایش دید؛ دست‌خط‌های غریبش که انگار خوشنویسی هستند؛ به زیباییِ خطِ ژان کوکتو. سخت است تحوّلِ این خط را در کتاب و مقاله نشان‌دادن.

امّا نامه‌های تروفو چیزهای دیگری هم دارند؛ مثلاً سرشار از انسانیت‌اند. نوشته بود «چیزی که مایه‌ی دل‌خوشی‌ام می‌شود این است که یکی از همین روزها، بالأخره، در سینما متخصّص می‌شوم.» (نامه‌ای به ژان مامبرینو) با خواندنِ همین نامه‌‌ها می‌شود فهمید نوجوانی که زندگیِ خوب و درستی نداشته، نوجوانی‌ که زندگی‌اش همیشه در لبه‌ی پرتگاه بوده، همیشه آماده‌ی سقوط بوده، ناگهان بدل می‌شود به فیلم‌سازِ بزرگی که فیلم‌هایش به کلاسیک‌های تاریخِ سینما بدل شده‌اند. امّا خانواده‌ی تروفو فقیر نبودند. پدرش، رولان تروفو، پیشِ مهندسی معمار کار می‌کرد و کوه‌نوردی را دوست می‌داشت. مادرش، ژانین دُمُن‌فرنان، منشی مجلّه‌ی ایلوستراسیون بود و خواهرِ ژانین ویولن می‌زد. فرانسوا کودکی‌اش را پیشِ دو مادربزرگ گذراند؛ اوّلی پاریس‌نشین بود و دوّمی در ژوویسی زندگی می‌کرد؛ جایی‌که پدربزرگِ پدری‌اش سال‌های سال سنگ‌تراشی می‌کرد، سنگِ قبر هم می‌تراشید. کودکِ گوشه‌نشینی بود. منزوی بار آمد. بارها مدرسه‌اش را عوض کردند و فایده‌ای نکرد. مدرسه می‌رفت و فقط درس‌های زبانِ فرانسه و ادبیات را بیست می‌گرفت و شاگردِ اوّل بود. به درس‌های دیگر که می‌رسید نمره‌اش صفر بود. بیش‌ترِ وقت‌ها جایش تهِ کلاس بود. درس را گوش نمی‌کرد، جدول حل می‌کرد. با هم‌کلاسی‌ها می‌رفت تعطیلات. چندباری هم فرار کرد و رفت سراغِ کارهای غیرِ درس و مشق. یک دوره رفت مغازه‌ی سامپر و شد شاگردِ مغازه‌اش. یک دوره‌ی کوتاهِ جوش‌کاری را هم در کارخانه‌ای گذراند که روبر لاشنی آن‌جا کار می‌کرد. یک‌روز هم ماشین‌تحریری را از دفترِ کارِ پدرش، رولان تروفو، دزدید و برد گرو گذاشت و پول‌اش را گرفت. این داستانی‌ست که در ۴۰۰ ضربه هم می‌بینیمش. می‌خواست مستقل باشد و روی پای خودش بایستد. آخرش هم مستقل شد و روی پای خودش ایستاد. گاهی وقتش را در باشگاه‌های فیلم‌ می‌گذراند و همان‌جا بود که آندره بازن را دید و آشنا شدند. بعد باشگاهِ خودش را راه انداخت و اسمش را گذاشت باشگاهِ خوره‌های سینما. امّا باشگاهش فقط یک سئانس نمایش داشت. بعد هم که فرار کرد و بازداشت شد و رفت به کانونِ اصلاح و تربیتِ نوجوانانِ بزه‌کار و باقیِ داستان هم که روشن است. امّا چیزی که درباره‌اش زیاد نمی‌دانیم، این است که نوجوانی که روزهای بلوغِ سخت و دردناکی را می‌گذراند، ناگهان به منتقدی بدل می‌شود که حرف‌هایش حرفِ حساب است و همه درباره‌ی نقد‌هایی که نوشته حرف می‌زنند. جوابِ این‌ها را در نامه‌های تروفو می‌شود دید. تروفوِ مدیونِ آندره بازن بود، هرچند با همه‌ی تشویق‌ها، با همه‌ی کمک‌هایی که روزهای سخت و طاقت‌فرسای سربازیِ تروفو را کمی قابلِ تحمّل کرد، ریشه‌ی این تحوّل چیزِ دیگری‌ست.

حرفِ درستی‌ست که خوب‌‌نوشتن را باید از نوشتن آموخت و ‌خوب‌گفتن را از گفتن. از نامه‌های تروفو برمی‌آید که چنان آموزشی در باشگاهِ فوبورگ به‌خوبی انجام می‌شده. این‌ روزها تصوّرِ رسیدنِ چُنان باشگاهی به این مرتبه اصلاً آسان نیست. ریاستِ باشگاه به‌عهده‌ی لیو پُلدس بود و کم‌کم سخنرانی‌ها و بحث‌هایی که درمی‌گرفت آن‌ها را که کاری نداشتند و وقت داشتند جذب کرد. با این همه، غیرِ این علاقه‌مندانِ بی‌کار، شماری از ادیبان و وکلای دادگستری و سناتورها و وزرای بازنشسته هم گاه و بی‌گاه جذبِ این باشگاه می‌شدند. تروفوی نوجوان هم دوستش لاشنیِ باوفا را همراه می‌بُرد و همین‌جا بود که در نهایتِ آسودگیِ خاطر درباره‌ی سینما سخنرانی کرد و حرف‌های جذّابی زد و جمعیتی که روی صندلی‌های باشگاه نشسته بودند با صدای بلند تشویقش کردند و همین تشویق‌ها بود که اعتماد‌به‌نفسش را دوچندان کرد. در همین باشگاهِ فوبورگ بود که تروفو مقاله/ بیانیه‌‌ی مشهورش نوعی گرایش در سینمای فرانسه را نوشت؛ هرچند بعدها گفت که اصلاً از آن مقاله راضی نیست و سالِ ۱۹۵۶ هم در نامه‌ای به لوک موله نوشت «این مقاله ماه‌ها وقت گرفت و بارها نوشته شد و چندباری هم بازنویسی‌اش طول کشید.»

نامه‌های تروفو و لاشنی سهمِ زیادی دارند در آشناییِ ما با تروفو. نامه‌هایی بازمانده‌ی دو دوران. یکی نوجوانیِ تروفو و یکی روزهایی که سرباز بود. هردو نامه‌ها‌ی‌شان را در نهایتِ صداقت نوشته‌اند و همین صداقت است که ما را به پاریسِ آن‌سال‌ها می‌بَرَد، به محلّه‌ی نهم و می‌رسیم به دو پسری که دوست هستند، علاقه دارند به هم و دوست ندارند بزرگ‌تر از این شوند. امّا بزرگ می‌شوند و نامه‌ها بیش‌تر و بیش‌تر می‌شوند. از نامه‌های تروفو چیزهای زیادی می‌فهمیم؛ چیزهایی درباره‌ی زندگیِ یک منتقد؛ چیزهایی درباره‌ی روزهای کودکی و نوجوانی، چیزهایی درباره‌ی نخستین روزهای کار، درباره‌ی نوشتن در مجلّه‌های سینمایی و سردبیری‌اش. درباره‌ی دو گزارش‌گرِ جوانی که می‌روند پیشِ آلفرد هیچکاک؛ یکی تروفوی جوان است و یکی شابرول که کمی بزرگ‌تر است. ضبطِ‌صوتی هم دارند و با همین ضبطِ‌صوت است که می‌افتند توی استخرِ یخ‌بسته‌ی استودیو. چیزهایی می‌فهمیم درباره‌ی شور و شوقِ تروفو وقتی آماده‌ی ساختِ فیلمِ وروجک‌ها بود و برای شارل بیش نوشته بود «این فیلم چیزی کم ندارد از یک بیماری. باید از روزِ دوّمِ فیلم‌برداری سخت مراقبش بود و رسیدگی کرد بهش.» چیزهایی می‌فهمیم درباره‌ی سختی‌های فیلم‌سازی، درباره‌ی اخلاقِ بازیگران و ادا و اطوارشان، درباره‌ی نگاهِ شکّاکِ تهیه‌کنندگان و تردیدِ فیلم‌سازان.

گاهی هم نامه‌ها نیّتِ فیلمی را نشان می‌دهند؛ فیلمی را برای چه ساخته است. «خیلی از آن‌ها که دوروبرم بوده‌اند مُرده‌اند حالا. ولی من هنوز زنده‌ام. فرانسواز دورلئاک که مُرد، گفتم پا به هیچ مراسمِ تدفینی نمی‌گذارم. امّا نرفتن که چاره‌ی کار نیست. غمِ سنگین‌ام را که سبُک نمی‌کند. ذهنِ مُکدّرم را که پاک نمی‌کند. سال‌ها می‌گذرند و کم‌کم رسیده‌ام به این‌که فقط زنده‌ها نیستند که نقشِ مهمی در زندگیِ ما دارند، بیش‌تر از زنده‌ها با خیالِ آن‌ها که سهمی در زندگیِ ما داشته‌اند زندگی می‌کنیم...» این نامه‌ای‌ست به تانیا لوپر که در فوریه‌ی ۱۹۷۰ نوشته. ایده‌ی اوّلیه‌ی اتاقِ سبز همین نامه است.

با خواندنِ این نامه‌هاست که می‌فهمیم تروفو با چه دقّتی، با چه وسواسی، مقّدماتِ مصاحبه‌اش را با هیچکاک تدارک دیده است. با خواندنِ این نامه‌هاست که می‌فهمیم به دوستانِ فیلم‌سازش (لوک موله و برنار دوبوآ) چه می‌گفته و چه پیشنهادهایی به همکارانِ‌ فیلم‌نامه‌نویسش (گروآ، دو ژیوری، رِوُن، دابادی و...) می‌کرده. بینِ این نامه‌ها گاهی می‌رسیم به نامه‌هایی که خبر از لطافتِ تروفو می‌دهد؛ خبر از روحیه‌ی حسّاسش. مثلاً نامه‌هایی که به هلن اسکات نوشته. یا نامه‌هایش به کواشی یاماد. نامه‌های دیگری هم هست که درباره‌ی منتقدان و همکارانِ تروفو است. گاهی در نامه‌هایش توصیه می‌کند که کاری بکنند، یا نکنند. توصیه‌های تروفو نتیجه‌ی رابطه‌ی عاطفی‌اش با آن‌هاست. گاهی ستایش می‌کند آن‌ها؛ مثلاً نامه‌هایی که به ژان دسته و آبل گانس نوشته. گاهی احترام می‌‌گذارد به فیلم‌سازهایی که دوست‌شان می‌دارد؛ مثلاً هیچکاک، مال، کلوزو، اوری یا بازیگرانی مثلِ میومیو، گی مارشان، رنه  سن‌سیر. گاهی نامه‌ها را نوشته تا خودش را توجیه کند؛ مثلاً نامه‌ی زیبایی که به ژان‌لویی بوری نوشته، یا نامه‌ای که به ژان‌لوک گُدار نوشته. نامه‌هایی هم هست که به غیرحرفه‌ای‌ها نوشته. چیزی از جنسِ صمیمیت در این نامه‌ها هست؛ مثلاً در نامه‌ای که به برنار گر، رمان‌نویسِ بلژیکی نوشته. رمان‌نویسی که تروفو همیشه تشویقش می‌کرد و هیچ‌وقت هم او را ندید. تروفو همیشه همین‌جور بود. نامه‌های دیگری هم هست که نشان می‌دهد چه شهروندی بوده. مثلاً موضع‌گیری‌اش علیه سانسور، یا تحریکِ افکارِ عمومی در ماجرای دفاع از لانگلوآ. یا نامه‌ی اعتراض‌آمیزش که چرا سالنِ نمایشِ کانونِ کارگردانان در هالیوود درِ خروجی نداشته و نور واردِ سالنِ نمایش می‌شده است.

ریچارد المن، که زندگی‌نامه‌ی جیمز جویس را نوشته، گفته «زندگیِ هنرمندان فرق دارد با زندگیِ آدم‌های عادی و نامه‌های هنرمندان می‌تواند سرچشمه‌ی هنرِ آن‌ها باشد.» حالا می‌شود نوشت که زندگیِ هنرمندان هم محدود نیست به آدم‌هایی خاص، متعلّق است به همه‌ی دنیا؛ همه‌ی آن‌ها که هنرِ این هنرمندان را دیده‌اند. با خواندنِ نامه‌های تروفو چهره‌ی تازه‌ای از او می‌بینیم؛ زنده است، مصمّم است، شاد است، غمگین است، نگاهِ عمیقی دارد و هرچه بیش‌تر می‌نویسد و هرچه بیش‌تر خودش را روی کاغذ می‌آورد این چهره‌ آشکارتر می‌شود. بازخوانیِ این نامه‌ها، این نامه‌های زنده و طبیعی، برای هر خواننده‌ای سرچشمه‌ی هیجانی حقیقی‌ست. این نامه‌ها اعتراف‌های حرفه‌ای یک منتقد یا فیلم‌ساز نیستند، اعتراف‌های خصوصی هم نیستند؛ تصویرهایی هستند که تروفوی خودآموخته، خواسته یا ناخواسته، از آن‌ها الهام گرفته است.  

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٤٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٧ خرداد ۱۳٩۱