شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

واتسنِ عزیز، چادرِ ما را دزدیده‌اند

 

 

توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

حق با پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک بود که در رساله‌ی نقد و بررسیِ رمانِ پلیسی نوشتند «شرلوک هُلمز اوّلین کارآگاهی‌ است که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند. به نظرِ ما بی‌فایده است که در این باره دلایلِ دیگری ارائه کنیم. بهتر است بارِ دیگر به داستان‌های زیر مراجعه شود: درنده‌ی باسکرویل (تشخیصِ این‌که نویسنده‌ی نامه زن است به دلیلِ عطرِ نامه)، جعبه‌ی مقوّایی، رساله‌‌ی دریایی (تعیینِ جنس و سطحِ اجتماعی فردی به کمکِ خط‌شناسی)، درّه‌ی وحشت، مردانی که می‌رقصند (خواندنِ رمز)، اتود در قرمزِ لاکی، نیم‌تاجِ برلیز (خواندنِ نشانه‌ها) و غیره.» [مرگِ راجر آکروید و نقد و بررسیِ رمانِ پلیسی؛ ترجمه‌ی خسرو سمیعی؛ نشرِ قطره؛ ۱۳۷۲؛ صص ۴۳ و ۴۴.]

و موازینِ علمی، ظاهراً، همان چیزی است که هُلمز را از باقیِ کارآگاه‌های خصوصیِ پیش از خود جدا می‌کند. مردی که زیاد می‌داند و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است. هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند. گِل‌های چسبیده به کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که کفش‌های گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمال ندیده؟ حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز، انگار، همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و پیش‌پا افتاده‌ای است که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که، انگار، مدّت‌ها در انگشتِ مقتول جا خوش کرده. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که، لابد، به رنگِ لباس‌هایش بوده. دفترچه‌ای که، انگار، از فرط ورق زدن زرد شده. چیزی برای پنهان کردن نیست.

«فقط آدم‌های سطحی‌اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی‌کنند. رازِ جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آن‌چه به چشم نمی‌آید.» [اُسکار وایلد در یک نامه] و تفاوتِ عمده‌ی شرلوک هُلمز با دیگران، انگار، در همین داوری بر مبنای ظواهر است. چیزی غیرِ ظواهر نیست و مبنای داوریِ آدمی نباید چیزی غیر از این باشد. همین‌ها است که شرلوک هُلمز را بدل می‌کند به آدمی که فکر می‌کند؛ از کنارِ چیزها بی‌اعتنا نمی‌گذرد و لحظه‌ای از کشفِ حقیقت غافل نیست.

امّا مثلِ هر آدمِ دیگری نقطه‌‌ضعفی دارد: اعتیادش به مورفین و البته علاقه‌اش به نواختنِ ویلون. زیرک و عاقل است، امّا به مورفین پناه می‌برد. چیزی به‌نامِ عاطفه‌ی انسانی، انگار، در وجودش نیست، ولی وقتی ویلون به دست می‌گیرد، چشم‌ها را می‌بندد و در نهایتِ احساس می‌نوازد و به دنیا و آدم‌ها اعتنایی نمی‌کند؛ مثلِ هر آدمِ دیگری که وجودش سراپا عاطفه است.

امّا این‌ها همه خصلت‌های شرلوک هُلمزِ کاغذی است؛ خصلت‌های هُلمزی که آرتور کانن دویل آفرید و داستان به داستان این خصلت‌ها را بیش‌تر کرد آن‌قدر که، به قولی، کم‌کم حوصله‌اش از هوشِ سرشار و دانشِ بسیارِ این مخلوق سر رفت و به جست‌وجوی راهی برای خلاص شدن از دستِ این کارآگاهِ دانا برآمد؛ هرچند این خلاصی در نهایت اعتراضِ خواننده‌های همیشگیِ داستان‌ها را برایش به ارمغان آورد و دید چاره‌ای ندارد غیر از این‌که از نو جانِ تازه‌ای به هُلمز ببخشد و با داستانِ تازه‌ای راهی میدانش کند. سال‌ها بعد از کانن دویل و هُلمزش داستان‌نویسان و فیلم‌نامه‌نویسان به صرافتِ بهره‌برداری از کارآگاهِ ساکنِ خیابانِ بیکر افتادند و حکایت‌های تازه‌ای درباره‌‌اش نوشتند که ربطِ چندانی به هُلمز و کانن دویل نداشت؛ داستان‌های دیگری بود که شخصیتِ اصلی‌اش صرفاً هم‌نامِ هُلمزِ کاغذی بود.

یک نمونه‌ی مثال‌زدنی زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمز است؛ ساخته‌ی بیلی وایلدر. «هیچ‌کس کامل نیست»، هرچند آخرین و ای‌بسا کلیدی‌ترین دیالوگِ کمدی درخشانِ بعضی‌ها داغ‌شو دوست دارن است، امّا مایه (تمِ) همیشگی و تکرارشونده‌ی فیلم‌های بیلی وایلدر هم هست؛ چُنان‌که پیتر لوید در نقدِ مختصرِ زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمز (وایلدر؛ نوشته‌ی اکسل مدن، ترجمه‌ی فیض‌الله پیامی،سازمانِ چاپ و پخشِ پنجاه‌ویک، ۱۳۵۲) این جمله را به‌ یاد می‌آورد تا تکلیفِ تماشاگر را روشن کند. می‌دانیم که کارآگاهِ عقل‌گرای کانن دویل، به‌ واسطه‌ی اهمیتِ بی‌حدّی که به جزئیات می‌داد، هیچ رازی را در پسِ پرده نمی‌گذاشت و همه‌چیز را به طرفه‌العینی آشکار می‌کرد.

با این ‌همه، از ابتدای خلقتِ شرلوک هُلمز تا رمان‌های نیکلاس مه‌یرِ آلمانی‌تبارِ امریکایی (وحشت در وِست‌اِند، محلولِ هفت درصدی. هردو به فارسی ترجمه شده‌اند) و همین فیلمِ وایلدر، همه در جست‌وجوی بخش‌های ناگفته‌ی زندگی هُلمز هستند و از میان بخش‌های ناگفته، قطعاً، بازگویی حکایتِ دوری ‌گزیدنِ هُلمز از زنان و میلِ به تنهایی و کشفِ حقیقت در پستوی خانه‌ای که، عملاً، به آزمایشگاهی مجهّز بدل شده، داستانی‌ است که هر هُلمزدوستی را به شوق وامی‌دارد. وایلدر و آی. ای. ال. دایموند، در نهایتِ خوش‌سلیقگی، موقعیتی را برای هُلمز تدارک دیده‌ بودند که کارآگاه، بالأخره، دل از کف بدهد و عقل را کناری بگذارد و واضح‌ترین چیزها را نبیند و آن‌چه را که پیشِ چشمانش گذاشته‌اند، به حقیقت ترجیح بدهد. [همه‌ی دیالوگ‌ها، برگرفته است از فیلم‌نامه‌ی زندگی خصوصی...؛ ترجمه‌ی بابک تبرایی، نشرِ نیلا]

اوایلِ کار است که هُلمز به دکتر واتسنی که فکر و ذکرش فقط نوشتنِ داستان‌های هُلمز و چاپ‌شان در مجلّه‌ی استرَند است می‌گوید «تو به خواننده‌ات این حسِ تردیدناپذیر رو می‌دی که من زن‌گریزم. در واقع من از زن‌ها بدم نمی‌آد ـ فقط بهشون اعتماد ندارم؛ برق در چشم و آرسنیک در سوپ!» در واقع مواجهه‌ی هُلمز با ستاره‌ی باله‌ی امپراتوری روسیه، بانو پتروای کبیر که دوازده مرد به‌خاطرش مُرده‌اند (شش‌نفر خودکشی کرده‌ن، چهارتا در دوئل کشته شده‌ن، و یکی هم از بالکنِ تالارِ اُپرای وین افتاد پایین [و] افتاد رو سرِ یه‌نفرِ دیگه تو جایگاهِ اصلی.) نشان می‌دهد که کارآگاه ترجیح می‌دهد از مهلکه‌ای که بانو پتروا و روگوژین برایش تدارک دیده‌اند، جان‌به‌در ببرد؛ این است که سعی می‌کند آن‌ها را متقاعد کند که تالستوی، نیچه و چایکوفسکی انتخاب‌های بهتری هستند، امّا ظاهراً که بانو پتروا تصمیمش را گرفته و هُلمز را به این سه نابغه‌ی دیگر ترجیح داده است. برای فرار از مهلکه است که هُلمز می‌گوید «چایکوفسکی موردِ منحصربه‌فردی نیست» و دوستش واتسن را به دردسر می‌اندازد تا راهی برای فرار پیدا کرده باشد. برای هُلمز مهم نیست که دوستش چه‌قدر عصبی می‌شود، چیزی که اهمیت دارد گریختن از چنگِ پتروای روس است.

کمی بعد که یک کالکسه‌ران گابریلِ زخم‌خورده و ای‌بسا فراموشی‌گرفته را به خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر می‌آورد، این واتسن است که همچون پروانه‌ای دورِ گابریل می‌گردد و هُلمز پی راهی می‌گردد برای سر درآوردن از وضعیتِ شوهرِ گم‌شده‌ی‌ او و با این‌که برادرِ بزرگش مایکرافت‌، عضو برجسته‌ی باشگاهِ دیوژن که در خدمتِ سرویسِ‌مخفی عُلیاحضرت است، به او می‌گوید پایش را از این پرونده بیرون بکشد، گوش نمی‌کند تا، بالأخره، به‌چشمِ خود آن زیرآبکاری را که ارتشِ بریتانیا ساخته و در حُکمِ ماهی یونس است، می‌بیند. امّا سر درآوردن از زیردریایی آن‌قدر شگفت‌زده‌اش نمی‌کند که فهمیدنِ حقایق درباره‌ی گابریل احوالش را دگرگون می‌کند؛ گابریلی که هُلمز برایش گفته بود «[نامزدم] دخترِ معلّمِ ویولُنم بود ـ نامزد کردیم و قرار بود ازدواج کنیم ـ کارت دعوت‌ها رو فرستادیم. من کُتِ رسمیم رو هم اندازه زدم ـ و ۲۴  ساعت قبل از عروسی، اون آنفلوآنزا گرفت و مُرد... این صرفاً ثابت می‌کنه که زن‌ها غیرقابل‌ اطمینان و نمی‌شه بهشون اعتماد کرد.» و البته که هُلمز به گابریل اعتماد کرده؛ آن‌قدر که نفهمیده همه‌ی این مدّت، ایلزه فون هوفمان‌استال، جاسوسِ ویلهلم اشتراسه کنارِ دستش ایستاده و به‌کمکِ او دارد خودش را به زیرآبکار می‌رساند. مسأله این است که هُلمز در همه‌ی سال‌های کارآگاه‌ بودنش، از بی‌اعتمادی به زن‌ها و اطمینان ‌نداشتن به آن‌ها حرف زده و درست زمانی‌که اجازه می‌دهد این دیوار کنار برود، آن‌سویش جاسوسی آلمانی ایستاده است.

حق با لوید است که در نقدِ مختصرِ فیلمِ وایلدر نوشته بود که می‌شود (یا باید) آن‌ را کوششی در نظر گرفت برای بیرون‌ کشیدنِ هُلمز از گوشه‌گیری و هم‌نشینی و هم‌کلامی با دیگران. امّا رسیدنِ تلگرافی از مایکرافت درباره‌ی خبرِ اعدامِ گابریل/ ایلزه کافی ا‌ست تا کارآگاه را دوباره به اتاقِ شخصی‌اش بفرستد؛ جایی‌که پُشتِ درِ بسته، دور از چشمِ دیگران، می‌تواند با آن محلولِ ۷ ‌درصدی‌‌اش (یا ۵ ‌درصدی؛ چون واتسن همیشه رقیقش می‌کند) همه‌چیز را به ‌دستِ فراموشی بسپارد.

هُلمزِ فراموش‌ناشدنیِ دیگری که عیناً هُلمزِ کانن‌ دویل نیست، هُلمزِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک است؛ شش قسمتی که استیون موفات و مارک گاتیس برای بی‌بی‌سی تدارک دیدند و نوشتنِ فیلم‌نامه‌اش را به استیو تامپسن سپردند. هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند. نکته‌ی اساسیِ آن مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ داستان‌ها و تماشای هُلمزِ مُدرنی که آیفُن به دست در خیابان‌ها می‌گردد؛ سایت/ وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد و البته بعضی خصلت‌های جداناشدنیِ هُلمزِ کاغذی را هم به ارث بُرده: از جمله هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی را که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون. کشفیاتش، کاملاً، مطابقِ موازینِ علمی است و با یک نگاه، درست مثلِ اسکنری بزرگ، سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها، یا رفتارشان می‌یابد. دقّت نقطه‌ی قوّتِ شرلوک است و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.

 امّا هُلمزِ ظاهراً کلاسیکِ گای ریچی هیچ شباهتی به هُلمزهای قبلی ندارد؛ هیچ شباهتی هم به هلُمزِ کاغذی ندارد. آدمِ دیگری‌ که، انگار، فقط نام و نامِ خانوادگی‌اش با کارآگاهِ کانن‌ دویل یکی است. ظاهراً نه آدمی جدّی‌ است و نه به دقّتش می‌نازد. هُلمزِ گای ریچی آدمِ بامزّه و بانمکی است که به وقتش می‌تواند دیگران را بخنداند و اسبابِ تفریح‌شان شود و می‌تواند آن‌قدر دلقک‌بازی درآورد که خودش خسته شود و در میانه‌ی میدان بیفتد.

و از همه عجیب‌تر، توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی دارد و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نیست و می‌تواند با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین کند. به سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را عوض می‌کند. جامه‌ی زنان را به تن می‌کند و زن‌پوش می‌شود به نیّتِ پنهان‌کاری. امّا پشتِ این رفتارهای دیوانه‌وار ذرّه‌ای عقل هم هست. اوّلش به نظر نمی‌رسد که بویی از عقل برده باشد و رفتارهای دور از عقلش هم چنین چیزی را نشان نمی‌دهند، با این همه خودش با صدای بلند اعلام می‌کند که برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده و نقشه کشیده. کارِ عجیبی هم نکرده. این کم‌ترین چیزی‌ است که از شرلوک هُلمز توقّع داریم.

هُلمزِ گای ریچی، انگار، نسبتی هم با ایندیانا جونز و جیسن بورن و ایتن هانت و گاهی وقت‌ها جیمز باند دارد. از همان خانواده است. همان‌قدر ماجراجو و زبر و زرنگ. هرقدر که هُلمزِ کاغذیِ کانن دویل عقل‌مدار است و گوشه‌ای می‌نشیند و وقتش را صرفِ فکر کردن و کشفِ حقیقت می‌کند، هُلمزِ گای ریچی لحظه‌ای آرام و قرار ندارد و هربار با تغییرِ قیافه این‌ور و آن‌ور می‌رود، از در و دیوار آویزان می‌شود و به هر گوشه‌ای سرک می‌کشد؛ به امیدِ کشفِ حقیقت.

همین است که در شرلوک هُلمز: بازیِ سایه‌ها خبری از اعتیادِ خانمان‌سوزِ هُلمز نیست و اصلاً آن بازوهای برآمده‌ و جست‌وخیزهای پیاپی و دویدن‌های وقت و بی‌وقتش و لبخند‌های گاه و بی‌گاهِ مضحکش نشانِ هر چیزی هستند غیر از اعتیادِ مردی که گوشه‌نشینی و فکر کردن را به هر چیزی ترجیح می‌دهد. همین است که از هُلمزِ گای ریچی هر کاری برمی‌آید؛ مثلِ قهرمان‌های دیگر؛ مثلِ جیسن بورن و ایندیانا جونز و ایتن هانت. همین است که فیلم اصلاً ظاهری اکشن دارد و اکشن نقطه‌ی مرکزیِ فیلم است.

امّا برای تماشاگری که یک‌بار قسمتِ اوّلِ هُلمزِ گای ریچی را دیده و با شگردهای کارگردان (مثلاً حرکت‌های آهسته) آشنا شده، تماشای قسمتِ دوّم اتّفاقِ تازه‌ای نیست؛ صرفاً ادامه‌ای است بر قسمتِ قبل و این‌جور که معلوم است قسمت‌های بعد هم در کارند.

ایرادی هم ندارد؛ قرار نیست همه‌ی هُلمزهای سینما و تلویزیون شبیه هم باشند، امّا به هر حال فرق است بینِ هُلمزی که از در و دیوار آویزان می‌شود و بانمک بودن و بازوهایش را به رخ می‌کشد و موریارتی‌اش استادِ دانشگاه است با هُلمزی که در لندنِ معاصر زندگی می‌کند و با موریارتی‌اش اس‌ام‌اس رد و بدل می‌کند؛ موریارتیِ فراموش‌ناشدنی‌ای که تا خودش نخواهد و اراده نکند به چنگِ قانون نمی‌افتد.

همین است که با دیدنِ موریارتیِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک می‌شود یادِ توصیفِ هُلمز از او افتاد؛ جایی که در نامه‌ای به دکتر واتسن می‌نویسد «ناپلئونِ جنایت است. نابغه است. فیلسوف است. متفکّرِ مسائلِ تجریدی است. مغزِ طرازِ اوّلی در اختیار دارد... با رقیبی روبه‌رو شده‌ام که در زمینه‌ی هوش هم‌طرازِ من است.» [همان کتاب؛ ص ۴۴.] همان‌طور که با دیدنِ موریارتیِ فیلمِ گای ریچی می‌شود به هر چیزی غیر از این فکر کرد؛ چون آن‌چه می‌بینیم و پیشِ روی ماست، صرفاً آدم‌بده‌ای است که می‌خواهد دنیا را منفجر کند و نهایتِ شرارت است.

با دیدنِ هُلمزِ گای ریچی می‌شود به یادِ لطیفه‌ای افتاد که هُلمز و واتسن تنها شخصیت‌هایش هستند: یک‌ روز کارآگاه و دستیارش برای گذراندنِ تعطیلات به ساحلِ دریا می‌روند و شب که می‌شوند چادر می‌زنند و می‌خوابند. نیمه‌شب هُلمز واتسن را از خواب بیدار می‌کند و می‌گوید «ستاره‌ها را توی آسمان می‌بینی؟ چه نتیجه‌ای از دیدن‌شان می‌گیری؟» واتسن با چشم‌های خواب‌آلود شروع می‌کند به جواب دادن «ستاره‌ها خیلی بزرگند ولی چون از ما دورند این‌قدر کوچک به نظر می‌رسند و هیچ بعید نیست موجوداتی در این ستاره‌ها زندگی کنند.» و همین‌جور ادامه می‌دهد تا این‌که هُلمز حرفش را قطع می‌کند و می‌گوید «واتسنِ عزیز، اوّلین نتیجه‌ای که باید می‌گرفتی این بود که یکی نصفه‌شب چادرِ ما را دزدیده.»

به نظر می‌رسد منبعِ اقتباسِ هُلمزهای گای ریچی نه رمان/ داستان‌های کانن دویل که همچه لطیفه‌هایی بوده است.

 

شرلوک هُلمز: بازیِ سایه‌ها؛ ساخته‌ی گای ریچی  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۱ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳ خرداد ۱۳٩۱