شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

شطرنج‌باز

 

 

 

میشل سیمان، سردبیرِ مجلّه‌ی پوزیتیف ـ که گفت‌وگویی خواندنی را با کوبریک منتشر کرده ـ یک‌بار نوشته بود شیوه‌ی فیلم‌سازیِ کوبریک دست‌کمی از بازیِ شطرنج‌ ندارد و هر شطرنج‌‌بازِ حرفه‌ای پیش از آن‌که مُهره‌ای را جابه‌جا کند قاعدتاً به احتمالاتِ این حرکت فکر می‌کند و به فکرِ مات‌شدنِ احتمالی‌اش هم هست؛ یا دست‌کم به فکرِ این‌که بازی پات نشود. [پات وقتی‌ست که مات‌کردنِ دیگری ممکن نیست؛ مثلاً وقتی شاه کیش نیست، ولی حرکتِ دیگری هم ممکن نیست.] علاقه‌ی بی‌حدّ کوبریک به شطرنج انگار یکی از معدود چیزهایی‌ست که واقعاً درباره‌ی او می‌دانیم؛ هرچند ظاهراً او هم، مثلِ بسیاری از متولدانِ ماهِ جولای آدمی بلندپرواز و البته صریح بوده و این بلندپروازی و صراحت را می‌شود در همه‌ی فیلم‌هایش و به‌خصوص ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی دید که اساساً آن تضادِ دائمیِ آدمی و محیطِ اطرافش را به‌خوبی نشان می‌دهد.

امّا مسأله این است که کوبریک و سینمایش، صرفاً در طرفدارانی خلاصه نمی‌شوند که فیلم‌های او را صورتِ کمال‌یافته‌ی سینما می‌دانند (چه‌کسی در کمال‌گراییِ او شک دارد؟) و توجّه ویژه‌ی او را به جزئیاتِ هر داستان ستایش می‌کنند (ولادیمیر ناباکُف، دوست و همکارِ کوبریک گفته: جزئیات؛ جزئیاتِ ملکوتی را نوازش کنید)؛ همیشه مخالفانی هم هستند که صراحتِ سینمای کوبریک و سردی و ای‌بسا سختیِ فیلم‌هایش را نمی‌پسندند. (منتقدانی که مخالفِ پرتقالِ کوکی بودند از نفرت و تحقیری می‌گفتند که در فیلم و شخصیتِ الکس موج می‌زند) هرچند بعید است کسی، حتّا همین منتقدانِ مخالف، در جدّی‌بودنِ فیلم‌های کوبریک تردیدی داشته باشد، امّا ظاهراً ساده‌نبودنِ فیلم‌هایش و اشاره‌های گاه پنهان و گاه آشکارش به ادبیات و موسیقی و معماری، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید.

*

کوبریک بااین‌که هیچ‌وقت علاقه‌اش را به هزارتوها پنهان نکرد، امّا هیچ‌وقت فیلمی نساخت که داستانی تودرتو داشته باشد. کارِ کوبریک شاید این بود که درست مثلِ شطرنج‌بازی ماهر، در نهایتِ ذکاوت، شخصیت‌ [مُهره]های فیلمش را طوری بچیند و با تماشاگر [حریف]ش طوری بازی کند که در پایان برنده‌ی کار باشد و با مات‌کردنِ او داستان را هم به پایان برساند. و می‌شود خیال کرد که مات‌شدن هم به مذاقِ هر حریف [تماشاگر]ی خوش نمی‌آید. امّا برای تماشاگری که در صحنه‌ی گذرگاهِ ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی خودش را بومَنی می‌بیند که در این سفرِ فضایی به تماشای چیزهای عجیب‌وغریب نشسته، آن مات‌شدنِ پایانی هم دردناک نیست؛ به‌خصوص وقتی‌که خودِ بازی، مهم‌تر از بُرد‌و‌باخت باشد. افسانه‌های علمی، معمولاً، شرحِ پیروزی بر زمانند و پایان‌های مُعّینِ چنین داستان‌هایی معمولاً پیش‌بینی‌پذیر است.

بااین‌همه، ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی چهل‌‌وچهار ‌سال پیش از این، مرگ را ـ به‌قولِ منتقدی ـ به تعویق می‌اندازد و زندگیِ تازه‌ای را به تماشا می‌گذارد. همین است که هنوز هم به‌گمانِ شماری از دانشمندان ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی تنها فیلمی‌ست که مسأله‌ی تکامل را به‌خوبی نشان می‌دهد. آن میمون‌های ضجّه‌زنی که در ابتدای فیلم ناله می‌کنند و جیغ‌های سوزناک می‌زنند و درست مثلِ یک گروهِ کُرِ موسیقی صدای‌شان لحظه‌به‌لحظه بالاتر می‌رود، فاصله‌ی زیادی با آن جنینی که در انتهای فیلم شناور است ندارند.

این تعبیرِ یک فیلسوفِ انگلیسی را درباره‌ی فیلم باید جدّی گرفت که هرچند بومن درنهایت به یکی از آن میمون‌ها بدل نمی‌شود، امّا تضمینی هم نیست که به چیزی کامل‌تر از بومن تبدیل نشود. درست همان‌طور که استخوانِ عظیمی در ابتدای فیلم در آسمان حرکت می‌کند و بَدَل می‌شود به سفینه‌ای بی‌نهایت مُدرن. استخوانی که اسبابِ آزار و شکنجه است، استخوانی که سلاحِ میمون‌هاست، سلاحِ آدمیانِ مُدرنی می‌شود که زمین و هرچه در آن است را جست‌وجو کرده‌اند و به جست‌وجوی چیزهای دیگری در فضا برآمده‌اند؛ جایی که حتّا نمی‌شود نفس کشید؛ جایی که جای آدمیان نیست انگار.

 

 ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی، ساخته‌ی استنلی کوبریک

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٥۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩۱