شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

در اجتماعِ خشمگین

 

 

برای من و بسیاری از نیوزیلندی‌ها ارتباط با سواحلِ وحشی، به‌خصوص شن‌زارهای سیاه و سواحل غربی اطراف اوکلند و نیو پلیموت و جهانِ خارق‌العاده، رمزآلود و بسیار خصوصی بوته‌زارها نوعی معادل استعاری برای دشت‌های امیلی برونته است.

جین کمپیون درباره‌ی فیلمِ پیانو

و انگار این رابطه با سواحل وحشی و جهان بی‌نهایت مرموز نیوزیلند عنصر اصلی مجموعه‌ی تلویزیونی بر فرازِ دریاچه هم هست؛ طبیعتی که به هر دلیلی از دخالت آدم‌ها دور مانده و به هر بهانه‌ای آن را نیست و نابود نکرده‌اند. ترکیب غریب شهرنشینی و طبیعت در این مجموعه آدمی را وامی‌دارد به صرافت کشف معمّاهایی بزرگ‌تر از آن‌چه ظاهراً نقطه‌ی شروعِ داستان است. نقطه‌ی شروع داستان کودک‌آزاری است و خشونتی که انگار در این محیط طبیعی و دست‌نخورده به حیات خودش ادامه داده. شهری در کار است، امّا مردمانی که در بخش طبیعی زندگی می‌کنند و ساکن مزرعه‌های بزرگ‌اند بویی از شهرنشینی و آداب‌اش نبرده‌اند. نکته این است که داستانِ بر فراز دریاچه جایی رخ می‌دهد که نه شهر کوچک و دورافتاده‌ای است که بهره‌ای از چیزی نبرده و نه کلان‌شهری است که مشمول نوسازی و باقی اسباب و وسایل شهرنشینی شده باشد.

شاید سر زدن به مقاله‌ی مشهور گئورگ زیمل بی‌فایده نباشد؛ جایی که توضیح می‌دهد «در شهرِ کوچکْ تعداد برخوردهای خارجیِ مستمر با تعداد واکنش‌های درونی به آن برخوردها برابر است. در چنین شهری آدمی هر کس را که ملاقات می‌کند می‌شناسد و با او رابطه دارد. اگر قرار باشد در شهر نیز که برخوردهای خارجیِ مستمر بی‌شمارند چنین اتّفاقی بیفتد، آدمی کاملاً به‌لحاظِ درونی به اتم‌های بی‌شمار تجزیه می‌شد و به حالتِ روانیِ تصوّرناپذیری می‌رسید. بعضاً به‌سببِ این واقعیتِ روان‌شناختی و بعضاً به‌سببِ حقّ عدم اعتمادی که آدمی در برابرِ خاصیت زودگذر زندگیِ کلان‌شهری دارد لازم می‌آید که ما احتیاطکنیم. در نتیجه‌ی چنین احتیاطی‌ است که اغلبْ کسانی را که سالیانِ درازی‌ است همسایه‌ی ما بوده‌اند به چشم نمی‌شناسیم و همین احتیاط است که ما را در نظرِ مردمان شهرِ کوچکْ سرد و بی‌ترحّم جلوه‌گر می‌سازد. به‌راستی اگر اشتباه نکنم باید بگویم که جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ برونی نه‌فقط بی‌اعتنایی نیست بلکه برخلافِ تصوّرِ ما در اغلبِ موارد نوعی انزجارِ خفیف است، نوعی بیگانگی و طردِ دوجانبه که می‌تواند در برخوردِ نزدیک به‌ هر دلیلی که باشد به نفرت و جنگ مبدّل شود.» [کلان‌شهر و حیات ذهنی؛ ترجمه‌ی دکتر یوسف اباذری]

این است که شهر کوچک مجموعه‌ی بر فراز دریاچه انگار درست لبِ مرز است؛ نه شهری است کامل و نه طبیعت پیش از انسان و دور از دسترس‌اش. حدّ وسط است. آدم‌ها هر کس را که ملاقات می‌کنند می‌شناسند و از قبل رابطه‌ای با او دارند؛ امّا اعتمادی به هم ندارند و سرمای درون‌شان را آشکارا نشان می‌دهند و اعتنایی نمی‌کنند به این‌که آن انزجار خفیف گاهی به مرحله‌ی انفجار برسد و به نفرت و جنگ بدل شود. بر فراز دریاچه حکایتِ همین انزجار خفیفی است که به نفرت بدل می‌شود؛ مردمانی که لب به گفتن باز نمی‌کنند؛ عمل می‌کنند و تنها زمانی به حرف می‌آیند که می‌خواهند دشنامی نثار دیگری کنند. دنیای غریب و ترسناک آن‌ها سرشار از خشونت است و هیچ کس از خشونت مبرّا نیست. هر کسی در حدّ وسع خویش خشونت می‌کند و باکی ندارد از این‌که دیگران سر از کارش درآورند. فرقی نمی‌کند پدری باشد با خانواده‌ای پُر جمعیت یا پلیسی که ظاهراً باید سر از حقیقت درآورد و طرفدار عدالت باشد. این‌گونه است که گاهی مرزِ باریک شهرنشینی و زندگی پیش‌ازشهری از هم گسسته می‌شود و با مردمانی روبه‌رو می‌شویم که آداب هیچ چیز را نمی‌دانند و رفتارشان به اجداد بزرگوارشان شبیه می‌شود؛ انسان‌هایی که قرن‌ها پیش از این روی این کُره‌ی خاکی زندگی می‌کرده‌اند.

تفاوت عمده‌ی بر فراز دریاچه با عمده‌ی مجموعه‌های تلویزیونی همین است؛ این‌که در قید و بند مرسوم مجموعه‌های پلیسی/ کارآگاهی/ معمّایی نمانده و رگه‌های دیگری را به داستان فیلم تزریق کرده که با سر درآوردن از آن‌ها می‌شود داستان را بهتر فهمید؛ از اشاره‌های آشکار و پنهانی به بهشت گم‌شده‌ی جان میلتن تا اشارات به کتاب مقدّس و عهد عتیق. از یک منظر آن مزرعه‌ی پارادیز (یا بهشت)ی که مت می‌خواهد بخرد و از چنگش درآورده‌اند و به دیگری فروخته‌اند آشکارا داستان‌های عهد عتیق را یادآوری می‌کند. مثلاً سرگذشت قابیل را که بعد از کشتن برادرش هابیل دست به هر کاری زد مایه‌ی نابودی‌اش شد. و داستان قابیل انگار درون‌مایه‌ی تکرارشونده‌ای است که هیچ‌ وقت کهنه نمی‌شود.

می‌شود مثالی از ادبیّات زد. داستان‌هایِ کارآگاهی معمولاً براساسِ تقابل‌ها شکل می‌گیرند [این یک اصلِ بدیهی‌ است] و ژَُرژ سیمنون هم در اوّلین ماجرا [پرونده]ی کُمیسر مِگره، صورتِ تازه‌ای از داستانِ کینه‌ی ازلیرا روایت می‌کند. داستانِ هابیل و قابیل در مسافری که با ستاره‌ی شمال آمد به داستانی کاملاً غریب بدل می‌شود؛ آن‌جا هردو برادر قابیل هستند و وقتی یکی از آن‌ها دیگری را به‌خاطر انبوهِ کینه‌ها و خواسته‌های سرکوب‌شده از پای درمی‌آورد، جامه‌ی خودش را به او می‌پوشاند و لباس‌های مردِ مُرده را به تن می‌کند. بازی از آن‌جا شروع می‌شود. قابیلِ اوّل [پیوتر جوهانسن] مُرده است و قابیلِ دوّم [هانس جوهانسن] نقشِ او را بازی می‌کند. بایدی البته در کار نیست؛ این خواسته‌ی او است، آرزوی او است. با این‌همه، بازی در نقشِ مُرده‌ای که مظهرِ فساد و تباهی‌ است، آسان نیست.

همین‌طور است سرگذشتِ دکستر مورگان در مجموعه‌ی تلویزیونی دکستر که مرد سربه‌زیر و موقّر و آرام شهر ساحلی گاهی چاره‌ای ندارد جز این‌که در محکمه‌ی شخصی‌اش به پرونده‌ی مردمان رسیدگی کند و به هیأتِ قابیلی سنگ‌دل درآید و هابیلی را از پای درآوَرَد که البته بویی پاکی و معصومیت نبرده است. پس این حکایتِ هابیل و قابیل نیست که هربار می‌بینیمش، حکایتِ این است که دو قابیل در اقلیمی نمی‌گُنجند و یکی به‌هرحال آن‌ دیگری را زیرِ خاک می‌فرستد تا رازِ بزرگ از پرده بیرون نیفتد. امّا در «بر فراز دریاچه» انگار با قابیلی طرفیم که در همه‌ی این سال‌ها به حیات خود ادامه داده و لحظه‌ای دست از خطاکاری برنداشته.

اصلاً عجیب نیست که قبر مادر مت در مزرعه‌ی پارادیز (یا بهشت) مانده؛ جایی که برای رسیدن به آن باید بی‌اجازه وارد شد؛ وگرنه صاحب‌خانه علاقه‌ای به حضور مت ندارد و مهم‌تر از این‌ها شاید رفتار مت با خود است. هر بار که بر سر قبر مادر می‌ایستد شلاقی به دست می‌گیرد و خود را آن‌قدر می‌زند که خون از تن و بدنش بیرون بیاید. این کم‌ترین عقوبتی است که مت باید پرداخت کند و البته در ادامه‌ی کارْ رابینِ جوان و سختی‌دیده است که باید برای اجرای عذاب الاهی از راه برسد؛ عقوبتی دردناک و برای دیگران آرام‌بخش. حقیقت این است که در غیابِ مت و تیرگی‌های درونی‌اش دنیا جای بهتری است.

بر فرازِ دریاچه؛ ساخته‌ی جین کمپیون

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٥ آبان ۱۳٩٢