شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

سه فیلم از فیلم‌های روز اوّلِ جشنواره

زندگی مشترکِ آقای محمودی و بانو [سیّد روح‌اللّه حجازی]

وضعیت یا موقعیتِ ظاهراً آرامی که با تلنگری (حرفی، نگاهی، اشاره‌ای یا خنده‌ای) در هم می‌شکند و ظرفِ ثانیه‌ای همه‌چی از این‌رو به آن‌رو می‌شود ویژگیِ فیلم‌های دوره‌ی دوّم فیلم‌سازیِ اصغر فرهادی‌ست که با چهارشنبه‌سوری شروع شد و در فیلم‌های بعدی‌اش هر بار به شکلی به تماشا درآمد و هر بار حضورِ غریبه‌ای کافی بود تا به‌عنوان عامل اخلال وارد کار شود و جمعِ ظاهراً آرامی را به آستانه‌ی انفجار نزدیک کند و بعد از این فیلم‌های فرهادی ظاهراً کارگردان‌های دیگری هم به صرافت استفاده از این وضعیت یا موقعیت افتادند و از سعادت‌آباد تا زندگی مشترکِ آقای محمودی و بانو همه واریاسیون‌هایی روی یک تمِ مشترکند که درنهایت تماشاگران را به یک نتیجه می‌رسانند؛ این‌که زندگی به همان کوهِ یخی شبیه است که یک‌سوّمش از آب بیرون است و دوسوّمش زیرِ آب مانده امّا چیزی که فیلم‌های فرهادی را از سعادت‌آباد و زندگی مشترکِ آقای محمودی و بانو و فیلم‌هایی از این دست جدا می‌کند این است که در فیلم‌های فرهادی خبری از سعادت نیست و تعادلِ زندگی پیش از این به‌هم خورده و راهی به‌سوی تباهی گشوده شده است؛ نه در لحظه‌ی اکنون و بعد از حضور غریبه‌ای در میان جمع و این‌گونه است که هنوز تماشای فیلم‌های فرهادی لذّت بیش‌تری دارد. نتیجه‌ی کار؟ به دیدنش می‌ارزد.

بیگانه [بهرام توکّلی]

بهرام توکّلی علاقه‌اش به تئاتر و نمایش‌نامه را هیچ‌وقت پنهان نکرده و پرفروش‌ترین فیلمِ کارنامه‌اش هنوز این‌جا بدونِ من برداشتِ آزادی از نمایش‌نامه‌ی باغ‌وحشِ شیشه‌ایِتنسی ویلیامز بود و بعد از تجربه‌ی رادیکالِ آسمانِ زردِ کم‌عمق که تماشاگرانش را به دو دسته‌ی کاملاً موافق و کاملاً مخالف تقسیم کرد بیگانه را با نگاهی به تراموایی به‌نام هوسِ تنسی ویلیامز ساخته که شهرتش بیش‌تر از باغ‌وحشِ شیشه‌ای‌ست و البته عبارت برداشتِ آزادی که توکّلی در پیشانیِ فیلمش نوشته خطاب به تماشاگرانی‌ست که فیلم را به چشمِ اقتباسی از نمایش‌نامه‌ی ویلیامز و شاید نسخه‌ی سینمایی کازان می‌بینند و حقیقت این است که بیگانه برداشتِ شخصیِ او از نمایشی‌ست که مبنای کار وودی آلن در جَزمینِ غمگین هم بوده؛ با این تفاوت که آلن در امروزی کردنِ داستان و شخصیت‌ها و فروپاشیِ عصبی شخصیتِ اصلی فیلم بیش‌تر به نمایش‌نامه‌ی ویلیامز وفادار مانده و توکّلی در جزئیات داستان و پرداختِ شخصیت‌ها آزادتر رفتار کرده و البته قدم بزرگِ توکّلی در بیگانه نزدیک‌تر شدن به فضایی‌ست که پیش‌تر در این‌جا بدونِ من سعی کرده بود بسازد؛ همین‌طور به شخصیت‌هایی که حتّا در طبقه‌ی متوسّط هم در مرتبه‌ای پایین‌تر قرار می‌گیرند. نتیجه‌ی کار؟ به دیدنش می‌ارزد.

سیزده [هومن سیّدی]

سیزده ادامه‌ی منطقی سینمایی‌ست که هومن سیّدی با آفریقا شروع کرد؛ سینمای شیطنت‌آمیز و بازیگوشی که نسبش به سینمای مستقل امریکا و نمونه‌های ارزان‌قیمت اروپایی می‌رسد و می‌خواهد در دلِ جریان اصلی سینمای ایران راهی برای خودش پیدا کند؛ راهی که البته معنایش باج دادن و پذیرفتن همه‌ی قواعد حاکم بر جریان اصلی سینمای ایران نیست؛ هرچند شمارِ بازیگران و عوامل حرفه‌ای سینما که کار در چنین فیلمی را پذیرفته‌اند کم نیست و معنای این همکاری‌ ظاهراً چیزی جز این نیست که همه به جست‌وجوی راه تازه‌ای در سینمای ایران هستند و از تجربه‌های تازه نمی‌ترسند و تجربه‌های تازه ظاهراً هم شیوه‌ی فیلم‌برداری و هم شیوه‌‌ی صداگذاری را در بر می‌گیرد و کسی از این‌که صدا در لحظه‌هایی از فیلم قطع شود یا آن‌قدر کم و محو باشد که چیزی به گوش نرسد نمی‌ترسد و کسی از این‌که تصویر گاه و بی‌گاه بین فلو و فوکوس در نوسان باشد ترسی به دل راه نمی‌دهد و همه‌ی این‌ها البته به شرطی‌ست که از اوّل بدانند قرار است چه‌جور فیلمی بسازند و همین تجربه‌ی متفاوتِ ساختن فیلمی درباره‌ی بلوغ پسری سیزده ساله و مواجهه‌اش با دنیای بزرگ‌ترهاست که آن را برای تماشاگرش جذاب می‌کند؛ هرچند ایده‌ی مرکزی فیلم و سرگذشت نوجوانی که باید بین زندگی با پدر یا مادر یکی را انتخاب کند و از قضای روزگار در شهرک اکباتان زندگی می‌کند و زنی هست که چشمِ او را به دنیا باز می‌کند شباهتی به سینای نوجوان در فصلِ باران‌های موسمیِ مجید برزگر دارد؛ نوجوانی که کم‌تر می‌گفت و بیش‌تر می‌شنید و می‌دید و البته هدفونی بزرگ روی گوش می‌گذاشت که از محیط جدایش کند. نتیجه‌ی کار؟ به دیدنش می‌ارزد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٢ بهمن ۱۳٩٢