شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

شکار کن تا شکار نشوی

 

 

 

برای انسان چه سودی دارد که همه‌ی جهان را از آنِ خویش کند، امّا به‌جای آن روح خود را از دست بدهد؟ زیرا دیگر به هیچ قیمتی نمی‌تواند آن را بازیابد.

انجیل متّا؛ فصل شانزدهم، آیه‌ی ۲۶

این مردِ خون‌آلوده کیست؟

دانکن، مکبث، پرده‌ی یکم، مجلس دوم

حقیقت این است که شکسپیر معاصرِ ما است و بخشِ اعظمِ تراژدی‌هایش پیش‌گوییِ روزگاری هستند که بر مردمانِ نیمه‌ی دوّمِ قرنِ بیستم و نخستین سال‌های قرنِ بیست‌ویکم می‌گذرد. همه‌ی آن‌چه یان کات در کتابِ شکسپیرِ معاصرِ ما [ترجمه‌ی رضا سرور؛ نشرِ بیدگُل] نوشته شرحِ کاملی‌‌ است از دنیای مُدرنی که انگار از دلِ دنیای شکسپیر سر برآورده است: جنگ‌ها و ویرانی‌ها و بی‌رحمی و فسادِ سیاست‌مداران و نظامیانی که قدرت را به هر چیزِ دیگری ترجیح می‌دهند. مردمان را به بازی نمی‌گیرند و قدرت را عرصه‌ی خود می‌دانند و بازیِ بزرگان را مرتبه‌ای مخصوصِ خود می‌دانند. مارتین اسلین در مقدمه‌ی آن کتاب نوشته تلاش‌های کات برای ترسیم چشم‌اندازی معاصر از شکسپیر را باید در برابر پس‌زمینه‌ای دید که روشن‌فکران به موقعیتی دست یافتند که قادر به بیرون راندن تمامی مطلق‌ها از قلمرو اندیشه شدند. «برخلاف تعمیم‌های گسترده و ساده‌انگارانه‌ی تفکر ایدئولوژیک، برترین آفریده‌های تخیل بشری در هیئت مظاهر حقیقت، و در واقعی‌ترین و موشکافانه‌ترین شکل خود پدیدار می‌گردند. در این‌جا وضعیت بشری فقط به شکلی سر برمی‌آورد که بی هیچ تحریفی به ادراک درآید؛ یعنی به شکلی بسیار فردی و به‌وضوح بسیار نمونه‌وار و هم‌چون نمونه‌هایی از شهوات و تقدیر بشر تجسّم می‌یابد.» (صفحه‌ی ۲۴) و تقدیر بشر ظاهراً از دور‌ه‌ی شکسپیر تا روزگار ما تغییر نکرده؛ مثل بسیار چیزهای دیگری که در همه‌ی این سال‌ها برپا و استوار مانده است.

معاصر بودن شکسپیر معنایی جز این ندارد که در مجموعه‌ی نمایش‌نامه‌هایش داستان‌هایی برای هر روزگار پیدا می‌شود؛ یا داستان‌هایی که در نمایش‌نامه‌هایش روایت کرده به کار مردمان هر روزگاری می‌آیند. بی‌راه نیست که ریف فاینز برای روایت سرگذشت یک نظامی روزگار ما به شکسپیر و نمایش‌نامه‌ای از او پناه می‌برد. کوریولانوسِ شکسپیر تراژدیِ قهرمانِ جنگاوری است که گمان می‌کند مردمان را نباید به این بازیِ بزرگ راه داد و نفرت و بدبینی‌اش را آشکارا نثارِ همین مردمانی می‌کند که پیش‌تر او را به چشمِ قهرمان دیده‌اند و کوریولانوسِ ریف فاینز تراژدیِ شکسپیر است در ظاهری امروزی؛ بی‌آن‌که امروزی‌بودنش چیزی از شکسپیری‌بودنِ تراژدی کم کند. بلگراد، پایتختِ صربستان، جای رومِ باستان را گرفته تا معلوم شود جنگ‌های مُدرن چیزی کم از جنگ‌های قدیم ندارند و معلوم شود که بی‌رحمیِ سیاست‌مدارن و نظامیانِ این روزگار نسَب از اجدادِ باستانیِ خود بُرده است. در کوریولانوسِ ریف فاینز آن‌چه مردمان به زبان می‌آورند همان گفت‌وگوهایی‌ست که شکسپیر چند قرن پیش از این روی کاغذ آورده. مردمانی با لباسِ و اسبابِ این روزگار و ادبیاتِ روزگاری دیگر. انگار در این چند قرن آب از آب تکان نخورده و در هنوز بر همان پاشنه‌ای می‌چرخد که در روزگارِ شکسپیر و طبیعتاً رومِ باستان می‌چرخیده. هنوز جدالِ شرم‌آورِ تضادِ بینِ اشراف و عوام برقرار است و کوریولانوس، این نظامیِ مُدرن، مردمانِ شهرش را زاغ‌های کوچکی می‌داند که آماده‌ی نوک‌زدن به عقاب‌های شهر هستند. مردی که چاقویش را تیز می‌کند و به فکرِ انتقام‌گرفتن از این مردمان است قهرمانِ شکست‌خورده‌ای‌ست که دست‌آخر به لقبِ خائن مفتخر می‌شود و از چشمِ مردمان شهرش می‌افتد.


امّا خانه‌ی پوشالی بی‌آن‌که آشکارا شکسپیر را به یاد بیاورد و بی‌آن‌که آشکارا دیالوگ‌های نمایشی از او را دست‌مایه‌ی کار خود کرده باشد انگار زیر سایه‌ی او است و سایه‌ی مرد و زنِ قدرت‌طلب (مکبث و لیدی مکبث) و دنیای پُر از قتل و خون‌ریزی و انتقام و کینه‌های پایان‌ناپذیر آن‌ها است که این داستان هولناک را ساخته و پیش می‌برد؛ داستان مردی که آهسته و آرام قدم می‌بردارد و مخالفانش را یکی‌یکی کنار می‌زند و راه را برای خود هموار می‌کند تا در نهایت روی صندلی‌ای بنشیند که خیال می‌کند از اول حق او بوده است. پس بی‌راه نیست که برای سر درآوردن از دنیای خانه‌ی پوشالی و مناسبات غریب شخصیت‌هایش که مدام معاصربودن‌شان را به رخ می‌کشند از مکبث شکسپیر کمک بگیریم و البته بین تفسیرهای مختلف و متفاوتی که درباره‌‌ی مکبث نوشته‌اند، تفسیرهای یان کات بیش از همه به کار می‌آیند.

یان کات در توضیح دلیل و انگیزه‌های مکبث می‌نویسد «مکبث به‌ دلیل سرکوب‌ کردن شورش اینک در شُرُف دست‌یابی به تاج و تخت است. او می‌تواند پادشاه شود؛ پس باید پادشاه شود. مکبث پادشاه مشروع را می‌کُشد. بعد از آن باید شاهدان جنایت و کسانی را بکشد که به این جنایت بدگمانند. مکبث باید پسران و دوستان مقتولان را بکُشد. در آخر کارْ او باید همه را بکُشد؛ زیرا همه علیه او هستند... عاقبت او نیز خود کُشته خواهد شد. او سراسر پلکان عظیم تاریخ را ــ از اولین پله تا آخرین پله ــ پیموده است.» (صفحه‌ی ۱۳۹ و ۱۴۰) خب البته هنوز خانه‌ی پوشالی به پایان کار خود نرسیده و فرانک آندروود (یا آن‌گونه که همسرش می‌گوید فرانسیس آندروود) سراسر پلکان عظیم تاریخ را نپیموده (کنار زدنِ رئیس‌جمهور و بدونِ رأی مردم وارد کاخ سفید شدن، عملاً، شروعِ داستان است)؛ با این‌همه تماشای دو فصل سریال کافی است تا مطمئن شویم که او «در آخر کارْ او باید همه را بکُشد؛ زیرا همه علیه او هستند.» هرچند فرانک آندروود در مقایسه با مکبث سیاست‌مدارتر است. درست است که شیوه‌ی آدم‌کُشی را از او به ارث برده؛ یا دست‌کم او را الگوی خود قرار داده امّا صاحب هوشی بسیار است و ذکاوت و رندی‌اش آن‌قدر هست که به چشم دیگران بیاید. عجیب نیست که دوست و دشمن او را حیله‌گر می‌دانند و خود فرانک چندباری این صفت را به خودش می‌بخشد؛ بی‌آن‌که از این بابت شرمسار باشد. ظاهراً این همان سیاستی است که شخص رئیس‌جمهور امریکا بهره‌ای از آن نبرده و معاونش این بار سنگین را به دوش می‌کشد.

یان کات می‌نویسد «در مکبث تاریخ و جنایتْ هر دو از طریق تجربه‌ی شخصی نشان داده می‌شوند. مسئله بر سر انتخاب، قدرتِ تصمیم‌گیری و اجبار است. جنایت با مسئولیت شخصی انجام می‌شود و باید به دست خودِ فرد صورت گیرد.» (صفحه‌ی ۱۴۰) و تجربه‌های شخصی فرانک آندروود آن‌قدر گسترده و گران‌بها است که برای تصمیم‌گیری نیازی به فکر کردن ندارد. به‌نظر می‌رسد همه‌ی عمر را صرف فکر کردن کرده و نتیجه‌ی فکرهای بسیار چیزی جز این نیست که باید دست به جنایت زد و از آن‌جا که ظاهراً آدم محترم و مسئول عالی‌رتبه‌ای است کسی به او ظن نمی‌برد که دست از پا خطا کرده و جان دیگران را گرفته و زمانی هم که ظنّ دیگران را برمی‌انگیزد خوب بلد است عقب‌نشینی کند و پشتِ درهای بسته نقشه‌ی تازه‌ای بکشد تا به دست‌وپایش بیفتند و همه‌چیز را دودستی تقدیمش کنند. هرچند به‌قول یان کات «در نمایش‌نامه‌ی مکبث تاریخ چونان کابوسی برآشوبنده است و همگان را در خود فرو می‌برد. یک‌بار دیگر ساز و کار عظیم به حرکت درآورده شده است و کسی باید در زیر آن خرد شود. باید از میان کابوسی عبور کردکه عاقبت تا زیر گلو بالا می‌آید.» (صفحه‌ی ۱۴۰) و این سازوکار [مکانیسم] ظاهراً قدمتش به اندازه‌ی تاریخ است و همیشه مردمانی پیدا می‌شود که زیرِ دست و پا بمانند.

امّا شباهت‌های مکبث و خانه‌ی پوشالی فقط همین نیست و از نو باید به نوشته‌ی یات کات رجوع کرد؛ جایی که می‌نویسد «مکبث را تراژدی جاه‌طلبی و وحشت نام نهاده‌اند. این گفته‌ها درست نیست. فقط یک درون‌مایه در مکبث وجود دارد: قتل. تاریخ تا ساده‌ترین فرم خویش، تا حد یک تصویر و جزئی ناچیز تقلیل یافته است: تا حد کسانی که می‌کُشند و کسانی که کُشته می‌شوند.» (صفحه‌ی ۱۴۲) و قاعدتاً همه‌ی فصل اول و دوم سریال خانه‌ی پوشالی تصویر همین چند خط است و اصلاً عجیب نیست که فرانک آندروود در ابتدای فصل دوم خانه‌ی پوشالی می‌گوید «شکار کن تا شکار نشوی.» کُشتن ظاهراً به چشم فرانک کاری اخلاقی نیست؛ چیزی هم نیست که مایه‌ی افتخار باشد، ولی شکار داستان دیگری دارد. شکارچی بی‌هدف دست به اسلحه نمی‌برد. فکر می‌کند. نشانه‌گیری می‌کند و برای شکار از قبل نقشه کشیده است. کُشتن ظاهراً به قصد انتقام است ولی شکار به قصد لذت؛ شکار می‌کند و از صیدش لذت می‌برد. اعتمادبه‌نفس پیدا می‌کند از دیدن صیدی که دیگر جان ندارد. فکر می‌کند کارش را خوب انجام داده. دقیق و درست. کافی است مناسبات فرانک آندروود را با دختر خبرنگار مرور کنیم؛ دختری که طعمه می‌شود و گول حرف‌های فرانک آندروودی را می‌خورد که در یک‌قدمی معاونت رئیس‌جمهور ایستاده و می‌خواهد گذشته‌اش را پاک کند. هل دادن دختر خبرنگار جلو قطار شهری شکار بزرگی برای فرانک نیست ولی هر شکارچی انگار گاهی چاره‌ای جز این ندارد که به شکار کوچک هم مشغول شود؛ شکاری که ممکن است از دستش بگریزد و باقی را خبر کند.

در توضیح قتل و آدم‌کُشی‌های مکبث یان کات می‌نویسد «در این نمایش‌نامه جاه‌طلبی به معنای قصد انجام‌دادن قتل و توطئه‌چینی برای آن است؛ چنان‌که وحشت نیز به معنای به‌یادآوردن قتل‌های مرتکب‌شده و ترسیدن از جنایات اجتناب‌ناپذیر است. قتلِ واقعی و عظیمی که تاریخ با آن آغاز می‌گردد قتلِ پادشاه است. پس از این کار قتل‌ها باید چندان ادامه یابند تا خود قاتل نیز به قتل برسد... غلتکِ عظیمِ تاریخ به حرکت درآورده شده است و همگان را به زیر خود خُرد خواهد کرد.» (صفحه‌ی ۱۴۲) خب البته فرانک آندروود زیرک‌تر از آن است که پایش بلغزد و ردی از خود به جا بگذارد. در همه‌ی این سال‌ها خودش را تربیت کرده تا چیزی سد راه جاه‌طلبی‌اش نباشد و کسی که این‌گونه به تربیت خود برخاسته باشد ظاهراً زندگی‌اش مثل دیگران نیست. یان کات نوشته در مکبث «بیش‌تر صحنه‌ها در شب اتفاق می‌افتند، یا به عبارتی در سرتاسر ساعات شب: در اواخر شب، در اواسط آن، یا در ساعات اندک‌شمار سحر... این شبی است که خواب از آن بیرون رانده شده است... مکبث خواب را کُشته است و دیگر نمی‌تواند بخوابد.» (صفحه‌ی ۱۴۳) و خواب‌ فرانک آندروود هم انگار دست‌کمی از مکبث ندارد. «مکبث و لیدی مکبث نه‌فقط در کشاکش با خواب آشفته‌ای‌اند که فراموشی‌آور نیست، بلکه در طی روز نیز با افکار جنایت‌کارانه‌ی خویش درگیرند.» (صفحه‌ی ۱۴۳)


اما مهم‌تر از این‌ها شاید نکته‌ای است یان کات درباره‌ی این زوج شگفت‌انگیز می‌نویسد «در جهان مکبث هیچ‌جایی برای عشق، دوستی یا هوس باقی نمی‌ماند. اندیشه‌ی قتل حتا شهوت را نیز زهرآگین کرده است. میان مکبث و لیدی مکبث موارد مبهم زیادی وجود دارد. تمام شخصیت‌های بزرگ شکسپیر وجوه مختلفی دارند و مستعدند تا مورد تفاسیر گوناگونی قرار گیرند. در این پیوند زناشوییِ خاص که در آن یا بچه‌ای وجود ندارد یا بچه‌ها قبلاً مرده‌اند، لیدی مکبث نقش یک مرد را ایفا می‌کند. او از مکبث می‌خواهد مرتکب قتل شود. انجام‌دادن این قتل در حکم تأیید مردانگی مکبث است و این درخواست چیزی در حد رفتار عشقی است.» (صفحه‌ی ۱۴۵) مگر می‌شود معاون رئیس‌جمهور و همسرش صاحب فرزندی نباشند؟ این پرسشی است که مصاحبه‌گر حرفه‌ای یک شبکه‌ی تلویزیونی از کلر آندروود می‌پرسد و بعد از این‌که در جواب می‌شنود که نمی‌شود هم سیاست‌مدار و فعال اجتماعی بود و هم پدر و مادر خوبی، دوباره می‌پرسد که چرا تا‌به‌حال مادر نشده. ظاهراً بارداری کلر آندروود در دوره‌ی کمیپن انتخاباتی فرانک آشکارتر از آن بوده که به چشم نیاید. این‌جا است که کلر آندروود در سیاست‌مدار بودن دستِ فرانک را از پشت می‌بندد و بازی‌ای را که ظاهراً به نفعش نبوده چنان تغییر می‌دهد که در برنامه‌ی زنده‌ی تلویزیونی آبروی ژنرال ارتش امریکا را ببرد و همه‌ی اعتبارش را دود کند و به هوا بفرستد. حتا فرانک آندروود هم خیال نمی‌کرده همسرش حاضر باشد در چنین برنامه‌ای راز پنهان زندگی‌اش را این‌گونه آشکار کند؛ چه رسد به دیگرانی که آماده‌ی بردنِ آبروی کلر بوده‌اند.

بااین‌همه چرا قتل و آدم‌کُشی؟ توضیح یان کات این است که «مکبث از آن روی مرتکب قتل می‌شود تا خود را هم‌تراز دنیایی سازد که در آن قتل به صورت بالقوه و بالفعل وجود دارد. مکبث نه‌فقط برای پادشاه‌شدن، بلکه برای مؤکدساختن خویش دست به قتل زده است. او از میان دو مکبث؛ یکی مکبثی که از کُشتن می‌هراسد و دیگری مکبثی که آدم کُشته است، دست به انتخاب می‌زند. لیکن مکبثی که آدم کُشته مکبث جدیدی است. او نه‌تنها می‌داند که می‌توان آدم کُشت، بلکه دریافته است که باید آدم کُشت.» (صفحه‌ی ۱۴۷) و همین سطرها کافی است برای آن‌که شباهت مکبث و فرانک آندروود پیدا شود؛ فرانک آندروودی که می‌داند می‌شود (یا باید؟) همه‌ی آدم‌ها را خرید و هر آدمی قیمتی دارد و مهم است که قیمت پایین‌تری را پیشنهاد نکند؛ می‌داند نماینده‌های کنگره هم مثل همه‌ی آدم‌ها نقطه‌ی ضعفی دارند و مهم است که نقطه‌ی ضعف‌شان را پیدا کند و بعد پای میز مذاکره بنشیند. و البته در کنار همه‌ی این‌ها آن «می‌توان آدم کُشت» یا «باید آدم کُشت» است که فرانک آندروود را به شخصیتی پیچیده و رمزآلود بدل می‌کند؛ مردی که به ناممکن‌ها باور ندارد؛ همان‌طور که به دموکراسی اعتقاد ندارد و برای رأی مردم ارزشی قائل نیست. مردی که می‌خواهد پادشاه دنیا باشد و ظاهراً مُهره‌ی ماری دارد که همه‌ی درها را به رویش باز می‌کند. صحنه‌ی پایانی فصلِ دوّم را به یاد بیاوریم؛ جایی که به‌عنوانِ رئیس‌جمهور پا به اتاق کار تازه‌اش می‌گذارد. دوروبرش را خوب نگاه می‌کند. چیزی نمی‌گوید. پشتِ میز می‌ایستد. دست‌ها را روی میز می‌گذارد و روی میز می‌کوبد؛ به نشانه‌ی این‌که بازی تازه شروع شده. دنیا با وجود آدم‌هایی فرانک آندروود جای خطرناکی است.


خانه‌ی پوشالی

طرّاح مجموعه: بیو ویلمن

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٠ خرداد ۱۳٩۳