شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید

 


 

روایتِ اوّل

همه‌چیز شاید از یک سئوال شروع شد. «از معلّم پرسیدم جز یزدگرد و آسیابان چه‌کسی آن‌جا، در آسیا، بود؟ چون یزدگرد که کشته شده و در آن لحظه هم که خواب بوده و نمی‌توانسته بعد از مرگ ماجرای کشته‌شدنِ خود را تعریف کرده باشد. آسیابان هم که دیوانه نیست برود بگوید من او را در خواب به طمعِ زر و مال و جامه‌های او کُشتم؛ چون همه‌‌ی بختِ بهره‌بردن از آن مال و زر و جامه را همراهِ زندگی‌اش یک‌جا از دست می‌دهد. پس این کیست که به ما می‌گوید آسیابان در خواب یزدگرد را به طمعِ زر و مال و جامه‌هایش کشت؟ معلّم فقط گفت: بنشین! ــ و من البته نشستم. ولی سال‌ها بعد متوجّه شدم که ننشسته‌ام.» (۱: ۱۹۳ و ۱۹۲) و از این‌جا بود که «من با پرسیدن شروع کردم نه تأیید، و تصادفاً با پرسیدن از همان تاریخ‌هایی که زیرِ نگاهِ میهن‌پرستانه، و یا حتّا نگاهِ نسلِ اوّلِ روشنفکران نوشته شده بود. و سئوالِ اوّلم این بود که چرا در تاریخ هیچ اسمی از مردمِ عادّی برده نمی‌شود؟ این تاریخ به‌نظرِ من... تنها حوادثی را می‌گوید، بدونِ آن‌که دلایلِ آن حوادث را برای ما روشن کند و بگوید در آن موقعیت وضعِ عامّه‌ی مردم چگونه بوده است.» (۴: ۳۷ و ۳۶)

قولِ مشهوری‌ است که تاریخ را فاتحان می‌نویسند. آن‌که پیروزِ میدانِ نبرد بوده تاریخ را به نفعِ خود می‌نویسد؛ آن‌گونه که دوست می‌دارد و آن‌گونه که خود حقیقت می‌پندارد. همیشه گذشته‌ای هست که می‌شود درباره‌ی درستی و نادرستیِ روایتِ آن بحث کرد؛ گذشته‌ای که انگار آن‌چه درباره‌اش می‌دانیم، آن‌چه درباره‌اش خوانده‌ایم، روایتِ همان فاتحانی ا‌ست که دستورِ نوشتنش را داده‌اند. در لغت‌نامه‌ی دهخدا آمده «گفته‌اند «أرخ» (به فتحِ اوّل) به‌معنی وقت است و «تاریخ» به‌معنی توقیت است. مؤلّفِ کشّاف اصطلاحات الفنون آرد: «تاریخ» در لغت تعریفِ زمان است و گویند این کلمه مقلوبِ تأخیر است و نیز آن‌را به‌معنیِ غایت دانند.» و تأخیر انگار درنگ و تأمل است در هر چیزی و چه می‌شود اگر تاریخ حقیقتاً مقلوبِ تأخیر باشد؟ اگر تأمل و درنگی در کار نبوده باشد؟

قولِ مشهورِ دیگری می‌گوید تاریخ به‌واسطه‌ی اسناد و مدارک است که ساخته می‌شود؛ و هر سندْ روایتِ آن‌ها است که واقعه‌ای را دیده‌اند، یا روایتِ آن‌ها است که درباره‌ی آدمی، یا واقعه‌ای، چیزی گفته‌اند، یا روایتِ آن‌ها است که درباره‌ی آدمی، یا واقعه‌ای، چیزی نوشته‌اند و آن‌چه تاریخ خوانده می‌شود برآمده از همه‌ی این‌ها است؛ سنجیدنِ همه‌چیز از جمیعِ جهات و ثبتِ آن‌چه حقیقتاً رخ داده. با این همه انگار هیچ‌وقت نمی‌شود مطمئن بود که تاریخ حقیقتاً همان چیزهایی است که پیش‌تر رخ داده و انگار همیشه چیزهایی هست که از تاریخ پاک شده و چیزهایی هست که به تاریخ اضافه شده. راویانِ تاریخ گاه و بی‌گاه درباره‌ی واقعه‌ای، یا آدمی، سکوت کرده‌اند، از کنارش گذشته‌اند به این امید که دیگران نیز علاقه‌ای نشان ندهند. گاه و بی‌گاه هم آن‌چه را صلاح دیده‌اند به‌جای تاریخ نوشته‌اند وکارِ نسل‌های بعد را سخت کرده‌اند. سختیِ کار این است که باید به‌جای سر زدن به یک کتاب، چند کتاب را پیش روی بگذارند و هر صفحه و هر کلمه را به‌دقّت بخوانند و به‌جست‌وجوی حقیقت برآیند؛ حقیقتی که انگار لابه‌لای این کلمات پنهان شده است و هیچ تاریخ‌نویسی انگار وظیفه‌ی خود ندیده که این حقیقت را آشکارا روی کاغذ بیاورد؛ شاید به این دلیل که حقیقتِ دیگری را ترجیح می‌داده؛ یا به این دلیل که سفارش‌دهندگانِ تاریخ حقیقتِ تازه‌ای را از او طلب می‌کرده‌اند، یا به این دلیل که حقیقتاً از حقیقت باخبر نبوده. این است که تاریخ هرچند عظیم و پُرابهت به‌نظر می‌رسد، امّا سراسر تردیدآمیز است و هر کلمه‌ی هر کتابِ تاریخ را انگار باید به دیده‌ی تردید نگریست؛ تردیدی که اگر در کار نباشد تناقض‌های تاریخ سر برمی‌آورند و آدمی را به خاکِ سیاه می‌کشانند، یا دست‌کم به این نتیجه می‌رسانندش که هیچ‌کدام از این روایت‌های تاریخی را نباید جدّی گرفت، یا دست‌کم به اندازه‌ای که دیگران می‌گویند نباید جدّی‌اش گرفت.

این هم حقیقتی‌ است که بخش‌هایی از تاریخ انگار به دلایلی پاک شده؛ یا به دلایلی هیچ‌وقت روی کاغذ نیامده و آن‌که در جست‌وجوی تاریخِ واقعه‌ای است، در مواجهه با چنین بخش‌های گم‌شده، یا پاک‌شده، یا نانوشته، چاره‌ای ندارد جز این‌که پیش و پس از آن واقعه ‌را خوب بخواند و با سنجیدنِ همه‌ی وقایع، آن دوره‌ی میانیِ گم‌شده، یا پاک‌شده، یا نانوشته را پیشِ خود تخیّل کند، یا درست‌ترش این‌که بسازد. و بعد که این دوره‌ی میانی را در خیالِ خود ساخت به این فکر کند که از کجا معلوم بقیه‌ی تاریخ را هم دیگران در خیالِ خود تخیّل نکرده باشند؟ این‌جا است که می‌شود گفته‌ی مشهوری را به یاد آورد که تاریخ را مساویِ تاریخ‌نویس دانسته بود؛ این‌که هر تاریخی، به هر حال، روایتِ آن تاریخ‌نویسی است که متن را نوشته، نه آن‌چه حقیقتاً اتّفاق افتاده و همین است که در خواندنِ هر تاریخی انگار حواسِ خواننده باید معطوف به تاریخ‌نویس باشد، به این‌که تاریخ را چگونه می‌بیند، به این‌که چگونه آدم‌های هر دوره را می‌بیند، به جایی که ایستاده و پشتِ سر را نگاه می‌کند؛ نه آن‌چه به‌عنوانِ تاریخ روی کاغذ آورده است.

امّا آن‌که می‌خواهد این تاریخِ روی کاغذ را به چیزی غیرِ تاریخ بدل کند، حق دارد این تاریخ را به دیده‌ی تردید بنگرد. شک شرطِ هر نویسنده‌ای‌ است که در تاریخ به‌جست‌وجوی داستانی برمی‌آید. ابراهیم گلستان در از راه و رفته و رفتار نوشته بود «شکْ نقبِ نجات بود. شکْ شاید نتیجه‌ی دیدار بی‌ثباتی و بی‌اعتبار گشتن‌ها، تغییرِ رسم‌ها و ارزش‌ها، و نسخِ اعتقادهای قدیمی بود. شکْ شاید نتیجه‌ی قُدّی بود. شک، از هرچه بود، بود و خوب شد بود. شکْ عنصرِ حیاتی اندیشه ا‌ست. شکْ شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شکْ شرط آزادی ا‌ست.» و آزادی انگار رهاشدن از دستِ قطعیتی است که تاریخ می‌گوید؛ قطعیتی که انگار ریشه در خواسته‌های هر تاریخ‌نویس دارد؛ نه در چیزهایی که حقیقتاً رخ داده. و مرگِ یزدگرد هم یکی از همین شک‌ها است؛ تردیدی در درستیِ تاریخ؛ در آن‌چه به‌عنوانِ تاریخ پیشِ روی ما است و اندیشیدن به تاریخی تازه؛ به تاریخی که مردمان در آن غایب نباشند و نقشِ پُررنگی بازی کنند.

روایتِ دوّم

همه‌چیز شاید از پیشنهادِ شبکه‌ی اوّلِ سیمای جمهوریِ اسلامیِ ایران شروع شد؛ ساختنِ نسخه‌ی سینماییِ مرگِ یزدگرد. پیش‌ از این بیضایی نمایشِ مرگِ یزدگرد را چهل شب در تئاترِ شهر روی صحنه برده بود و ترجیح می‌داد فیلمِ دیگری بسازد. «من به این فکر نیفتادم، و به‌عنوانِ یک اصل حتّا از آن پرهیز داشتم... من در برابرِ پیشنهادِ ساختنِ مرگِ یزدگرد حدودِ یک سال مقاومت کردم، و راستش هیچ‌وقت فکر نکرده بودم نمایش‌نامه‌ای را به فیلم درآورم، چون به قدرِ کافی موضوع برای فیلم‌ساختن داشتم و دارم.» (۱: ۱۹۶) و یکی از موضوع‌ها فیلم‌نامه‌ی خواندنیِ شبِ سمور بود. «بدترین نمونه‌ی این وقتی بود که تلاش می‌کردم شبِ سمور را بسازم و هر علاقه‌مند به کمکی مایل بود آن‌را از دستم دربیاورد. شبِ سمور ارزان‌ترین و ممکن‌ترین طرحِ من بود.» (۱: ۱۹۷) فیلم‌نامه‌ای که مسعود کیمیایی به سبک و سیاقِ خودش بازنویسی‌اش کرد و خطّ قرمز را ساخت؛ فیلمی که درست هم‌زمان با مرگِ یزدگرد به نمایش درآمد و بعد توقیف شد. امّا داستانِ بیضایی و فیلم‌نامه‌هایی که می‌نوشت و ایده‌هایی که مطرح می‌کرد تا دست‌کم یکی از آن‌ها اجازه‌ یا فرصتِ ساخت پیدا کند هنوز ادامه داشت. «بعد از چریکه‌ی تارا، من روزی نیست که طرحی برای کار فکر نکنم، یا ننویسم. وقتی بالأخره معلوم می‌شود کی به کی است و هنوز معلوم نیست چی به چی، هیچ‌کس نمی‌تواند در موردِ ساختن یا اصلاً مُجاز شمردنِ آن‌ها تصمیم بگیرد... خب، در این میان ناگهان پیشنهادِ ساختنِ مرگِ یزدگرد می‌رسد؛ چون مطمئن هستند که قبلاً بر صحنه رفته است و فاجعه‌ای نزاییده.» (۱: ۱۹۷ و ۱۹۶)

همین به چشمِ مدیران تلویزیون امتیاز بود. پس با ساختِ فیلم موافقت کردند. فیلم‌برداریِ مرگِ یزدگرد سه ماه طول کشید؛ به این دلیلِ ساده که امکاناتِ زیادی در اختیار گروه نبود؛ شاید به این دلیل که کسی در تلویزیون فکر نمی‌کرد ساختِ این فیلم هم به امکاناتِ فنّی نیاز دارد. «این فیلم با یک تک‌عدسی ساخته شد، و حدودِ بیست متر خطّ آهن برای حرکتِ دوربین، که از آن فقط هشت مترش سالم بود و بقیه کنار رفته بود. وسایلِ نور برای فضای آسیا به اندازه‌ای کم بود که همه‌ی طرح‌های قبلیِ کارِ فیلم‌بردار [مهرداد فخیمی] را در ترکیبِ نورِ عمومیِ غیرمستقیم و نورِ موضعیِ مستقیم به‌هم ریخت و اجباراً همه‌ی چراغ‌ها برای نورِ مستقیم به کار رفت و باز آن‌قدر کم بود که مجبور شدند آن‌ها را تا سرحدّ امکان پایین بیاورند و به موضوع نزدیک کنند، و به این ترتیب اگر سرِ دوربین کمی رو به بالا بود چراغ‌ها دیده می‌شد و اگر کمی رو به پایین، از هرکس ده‌ها سایه بر زمین پیدا می‌شد، و جز در تصاویرِ ساکنِ ساده، در همه‌ی تصاویرِ متحرّکِ پیچیده مجبور بودند همه‌ی نورپردازی‌ را به هم بریزند و به تعدادِ چنین مواردی که برحسبِ شکلِ فیلم بسیار است، هربار زمان‌های طولانیِ چند ساعته صرفِ اصلاحِ کمبودهای فنّیِ این‌همه ابتدایی شد.» (۱: ۲۰۲) امّا قرار نبود این سختی‌ها، این نبودِ امکانات اثری روی فیلم بگذارد. «عصبی و تلخ بودم، می‌گفتم که این فیلم‌سازی نیست. می‌پرسیدم لذّتِ این شغل، لذّتِ کشف و اختراع و خلّاقیت کجا است؟ تا کی باید در حالِ پنهان‌کردنِ بدبختی‌ها و کمبودها باشم؟... تمامِ نیرویم صرفِ این می‌شد که این سختی روی پرده به چشم نخورد.» (۱: ۲۰۳) اتّفاقی که حقیقتاً افتاده و با دیدنِ فیلم اصلاً نمی‌شود فهمید که گروه این فیلم را در چه موقعیتی ساخته است.

امّا این پایانِ سختی‌های مرگِ یزدگرد نبود. فیلم‌برداری تمام شد و خودِ بیضایی تدوینِ مرگِ یزدگرد را به‌عهده گرفت تا فیلم سرِوقت و به‌موقع برای پخش از شبکه‌ی اوّلِ سیما آماده شود؛ چرا که اصلاً قرار بوده فیلمی تلویزیونی باشد. «من وقتی فیلم را مونتاژ می‌کردم، آن‌ها درخواستِ دیدنِ راش‌ها را کردند. یک عدّه‌ی پنجاه نفری آمدند و فیلم را دیدند و در سکوتِ مرگباری رفتند بیرون. چهل‌وپنج روز بعد، طیّ نامه‌ای از آن‌ها جواب خواستم.» (۳: ۲۲۹ و ۲۲۸) نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی فیلم آبان ماهِ ۱۳۶۰ تحویلِ شبکه‌ی اوّل شد، امّا «شورای بازبینی پس از مشاهده‌ی فیلم اصلاحیه‌ای را در ۶۹ بند ارائه می‌کند تا پس از انجامِ آن به نمایش از شبکه‌ی اوّل مبادرت نمایند.» (۶: ۱۴۰) بیضایی با دیدنِ این اصلاحیه‌ی بلندبالا نامه‌ای به مدیرِ محترمِ شبکه‌ی اوّل می‌نویسد و نسخه‌هایی از آن هم رونوشت می‌شود به گروهِ فیلم و سریال و ارزش‌یابیِ کمّی. تاریخِ نامه ۱۱/ ۱۰/ ۱۳۶۰ بود. در بخش‌هایی از این نامه آمده بود «هم مذاکراتِ شفاهی و هم مطالعه‌ی تغییراتِ پیشنهادی بر بنده معلوم کرد که هدفِ اوّلیه از تهیه‌ی مرگِ یزدگرد بینِ مسئولانِ تلویزیون به‌کلّی فراموش شده است... ساخته‌شدنِ مرگِ یزدگرد اصلاً براساسِ پیشنهادِ من به تلویزیون نبود؛ من چند طرح پیشنهاد کردم که در هرکدام تغییراتی را متقابلاً به بنده پیشنهاد کردند و من از آن‌جا که مدافعِ صحتِ کار هستم و نه مصلحت‌های زودگذر، از ساختنِ آن‌ها صرف‌نظر کردم... شورا قبلاً هنگامِ اجرای صحنه‌ایِ مرگِ یزدگرد، متن را خوانده و تصویب کرده بود... من با تشکّر از شورای مزبور با حدّاکثرِ تواناییِ خود و همکارانم در بدترین شرایطِ فنّی و بیش‌ترین کمبودها... لحظه‌ به لحظه‌ی فیلم را براساسِ متنِ تصویب‌شده‌ و اجرای تأییدشده‌ی شورا تهیه کرده‌ام. اخلاقِ اسلامیِ اعضای شورا بدونِ شک صحّتِ آن‌چه را که گفتم تصدیق می‌کند... بنده گرفتاریِ برادری را که زحمتِ تهیه‌ی تغییرات را کشیده عمیقاً درک می‌کنم که قلباً به سینما و تئاتر علاقه‌مند است، ولی به حکمِ وظیفه می‌باید از فیلم خطابه‌ای بسازد...» (۶: ۱۴۱ و ۱۴۰)

با این‌همه پاسخی به نامه‌ی بلندبالای بیضایی داده نمی‌شود و به‌نظر می‌رسد قرار هم نیست پاسخی داده شود.

روایتِ سوّم

همه‌چیز شاید از اوّلین و آخرین نمایشِ عمومیِ مرگِ یزدگرد شروع شد. شبکه‌ی اوّلِ سیما به این نتیجه رسید که بهتر است فیلم را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر شرکت دهد و براساسِ نظرِ تماشاگران و منتقدانِ سینما درباره‌ی آینده‌ی این فیلم تصمیم بگیرد. در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر پنج فیلمِ ایرانی روی پرده رفتند: اشباح، حاجی واشنگتن، خطّ قرمز، سفیر و مرگِ یزدگرد. دو فیلمِ اشباح و سفیر پروانه‌ی نمایشِ عمومی گرفتند و سه فیلمِ دیگر بدونِ پروانه می‌مانند؛ هرچند سال‌ها بعد، در دهه‌ی ۱۳۷۰، حاجی واشنگتن بالأخره رنگِ پرده را می‌بیند؛ در روزهایی که علی حاتمی دیگر نیست تا نتیجه‌ی تلاشش را روی پرده تماشا کند. ظاهراً مرگِ یزدگرد هم مثلِ آن دو فیلمِ دیگر، در آن دوره‌ی جشنواره، تنها دو نمایشِ عمومی داشته؛ اوّلی در سینما آزادی و دوّمی در سینما عصرِ جدید (۶: ۱۳۴). و انگار انگشت‌شمار بوده‌اند تماشاگران و منتقدانی که در این نمایش‌ها از دیدنِ فیلم شگفت‌زده نشوند و حس نکنند که آن‌چه روی پرده‌ی سینما دیده‌اند فیلم بوده، نه تئاتر. عمده‌ی سوءتفاهم‌ها درباره‌ی مرگِ یزدگرد از همین نمایش‌های عمومی شروع می‌شود؛ با این توضیح که بعضی نوشته‌هایی که هم‌زمان با این اکرانِ محدود منتشر می‌شوند ادبیاتِ آن سال‌ها را دارند و بیش از آن‌که نقد باشند نشان از ناپختگیِ نویسندگان می‌دهند؛ یا دست‌کم نشان از ناآشناییِ منتقدان با چیزی به‌نامِ سینما و تئاتر.

منتقدی بی‌نام ۲۵ بهمن ۱۳۶۱ در روزنامه‌ی اطلاعات نوشت «کارگردانِ فیلم تمامِ تجربه و استعدادِ خویش را به کار می‌گیرد تا در طولِ تمامیِ تصاویر از تعلیق و انتظار در بیننده چنان حس و کششی به وجود آورد که تا پایانِ روایت چشم از صحنه برندارد، و ارتباطش را با فضای آن قطع ننماید... انتخابِ موضوعی چنین، که اساساً طرحِ آن نمودارِ فائق‌ آمدن و پیروزمندیِ سپاهِ اسلام بر طاغوتِ ساسانی است، خود از نتایج و ره‌آوردهای انقلابِ اسلامی است. چرا که تاریخ با آن‌که سرشار از وقایع و ماجراهایی است که در متن خود داستان‌های بسیاری از جدال و نبرد جبهه‌های حق علیه باطل دارند، امّا بهره‌بردن از آن و تمثیلِ گرفتن و یا تلمیح و اشاره نمودن بر ماجراهای آن پیش از انقلاب اصولاً در قرق و منع بود. و این ممنوعیت خود وادی‌ها و عوالمِ بسیاری را بر راهِ تصوّر و تخیّل که در جوهرز هنر و ادبیات است، بسته بود. و بیضایی در انتخابِ این موضوع... تمثیلی بسیار زیبا انتخاب نموده که بر آن مثالِ طلوعِ فجرِ انقلابِ اسلامی در ایران، با پیروزمندیِ سپاه‌ِ عدل‌گسترِ اسلام در شکست و مرگِ ساسانیان همسان و هم‌گونه‌اند.» (۶: ۱۴۳ و ۱۴۲)

منتقدِ بی‌نامِ دیگری هم در سوّمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی فیلم، اسفندِ ۱۳۶۱، این‌گونه نوشت «اگر قرار باشد که فیلم‌ساختن از روی یک نمایش‌نامه کاری سینمایی باشد و تئاتری نباشد، آن‌وقت مرگِ یزدگرد حرف برمی‌دارد... صحنه‌ی عمومیِ تئاتر در این‌جا تقسیم به نماهای کوچک‌تر شده است. هرجا که نوبتِ بازی به یک بازیگر می‌رسد، دوربین به‌سوی او متوجّه می‌شود. دکوپاژِ فیلم و خردکردنِ نماهای عمومی در همین حدّ است. آسیابان حرف می‌زند دوربین او را نشان می‌دهد. دخترش، موبد و ملازمانِ یزدگرد نیز چنین وضعیتی در فیلم دارند. بازی‌ها (حرکات و نحوه‌ی ادای کلمات) خوب امّا سخت تئاتری است و قاعدتاً... چون بیضایی قصدِ ثبتِ اجرای صحنه‌‌ای را کرده، تعمّد داشته که چنین باشد. دوربین در حّد عکس‌برداری از صحنه به کار رفته است... فیلمِ مرگِ یزدگرد تنها برای نگه‌داری در آرشیوهای هنری جهتِ مطالعه‌ی محقّقانِ تئاتر ــ و احتمالاً تاریخ ــ مناسب است؛ آن هم اگر بتوان از لابه‌لای استعاره‌ها و بازی در بازی‌ها و دوپهلوگفتن‌ها، موضعِ صریحِ بیضایی را دریافت. فیلم بسیار کش‌دار و ملال‌آور است.» (۶: ۱۴۳)

سال‌ها بعد بیضایی در گفت‌وگویی با زاون قوکاسیان، درباره‌ی رویکردش در این فیلم گفت «من زمانی کوتاه نقدِ فیلم می‌نوشتم و زمانی بلند نقدِ فیلم می‌خوانده‌ام و خوب می‌دانم ناقدان، نه فقط در ایران، بلکه در همه‌جا، فیلم‌ساز را بیش‌تر با شناسنامه‌ی قبلی‌اش نقد می‌کنند تا با کارش. اگر نقّاش بوده یا عکّاس یا ورزش‌کار یا خبرنگار، نویسنده یا نمایش‌نامه‌نویس ، مجسّمه‌ساز یا نمایش‌گر و غیره، سعی می‌کنند این پس‌زمینه را مبنای نگاه به فیلمش قرار بدهند و بنابراین مثلاً در موردِ کسی که زندگی‌نامه‌اش نشان می‌دهد پیشینه‌ی تئاتری داشته آسان‌ترین نقد این است که بگویند «فیلمِ تئاتری» یا «تئاترِ فیلم‌شده» می‌سازد و برای نوشتنِ این نقد حتّا لازم نیست خودِ فیلم را هم دیده باشند.» (۱: ۱۹۶) و البته این‌را هم اضافه می‌کند که «مرگِ یزدگرد جزء مجموعه‌ی کارهای من است، و از قوی‌ترینِ آن‌ها، و دوست‌داشتنی‌ترین‌شان.» (۱: ۲۰۱) توضیحِ بیضایی درباره‌ی این‌که چرا مرگِ یزدگرد در فضایی محدود و بسته فیلم‌برداری شده این است که «نمایش‌نامه‌های زیادی هستند مثلاً واقع‌گرا به معنیِ صوریِ کلمه، که کافی‌ است موقعِ فیلم‌کردنِ آن‌ها دوربین را به وسطِ ماجرا بکشانیم و بازی‌ها را تا سرحدّ امکان طبیعی کنیم تا سینمایی به نظر آیند. در مرگِ یزدگرد این کار را نباید می‌کردم. واقع‌گراییِ مرگِ یزدگرد ظاهری نیست، درونی است؛ و ظاهرِ آن هم نمی‌تواند با ظاهرِ امروزیِ ما یکی باشد؛ هرچند شاید معنای آن باشد. من از طریقِ نوعِ بازی به حفظِ فاصله‌ای تاریخی با اصلِ ماجرا دست می‌زدم، و در همان حال به نزدیک‌شدنِ به گوهر و معنای آن... بازیِ طبیعی‌تر یا معمولی‌تر احتمالاً همه‌چیز را امروزی و حتّا شاید پیشِ‌پاافتاده و مبتذل می‌کرد، و در نتیجه ما آزرده از آن فاصله می‌گرفتیم و از گوهر و معنای آن دور می‌شدیم... در کار با این متنِ خاص من راهی را رفتم که هم احساساتِ مردمِ گذشته را مردمِ امروز به‌خوبی با روحِ خود حس کنند و هم آن‌را از پشتِ فاصله‌ی زمانی از نو در پرتوِ شرایطِ خودِ آنان بنگرند.» (۱: ۲۰۸ و ۲۰۷) با این‌همه به‌نظر می‌رسد کم‌تر منتقدی حرف‌های بیضایی را در این مورد خوانده باشد.

استدلالِ سوسن تسلیمی، بازیگرِ نقشِ زنِ آسیابان هم درباره‌ی ظاهرِ تئاتریِ فیلم این است که «مرگِ یزدگرد تجربه‌ای است که نشان می‌دهد چه‌طور می‌توان از طریقِ دوربین به تئاتر نگاه کرد. برخی می‌گویند فیلمِ مرگِ یزدگرد تئاتر است و دلیل‌شان این است که گفت‌وگو زیاد دارد، یا همه‌ی فیلم در یک محلّ سربسته می‌گذرد. معلوم است که بیضایی می‌توانست دوربینش را بیرونِ آسیاب بگذارد و نماهای خارجیِ زیادی بگیرد. می‌توانست هرچه را بازیگران روایت می‌کنند، با بازگشت به گذشته نشان بدهد. این‌ها از توانایی‌های سینماگری مثلِ او خارج نبود. امّا مرگِ یزدگرد بنا به دلایلی در چهاردیواریِ کاملاً بسته فیلم‌برداری شد. باید خفقانِ محیطی که خانواده‌ی آسیابان در آن زندانی‌اند و راهی از آن به بیرون نیست و عدمِ ارتباط با جهانِ بیرون که هیچ‌کس در آن نیست و همه گریخته‌اند، از این طریق نشان داده می‌شد. مهم دوربین بود که از دریچه‌ی انتخابِ سینما کار می‌کرد. اجرای مرگِ یزدگرد به آن صورت که فیلم‌برداری شد، در تئاتر غیرممکن است. فیلم الزاماً نباید منظره نشان بدهد تا ثابت کند سینما است.» (۳: ۱۵۴)

سال‌ها بعد محمّد تهامی‌نژاد در سخن‌رانی‌ای درباره‌ی سینمای بهرام بیضایی و رویکردِ او به تاریخ گفت «بیضایی... اوّلاً با درکِ جوهره‌ی تاریخ، تخیّل و پندارهای خود را از موقعیت‌های تاریخی، نمایشی ساخته و ما را به جهانِ داستان می‌کشاند. ثانیاً در ساختنِ این جهانِ داستانی، کم‌تر از سبکی واقع‌گرایانه بهره می‌جوید... آن‌چه را می‌بینیم و یا می‌شنویم، نمایشی‌سازیِ جوهره‌ی تاریخ و روایتِ بیضایی از زمانِ اجتماعی ـ تاریخیِ ایران است.» (۵: ۲۸) در توضیحِ این نمایشی‌سازیِ تاریخ و تردید در آن، می‌شود از سخن‌رانیِ امید روحانی هم مثال آورد؛ جایی که می‌گوید «مرگِ یزدگرد که فیلمی درباره‌ی تاریخ است، با یک فرضِ تاریخی آغاز می‌شود. تمامِ اثر ــ که شما نمی‌فهمید در آن چه‌کسی، چه‌کسی را کشته است و چرا؟ ــ درواقع تردید کردن در یک فرضِ تاریخی و اسطوره‌ای است. (۵: ۵۹) و ادامه می‌دهد که «ابتدای فیلم نوشته می‌شود که یزدگردِ سوّم به دستِ آسیابان در آسیاب، به طمعِ زر و مال، کشته شد. این فرضی تاریخی است که بیضایی راجع‌به آن شک می‌کند. در طولِ فیلم هم بارها تکرار می‌کند که تاریخ را پیروزشدگان می‌نویسند. آیا این واقعیت تاریخی است و اصلاً واقعیت تاریخی چیست؟ آیا همان نسخه‌ای است که پیروزمندان می‌گویند؟ اساساً نظریه‌ی آقای بیضایی شک به همه‌ی حقیقت‌های فرضی، اثبات‌نشده و غیرِواقعی است... [بیضایی] ساختارِ کلاسیکِ این تراژدی را می‌گیرد، ولی آن‌را به‌کلّی تغییرِ شکل می‌دهد. دوّم این‌که برعکسِ دیدگاهِ سینمایی به فلاش‌بک رجوع نمی‌کند. همه‌ی آدم‌ها در همان لحظه نقشِ پادشاه را بازی می‌کنند و منهای مفهومِ ساختاری، اساساً قالبِ کلاسیکِ فیلم می‌شکند. پس این یک تله‌تئاتر و یا حتّا تئاتر نیست؛ گرچه در محیطِ بسته بازی می‌کنند. بلکه حتّا یکی از عجیب‌ترین و به عبارتی یگانه‌ترین فیلمی‌ است که درباره‌ی تئاتر ساخته می‌شود و جوری دکوپاژِ سینمایی شده و به نمای درشت، نمای دو نفره، نمای متوسّط تبدیل شده که دیگر شما شاهدِ یک تله‌تئاتر نیستید.» (۵: ۶۵ تا ۶۳)

روایتِ چهارم

همه‌چیز شاید از دو مقاله‌ای شروع شد که سال‌ها بعد از نمایشِ ناتمام و محدودِ فیلمِ مرگِ یزدگرد نوشته شد. اوّلی پاییزِ ۱۳۶۵ نوشته شد و دوّمی پاییزِ ۱۳۶۹. هردو مقاله را کسانی نوشته بودند که کارشان سینما نبود. منتقدِ سینما نبودند؛ ادبیاتِ مُدرن را می‌شناختند و با نقد ادبیِ مُدرن آشنا بودند. انگار در سایه‌ی آشنایی با ادبیاتِ مُدرن و البته آشنایی با ادبیاتِ کُهن و رویکردهای تازه به ادبیاتِ کهن آسان‌تر می‌شد با فیلمی مثلِ مرگِ یزدگرد روبه‌رو شد و آسان‌تر می‌شد فهمید که بیضایی در ساختِ فیلمی براساسِ نمایش‌نامه‌ی خود پیِ چه چیزی می‌گشته است.

مقاله‌ی اوّل پرسشی به‌نامِ مرگِ یزدگرد را رضا براهنی نوشته بود؛ شاعر؛ رمان‌نویس و منتقد؛ و در نخستین سطرهای آن توضیح داده بود که مقاله‌اش درباره‌ی چه چیزی است. «بهرام بیضایی در مرگِ یزدگرد به تألیفِ جدید از تراژدیِ کهن دست یافته است. اساسِ این تألیفِ جدید بر ایجادِ ایجاز در زبان، حذفِ روابطِ منثورِ کلامی، کاستن از منطق عقلایی مفردات بیان و افزودن بر هیجان و حسّ نمایشی از طریقِ شعری‌کردنِ صوری و بطنیِ زبان، تقلیلِ توضیحات و توصیف‌های اجرای صحنه‌ای به‌تقریب هیچ، ادغام شخصیت‌ها در یک‌دیگر از طریقِ استفاده از نقابِ کلامی، فراروی از جداسازیِ جنسیِ شخصیت‌ها برای بیانِ جنسِ بنی نوعِ بشر، کاستن از عنصرِ «در زمانی» ابزار ادبی بیان و افزودن بر شیوه‌ی شیوای «هم‌زمانی» قرار گرفته است.» (۲: ۳۷۳) و اضافه می‌کند که «مرگِ یزدگرد «بوطیقا»ی تراژدیِ کهن را به مبارزه می‌طلبد، به‌رغمِ آن‌که عناصرِ اصلیِ آن را به کار می‌گیرد، و از تجدّدِ خیره‌سرانه و کاسب‌کارانه و غربی‌نمایانه، روی برمی‌تابد، بی‌آن‌که از تجدّدِ واقعی، یکسر رویگردان شده باشد. (۲: ۳۷۳) از این‌جا است که براهنی مسأله‌ی زبان را در مرگِ یزدگرد بررسی می‌کند و می‌گوید «وقتی‌که با مرگ روبه‌رو هستیم، زبان زنده‌تر از همیشه است. مرگِ یزدگرد مرگِ یزدگردها است. دوره‌های تاریخی در هم ادغام و با هم هم‌زمان می‌شوند. در چنین اثری ما از آسمانِ اسطوره زاده می‌شویم.» (۲: ۳۷۴) و می‌رسد به این نکته که «در مرگِ یزدگرد، شخصیت‌های اصلی، آسیابان، زن و دختر، به بهانه‌ی شاه‌کُشی، مدام تغییرِ جنسیت می‌دهند. درواقع، هدفِ اسطوره، گاهی، فراروی از جنسیت به‌سوی معنا است. چگونه من معنا پیدا کنم؟ این پرسش است که معنا دارد، نه پاسخ.» (۲: ۳۸۱)

مقاله‌ی دوّم، مرگِ یزدگرد، نوشته‌ی آذر نفیسی بود؛ مدرّس و منتقدِ ادبیات؛ واین‌جور شروع می‌شد «بیش‌تر از یک قرن از این گفته‌ی نیچه می‌گذرد که «هیچ هنرمندی تابِ تحمّلِ واقعیت را ندارد.» به‌نظر می‌آید گفته‌ی او در سطحی کلّی و عام در موردِ ادبیّات و هنرِ همه‌ی ادوار ــ یعنی درباره‌ی دنیای مصنوع و ساختگیِ هنر در مقابلِ دنیای «واقعی» ــ صادق است. امّا در دوره‌ی مُدرن این برخورد به هنر و واقعیت یکی از مشغله‌های عمده‌ی هنرمند می‌شود و او گفته‌ی نیچه را آگاهانه به کار می‌برد.» (۲: ۳۸۳) و می‌رسد به این نکته که «در مرگِ یزدگرد آن‌چه به چالش طلبیده می‌شود واقعیتِ تاریخی است. احکامِ تاریخ همواره قاطع و غیرِ قابلِ بازگشت جلوه می‌کنند، چون به‌ظاهر درباره‌ی وقایعی صادر می‌شوند که اتّفاق افتاده‌اند. مثلاً: پس یزدگرد به‌سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد. آسیابان او را در خواب به طمعِ زر و مال بکشت. بیضایی در مقابلِ این گزارشِ تاریخ، گزارشی «افسانه‌ای» می‌آفریند که خود تاریخ را افسانه جلوه می‌دهد.» (۲: ۳۸۴)

انگار چندسالی باید از فیلم می‌گذشت تا بشود از زو‌ایای تازه درباره‌اش نوشت؛ زوایای تازه‌ای که نشان از تماشای چندباره‌ی فیلم و خواندنِ چندباره‌ی متن داشته باشد. با یک‌بار دیدنِ مرگِ یزدگرد نمی‌شد این چیزها را دید.

روایتِ پنجم

همه‌چیز شاید هنوز ادامه دارد. هنوز بحث‌های کهنه درباره‌ی مرگِ یزدگرد ادامه دارند؛ این‌که فیلمِ بیضایی فیلم هست یا تئاتر؟ این‌که فیلم می‌تواند تئاتری باشد یا نباشد؟ این‌که بازی‌های فیلم تئاتری‌اند یا سینمایی؟ این‌که فیلم‌های سینمایی می‌توانند گفت‌وگوهایی فخیم داشته باشند یا نه؟ این‌که زبانِ مرگِ یزدگرد زبانِ سینما هست یا نیست؟ همه‌چیز ظاهراً در این سال‌ها همان است که بوده؛ آب از آب تکان خورده انگار. هنوز منتقدانی در سینمای ایران هستند که ترجیح می‌دهند در مواجهه با مرگِ یزدگرد به خانه‌ی اوّل برگردند و بدیهی‌ترین سئوال‌هایی را که در اوّلین و آخرین نمایشِ عمومیِ فیلم مطرح شده بپرسند و هیچ اعتنایی نکنند به این‌که تئاتری‌بودن یا نبودنِ فیلم عیب و ایراد نیست؛ صرفاً ویژگی است و اگر این ویژگی با کلیتِ فیلم هم‌خوان باشد نه‌تنها ایرادی ندارد، که لازم است. امّا ظاهراً در مواجهه با مرگِ یزدگرد هنوز سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» استفاده می‌شود؛ بی‌اعتنا به این ‌که سلاح سال‌ها است شلیک نمی‌کند؛ بی‌اعتنا به این‌که «تئاتری بودنِ» فیلم اصلاً ایراد نیست...

 

منابع

۱. گفت‌گو با بهرام بیضایی، زاون قوکاسیان، مؤسسه‌ی انتشاراتِ آگاه، چاپِ اوّل، زمستانِ ۱۳۷۱

۲. مجموعه‌ی مقالات در معرّفی و نقدِ آثارِ بهرام بیضایی، گردآورنده زاون قوکاسیان، مؤسسه‌ی انتشاراتِ آگاه، چاپِ سوّم (با افزوده‌ها)، پاییزِ ۱۳۷۸

۳. اسطوره‌ی مهر: زندگی و سینمای سوسن تسلیمی، بی‌تا ملکوتی، نشرِ ثالث، چاپِ اوّل، ۱۳۸۴

۴. جدال با جهل: گفت‌وگو با بهرام بیضایی، نوشابه امیری، نشرِ ثالث، چاپِ اوّل، ۱۳۸۸

۵. سرزدن به خانه‌ی پدری: گزارشِ نکوداشتِ بهرام بیضایی در کاشان همراه با شجره‌نامه‌ی پدریِ او، به‌کوشش جابر تواضعی، انتشاراتِ روشنگران و مطالعاتِ زنان، چاپِ اوّل، ۱۳۸۳

۶. تاریخ سینمای ایران: ۱۳۷۱ – ۱۳۵۸، جمال امید، چاپِ اوّل، ۱۳۸۳

 

ــــ عنوانِ نوشته، برگرفته است از فیلمِ چریکه‌ی تارا؛ ساخته‌ی بهرام بیضایی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٩ امرداد ۱۳٩۳