شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

شاید دیگر فیلم نسازم

 

 

دانوشا استوک [ویراستار کتاب کیشلوفسکی به روایت کیشلوفسکی]: فصل سه رنگ را براساس گفت‌وگویی آماده کردم که ژوئن ۱۹۹۳ در پاریس با کریشتف کیشلوفسکی انجام دادم؛ یعنی روزهایی که هنوز سرگرم تدوین فیلم‌های آبی، سفید و قرمز بود.

نسخه‌ی اوّلیه‌ی آبی آماده شده بود، ولی هنوز خبری از دو فیلم دیگر نبود. سؤال‌هایی که پرسیدم براساس فیلم‌نامه‌هایی بود که خوانده بودم؛ همین‌طور عکس‌هایی که دیده بودم. حتماً تغییرات زیادی در تدوین صورت گرفته.

***

آبی، سفید، قرمز: آزادی، برابری، برادری. ایده‌ی پیشیویچ بود که حالا بعد از تبدیل ده فرمان به فیلم چرا فیلمی براساس آزادی، برابری، برادری نسازیم؟ چرا سعی نکنیم فیلمی بسازیم که احکام برتر ده فرمان را در بافتی عظیم‌تر قابل درک کند؟ چرا سعی نکنیم ببینیم ده فرمان امروز چه کارکردی دارد؟ این روزها ده فرمان را چگونه می‌بینیم؟ سه کلمه‌ی آزادی، برابری و برادری چه کارکردی دارند؟ البته منظورمان در سطحی انسانی بود؛ دوستانه و شخصی و نه در سطحی فلسفی یا مثلاً در سطحی سیاسی یا مثلاً اجتماعی. غرب این سه مفهوم را در سطحی سیاسی یا اجتماعی به کار گرفته ولی در سطح شخصی همه‌چی کاملاً متفاوت است. این بود که به صرافت این فیلم‌ها افتادیم.

فیلم‌های سه‌گانه درباره‌ی آدم‌هایی است که یک‌جورهایی کشف و شهود می‌کنند؛ یا به‌هرحال آد‌م‌های حساسی‌اند و احساسات ناخودآگاه دارند. این مسأله را صرفاً در گفت‌وگوها نمی‌بینید. چیزی که مهم است بیش‌تر در پشت صحنه اتفاق می‌افتد و طبیعی است این چیزها را نبینید. یا در بازی بازیگرها به چشم می‌آید یا نمی‌آید. یا این چیزها را حس می‌کنید یا نمی‌کنید.

روز به روز بیش‌تر حس می‌کنم که ما واقعاً فقط به خودمان فکر می‌کنیم. حتا وقتی حواس‌مان به دیگران است هنوز داریم به خودمان فکر می‌کنیم. این یکی از مضمون‌های فیلم سوم است؛ یعنی فیلم قرمز که همان برادری است.

ولنتین زنی است که دوست دارد به دیگران فکر کند ولی همیشه از دید خودش به دیگران فکر می‌کند. نمی‌تواند جور دیگری فکر کند. درست همان‌طور که من و شما هم همه‌چی را از دید خودمان می‌بینیم و درباره‌شان فکر می‌کنیم و نمی‌توانیم جور دیگری ببینیم و فکر کنیم. خلاصه ماجرا همین است. حالا می‌شود این سؤال را پرسید: حتا وقتی از خودمان مایه می‌گذاریم واقعاً دلیلش این نیست که دوست داریم دیگران نظر بهتری به ما داشته باشند؟ این سؤالی است که هیچ جوابی برایش پیدا نمی‌کنیم. فیلسوف‌ها در طول سالیان هیچ جوابش را پیدا نکرده‌اند. هیچ‌کس دیگر هم جوابش را پیدا نمی‌کند.

می‌توانیم از خودمان مایه بگذاریم و در این واقعیت چیز زیبایی هست. ولی اگر معلوم شود از خودمان مایه می‌گذاریم تا دیگران نظر بهتری به ما داشته باشند این زیبایی اندکی مخدوش می‌شود. آیا می‌شود این زیبایی را زیبایی ناب دانست؟ یا همیشه اندکی مخدوش است؟ این سؤالی است که فیلم می‌پرسد. ما هم جوابش را نمی‌دانیم و دوست هم نمی‌داریم که بدانیم. فقط این سؤال را دوباره پرسیده‌ایم.

امّا موضوع فیلم قرمز واقعاً این است که نکند آدم‌ها گاهی از سر تصادف در زمانی نامناسب به دنیا می‌آیند؟

چیزی که در زندگی دوگانه‌ی ورونیک به‌نظرم جالب می‌رسید این بود که دو آدم مثل هم بودند. واقعیت این بود که یک ورونیک بودن ورونیکی دیگر را حس می‌کرد. هردو آن‌ها حس می‌کردند در این دنیا تنها نیستند. این ایده‌ای است که بارها در زندگی دوگانه‌ی ورونیک تکرار شده. هر دو می‌گویند حس می‌کنند تنها نیستند؛ یا یکی‌شان می‌گوید حس می‌کند کسی نزدیکش است؛ یا یکی را از دست داده که خیلی آدم مهمی بوده؛ هرچند نمی‌داند کی بوده. در قرمز آگوست اصلاً بودن قاضی را حس نمی‌کند. البته قاضی می‌داند آگوست هست ولی هیچ‌وقت واقعاً مطمئن نمی‌شویم که آگوست واقعاً هست یا صرفاً نسخه‌ی دیگری از زندگی قاضی در چهل سال بعد است.

مضمون فیلم قرمز حالت مشروط است. چه می‌شد اگر قاضی چهل سال دیرتر به دنیا می‌آمد؟ هرچی برای آگوست پیش می‌آید قبلش برای قاضی هم پیش آمده؛ هرچند اختلاف‌های کوچکی هم دارند. در جایی از فیلم قاضی می‌گوید آینه‌ی سفیدی را دیده که تصویر نامزدش با مردی دیگر در آن بوده. آگوست آینه‌ی سفیدی نمی‌بیند. اصلاً داستان را جور دیگری می‌بیند؛ ولی وضعیت همان است که بوده. او هم نامزدش را با مردی دیگر می‌بیند. پس با این حساب آگوست واقعاً وجود خارجی دارد؟ آگوست دارد دقیقاً زندگی قاضی را تکرار می‌کند؟ اصلاً ممکن است زندگی آدمی دیگر را بعد مدت‌ها تکرار کرد؟ اما سؤال مهم فیلم این است: می‌شود اشتباهی را که آن بالابالاها شده یک‌جوری جبران کرد؟ یکی در زمانی نامناسب یکی‌دیگر را به دنیا آورده. یا ولنتین باید چهل سال زودتر به دنیا می‌آمد؛ یا قاضی باید چهل سال دیرتر به دنیا می‌آمد و اگر این اتفاق می‌افتاد زوج خوش‌بختی می‌شدند. احتمالاً اگر باهم می‌بودند زندگی شادی را می‌ساختند. احتمالاً خیلی با هم جور بودند و به هم می‌آمدند. این همان نظریه‌ی دو نیمه‌ی سیب است. اگر سیبی را نصف کنید و بعد سیبی کاملاً شبیه اولی را هم نصف کنید نیمه‌ی سیب اوّلی اصلاً با نیمه‌ی سیب دومی جور نمی‌شود. برای این‌که سیب کاملی داشته باشید باید دو نیمه‌ی یک سیب را کنار هم بگذارید. سیب کامل دو نیمه‌ی مناسب دارد و آدم‌ها هم همین‌طورند. حالا می‌شود این سؤال را پرسید: اصلاً جایی اشتباه شده؟ و اگر اشتباه شده کسی در موقعیتی هست که این اشتباه را اصلاح کند؟

آبی، سفید و قرمز سه فیلم مستقلّند؛ جدا از هم. البته این فیلم‌ها را جوری ساخته‌ایم که به همین ترتیب نمایش داده شوند؛ ولی معنایش این نیست که نمی‌شود آن‌ها را به ترتیب دیگری دید. پیوند مجموعه فیلم‌های ده فرمان زیاد بود ولی پیوند این سه فیلم خیلی کم‌تر است و خیلی هم مهم نیست.

اصلاً نمی‌توانستم برنامه‌ی فیلم‌برداری را جابه‌جا کنم؛ البته خودم هم علاقه‌ای به این کار نداشتم. برنامه‌ی تولید فیلم این‌بار کاملاً جور دیگری بود. فیلم‌های ده فرمان را در یک شهر فیلم‌برداری کردیم و درست به همین دلیل می‌شد فیلم‌های مختلف را جابه‌جا فیلم‌برداری کرد. این کار را بیش‌تر به‌خاطر بازیگرها می‌کردیم؛ همین‌طور به‌خاطر کار فیلم‌بردارها و چیزهایی مثل این. ولی این‌بار داشتیم سه فیلم را در سه کشور متفاوت می‌ساختیم؛ با سه گروه کاری متفاوت و سه گروه بازیگر کاملاً متفاوت. این است که نمی‌شد آن‌ جابه‌جایی‌ها را انجام داد. این‌بار فقط در یک مورد توانستیم صحنه‌ها را یکی کنیم. صحنه‌ای را در کاخ دادگستری پاریس فیلم‌برداری می‌کردیم که در فیلم آبی می‌بینیدش. در این صحنه زاماهوفسکی و دلپی را در کسری از ثانیه می‌بینید؛ حال‌این‌که در فیلم سفید بینوش حضور بسیار گذرایی در این صحنه دارد. این یکی‌‌کردن صحنه‌ها در یکی دو روز فیلم‌برداری پیش آمد و نیمی از وقت را صرف آبی کردیم و نیم دیگرش مشغول فیلم‌برداری سفید بودیم.

اول آبی را تمام‌وکمال فیلم‌برداری کردیم و فردای روزی که فیلم‌برداری‌اش تمام شد بلافاصله شروع کردیم به فیلم‌برداری بخشی از سفید که در فرانسه اتفاق می‌افتاد. ده دوازه روزی در پاریس سفید را فیلم‌برداری کردیم و بعد روانه‌ی لهستان شدیم که همه‌چی کاملاً جور دیگری بود؛ مثلاً با گروه جدیدی کار می‌کردیم؛ با گروه فنی جدید. البته از فرانسه هم خیلی‌ها همراه‌مان آمده بودند؛ مثلاً منشی صحنه‌مان؛ و البته ژان‌کلود لارو که صدابردارمان بود.

بعد از آن تجربه‌ی فراموش‌نشدنی استفاده از چهارده صدابردار در فیلم زندگی دوگانه‌ی ورونیک حالا فقط یک صدابردار دارم. یکی از مهم‌ترین شرط‌های اولیه‌ام با تهیه‌کننده این بود که از لحظه‌ی شروع فیلم‌برداری تا آماده‌سازی نسخه‌ی آخر فقط یک صدابردار داشته باشم. البته صدابرداری متخصص میکس صدا هم می‌آید؛ چون این‌جا دو حرفه محسوب می‌شوند. ولی در لهستان این‌جور نیست. در لهستان کار میکس صدا هم با صدابردار است.

ولی این‌جا، در غرب، این کاری نیست که از صدابردار بخواهند؛ چون این‌جا میکس صدا کاری کاملاً تخصصی است و با کامپیوترش انجامش می‌دهند. حتا اگر صدابردار کارش را خوب و درست بلد باشد چیزی در این مورد نمی‌داند؛ چون هیچ‌وقت فرصت نداشته این کار را یاد بگیرد. این است که ژان‌کلود تا لحظه‌ی تمام‌شدن فیلم کنار ما می‌ماند. به‌نظرم با این‌که سرش خیلی شلوغ است از این کار راضی است. واقعاً در این کار خلاق است. در صداگذاری روشی مخصوص خودش دارد. وسایل و تجهیزات تخصصی هم دارد ـــ به‌نظرم این بار دوم است که از این سیستم ضبط صدا در فرانسه استفاده می‌کنند ـــ و همه‌ی جلوه‌های صوتی را با کامپیوتر تدوین می‌کند. صداها را وارد کامپیوتر می‌کند و بعد شروع می‌کند به تدوین‌شان. کامپیوتر خودش است. ما هم خودش و کامپیوترش را استخدام کرده‌ایم و همه‌ی کارها را هم خودش می‌کند. حتا از موویلا هم استفاده نمی‌کند. فقط با کامپیوتر کار می‌کند. البته این کارها در موسیقی یا میکس صدا که تازه نیستند ولی در مورد جلوه‌های صوتی کاملاً تازه‌اند.

به‌نظرم فیلم‌بردارهای خیلی خوبی را انتخاب کردم. اول کسانی را انتخاب کردم که دلم می‌خواست باهم کار کنیم و فیلم‌های سه رنگ هم فرصت خوبی بود برای‌شان؛ چون فیلم جدی و بزرگی است. با آن‌که چندتا از فیلم‌بردارهای لهستانی بیرون از کشورشان هم کار می‌کنند، ولی بیش‌تر در تولیدات کوچک و کارهای تلویزیونی‌اند. این بود که فکر کردم بهترین کار این است که فیلم‌بردارهایی را انتخاب کنم که در ده فرمان کمکم کرده بودند و من هم از کار با آن‌ها کیف کرده بودم. راستش از کار با همه‌ی فیلم‌بردارهای ده فرمان کیف کرده بودم ولی حس می‌کردم بعضی بهتر کار می‌کنند یا بیش‌تر از بقیه از خودشان مایه می‌گذارند. ساختن مجموعه فیلم‌های ده فرمان واقعاً کار سختی بود. برای فیلم‌بردارها هم واقعاً کار سختی بود. شرایط کار خیلی سخت و پولش هم خیلی کم بود. نتیجه این‌که فکر کردم این‌جوری باید حق‌شناسی دوستانه‌ام را نثارشان کنم.

چاره‌ای نداشتم غیر این‌که فیلم‌بردارهایی را انتخاب کنم که شیوه‌ی فیلم‌برداری در غرب را بلد باشند. اول از همه می‌بایست زبان خارجی بلد می‌بودند و دوم این‌که باید شیوه‌ی تولید فیلم در غرب را هم بلد می‌بودند. کار با کسی که نمی‌داند در کشوری غیر لهستان فیلم‌ها را چگونه تولید می‌کنند و هیچ زبانی هم غیر زبان لهستانی نمی‌داند واقعاً کار پیچیده و پرمسؤلیتی است. نتیجه این‌که این انتخاب واقعاً محدود بود.

فکر می‌کنم باتوجه به سبک فیلم‌ها درست انتخاب‌شان کرده‌ام. هرکدام‌شان دنیای متفاوتی دارند؛ نورپردازی‌شان هم متفاوت است و از دوربین هم به سبک خودشان استفاده می‌کنند. وقتی قرار شد با آن‌ها کار کنم اول از همه به ضرورت‌های فیلم‌ها فکر کردم؛ مثلاً به آماده‌کردن فیلم‌ها برای فیلم‌برداری، ساختار فیلم‌ها و چیزهایی مثل این. البته می‌شد نورپردازی قرمز را هم بسپارم به سئواوک ایجاک و نورپردازی آبی را هم به سوبوچینسکی ولی مثل روز روشن بود که سئواوک دوست دارد وقتش را صرف آبیکند. دستش را در کار تاحدی باز گذاشته بودم. فیلم‌برداری است که بیش‌تر از بقیه‌ی فیلم‌بردارها باهم کار کرده‌ایم و خب فکر می‌کنم فیلم آبی هم به نگاه او به دنیا و شیوه‌ی اندیشیدنش نیاز داشت.

پیوتر سوبوچینسکی قرمز را واقعاً خوب فیلم‌برداری کرد. شاید به‌نظر برسد گاهی زیاد از حد بازیگرها را محدود می‌کند ولی وقتی مدیر فیلم‌برداری دارد باجدیت کاری را می‌کند و دنبال این است که آن کار را درست انجام بدهد ممکن است چنین اتفاقی هم بیفتد.

عناصر اصلی فیلم قرمز واقعاً قرمزند؛ فیلترها قرمز نیستند. مثلاً لباس‌های قرمز یا قلاده‌ی سگ که قرمز است. به عبارت دیگر زمینه‌ی کار قرمز است. رنگ در این فیلم اصلاً شکل تزئینی ندارد؛ بل‌که معنایی را منتقل می‌کند؛ یعنی رنگ معنا دارد. مثلاً وقتی ولنتین کت قرمز نامزدش را به تن می‌کند و می‌خوابد رنگ قرمز دلالت می‌کند بر خاطره‌ها؛ یا نیاز به آدمی دیگر.

ساخت فیلم قرمز واقعاً پیچیده است. نمی‌دانم اصلاً می‌توانم ایده‌ام را روی پرده بیاورم یا نه. هرچی می‌خواستیم و لازم داشتیم در دسترس بود. بازیگرهای خیلی خوبی هم داشتیم. هم ایرن ژاکوب هم ژان‌لویی ترنتینیان بازیگرهای خیلی خوبی‌اند. فیلم‌برداری هم خیلی خوب بود و شرایط هم خوب و درست. فضاهای داخلی خوبی هم داشتیم. لوکیشن‌های فیلم‌برداری در ژنو را هم به‌نسبت خوب انتخاب کرده بودند. بنابراین برای طرح ایده‌ای که در ذهنم هست ـــ و راستش ایده‌ی پیچیده‌ای هم هست ـــ هرچی لازم داشتم در دسترس بود. پس اگر آن ایده‌ای را که در ذهنم هست نگویم و درست منتقلش نکنم معنایش چیزی غیر این نیست که یا فیلم برای انتقال این ایده ابزاری ناقص و ابتدایی است؛ یا همه‌ی ما که باهم کار کرده‌ایم برای انجام چنین کاری استعداد زیادی نداریم.

این‌جا در فرانسه همه‌چی متفاوت است. در لهستان معمولاً طراح است که می‌رود دنبال لوکیشن فیلم‌برداری ولی در فرانسه این هم از وظایف دستیار کارگردان است. به دستیارم می‌گویم دنبال چی می‌گردم و او هم شروع می‌کند به گشتن و دست آخر من و فیلم‌برداریم که تصمیم آخر را می‌گیریم. طراح بعداً سروکله‌اش پیدا می‌شود تا چیزهایی را که باید عوض شوند عوض کند؛ دیواری بسازد؛ رنگ مناسبی بزند و این‌جور چیزها. خب البته من این‌جور مسائل را خیلی هم دقیق و خشک طبقه‌بندی نمی‌کنم. دوست ندارم کار فیلم‌سازی این‌قدر قانون و مقررات داشته باشد. می‌روم و خودم آن لوکیشن را می‌بینم؛ شاید لوکیشن خیلی خوبی باشد.

هیچ‌وقت نمی‌توانید چیزی را که واقعاً دل‌تان می‌خواهد پیدا کنید.

ژنو ـــ که داستان فیلم قرمز آن‌جا اتفاق می‌افتد ـــ اصلاً به درد فیلم‌ساختن نمی‌خورد. اصلاً چیزی ندارد که ازش فیلم بگیرید. چیزی ندارد که به چشم‌تان جذاب برسد. معماری‌اش هم یک‌دست نیست. ژنو شهر تکه‌پاره‌ای است. خانه‌ها را خراب کرده‌اند و به‌جای‌شان ساختمان‌های تازه‌ای ساخته‌اند که عمرشان به دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ می‌رسد. این شهر خیلی عصبانی‌ام می‌کند. ژنو شهر ولنگ‌وواز و بی‌هویتی است. البته در نمایی باز که فواره‌ی شهر را می‌بینید تازه می‌فهمید این‌جا ژنو است؛ ولی غیر از این نشانه‌ی دیگری نمی‌بینید.

در ژنو دنبال خانه‌هایی می‌گشتم که از نظر محیط تناسبی باهم داشته باشند. به‌نظرم همه‌ی ژنو را ـــ که خیلی هم بزرگ نیست ـــ گشتیم و دست‌آخر دو جا را که شبیه چیزی بود که می‌خواستیم پیدا کردیم. البته خیلی مهم نیست ماجرای فیلم در ژنو اتفاق می‌افتد، ولی وقتی در شهری هستید دل‌تان می‌خواهد هویت آن شهر را هم نشان بدهید.

من موسیقی سرم نمی‌شود. بیش‌تر چیزهایی درباره‌ی حال‌وهوا می‌دانم تا درباره‌ی موسیقی. می‌دانم چه حال‌وهوایی برای فیلم‌هایم لازم است ولی نمی‌فهمم چه موسیقی‌ای کمک می‌کند به این حال‌وهوا برسیم؛ یا نمی‌فهمم چه‌طور می‌شود این موسیقی را ساخت. زبیگنیو پرایزنر آدمی است که می‌توانم در این مورد باهاش کار کنم؛ نه این‌که بهش بگویم با جلوه‌ی صوتی به‌خصوصی پیشم بیاید. بیش‌تر وقت‌ها می‌خواهم جاهایی از فیلم موسیقی داشته باشد که به‌نظرش بی‌معنا و احمقانه به‌نظر می‌رسد و صحنه‌هایی هم هست که فکر می‌کنم نباید موسیقی داشته باشند ولی او فکر می‌کند باید موسیقی داشته باشند و این است که روی آن صحنه‌ها موسیقی می‌گذاریم. قطعاً در این مورد حساس‌تر از من است. من سنتی‌تر فکر می‌کنم ولی او مدرن‌تر است و سرشار از شگفتی؛ یعنی شگفت‌زده می‌شوم از بخش‌هایی که می‌خواهد روی‌شان موسیقی بگذارد.

پرایزنر برای فیلم آخر ـــ یعنی قرمز ـــ یک بولرو ساخته. بولرو همیشه دو مایه‌ی اصلی دارد که در هم تنیده می‌شوند. ما هم قرار است از دو مایه‌ی اصلی استفاده کنیم و آخر کار این دو ترکیب می‌شوند و یک بولرو شکل می‌گیرد. شاید در ابتدای فیلم هم از بولرو استفاده کنیم و بعد تقسیمش کنیم به دو مایه‌ی اصلی و در فیلم از هردو استفاده کنیم. ببینیم چی می‌شود.

در هر سه فیلم از آدمی به‌اسم وان دن بودنمایر اسم می‌بریم. قبل این هم در فیلم زندگی دوگانه‌ی ورونیک و مجموعه فیلم‌های ده فرمان این اسم را آورده‌ایم. او آهنگ‌ساز هلندی محبوب ما است که اواخر قرن نوزدهم زندگی می‌کرده. راستش را بخواهید اصلاً وجود ندارد. مدت‌ها قبل خودمان ابداعش کرده‌ایم. البته وان دن بودنمایر واقعاً کسی غیر پرایزنر نیست. پرایزنر این روزها درباره‌ی آثار قدیمی‌اش می‌گوید این‌ها را وان دن بودنمایر نوشته. بودنمایر هم تاریخ تولّد دارد و هم تاریخ مرگ. همه‌ی آثارش فهرست‌بندی شده‌اند و وقتی قرار است ضبط شوند از شماره‌های فهرست استفاده می‌کنند.

هر فیلمی چهار فیلم‌نامه با روایت‌های مختلف داشت. روایت چهارم دیگری هم بود که اسمش را گذاشته بودیم روایت اصلاح‌شده و فقط دیالوگ بود. از اول قرار بود یک دیالوگ‌نویس هم با ما همکاری کند ولی من و تهیه‌کننده توانستیم م. لاتائو را راضی کنیم که هم دیالوگ‌ها را تمام‌وکمال ترجمه کند، هم چیزهایی را که باید تصحیح شوند اصلاح کند.

معمولاً یک روز تمام را به تغییر دیالوگ‌ها می‌گذرانم. بازیگرها دور هم می‌نشینند و همه‌ی روز دنبال این می‌گردیم که ببینیم می‌شود چیزی را بهتر گفت؛ یا کوتاه‌تر گفت؛ یا اصلاً حذفش کرد یا نه. البته بعد این هم بارها سر صحنه تغییرشان می‌دهم.

با بازیگرها تمرین نمی‌کنم. هیچ‌وقت این کار را نکرده‌ام؛ حتا در لهستان. از بدل هم استفاده نمی‌کنم؛ غیر مواردی که باید با مشت بکوبند تو دماغ کسی و بازیگر هم رضایت نمی‌دهد مشتی حواله‌ی دماغش کنند. این‌جور وقت‌ها از بدل استفاده می‌کنیم. اما برای ژان‌لویی ترنتینیان از بدل استفاده کردیم؛ چون تصادف کرده بود و نمی‌توانست درست راه برود و باید عصا دست می‌گرفت. ولی این مال روزهایی بود که تمرین می‌کردیم؛ چون درست عکس چیزی که حالا درباره‌ی تمرین گفتم چاره‌ای نداشتیم غیر این‌که چند صحنه‌ی طولانی قرمز را تمرین کنیم. چند صحنه را هم با بازیگرها تمرین کردم که تقریباً ده دقیقه طول می‌کشیدند. صحنه‌هایی خیلی طولانی بود و همه‌چی باید به‌دقت آماده می‌شد. دو سه روزی این صحنه‌ها را با فیلم‌بردار در فضاهای داخلی مناسب تمرین کردیم و بالاخره تصمیم گرفتیم هر بازیگر دقیقاً کجا بنشیند و نورافکن‌ها کجا باشند و این‌جور چیزها.

سعی می‌کنم کارم برای مردم جالب باشد. همان‌قدر که دوست دارم تماشاگران علاقه‌مند شوند، دوست دارم نیروهای گروه هم به کار علاقه نشان بدهند. البته به‌نظرم تا ببینند دوربین را کجا می‌گذارم و فیلم‌بردار نورافکن‌ها را کجا می‌گذارد و صدابردار چه‌جوری دارد خودش را آماده‌ی کار می‌کند و بازیگران دارد چی‌کار می‌کنند سریع می‌فهمند چه دنیایی داریم. تازه، آدم‌های باتجربه‌ای هم هستند که در تولید فیلم‌های زیادی حاضر بوده‌اند.

البته سعی می‌کنم تا جایی که می‌شود از همه استفاده کنم. همیشه منتظر می‌مانم دیگران چیزی بهم بگویند و بیش‌تر وقت‌ها دلیلش این است که فکر می‌کنم بهتر از من می‌فهمند. این توقع را از بازیگرها و فیلم‌بردارها و صدابردارها هم دارم؛ از تدوین‌گرها و برق‌کارها و دستیارها و باقی گروه هم. همین‌که شروع می‌کنم به جابه‌جا کردن جعبه‌ها، جوری این کار را می‌کنم که معلوم باشد کاری دوست‌داشتنی است و آن‌ها هم فکر نمی‌کنند به جعبه‌ی به‌خصوصی وابسته شده‌اند و می‌فهمند که می‌شود به جعبه‌ی دیگری هم وابسته شد. درجا حس می‌کنند ایده‌های‌شان را با آغوش باز قبول می‌کنم.

کارمیتز در مقایسه با تهیه‌‌کننده‌ی سابقم تجربه‌ی خیلی بیش‌تری دارد و خب، عقایدش هم روشن‌تر است. بااین‌حال همیشه آماده است که حرف بزند، بحث کند و راه‌هایی پیدا کند که کار هر دو طرف به نتیجه برسد. کمک کرد خیلی از مشکلات هنری‌ام را حل کنم. البته این هم چیز دیگری است که از تهیه‌کننده توقع دارم. به یک معنا میانجی‌ای است که می‌توانم در سخت‌ترین لحظه‌ها پیشش بروم. فکر نمی‌کنم بشود در دنیا از این‌جور تهیه‌کننده‌ها زیاد پیدا کرد.

این‌که می‌خواهم فیلم‌های دیگری بسازم یا نه؛ مسأله‌ی دیگری است و فعلاً نمی‌توانم جوابش را بدهم. شاید دیگر فیلم نسازم

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٠ شهریور ۱۳٩۳