شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

آسیب و اقتدار ـــ یادداشتی از ایرج کریمی


ایرج کریمى: در فصل‌هاى پایان‌بخش زنده باد زاپاتا (الیا کازان، ۱۹۵۲) موسیقى از جایى آغاز نمى‌شود که زاپاتا / براندو را در میدان آن روستاى مهجور مکزیک با ده‌ها تفنگ به گلوله مى‌بندند و مى‌کشند و این در حالى‌ست که حتّا هنوز هم با عرف رایج در استفاده از موسیقى متن، خیلى بیش‌تر از این لحظه، مثلاً در آن‌جا که گروهبان کنونى ارتش مکزیک و یاور سابق زاپاتاى انقلابى شمشیرش را براى دادن علامت شلیک از غلاف درمى‌آورد، موسیقى را آغاز مى‌کردند و مى‌کنند. جنازه‌ی زاپاتا/ براندو را از ترس بدل شدنش به اسطوره، در حالى که او را به شکم روى اسبى انداخته‌اند، به میدان شهر مى‌برند و آن‌گاه که جنازه را با اطوارى تحقیرآمیز روى کف آب‌نماى میدان مى‌اندازند موسیقى الکس نورث آغاز مى‌شود؛ نغمه‌اى نوحه‌سرا که حماسه‌اى را جار مى‌زند. زاپاتا/ براندو به پشت روى زمین رها شده، جریان پُرقوّت آب از لوله‌اى زیر آب‌نما به بیرون روان است و در چشم‌انداز بالاى کادر نقش کلیسایى با صلیبى بر مناره یا گنبدش پیداست. این تأخیر سنجیده در شروع موسیقى که تاثیر آن را ده‌ها برابر ساخته، هنوز هم نوآورانه و تکان‌دهنده است.

همه مى‌میرند. مرگ هر فردى طبیعى ـــ یا به قول خودمان: حق ـــ است. ولى مرگ کسانى که رد و تأثیرى از خود در جامعه و جهان هم‌روزگارشان داشته‌اند احساس فقدان را برمى‌انگیزد. مارلون براندو، بى‌گمان، جزء آن «همه»‌اى بود که مى‌میرند و همچنین از معدود کسانى که مرگش احساس فقدانى را به ما مى‌دهد.

اجازه بدهید صحنه‌ی همانند دیگرى را یادآورى کنم با استفاده همانندى از موسیقى. در تعقیب (آرتور پن، ۱۹۶۶) آن‌جا که چند مرد مقهور هیسترى حاکم بر شهر کلانتر/ براندو را طولانى و سیر کتک مى‌زنند، او سرانجام روى میز تحریرش مى‌افتد و زیر نظارت مردان توحّش‌زده آرام‌آرام و به طرزى مینیاتورى مى‌لغزد و مثل یک غول مجروح نقش زمین مى‌شود. لحظه‌ی اصابت او با زمین، لحظه‌ی آغاز موسیقى‌ست.

براندو، براندویى که در خاطر ما حک شده، براندوى بزرگ با آن جاذبه و قریحه‌ی اصیل و مخصوص به خودش، مدت‌هاى مدیدى پیش‌تر از این حرف‌ها، از دست رفته بود. امّا جا دارد که با الهام از دو صحنه/ سکانس یادشده انتظار آغاز موسیقى شایسته‌اى را در رثاى او داشته باشیم. و به‌راستى براندو در مقام یک بازیگر بزرگ و مؤلف چه چیزى به ما عرضه کرد؟

او در نقش استنلى کوالسکى در اتوبوسى به نام هوس (الیا کازان، ۱۹۵۱) با اندام عضلانى و تى‌شرت چسبان یک حیوان وحشى و مقتدر عریان را مجسم کرد. این اوّلین فیلمش بود و او را به اوج شهرت رساند. همفرى بوگارت درباره‌اش گفته بود: ما با کت و شلوار و کراوات آمدیم و کلّى به این‌در و آن‌در زدیم تا به جایى برسیم ولى براندو با یک عرق‌گیر آمد و یک‌شبه همه‌جا را فتح کرد (نقل به مضمون). بوگارت هم روى پرده‌ی سینما تصویر اقتدار را بازتاب مى‌داد. امّا یک تفاوت مهم و تعیین‌کننده میان دنیاى او و دنیاى براندوى جوان وجود داشت.

بوگارت متعلق به دنیایى بود که حتّا در گنج‌هاى سیرامادره (جان هیوستن، ۱۹۴۸) و به‌رغم همه‌ی آشفتگى‌هایش از لحاظ اخلاقى، دنیایى سامان‌مند بود. به عبارت دیگر، خیر و شرّ در دنیاى بوگارت مشخص و روشن بود. کافى بود دست به انتخاب بزند. دنیاى براندو، دنیایى پشت‌کرده به میراث‌ها و سنّت‌ها بود. براى همین دنیاى پیچیده‌تر و سخت‌ترى بود؛ چون خیر و شرّ را باید از نو در آن تعریف مى کردند. کوالسکى در دنیاى بوگارت به‌روشنى محکوم بود امّا حالا چرا به‌رغم توحّش و رفتار حیوانى‌اش براى تماشاگر جذّابیت داشت؟ آیا نه دست‌کم به این دلیل که در مقابل خیال‌پردازى‌هاى بى‌پایه و پایدار خواهرزن سقوط‌کرده‌اش بلانش (ویوین لى)، واقعیتى عینى و سمج را در آشفته‌بازار ارزش‌هاى به‌هم‌ریخته‌ی جهان فیلم مجسّم مى‌ساخت؟ حتّا به این قیمت که خودش را جسورانه قربانى ارزش داورى‌هاى کهنه کند؟ و مگر از یک کارگر پرخاش‌گر چه توقّعى بالاتر از این مى‌شد داشت؟

طراوتى که تماشاگر اتوبوسى به نام هوس در او دید و به او دل باخت ناشى از این بود که این بازیگر، که نخستین پرورش‌یافته‌ی مکتب استانیسلاوسکى به سبک آمریکایى در «اکتورز استودیو» بود که بدل به بت شد، رئالیسم یا واقع‌گرایى تازه، زنده و پُرجوش‌و‌خروشى را فارغ از ملاحظات اخلاقى در ارائه‌ی نقش عرضه مى‌کرد. او اصلاً نگران این نبود که چه محکومیت‌هایى را از نظر اخلاقى و با این شیوه‌ی بازى پیش‌رو دارد. مهمْ عینیت دادن به نقش بود آن‌گونه که آموخته بود، آن‌گونه که ذوق و قریحه‌ی شخصى‌اش در بوته‌ی آموزش پرورده شده بود، و آن‌گونه که نیاز و ضرورت زمانه بود.

به فاصله‌ی کوتاهى در بارانداز (الیا کازان، ۱۹۵۴) موقعیت پیچیده‌ترى را در نقش ترى مالوى به نمایش گذاشت. مالوى برخلاف کوالسکى باید دست به انتخاب مى زد و نه تى‌شرت ساده‌ی تک‌رنگ، که در بیش‌تر فیلم کاپشنى شطرنجى به تن داشت. این نقش شطرنجى پیچیدگى وضعیت او را نشان مى داد. برادرش (رد استایگر) از آدم‌هاى رده‌بالاى مافیاى بارانداز بود و ترى مالوى طبیعتاً در طرف اقتدار قرار داشت. امّا در پرتو عشق راه دیگرى را در پیش گرفت. در این فیلم نیز براندو/ مالوى کتک سیر خورد و انگار در مورد براندو، چهره‌پردازى هاى هالیوود آماده بودند تا دست‌کم یک چشمش را بعد از کتک خوردن بادامى بکنند.

سال ها بعد، موقعیت او روى پرده در فیلم تعقیب از این هم پیچیده‌تر شد. حالا او کلانتر شهر کوچکى در جنوب آمریکا بود روبه‌رو با مردمى که الکل از زیر پلک‌های‌شان بیرون زده و دست‌های‌شان ـــ به‌قول فروغ ـــ از میل جنایت متورّم بود. او در این فیلم هم کتک سیرى خورد و هرچند که آرزویش داشتن مزرعه‌اى آرام در یک گوشه‌ی دنج بود ولى عجالتاً در مقام پلیس، نماینده‌ی اقتدار بود و در این فیلم، چند گام بسى جلوتر از ترى مالوى جمله‌اى در مورد مردم جنون‌زده شهر گفت که ـــ غلط نکنم ـــ از خود براندو بوده است: «چرا این مردم نمى‌روند توى خانه‌های‌شان بنشینند، کتاب بخوانند؟»

او در آپالوزا (سیدنى، جى . فیورى، ۱۹۶)، آن وسترن غیرمتعارف نوگرا هم کتک خورد، در تنها ساخته‌ی خودش سربازهاى یک چشم (۱۹۶۶) هم کتک خورد، و حتّا در نقش مارک آنتونى در جولیوس سزار (جوزف منکیه‌ویتس،) هم معجونى از ضعف و اقتدار را به نمایش گذاشت. او آشکارا مى‌دانست که از هماوردانش، به‌ویژه از بروتوس (جیمز میرن) ضعیف‌تر است و در نقش دن کورلئونه‌ی پدرخوانده (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۳) همان‌قدر صحنه‌هاى پاسخ‌گویى مقتدرانه و ارباب‌منشانه به مراجع‌هاى حقیرش در ایماژ او از اقتدار اهمیت داشت که ترور شدنش در خیابان در حالى که پاکت میوه و خریدهایش روى آسفالت پخش‌وپلا مى‌شود؛ گویى پدرى ساده و معمولى ـــ شبیه به همان مراجع‌هایش ـــ در راه بازگشت از سر کار به خانه دچار حادثه‌اى شده است.

در صحنه‌اى از انعکاس در چشمان طلایى (جان هیوستن، ۱۹۶۷)، براندو در نقش و جامه‌ی یک سرهنگ آمریکایى فاقد اعتماد‌به‌نفس جلوى آینه مى‌ایستد و مى کوشد تا با اطوارهاى گوناگون و جورهاى گوناگون گذاشتن و برداشتن کلاه نظامى‌اش، اقتدارش را به خودش بباوراند. گویى اقتدار متوسّل به نمایش شده است و گویى براندو/ هیوستن مى‌خواهند نشان بدهند که اقتدار تا چه حدى وابسته به نمایش‌گرى است. بازى براندو در این صحنه مانند همیشه کمینه‌گرا (متّکى بر اقتصادى‌ترین ایما و اشارات) و مانند همیشه و به معناى واقعى کلمه زیرپوستى است. او، پیرو شعار بزرگ «اکتورز استودیو»، همه‌چیز نقش را به‌راستى درونى خودش مى‌ساخت. دستاورد مهم براندو، یکى از ویژگى‌هایى که از او یک بازیگر مؤلّف ساخت، در روان‌شناسى‌اى بود که از اقتدار ارائه داد و فهم ما را از آسیب‌شناسى قدرت عینى‌تر کرد.

یادش گرامى باد.

آسیب و اقتدار. روزنامه‌ی شرق. یک‌شنبه ۱۴ تیر ۱۳۸۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳ شهریور ۱۳٩٤