شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

طعمِ زیتون ـــ چند روایت معتبر درباره‌ی زیر درختان زیتون

 

فیلم‌سازی شبیهِ درمان است. می‌توان شخصیتِ کارگردان را از خلالِ فیلم‌هایش شناخت و این گران‌ترین درمانِ دنیا است. لازم نیست که فیلم دقیقاً به کارگردان شبیه باشد، چون او می‌تواند پُشتِ شخصیت‌های فیلمش پنهان شود... نه؛ با دیدنِ فیلم‌های من نمی‌توان مستقیماً به وضعیتِ ایران پِی برد. خودِ من باید از خودم این سؤال را بپرسم. من که در ایران زندگی می‌کنم، تحتِ تأثیرِ مسائلِ اطرافم قرار می‌گیرم. من یک شهروندِ ایرانی‌ام. دولت به من گذرنامه می‌دهد، امّا نمی‌خواهم که فیلمم گذرنامه‌ی ایرانی داشته باشد. در ایران مرا به غلط به این متهم می‌کنند که برای جشنواره‌های خارجی فیلم می‌سازم. من برای انسان‌ها فیلم می‌سازم. فیلمِ من جغرافیای دقیقی ندارد، با انسان طرف است، هرکجا که انسان باشد. فیلم مثلِ درخت است، گذرنامه ندارد... من ایرانی‌ام؛ همان‌طور که روستایِ فیلمم ایرانی است. از فرهنگِ ایرانی‌ام تغذیه می‌کنم. این امکان را هم دارم که در فرانسه فیلم بسازم. من مثلِ فوتبالیستی هستم که در زمینِ خودش بهتر بازی می‌کند. قواعدِ فوتبال جهانی است. توپِ فوتبال همه‌جایِ دنیا گِرد است. فوتبالیست هم نیاز به دانستنِ زبانِ کشوری که در آن بازی می‌کند ندارد. اما همه در زمینِ خودشان بهتر بازی می‌کنند. من در فرانسه تماشاگرِ بیش‌تری دارم [ولی] به این‌جایش دیگر فکر نکرده بودم.

از گفت‌وگویِ تیه‌ری ژوس و سرژ توبیانا با عباس کیارستمی در کایه دو سینما،

ترجمه‌ی لیلا ارجمند، گزارشِ فیلم، شماره‌ی ۱۴۰

* فیلم‌ساز رئالیست

بیست‌ونُه سال از اوّلین و آخرین چاپِ کتابِ عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست نوشته‌ی ایرج کریمی (نشرِ آهو) می‌گذرد؛ تک‌نگاری‌ای درباره‌ی فیلم‌سازی که بیست‌ونُه سال پیش فیلم‌هایش به چشمِ منتقدان سینمای ایران ظاهراً ساده تر از آن می‌رسید که به نقد و تحلیل درآید. (درعین‌حال قاعدتاً این اوّلین کتابی بود که درباره‌ی کیارستمی و فیلم‌هایش نوشته شد وسال‌ها بعد منتقدان اروپایی و اِمریکایی کتاب‌هایی در تحلیل سینمای کیارستمی نوشتند) عمده‌ی کارِ کیارستمی تا آن زمان (پیش از آن‌که مشهورترین فیلمش خانه‌ی دوست کجاست؟ ساخته شود) فیلم‌های کوتاهی بود که در عنوان‌بندی‌شان تأکید می‌شد محصولی از کانونِ پرورشِ فکری کودکان و نوجوانان هستند؛ فیلم‌هایی که قاعدتاً برای کودکان و نوجوانانساخته می‌شوند و خاصیتی ای‌بسا آموزشی (تربیتی) دارند و همین کافی بود که فیلم‌های کانونی کیارستمی (که در آن سال‌ها کارمند این اداره بود) به چشمِ بخش اعظم منتقدان سینمای ایران نتیجه‌ی کارِ اداری او محسوب شوند. (هرچند از گزارش نباید غافل شد؛ یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های سینمایی نیمه‌ی دوّمِ دهه‌ی ۱۳۵۰ که با حمایت و پشتیبانی بهمن فرمان‌آرا ساخته شد و در جشنواره‌ی فیلم تهران به نمایش درآمد. تأثیر گزارش را بر سینمای اصغر فرهادی نمی‌شود نادیده گرفت.)

همان‌گونه که از عنوانِ کتاب پیدا است ایرج کریمی در تک‌نگاری‌اش اصل را بر رئالیسم در سینمای کیارستمی گذاشت و در بخشِ اوّل، ۱۵ فیلمش را مرور (و تحلیل) کرد؛ هرچند درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه ننوشت و گزارش را به دلیلِ در دسترس نبودن (در آن سال‌ها) و مخاطبانِ بزرگ‌سالش از فهرستِ فیلم‌های کیارستمی کنار گذاشت. در بخشِ دوّم کتاب هم به «مضمون‌ها و نگرش‌ها»، «رئالیسم»، «تنهایی: جامعه، سکوت، خشونت» و «ویژگی‌های سبک»ی در کارنامه‌ی عباس کیارستمی پرداخت. در همین بخشِ کتاب بود که ایرج کریمی نوشت «کیارستمی نه در سطحِ فیلمِ آموزشی، بل‌که در گستره‌ی مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است؛ و درحالی که سینمای رئالیستی همیشه تداعی‌کننده‌ی وجهی سیاسی یا دست‌کم بُعدِ اجتماعی شورانگیزی است، متأسفانه در سینمای کیارستمی تماشاگر با فقرِ این معنا روبه‌رو می‌شود.» (۹۹: ۴)

بیست‌ویک سال پس از اوّلین و آخرین چاپِ کتابِ عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست ایرج کریمیِ کارگردان در گفت‌وگویی با نویسنده‌ی این یادداشت (که در روزنامه‌ی کارگزاران منتشر شد) گفت «سالِ ۱۳۶۴، موقعی که آن کتاب را نوشتم، موتورِ سینمای ایران هنوز روشن نشده بود و کیارستمی را در همین ایران هم نمی‌شناختند؛ چون تا آن موقع، فقط فیلمِ سینمایی گزارش را ساخته بود که آن هم فیلمِ همه‌پسندی نبود و در سطحِ محدودی دیده شده بود. علاوه بر این در کانونِ پرورشِ فکری هم فیلم‌های کوتاهِ آموزشی‌ ساخته بود. راستش آن کتاب را از روی بی‌کاری نوشتم؛ در کانون که بودم، آرشیو در اختیارم بود و فیلم‌ها را که دیدم، یک نوع صداقت را در آن‌ها احساس کردم. آدمی بود که با سماجت شیوه و روشِ کارش را ادامه می‌داد. دوسال بعد از آن کتاب بود که کم‌کم خیلی چیزها شکل گرفت.»

و البته کمی بعد از چاپِ این کتاب و نمایشِ عمومی خانه‌ی دوست کجاست؟ بود که کیارستمی کم‌کم مشهور شد؛ آن‌ها که فیلم را پسندیده بودند می‌گفتند تلاش و روشش در ساختِ سینمایی متفاوت به نتیجه رسیده و آن‌ها که فیلم را نپسندیده بودند، از (به‌زعمِ خود) خام‌دستی‌هایش می‌نوشتند و براساسِ همین دیدگاه (جوّ غالب منتقدان سینمای ایران؟) بود که خسرو دهقان در یادداشتی (هفته‌نامه‌ی سروش، ۱۲ آذر ۱۳۶۷) نوشت «در یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌ی جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگه‌بانِ بیدارِ زمانه‌ی خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلم‌سازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برایِ ادای شهادت به محضر دادگاهِ تاریخ بُرد. برای درک این نکته راه‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌ی کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالیِ سالِ ساخت و در ستونِ دیگر وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس با یک نگاهِ ساده درخواهد یافت که او مُنادیِ رسومِ رایجِ روز است تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتّا پیش‌تر برویم و جایِ دو ستون را با هم عوض کنیم. در این صورت بررسی این‌که چرا خانه‌ی دوست کجاست؟ در ۱۳۶۵ ساخته شده، کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برایِ پیش‌گوییِ آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهایِ سینمایی بایستیم. کافی است کارِ آسان تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌های گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین. و حکایتِ رازِ بقای هر شهروندِ جهان ِسّوم هم‌چنان باقی است.»

پس اصلاً عجیب نیست که بیست‌وچند سال بعد از این نوشته درْ هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و آب از تکان نخورده و کیارستمی هنوز متّهم است به این‌که «گواه زمانه» نیست و «منادی رسوم رایج روز» است. اتّهام عجیبی است.

* شاهدِ ممتاز، تمدّن تصویری و بداهت

امّا به‌جای دوباره‌خواندن متنی که از جهانِ سوّمی‌بودنِ کیارستمی می‌گوید می‌شود به متن دیگری سر زد؛ به بخش‌هایی از نوشته‌ی بلندبالای ژان‌لوک نانسی ـــ فیلسوف فرانسوی ـــ که کیارستمی و فیلم‌هایش را از منظری تازه تحلیل کرده. ژان‌لوک نانسی در فصل ابتدایی کتابش می‌نویسد: «کیارستمی فقط مؤلفی تازه، مؤلفی دیگر مثل همه‌ی مؤلف‌ها، نیست. کیارستمی، درضمن، اعتبار یک شاهد ممتاز را دارد، شاهدی بر این‌که سینما تجدید حیات می‌کند، یعنی سینما دوباره به آن‌‌ چیزی که هست نزدیک می‌شود، درحالی‌که هماره همان را به پرسش می‌نهد. با کیارستمی، یک جهان، یک نوع فرهنگِ جهانی، آن چیزی که در سابق «تمدّن» می‌گفتند، تغییر وضع و رفتار می‌دهد. درست نیست که این فرهنگ را فقط همان «تمدّن تصویری» بدانیم که از منظر یک دید افلاطونیِ مبتذل و واگرا تشریح شده. بلکه بحث بر سر جهانی دیگر است که به خودش شکل‌های دیگر می‌دهد، و می‌کوشد ذات خویش را در آن شکل‌ها بیابد. کیارستمی تنها نیست: بسیاری سبک‌ها و نگاه‌هایِ گوناگون داریم. ولی، همه‌شان این خصوصیت را دارند که با اصرار تمام می‌خواهند سینمایی بسازند که سینمای بداهت است: این واژه دوباره با قدرت تمام به میان می‌آمد، گرچه بعید می‌نمود که حرف آخر را بزند، سینما (و همراه آن تلویزیون، ویدئو و عکس، که وجودشان در فیلم‌های کیارستمی هیچ تصادفی نیست) شکلی از جهان، شکل یا معنایی از جهان را بدیهی می‌سازد.» (۱۰ و ۹: ۱)

قدم بعدیِ نانسیِ فیلسوف تعریفِ سینما از زبانِ کیارستمی است؛ تعریفی که خودِ نانسی با شناختِ کیارستمی و فیلم‌هایش ارائه می‌کند: «کیارستمی، با استواری، با مهربانیِِ سرسختانه، خطاب به ما می‌گوید: چشم‌های شما تابه‌حال صد سال از سینما را دیده، صد سالی که در خوی یا در آداب شما جا گرفته است. این سینما ریشه در فرهنگ‌تان ـــ یعنی در شیوه‌ی زندگی‌تان ـــ دارد، درست مثل درختِ زیتونی که کسی حتّا از حالت خودروی آن باخبر نیست، یا مثل دیگر درخت‌هایی که من دوست دارم فیلم‌شان را بگیرم، یا نگاه‌شان کنم. شما که دیگر مثل بچه‌ها نیستید که برای کشف‌کردن یا به شگفت درآمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید. شما تابه‌حال بسیاری از «انواع» و اسطوره‌های سینمایی را چیده و واچیده‌اید. و رابطه‌ی سینما را با ذات واقع و عالم توهّم، با تاریخ، با رؤیا و افسانه، به اقسام ویژه‌ها سنجیده و تکنیک‌های تصویرسازی، فیلم‌سازی، فیلم‌برداری و تدوین را از هر جهت آزموده‌اید. شما، با استفاده از تجربه‌ی سینما و به‌ مرور زمان، تمام راه‌های مربوط به امکانات نمایش را رفته‌اید. ولی، از این میانه، اندک‌اندک، به‌نوعی از امکان نگاه، دست یافته‌اید که دیگر، به معنای دقیقِ کلمه، نگاهی درباره‌ی نمایش، یا دیدی نمایش‌دهنده نیست.» (۱۱: ۱)

و بعد برای آن‌ها که در جست‌وجوی راهی برای ورود به سینمای کیارستمی می‌گردند توضیح می‌دهد که: «کیارستمی، اغلب، پرده‌ی سینمایش، و همراه با آن، البته، فیلم‌اش، یک‌سره حالت منفذی به مکان یا روزنه‌ای به جهان دارد: مثل دری که به حالت نیمه‌باز، در نمای نزدیک آغاز خانه‌ی دوست کجاست؟ می‌بینیم (دری که سپس به‌صورت یک مایه‌ی تصویری سراسر فیلم را درمی‌نوردد: از درِ کلاس تا درِ خانه‌ها)، یا مثل پنجره‌ی خوردوی سواری در زندگی و دیگر هیچ... و طعم گیلاس، که فیلم با آن‌ها به خارج گشوده می‌شود (یا مقدمات‌اش چیده می‌شود) تا بعدش همین بازگشایی، همین مقدّمه‌چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به‌تقریب هرگز قطع نگردد.» (۱۲: ۱)

مسئله‌ی اساسی سینمای کیارستمی به‌زعمِ ژان‌لوک نانسی نگاه و گشایش چشم‌ها است؛ دیدن؛ دقیق‌تر دیدن؛ زیرچشمی نگاه‌کردن و همه‌جا را پاییدن. همیشه همه‌جا چیزی برای دیدن هست و همیشه همه زیر نگاهند از همه‌طرف: «کیارستمی، نگاه بیننده را بسیج می‌کند: او این نگاه را فرا می‌خواند و بدان جان می‌بخشد، او این نگاه را به حالت بیداری درمی‌آورد. این‌جور سینما، اوّل از همه و به‌طور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم‌ها را بگشاید. و این همان کاری‌ست که پیش‌درآمدِ همه‌ی فیلم‌ها به‌عهده‌اش دارند، و همان کاری‌ست که در هر فیلمی تعدادی از نماها، که گویی در تأیید آن پیش‌درآمدها ساخته شده‌اند، بدان اختصاص یافته‌اند: کادربندیِ پنجره‌ی خودرو، صحنه‌ی عکس‌برداری، نمای توی آینه‌ی عقب، یا همین‌طور در باد ما را خواهد برد نمای ممتدی که روی «فیلم‌ساز» (مهندس، مردم‌شناس، در هر صورت، عکاس) می‌بینیم که سرگرم تراشیدنِ ریش خویش است و گویی از توی آینه‌ای که روبه‌روی او قرار دارد فیلم‌برداری شده، نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش، ناممکن است، چون خود آن ناممکن و نامتناهی‌ست: در این نما بازتابی در کار نیست، زیرا این ما هستیم نه «خود او» که باید به این نگاه سرگرمِ نگریستن به ریش‌تراشی نگاه کنیم، درحالی‌که همه‌ی حواس ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهانیِ او از این طلبِ تصویر چیست، اویی که قاطیِ کاری شده است که به او مربوط نیست، چرا که آمده از مراسم عزاداری‌ای فیلم بگیرد که نمی‌تواند آن‌را از آن خویش سازد. ولی، درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست، با و به‌رغم او، نگاه درستی داشته باشیم، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم، التفاتی به این زنانی که مراسم‌اش را انجام می‌دهند، و به این مراسم دیرینه‌شان.» (۱۳ و ۱۲: ۱)

بعد از توضیح مقدّماتی درباره‌ی نگاه کیارستمی به سینما و نگاه در سینمای کیارستمی نانسی به جست‌وجوی تعریفِ «بداهت» برمی‌آید که به‌زعم او نقطه‌ی مرکزی سینمای کیارستمی است: «بداهت در معنای قوی‌اش، چیزی‌که به معنا دربیاید نیست، بلکه چیزی‌ است که توی چشم می‌زند و با این زدن بختی برای آن چیزی که از مقوله‌ی معناست باز می‌کند. بداهت، نوعی حقیقت است، نه به‌عنوان مطابقت با ضابطه‌ای داده‌شده، بل به‌عنوان گرفتن و ضبط. بداهت، انکشاف هم نیست، زیرا، بداهت، همیشه رازی را با خود نگاه می‌دارد، یا در ذاتِ خود با نگاه‌داشتن همراه است: نگاه‌داشت روشنیِ خودش، همان روشنی که خودْ از آن سرچشمه می‌گیرد.

بداهت یا همان evidentia، خصلت چیزی‌ست که از دور پیداست (مثل این‌که معنای معلومِ video، یعنی «می‌بینم» را به صیغه‌ی مجهول برگردانیم). فاصله‌ی بداهت، هم معیاری از دوری‌اش به‌دست می‌دهد، هم از نیرومندی‌اش. آن‌چه از دور پیداست برای آن پیداست که از چیزهای دیگر بریده می‌شود، جدا می‌شود ـ مثل دو لکّه یا لکّه‌ی دوگانه‌ی طاهره و عاشق‌اش [در زیر درختانِ زیتون] ـ و امّا آن‌چه با تمایزش توی چشم می‌زند: تصویر نیز همین‌گونه است. تصویر نیز، همیشه چیزی‌ست که از متنی برمی‌خیزد، یا از کُنه آن متن جدا می‌شود. تصویر نیز، همیشه نوعی بُرش است، نوعی کادربندی‌ است.

بُرش، اندازه‌ی نگاه را تعیین می‌کند. کناره‌ها و بُرش‌هایش را ترسیم می‌کند، و حدود ظرافت‌اش را معلوم می‌دارد. هنگامی‌که فیلم‌ساز فضایی از چیزها را کادربندی می‌کند ـ تپّه، جادّه، یک پشته‌ سنگ، بازتاب برگ‌ها، پهلوی کامیون، نخاله‌ها،‌ بتون، لوله‌ها، دوردست ابرآلود یا پُر از گردوخاک، خرمن‌های سنگین و گرم ـ عنصر نامتمایز را می‌گیرد، گستره‌ی پهن و مبهم، آمیخته را می‌گیرد تا از آن چیزی متمایز بسازد، تا جمع‌وجورش کند و سرسخت‌ترش، صیقل‌اش بدهد، و از آن چیزی بسازد ایستاده در برابر نگاه. بحث بر سر این است که چشم چنان به دیوار شکاف‌برداشته بنگرد که گویی آن شکاف تنها از دیوار نیست که می‌گذرد، بلکه از خود چشم عبور می‌کند. بحث بر سر این است که کاری کند که گردوخاکِ برخاسته از جاده‌های زمین چنان باشد که به دیدِ ما نیز برسد و بی‌تفاوت از آن نگذریم.» (۲۹ و ۲۸: ۱)

* از رهنما تا کیارستمی

یوسف اسحاق‌پور در مقاله‌ای که آشکارا بزرگ‌داشت فریدون رهنما و فیلم‌های او است نوشته: «کارکرد و برداشت این فیلم‌ها [سیاوش در تخت جمشید و پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است هر دو ساخته‌ی رهنما] در زمینه‌ی تاریخ و یا سینما درست در جهت خلافِ «زیبایی‌شناسیِ غایت‌نگرِ» سینمایی است که سادگی و بی‌واسطگی رابطه با دنیا را در نظر دارد. این زیبایی‌شناسی پسامدرن امروزی از «بی‌نهایت» و پرسش‌هایی که در جست‌وجوی معنا برمی‌انگیزد، دوری می‌جوید. تمامیت در بودن است و هستی به خودیِ خود در بودن در دنیا معنا و ارزش می‌یابد. زندگی و دیگر هیچ.

این زیبایی‌شناسی سینمایی در عباس کیارستمی جلوه‌ای درخشان یافته است. می‌توان گفت که رهنما و کیارستمی در دو نقطه‌ی مقابل هم ایستاده‌اند؛ زیرا زیبایی‌شناسی رهنما «تاریخ‌انگار» و از آنِ کیارستمی درست خلافِ آن است، امّا بی هیچ رابطه‌ای در ظاهر. چون تقریباً زمانی که رهنما آخرین فیلم خود را به پایان می‌برده، کیارستمی نخستین فیلم بلندش را آغاز می‌کرده.» (۳۵۵: ۲)

امّا نکته‌ی مهمی که اسحاق‌پور توضیحش را لازم می‌بیند این است که: «حسرت زمانِ از دست رفته و یا تصفیه‌حساب با گذشته (نه‌فقط در زمینه‌ی سینما) دو نشانِ بارزِ مدرنیته‌اند. حال آن‌که تلاش برای بازیابی کودکی از ویژگی‌های پسامدرنیته و کوشش برای بازیافتن اندیشه‌های مقدّم بر دوران خودآگاهی تاریخی و انقلاب‌های مدرن از ویژگی‌های تفکّر دوران کنونی است.

ایران هرگز به‌راستی کشوری مدرن نبوده است. نه‌فقط کودکان، بل‌که روستایی که کیارستمی از آن‌ها فیلم می‌سازد خارج از تاریخ واقع شده‌اند. هم از آن‌رو است که چنین «بهشت‌وار» به‌نظر می‌آیند. و هم به این سبب است که کیارستمی می‌تواند از «تاریخ» بگذرد. امّا زندگی پس از زلزله (موضوع فیلم‌های اخیر او [یعنی زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون]) برداشت دیگری هم می‌توان کرد: استعاره‌ای از یک حادثه‌ی تاریخی که... کشور را از بُن دگرگون کرده است. امّا با این‌همه آن‌جا «زندگی ادامه دارد.» بدین ترتیب، تاریخی که بیست سال پیش افق فیلم‌های رهنما بود، مسخ شده، تبدیل به ویرانه گشته است. فاجعه‌ای طبیعی که باید با آن زیست. آن‌چه در هستیِ روستاییانِ کیارستمی از نوعی جبرِ سرنوشت برمی‌خیزد، در اندیشه‌ی سینماگر بدل به گذشت برای پذیرش بزرگ‌وارانه‌ی زندگی می‌شود.» (۳۵۶ و ۳۵۵: ۲)

* دنیای پیچیده؛ شبیه‌سازی و سادگی

این‌جا است که می‌شود به سؤال همیشگی منتقدان ایرانی برگشت که از خانه‌ی دوست کجاست؟ به بعد می‌پرسند منتقدان غربی و جشنواره‌های فیلم در سینمای کیارستمی چه می‌بینند که به چشم منتقدان ایرانی نمی‌آید و این چه رازی است که منتقدان فرانسوی و شماری از منتقدان امریکایی فیلم‌های دیگر را به‌نفع سینمای کیارستمی کنار می‌زنند و او را در صدر می‌نشانند؟ جوابِ این سؤال را می‌شود از زبان سدریک کلاپیچ ـــ فیلم‌ساز فرانسوی ـــ شنید که در گفت‌وگویی با روزنامه‌ی ایندیپندنت(۱۵ مارس ۱۹۹۶) گفته: «مهم این است که بتوان داستانی را به‌سادگی در فیلمی روایت کرد. در حال حاضر سینماگر مورد علاقه‌ام کیارستمی است که فیلم‌هایی با سادگی هرچه تمام‌تر می‌سازد. فکر می‌کنم چون در دنیایی پیچیده زندگی می‌کنیم، باید سادگی در محتوا و فرم را بازیابیم.» (۴۱۷: ۳)

همین است که ژان‌میشل فرودون ـــ منتقد فرانسوی ـــ در گفت‌وگو با مژده فامیلی می‌گوید: «سینمای ایران برای ما نمونه‌ای موفّق از شیوه‌ای متفاوت در فیلم‌سازی بوده است که امکان می‌دهد تا از فرمول «واحد» شبیه‌سازی اجتناب شود. کشفِ سینمای ایران و دیگر سینماها برای آن است تا نشان داده شود که به‌جز مدل مسلّط هولیوودی شیوه‌ی فیلم‌سازی دیگری نیز وجود دارد و این خود دفاعی است از اندیشه‌ی «چندگانگی» (pluraliste) تا سینما گرفتار فکر واحد (pensée unique) نشود... سینمای غرب ـــ و خصوصاً سینمای اروپا ـــ با گذشتِ زمان و فرسودگی ناشی از آن، دیگر به خودی خود و همیشه به‌تنهایی قادر به رشد و مقاومت نیست و هر چند یک‌بار برای جوانه‌زدن به خون و پیوند تازه‌ای نیاز دارد.» (۴۱۸: ۳)

مژده فامیلی می‌نویسد که منتقدان فرانسوی ابتدا از یک فیلم کیارستمی شروع کردند و بعد به فیلم‌های دیگرش رسیدند. کیارستمی اوّلین قدم فرانسوی‌ها برای آشنایی بی‌واسطه با سینمای نوین ایران بود و بعد از کیارستمی تازه نوبت به فیلم‌سازان دیگر رسید و نکته‌ای که نباید فراموش کنیم این است که جست‌وجو و کشفِ این سینمای تازه براساس نگاه، سلیقه‌ و ارزش‌هایی بوده که به چشم منتقدان غربی می‌رسیده و لزوماً با نگاه، سلیقه و ارزش‌هایی که منتقدان ایرانی در نظر دارند یکی نبوده. ظاهراً آن‌چه در مواجهه با سینمای کیارستمی بیش از همه به چشم منتقدان غربی (و به‌خصوص فرانسوی‌ها) خوش آمده و مایه‌ی حیرت‌شان شده واقعیت‌گرایی فیلم‌های او بوده؛ یا آن‌طور که منتقدان غربی گفته‌اند شکل تازه‌ای از نئورئالیسم که (به‌زعم ژان‌میشل فرودون) می‌توانسته الگوی مناسبی برای دو کارگردان خلّاق و جوان فرانسوی یعنی آرنو دپلشن و پاسکال فران باشد تا برای سر درآوردن از نئورئالیسم در سینما فقط به فیلم‌های روبرتو روسللینی در دهه‌ی ۱۹۴۰ و فیلم‌های ژاک روزیه در دهه‌ی ۱۹۶۰ رجوع نکنند.

فرودون می‌گوید: «کشف سینمای امروزی ایران و رابطه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌اش با دنیا، گیرایی خاصّی برای ما داشت. کیارستمی کودکی را در خیابان یک شهر قرار می‌دهد. دوربین را در مقابل او می‌گذارد. این کار جالبی است. چیزی می‌گوید، بیان فکری است، سؤال برمی‌انگیزد، شوری را انتقال می‌دهد و از رابطه‌ی مستقیم با دنیا ـــ که سینمای اروپا در گذشتِ زمان از دست داده است ـــ نمودی می‌آفریند. سینمای اروپا ناچار شده است برای بیان هر روز عناصر پیچیده‌تری را به کار برد.» (۴۲۰ و ۴۱۹: ۳)

امّا چگونه می‌شود بین سینمای روسللینی و سینمای کیارستمی شباهتی پیدا کرد؟ لوران روت که سردبیر ویژه‌نامه‌ی مجلّه‌ی کایه دو سینما درباره‌ی کیارستمی بوده (شماره‌ی ۴۹۳، تابستانِ ۱۹۹۶) بر این باور است که در فیلم‌های او فقط می‌شود شخصیت‌هایی را دید که ریشه در نئورئالیسم دارند و احتمالاً به‌ همین دلیل یادآورِ روسللینی‌اند: «به‌سرعت می‌توان متوجّه شد چه چیز کیارستمی را از روسللینی جدا می‌کند. وقوع حادثه [و] واقع‌شدن انسان‌ها در دنیایی که آن‌ها را احاطه می‌کند در کیارستمی موجب همان برانگیختگی الهام‌گونه نمی‌شود که مورد نظر روسللینی بود... در «زندگی و دیگر هیچ» انسان مهلت ارزیابی و تفکّر درباره‌ی دنیایی که او را احاطه می‌کند ندارد. او بیش از این‌ها مجذوب هدفی است که دنبال می‌کند و اراده‌اش نیرومندتر از دشواری قانون‌مندی‌هایی است که مانع انجام امیال او می‌شوند.» (۴۲۰: ۳)

این‌جا است که به‌نظر می‌رسد همه‌ی آن‌چه منتقدان فرانسوی را واداشته تا زبان به ستایش سینمای کیارستمی باز کنند این است که در فیلم‌هایش انسان رابطه‌ای بی‌واسطه با دنیا دارد: «آن‌جا که میان فرد (شخصیت دوربین) و دنیای پیرامونش تنها وسیله‌ی هدایت نگاه سینماگر از ورای دوربین است. منظور فرودون رابطه با واقعیت پیرامون است؛ بی آن‌که ضرورتی به بهره‌جویی از اسباب و آلات یا زبان سینمایی پیچیده باشد.» (۴۲۱: ۳)

لوران روت هم در جست‌وجوی جوابی برای این سؤال که چرا سینمای کیارستمی در ایران (دهه‌ی ۷۰ شمسی و ۹۰ میلادی) محبوبِ شماری از منتقدان نبوده به این جواب رسیده که: «کیارستمی در کشور خودش کم‌تر محبوب است و تأثیر عمده‌ی او در جوامع پیش‌رفته‌ی صنعنتی پس از سرمایه‌داری ـــ مانند غرب و ژاپن ـــ است که به‌نوعی گرفتار فروپاشی هویّت خویش‌اند. این تأثیر به‌خاطر توان تازه‌ای است که این سینماگر به ارزش‌های اخلاقی و زیبایی‌شناسانه داده است.» (۴۲۱: ۳)

* واقعیت؛ نقطه‌ی عزیمت

ایرج کریمی در اوّلین کتابی که درباره‌ی سینمای کیارستمی نوشته شده او را در شمار رئالیست‌ها جای داده و نوشته: «رئالیسم مهم‌ترین و نیز بارزترین ویژگی سینمای کیارستمی است... عنوانِ رئالیسم مفهومی کم‌وبیش پیچیده و حتّا تاحدودی مبهم است. رئالیسم یکی از شیوه‌ها و روش‌های آفرینش هنری است که سبک‌های متفاوتی را شامل می‌شود. جای‌گاه کیارستمی ـــ در مقام فیلم‌سازی رئالیست ـــ در حوزه‌ی کدام‌یک از مکتب‌های رئالیستی است؟

رئالیسم سینمای کیارستمی از یک‌سو نتیجه‌ی دل‌بستگی او به سینما ـ حقیقت (سینما ـ وریته) است و از سوی دیگر متأثر از نئورئالیسم. این دو شیوه‌ی سینمایی در اروپا نه زاییده‌ی شرایط یک‌سانی بوده‌اند و نه هدف‌های همانندی را دنبال کرده‌اند. مثلاً نئورئالیسم ـــ اگرچه فرم ویژه‌ی خود را دارد ولی ـــ عمیقاً از فرمالیسم سینما ـ حقیقت به دور است؛ فرمالیسمی که به‌نظر می‌رسد در این سبک سینمایی مبنای آفرینندگی است.» (۹۶: ۴)

کریمی بعد از این‌که دو فیلم تجربه و زنگ تفریح را مثال می‌زند توضیح می‌دهد که کیارستمی را: «نه فیلم‌سازی نئورئالیست، بل‌که متأثر از آن خوانده‌ام؛ زیرا سینمای کیارستمی هیچ‌گاه به شورِ عاطفی و انسانی و گستردگی اجتماعی مضمون‌های آثار نئورئالیستی نمی‌رسد.» (۹۷: ۴) و مهم‌تر این‌که: «واقعیت برای کیارستمی چیزی است مقدّس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد... چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی ـــ به‌طور فی‌نفسه ـــ گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیّل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمرّه و مانند آن، نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینما است.» (۹۸ و ۹۷: ۴)

ایرج کریمی پس از آن‌که مسئله‌ی ویژه‌ی قهرمانانِ آثار نئورئالیستی (چگونه شرافتمندانه زیستن) را بیان می‌کند و از زمینه‌ی اجتماعی زندگی‌شان می‌گوید، توضیح می‌دهد که: «هنرمند بزرگِ رئالیست نه در پی بازتاب‌ سطح واقعیت است و نه به ایجاد خراشی ظاهری در آن بسنده می‌کند. او دلالت‌های پنهانی را می‌بیند و با کندوکاو در بطن واقعیت، نیروهای به‌شدت درگیر و معارض اجتماعی را می‌یابد و با تشخیص درستِ نیرو یا نیروهای پیشرو و جبهه‌گیری انسانی مبتنی بر این تشخیص، به موضع سیاسی/ اجتماعی/ اخلاقی متعالی در اثر خود می‌رسد. این سه جنبه در کار او از هم جدایی‌ناپذیر است و اخلاقیات او در این معنا عبارت از مشتی موازین خشک و پوسیده نیست؛ بل‌که آرزوی آینده‌ای بهتر را در خود نهفته دارد.» (۱۰۱: ۴)

به این ترتیب می‌شود عباس کیارستمی را فیلم‌سازی واقع‌گرا دانست؟ این پرسشی است که امید روحانی از کیارستمی پرسید: «همه می‌گویند؛ همه‌جا می‌خوانیم که مهم‌ترین چیز برای کیارستمی واقعیت است؛ این‌که به واقعیت وفادار بماند. این درست است؟ وقتی سر صحنه می‌روی و می‌خواهی صحنه‌ای را بگیری، همه‌ی موضوع مورد توجّهت نزدیکی به واقعیت است؟ این مشکل اصلی ما با کیارستمی است که او فیلم‌ساز پرداختن به واقعیت است. این قضیه‌ی واقع‌گرا و واقعیت...»

این‌جا است که کیارستمی جمله‌ی او را قطع می‌کند و می‌گوید: «این مشکل را خود شما به وجود آورده‌اید و در واقع خود شما هم باید حل بکنید. من خودم با این عنوان مشکل دارم، مشکل داشته‌ام و همیشه دارم. من نمی‌فهمم تا کجا ما وظیفه داریم که در هنر به واقعیت وفادار بمانیم. واقعاً نمی‌دانم. به‌نظر من ـــ همان‌طور که خیلی‌های دیگر هم می‌گویند ـــ هنر از جایی آغاز می‌شود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصوّر می‌کنم واقعیت یک الگو است. تصورم از این پیش‌داوری این است که چون آدم‌ها در فیلم من نقش خودشان را شبیه خودشان بازی می‌کنند، اغراقی در کار نیست و من از گریم استفاده نمی‌کنم و از دکور ـــ به آن معنای مصطلح در سینما ـــ استفاده نمی‌کنم، از بازیگر حرفه‌ای استفاده نمی‌کنم، تصور این است که حوادث و قصه و آن‌چه هم که در فیلم می‌گذرد، واقعیت‌هایی هستند که وجود دارند و تصادفاً ضبط شده‌اند، یا من مستندوار آن‌ها را ضبط کرده‌ام.» (۱۴۲: ۵)

نکته‌ی اساسی‌ای که کیارستمی می‌گوید این است که همه‌چیز بستگی دارد به فیلمی که می‌خواهد بسازد؛ این‌که اگر لازم باشد بازیگری حرفه‌ای در فیلم بازی کند نباید بازیگری غیرحرفه‌ای (نابازیگر) را به‌جایش جلوی دوربین برد؛ درست همان‌ کاری که خودش همان سال‌ها در زیر درختان زیتون کرد و مهم‌تر از آن واقع‌نمایی و بازسازیِ واقعیت است؛ یعنی کاری که در زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون کرد: «جایی هست که بالاخره همه‌ی آدم‌ها باهم یک ارتباط برقرار می‌کنند و متفق‌القول می‌شوند. همه‌شان واقعیت را دیده‌اند. به همین دلیل هم اگر چیزی اغراق‌شده باشد نمی‌پذیرند یا نمی‌‌پسندند؛ چون دیده‌اند. من اگر زلزله را بازمی‌سازم، یا این‌جوری بازمی‌سازم بر مبنای این شناخت است که روز سوّم پس از زلزله در محل بودم و دیدم؛ یعنی مناطقی را دیده‌ام. البته چیزی که من ساخته‌ام درصد مختصری است از آن‌چه دیده‌ام؛ یعنی از نظر همه‌ی آن‌هایی که این زلزله را با من و در کنار من دیدند، ممکن است این مقدار ساخته‌شده توسط من ناچیز باشد... من به‌اندازه‌ی مورد نیاز ساخته‌ام.» (۱۴۳: ۵)

با این‌همه وقتی کیارستمی زیر درختانِ زیتون را می‌سازد که آشکارا یک «فیلم در فیلم» است یکی از مهم‌ترین سؤال‌هایی که از او می‌پرسند درباره‌ی واقع‌گرایی است. یک سال بعد از گفت‌وگو با امید روحانی، در گفت‌گوی جمعی تحریریه‌ی مجلّه‌ی فیلم(هوشنگ گلمکانی، مجید اسلامی، ایرج کریمی و فردین صاحب‌الزمانی) مجید اسلامی می‌گوید: «در دکوپاژ شما تضاد جالبی دیده می‌شود بین نماهای خیلی باز و خیلی بسته. هر دو دسته نماها، باز هم با تصور تماشاگر از سینمای متعارف تفاوت دارند. سؤال من باتوجّه به پیش‌فرض واقع‌گرایی در کار شما...» که کیارستمی حرفش را قطع می‌کند: «این‌جایش تقصیر این آقای کریمی است!» اسلامی ادامه می‌دهد که: «این تضاد از زندگی و دیگر هیچ به بعد خیلی بیش‌تر شده است.» و کیارستمی جواب می‌دهد: «در زیر درختان زیتون نماهای بسته عمدتاً در ماشین است. فکر می‌کنم لنزمان را براساس خاطره‌های‌مان انتخاب می‌کنیم. در ماشین حداکثر فاصله‌ای که دو نفر می‌توانند بنشینند چسبیدن به دو درِ ماشین است. انتخاب لنزها براساس ابعاد طبیعی موضوع و فاصله‌ی ما از آن‌ها است.» این جواب کافی است تا اسلامی بگوید: «خب این می‌شود واقع‌گرایی دیگر!» و کیارستمی هم باید جواب همیشگی را بدهد: «واقع‌گرایی تا کجا؟ تا جایی‌که به مت فرصت بدهد چیزی فراتر از واقعیت را ببینیم.» (۱۱۶: ۶)

وقتی هم بحث به واقعیت و دروغ در فیلم زیر درختان زیتون می‌رسند در جوابِ هوشنگ گلمکانی می‌گوید: «تمام وجوهی که می‌توانند اتفاق بیفتند می‌تواند واقعیت باشد. واقع‌گرایی فقط آن نیست که حتماً اتفاق افتاده باشد. هر چیزی که بتواند اتفاق بیفتد می‌شود واقع‌گرایی. البته اگر به واقع‌گرایی هم نخواهیم وفادار باشیم آن‌وقت تمام وجوه دروغ را می‌توانیم ببینیم. و وقتی از همه‌ی اضلاع بهش نگاه کردیم آن‌وقت تمام این‌ها می‌توانند حقیقت باشند. دروغ‌ها ـــ به‌نظر من ـــ اصلاً دروغ نیستند. دروغ در یک لحظه ـــ به‌نظر من ـــ نقش دروغ را بازی می‌کند، ولی در یک وجه دیگر حقیقت دیگری را در خودش دارد... بعد این‌که جایش در ذهن خود ما هم عوض می‌شود. درواقع اصلاً کار من این نیست که دروغ را از راست بخواهیم جدا بکنیم. این کار دادگاه است. دروغ‌عا اتفاقاً وجه خیلی محکم‌تری از حقیقت توی خودشان دارند. به همین دلیل هم انرژی دارند.» (۱۲۱ و ۱۲۰: ۶)

ژان‌لوک نانسی در «بعدالتحریر» کتابش (که امضای مارس ۱۹۹۴ را دارد) نوشته: «در کایه دو سینما به مصاحبه‌ای با کیارستمی برخوردم. او اکنون سرگرم ساختن فیلم‌ تازه‌ای است که به‌نوعی دنباله‌ی زندگی و دیگر هیچ خواهد بود که همان قصه در آن دنبال می‌شود؛ ولی بعضی از صحنه‌های ساختگی فیلم قبلی در آن افشا شده‌اند (مثل ازدواج زوج جوان چند روزی پس از فاجعه که گویا حقیقت نداشته). بنابراین سینما ادامه دارد؛ کیارستمی به هویدا ساختن سینما به‌عنوان سینما هم‌چنان ادامه می‌دهد.سینما بی‌انتها دنبال خودش را می‌گیرد؛ مثل نوعی پرده‌برداریِ نامتناهی از خویشتن خود: از یک‌سو در هر پرده‌برداری و انکشاف تازه ممکن است به صحنه‌ی ساختگی تازه‌ای بربخوریم و حتماً هم برمی‌خوریم.» (۵۰: ۱)

* سه‌گانه‌ی کوکر یا مبارزه علیه مرگ

گادفری چشایر اوایل مقاله‌ی بلندبالایش که هم شرح دیدارهای او با کیارستمی است و هم شرحی از فیلم‌های او نوشته: «در راه بازگشت به تهران از او می‌پرسم آیا او اصطلاح «تریلوژی [سه‌گانه‌ی] کوکر» را قبول دارد؟ یعنی این‌که سه فیلم در این روستای اکنون ویران و حوالی آن ساخته شده است. این پرسش بازتابی از واقع‌بینی و اشتیاق است: به‌نظر می‌رسد این اصطلاح از نوع مفید و مستحق آن باشد؛ با این حال کیارستمی در مصاحبه‌هایش نشان داده است که از طرح این سؤال خجالت می‌کشد؛ امروز نیز چنین می‌کند.

او می‌گوید که این سه فیلم عمدتاً و برحسب تصادف به هم پیوسته‌اند. آیا مناسب‌تر نیست سه فیلم آخر او [در دهه‌ی ۱۹۹۰] ـــ زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون و طعم گیلاس ـــ را یک تریلوژی بدانیم؟ این سه فیلم وحدت مضمونی دارند: مبارزه علیه مرگ برای زندگی کردن. این واکنش نه‌تنها کاملاً منطقی است بل‌که نقطه‌ی درخشانی در رابطه‌ی آخرین اثر او با آثار بلافصل قبلی وجود دارد... به یک معنا تردید او برای استفاده از کلمه‌ی تریلوژی اکنون به‌خوبی درک می‌شود. خانه‌ی دوست کجاست؟ یک اثر عاشقانه‌ی جمع‌وجور در مورد مفاهیم خاصّی از زندگی است که به تماشاگران ایرانی اشاره دارد. ولی آیا کلوزآپ، زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون را می‌توان تریلوژی دانست؟ این سه فیلم به شیوه‌های پیچیده‌ای که سینما با استفاده از آن‌ها بر زندگی اثر متقابل می‌گذارد پرداخته‌اند و کاملاً مشخص است که آگاهانه برای تماشاگر بین‌المللی تدارک دیده شده‌اند. در جشنواره‌ی کن به‌حدی از کیارستمی استقبال شد که وی موقعیت مستحکمی پیدا کرد و مدیران جریان‌ساز و موج‌دوستِ جشنواره‌ی کن اکنون به او جایزه می‌دهند. زندگی و دیگر هیچ در سال ۱۹۹۲ در بخش خارج از مسابقه‌ی جشنواره‌ی کن شرکت داشت و هم از سوی منتقدان و هم تماشاگران به‌گرمی استقبال شد. زیر درختان زیتون در سال ۱۹۹۴ در بخش مسابقه‌ی این جشنواره شرکت داشت و اگرچه جایزه‌ای نصیبش نشد [نخل طلا به فیلم قصّه‌های عامّه‌پسند ساخته‌ی کوئنتین تارانتینو رسید] امّا کیارستمی را به‌عنوان شخصیت مهم هنری‌ای به جشنواره و کشور فرانسه شناساند. تصویری از صحنه‌ی آخر فیلم وی زینت‌بخش روی جلد مجله‌ی کایه دو سینما شد که در همان شماره بخش ویژه‌ای برای کیارستمی منتشر کرد و روی جلد این عنوان آمد: کیارستمی؛ باشکوه.» (۵۰ و ۴۸: ۷)

گادفری چشایر که در دهه‌ی ۱۹۹۰ نقش نسبتاً مهمی در معرفی و حمایت از سینمای ایران در غرب داشت در تکّه‌ی پایانی مقاله‌اش می‌نویسد «کیارستمی می‌گوید در ساحلی همراه دوستش امیر نادری ایستاده بود. در آن لحظه هر چه که باید اتفاق می‌افتاده روی داده بود؛ کیارستمی جوایز بسیاری گرفته و نشست‌ مطبوعاتی انجام و جشن‌ها و مهمانی‌ها برپا شده بودند.

نادری از کیارستمی پرسیده بود: حالا نسبت به این‌همه جوایز و موفقیت چه حسّی داری؟ حال که در اوج پیروزی به سر می‌بری احساسات چیست؟

کیارستمی پاسخ داده بود: هیچ‌چی؛ هیچ حسّی ندارم.» (۵۹: ۷)


 منابع:

۱. ژان‌لوک نانسی؛ عباس کیارستمی: بداهت فیلم؛ ترجمه‌ی باقر پرهام؛ نشر ایو ژِوارت؛ پاریس؛ ۲۰۰۱

۲. یوسف اسحاق‌پور؛ کیارستمی و فریدون رهنما؛ ترجمه‌ی مژده فامیلی و شاهرخ مسکوب؛ ایران‌نامه؛ شماره‌ی ۵۵؛ تابستان ۱۳۷۵

۳. مژده فامیلی؛ استقبال فرانسویان از سینمای معاصر ایران: فرضیاتی چند؛ ایران‌نامه؛ شماره‌ی ۵۵؛ تابستان ۱۳۷۵

۴. ایرج کریمی؛ عباس کیارستمی فیلم‌ساز رئالیست؛ نشر آهو؛ ۱۳۶۵

۵. امید روحانی؛ واقعیت نقطه‌ی عزیمت است نه هدف، گفت‌وگو با عباس کیارستمی؛ ماه‌نامه‌ی فیلم؛ شماره‌ی ۱۴۳؛ ۱۳۷۲

۶. هوشنگ گلمکانی، مجید اسلامی، ایرج کریمی و فردین صاحب‌الزمانی؛ هدف: حذفِ کارگردانی، گفت‌وگوی جمعی با عباس کیارستمی؛ ماه‌نامه‌ی فیلم؛ شماره‌ی ۱۶۸؛ ۱۳۷۳

۷. گادفری چشایر؛ کیارستمی در جست‌وجوی خانه؛ ترجمه‌ی شاپور عظیمی؛ فصل‌نامه‌ی فارابی؛ شماره‌ی ۳۴؛ پاییز ۱۳۷۸

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ مهر ۱۳٩٤