شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

حضور از خلالِ غیاب

کتابِ کوچکِ دَه نوشته‌ی جف آندروِ بریتانیایی سینمای عبّاس کیارستمی را از دیدِ یک منتقدِ غیرِایرانی بررسی کرده تا توضیح دهد آن «گوهر کم یاب»ی که سال‌هاست منتقدان اروپایی و امریکایی از آن سخن می‌گویند دقیقاً چیست و چرا سینمای کیارستمی در مقایسه با سینمای متداول و معمول صاحب چنین عنوانی شده است.

البته شاید کمی عجیب باشد که جف آندرو به‌جای فیلم‌هایی چون طعم گیلاس (برنده‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن)، خانه‌ی دوست کجاست؟، کلوزآپ یا زیرِ درختانِ زیتون، فیلم دَه را انتخاب کرده؛ فیلمی تجربی که هدفش ترویج سینمای دیجیتال (سینمای ارزان برای همگان) است. در پاسخ به این پرسشِ احتمالی‌ست که آندرو می نویسد «[این] فیلمِ قطعاً «کوچک» و بسیار کم‌هزینه... نه‌فقط یکی از شاهکارهای دورانِ کاری او [کیارستمی] است، بلکه درسی‌ست که این استادِ سینما به ما می آموزد و هدفش این است که با مثال به ما نشان دهد که این رسانه [سینما] که در این سال‌ها سخن از مرگش می‌رود، آینده‌ای پُربار پیش رو دارد [ولی درعین‌حال] مطمئن نیستم که دَه بتواند همه‌ی دست‌آوردهای عظیمِ او را نیک بنمایاند؛ امّا در رابطه با سینمای رایج، از موقعیتی خیره‌کننده و بسیار آموزنده برخوردار است.» [صفحه‌ی ۸]

حقیقت این است که می‌شود دَه را یکی از رادیکال ترین تجربه‌های سینمایی کیارستمی دانست؛ آزمونی برای سنجشِ سینمای دیجیتال (دو دوربین) در محیطی بسته (یک سواری) و آدم هایی محدود. آن‌ها که دَه را پسندیده‌اند روی همین موقعیتِ محدودی که کیارستمی برای خودش در نظر گرفته تأکید می‌کنند و چنین محدودیتی البته به‌نظرِ مخالفانِ فیلم هیچ کمکی به کیارستمی نکرده است.

چنین است که حتّا بین منتقدانِ امریکایی هم کسانی پیدا می‌شوند که روی خوشی به فیلمِ دَه نشان ندهند. «برای نمونه، راجر ابرت نقدش بر دَه را را با این سخنِ مزوّرانه آغاز می‌کند: «من که نمی‌توانم از عظمتِ کیارستمی سر دربیاورم» و سپس ادّعا می کند که هرکسی می‌تواند چنین فیلمی بسازد: «دوتا دوربینِ دیجیتال، یک ماشین و همین.»

ابرت عقیده دارد که اگر این فیلم نه در ایران ـــ «کشوری که ستودنِ فیلم‌هایش تا اندازه‌ای تهوّر می‌خواهد» ـــ بل‌که در اروپا یا امریکا ساخته می‌شد هرگز آن را در جشنواره‌ی فیلمِ کَن نمی‌پذیرفتند (می‌دانیم که دَه نخستین‌بار در کَن به نمایش درآمد)؛ که «انتظار نمی‌رود هیچ سینماروی معمولی، چه ایرانی و چه امریکایی، بتواند با فیلم‌های وی ارتباط برقرار کند»؛ که این فیلم‌ها اساساً برای جشنواره‌ها و منتقدان و دانشجویانِ سینما ساخته می‌شود؛ و تلویحاً این‌که شهرتِ کیارستمی بر «فریفتنِ آدم‌های هنردوست ولی ناآگاه» استوار است.» [صفحه‌های ۶ و ۵]

بنابراین می‌شود حدس زد که جف آندرو در پاسخ به چنین اتّهامی (که نمونه‌های ایرانی‌اش بسیارند) ترجیح داده به‌جای انتخاب فیلم‌های دیگری از کیارستمی دست روی رادیکال‌ترین فیلمش (تا آن زمان) بگذارد و فیلمِ دَه را به عنوانِ «پیشنهاد تازه‌ی کیارستمی» برای سینما و سینماروها بررسی کند.

درعین‌حال طبیعی‌ست که جف آندرو پیش از پرداختن به فیلمِ دَه، سینمای کیارستمی و ویژگی‌هایش را برای خواننده‌ای که نمی‌شناسدش توضیح دهد. (به‌هرحال، در وهله‌ی اوّل این کتابی‌ست برای خواننده/ تماشاگری که قرار است در نشنال فیلم تیه‌ترِ مؤسسه‌ی فیلم بریتانیا فیلم دَه را ببیند، یا دیده و می‌خواهد بیش‌تر درباره‌اش بداند.) فصل‌های ابتدایی کتاب از این منظر اصلاً برای خواننده‌ی غیرِایرانی نوشته شده‌اند؛ ازجمله فصلِ سوّم (سینمای ایران: موردی ویژه) که کوشیده است همه‌ی آن‌چه را درباره سینمای نوین (متفاوت؟) ایران لازم است به خلاصه‌ترین شکل ممکن (نُه صفحه) روی کاغذ بیاورد.

آندرو بر این باور است که سینمای نوینِ ایران حولِ فیلم‌های کیارستمی شکل گرفته؛ چون باقی کارگردان‌های ایرانی را هم با او سنجیده و نوشته که (مثلاً) دو فیلم بچّه‌های آسمان و رنگِ خدا ساخته‌ی مجید مجیدی (که اوّلی نامزدِ اُسکار هم بود) «با آن داستان‌های لطیف و احساساتی و الهام‌بخش درباره‌ی غلبه کودکان بر موانع، در مقایسه با طیفِ فیلم‌های اخیر ایرانی، نمونه‌هایی بسیار حساب‌شده و کیارستمی‌وار امّا متوسط به شمار می آیند.» [صفحه‌ی ۲۲]

و البته آندرو در فصل هفتم کتابش (درسی برای دیگران) هم دوباره از همین منظر به سینمای نوین ایران پرداخته و نوشته «حتّا محسن مخملباف نیز فیلمی به سبکِ کیارستمی ساخته است: نون و گلدون.» [صفحه‌ی ۱۰۰] در این‌که نون و گلدون یکی از تجربه‌های نامتعارف سینمای ایران در نیمه‌ی نخست دهه‌ی ۱۳۷۰ است شکی نداریم، ولی واقعاً «به سبکِ کیارستمی» است؟

گمان می‌کنم نون و گلدون فیلمی «به سبکِ کیارستمی» نیست و محسن مخملباف (که در مقایسه با هم‌نسل‌هایش پلّه‌های شهرت و ترّقی را سریع‌تر پیمود) هرچند در سال‌های میانی دهه‌ی ۱۳۶۰ محور و مرکز یکی از مهم‌ترین و تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های کیارستمی (کلوزآپ) بود، امّا راهِ خودش را رفت. نکته این است که هرقدر کیارستمی به حذفِ داستان اعتقاد داشت، مخملبافِ آن سال‌ها ( شاید به دلیلِ این‌که کارش را از داستان‌نویسی و نمایش‌نامه‌نویسی شروع کرده بود) از داستان در فیلم‌هایش نمی‌گذشت. (قاعدتاً فیلم‌های اخیرش را باید در یادداشت دیگری بررسی کرد.) این است که نون و گلدون عملًا «فیلم در فیلم»ی‌ست که ضمنِ بازسازی گذشته‌ی مخملباف (سابقه‌اش در مبارزه با نظام پهلوی و چاقو زدن به یک پاسبان و البته ماجرای دل‌دادگی‌اش) عمداً واقعیّتِ گذشته را (باتوّجه به تغییر ایدئولوژی‌اش در سال‌های فیلم‌سازی) به نفعِ امروزی بهتر مخدوش می‌کند و آن‌را تغییر می‌دهد و گذشته‌ی تازه‌ای را می‌سازد.

بااین‌همه فصلِ ششمِ کتاب (دَه) که طولانی‌ترین فصلِ کتاب هم هست (۴۹ صفحه) درعین تحلیل و بررسی فیلمْ به ریشه‌ها و ترفندهای فیلم هم پرداخته. آندرو البته در فصلِ پنجم (کیارستمی و سینمای دیجیتال) بیش از آن‌که پرده از رازِ علاقه‌ی کیارستمی به سینمای دیجیتال بردارد، ای‌بی‌سی آفریقا (فیلمی به سفارش بنیاد جهانی توسعه‌ی کشاورزی سازمان ملل متّحد) و حاشیه‌هایش را مرور می‌کند و در ابتدای فصلِ ششم است که از قولِ کیارستمی می‌نویسد «دوربینِ دیجیتال به آدم آزادی عمل می‌دهد؛ یعنی دیگر نگرانِ این نیستی که نما بیش از چهار دقیقه طول بکشد. از نظرِ تأمینِ سرمایه و نظارت نیز آزادتر است. بعد هم مسأله‌ی قصّه‌گویی‌ست. با فیلم ۳۵ میلی‌متری که کار می‌کنی همه انتظار دارند داستان تعریف کنی. امّا فکر می‌کنم در قالبِ دیجیتال به سبک‌های جدید [فیلم‌سازی] عادت می‌کنیم و شاید دیگر نیازی نباشد که آن‌قدر به داستان وابسته باشیم.» [صفحه‌ی ۵۰]

آندرو پیش از آن‌که نوشتنِ کتاب را شروع کند همه‌ی پرسش‌هایش را درباره‌ی دَه از کیارستمی و مانیا اکبری پرسیده و پاسخِ آن‌ها را لابه‌لای متنِ خودش آورده. نقل‌قول‌های پیاپی آندرو از کارگردان و بازیگرِ فیلمْ فصلِ ششم را به چیزی حدّفاصلِ تحلیل و گزارش بدل کرده؛ به‌خصوص که پیش‌تولیدِ فیلم را عملاً از زبانِ کارگردان و بازیگرِ فیلم می‌خوانیم.

درعین‌حال آندرو نوشته «با توجّه به محدودیت‌هایی که کیارستمی [در فیلمِ دَه] بر خودش اِعمال کرده (مکانِ واحد و زوایای ثابتِ دوربین) و نیز با توجّه به اغتشاشی که دیدگاهِ نامتعارفش درباره‌ی کارگردانی می‌توانسته پدید آورد، روایتِ دَه فوق‌العاده است؛ زیرا هم پُرمایه است و هم منسجم... این تلفیقِ ویژه‌ی محدودیّت و آزادی، نوعی کیفیّتِ خاصّ کیارستمی‌وار به فیلم بخشیده و انگار که روایت جلو چشم ما به طرزی اندام‌وار رشد می‌کند و توسعه می‌یابد؛ تا مدّتی پس از شروع فیلم به نظر می‌رسد که هیچ «داستانی» در کار نیست.» [صفحه‌ی ۵۹]

نکته‌ی دیگری هم هست که نباید از آن غافل شد؛ این‌که راننده (مانیا) و مسافرانش (پسرش، خواهرش، دوستش، پیرزن و...) در غیابِ کارگردان (کیارستمی) که در سواری دیگری آن‌ها را تعقیب می‌کرده سرگرمِ بازی بوده‌اند؛ هرچند بعضی (مثلاً پیرزنی که می‌خواهد به امام‌زاده برود) اصلاً از وجودِ دوربین در این سواری خبر نداشته‌اند [صفحه‌ی ۸۷] و باقی آ‌ن‌ها «ایده»‌ای را که کیارستمی با آن‌ها در میان می‌گذاشته «اجرا» می‌کرده‌اند و «[کیارستمی] در [فیلمِ] ۱۰ درباره‌ی دَه توضیح می دهد که نقشِ او را در این فیلم نه می‌توان کارگردانِ ماجراپرداز نامید و نه کارگردانِ صحنه‌پرداز: بل‌که با همکاری نزدیک با بازیگرانِ غیرحرفه‌ای «واقعیتی» را ضبط می‌کند که فقط طرحِ کلّی آن‌را خودش آفریده؛ این بازیگران (و اتّفاقاتی که رخ می‌دهند) موادی را فراهم می‌سازند که وی بعداً در مرحله‌ی پس‌تولید به کار می گیرد تا فیلمِ نهایی را شکل دهد.» [صفحه‌ی ۹۰ و ۸۹]

خودِ کیارستمی هم در این مورد گفته «در صحنه‌های مهم و احساسی توی ماشین نبودم. با یک ماشینِ دیگر دنبال‌شان می‌رفتم و بعد نماها را می‌دیدم. دلیلش این است که معتقدم وقتی دو نفر باهم توی ماشین حرف می‌زنند، صادق‌تر و نزدیک‌تر از موقعی هستند که نفرِ سوّمی هم حضور داشته باشد؛ به‌ویژه که آن شخص کارگردان باشد!» [صفحه‌ی ۵۴]

البته غیابِ کارگردان در این سواری دست‌آوردهای دیگری هم برای کیارستمی و فیلمش به ارمغان آورده؛ «تصاویری... که دیگر کارگردانان، شاید، آن‌ها را بیرون بیاورند... در آغاز فصل (۹) که در مجموع ۱۲دقیقه طول می‌کشد، دودقیقه بدونِ هیچ گفت‌وگویی می‌گذرد و فقط زنی را می‌بینیم (که فعلًا هیچ نمی‌دانیم کیست و بعداً که مانیا واردِ ماشین می‌شود پی می‌بریم خواهرِ اوست) که دارد ناخودآگاه با جوشِ صورتش ور می‌رود و با مقنعه خودش را باد می‌زند و به بیرون نگاه می‌کند.» [صفحه‌ی ۷۰]

قاعدتاً چیزی که به کارِ داستانِ فیلم نخورد، از فیلم حذف می‌شود یا دست‌کم این چیزی‌ست که داستان‌گویی امریکایی/ هالیوودی به فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازان توصیه می‌کند؛ ولی برای کیارستمی که پیش‌تر از حذفِ داستان (و در مرحله‌ی بعد حذفِ کارگردانی) سخن گفته، چنین صحنه‌هایی جذّاب‌تر، گویاتر و کاربردی ترند. آندرو از قولِ کیارستمی نوشته «من از او نخواستم که با جوشِ صورتش ور برود... این زن خودش را خیلی خوش‌بخت نشان می‌دهد: شوهر کرده، یک دختر دارد و بر اوضاع مسلّط است. این چیزی‌ست که در ظاهر می‌بینیم. امّا وقتی مانیا می‌رود تا کیک بخرد و دوربین روی او می‌ماند، چیز دیگری می‌بینیم؛ چیزی که داستان نیست، بل‌که از آن فراتر می‌رود...» [صفحه‌های ۷۰ و ۷۱]

فصلِ ششم را آندرو عمداً به ۱۰ بخش تقسیم کرده و بخشِ ۱۰ درباره‌ی این است که دَه واقعاً چیست؟

به نظرِ این منتقدِ بریتانیایی این تجربه «نه واقعیّت است و نه داستان. نوعی حکایتِ اخلاقی اودیپی، نوعی گفت‌وگوی سقراطی، نوعی انتقادِ تلخِ سیاسی و نوعی سندِ اجتماعی‌ست. تقریباً همه‌ی آن درونِ یک ماشین می‌گذرد، ولی موضوعِ اصلی، زندگی بیرون از ماشین است. از نظرِ شکلی (فرمی) بسیار متهوّرانه و پیچیده است، امّا تجربه‌ورزی شکلی‌اش فقط تا جایی پیش می‌رود که در خدمتِ محتوا باشد [و] ساخته‌ی کسی‌ست که می‌خواهد روش‌های سنّتی کارگردانی را کنار بگذارد و از این نظر تنها کارگردانِ مهمِ دنیاست که به چنین کاری دست یازیده و سربلند بیرون آمده است.» [صفحه‌ی ۹۶]

+

دَه

جف آندرو

ترجمه‌ی محمّد شهبا

نشر هرمس

چاپ اوّل: ۱۳۸۷

۱۳۵ صفحه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳ آبان ۱۳٩٤