شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

تو در هیروشیما هیچ ندیدی هیچ

 

۱

اعتراف می‌کنم که بخش اعظم فیلم‌های محبوبم را روی پرده‌ی سینما ندیده‌‌ام و برای تماشای بیش‌ترِ این فیلم‌ها روی پرده‌ی سینما ظاهراً چهل سال دیر به دنیا آمده‌‌ام و طبیعی است چاره‌ای نداشته‌ام جز این‌که فیلم‌ها را اوّلین‌بار در قاب کوچک تلویزیون تماشا کنم و اوّلین‌ دیدارها معمولاً نسخه‌های مشهور به وی‌اچ‌اس بوده‌اند؛ نسخه‌های بی‌کیفیّتی که حالا باید آن‌ها را صرفاً سایه‌‌های از فیلم‌های محبوب دانست؛ سایه‌‌های پریده‌رنگی که واقعاً هیچ ربطی به نسخه‌های خوش‌کیفیّت این سال‌ها ندارند و هر بار تماشای‌شان کافی بود که در دیدار بعد پریده‌رنگ‌تر شوند.

امّا همین نسخه‌های بی‌کیفیّت نقش مهمّی در ساخته‌ شدنِ سلیقه‌ی سینمایی‌ام داشته‌اند؛ اگر بعدِ این‌همه سال صاحب چنین چیزی شده باشم. سلیقه‌ راه را به نویسنده‌ نشان می‌دهد. چارچوبی در اختیارش می‌گذارد که حتماً به کارش می‌آید و البته نمی‌گوید این فیلم را نبین و برو فیلم دیگری را ببین؛ می‌گوید همین فیلم را هم با دقّتِ بیش‌تری تماشا کن. می‌گوید دنبال دلیلی بگرد برای دوست داشتن یا نداشتنش. برای خوب بودن یا نبودنش. پای معیار در میان است. حتماً کسی که سال گذشته در مارین‌باد را دوست می‌دارد و حاضر است سالی چندبار تماشایش کند ملاک و معیاری برای این علاقه و سلیقه‌ دارد و طبق این سلیقه کمدی‌های جاد آپاتو مرتبه‌ی پایین‌تری دارند و پای کمدی که در میان باشد بعید نیست همین کسی که فیلم آلن رنه را می‌پسندد از دیدن کمدی‌های ژاک تاتی یا کمدی‌های بیلی وایلدر و کمدی‌های دهه‌ی هفتادِ وودی آلن هم لذّت بی‌حدّی ببرد.

۲

عاشقِ سینما بودن ظاهراً معنایش این نیست که از تماشای همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه لذّت ببریم و این‌که فهرستِ محبوب‌ترین فیلم‌های نویسنده‌ای از پانصد فیلم هم بیش‌تر باشد ظاهراً قرار است متقاعدمان کند که آن نویسنده می‌تواند هر لحظه به صحنه‌‌‌های مختلفی از فیلم‌ها فکر کند و دیالوگ‌هایی از همان فیلم‌ها یا فیلم‌های دیگر را به یاد بیاورد. اعتراف می‌کنم که صاحب چنان ذهنی نیستم و نمی‌توانم مثلِ یک اَبَر رایانه‌ همه‌ی فیلم‌هایی را که پیش از این دیده‌ام به یاد بیاورم و روی صفحه‌ی سفیدی بنویسم همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه دوست‌داشتنی‌اند.

حقیقت این است که نمی‌شود همه‌ی فیلم‌ها را به یک اندازه دوست داشت و همه‌‌ی کارگردان‌ها را به یک اندازه مهم و صاحب‌سبک و تأثیرگذار دانست و درباره‌شان نوشت. بعید است نویسنده‌ای را در گوشه‌ی دیگری از دنیا پیدا کنید که واقعاً در میانه‌ی نوشتن دربار‌ه‌ی یک فیلم مدام از این شاخه به آن شاخه بپرد و دیالوگ‌هایی با کیفیت‌های متفاوت را به‌عنوان مثال روی صفحه‌ی سفید بنویسد؛ به این دلیل ساده که ذهنش گنجایش تاریخِ سینما را ندارد و از این شاخه به آن شاخه پریدن بیش از آن‌که نتیجه‌ی گنجایش ذهن باشد نتیجه‌ی ورق‌ زدن‌های سردستیِ کتاب‌ها و شاید تماشای فیلم‌ها به همین شیوه‌ باشد و حتماً تفاوتی هست بین این نگاه سرسری و ورق زدن‌های سردستی با چیزی که ایرج کریمی چند سال پیش در گفت‌وگوی منتشرنشده‌ای گفت؛ این‌که ناچاریم مدام از درون تغذیه کنیم و در توضیح حرفش از جمله‌ای می‌گفت در برف‌های کلیمانجاروی ارنست همینگ‌وی با ترجمه‌ی ابراهیم گلستان که: «باید از درون خوب تجهیز شده باشیم.» و تجهیز شدن از درون به‌‌گمانِ ایرج کریمی این بود که هر کسی الزامی اخلاقی برای خودش تدارک ببیند و به این فکر کند که باید نوشت و کار کرد؛ چون همیشه کسانی هستند که این نوشته‌ها و کارها را می‌خوانند و چشم‌به‌راه‌شان می‌مانند. کم‌ترین نتیجه‌ای که از این نوشتن و کار کردن می‌شود گرفت این است که باید ملاک و معیاری داشت برای دیدن و نوشتن.

۳

فرانسوآ تروفو سال‌های سال نقدهای تندوتیزی می‌نوشت که فیلم‌سازان فرانسوی را عصبانی می‌کرد. سال‌ها بعدِ آن‌که خودش فیلم‌سازی شده بود مشهور و رتبه‌اش بارها بالاتر از کارگردان‌هایی بود که شاید به خونش تشنه بودند، مقدّمه‌ای بر کتابِ فیلم‌های عُمرش نوشت و توضیح داد که شوقِ عمومی برای دیدنِ هر فیلمی و البته قدرتِ جاذبه‌اش انگیزه‌ای دارد هزار هزاربار بیش‌تر از قدرتِ هر نقد و نوشته‌ای و هیچ نقدِ خواندنی و بی‌نظیر و ستایش‌گر و پُرجزئیاتی نتوانسته تماشاگرانِ سال‌های دور را وادارد به این‌که شب و مِه آلن رنه را ببینند و باور کنند که با یکی از شاهکارهای تاریخِ سینما طرف هستند و علاوه بر این باور کنند که اگر هر فیلمِ دیگری هم بخواهند درباره‌ی قربانیانِ جنگِ جهانی بسازند، به پای این شاهکارِ مستند نمی‌رسد.

نمونه‌ی دیگری که تروفو در آن نوشته مثال زده، جانی تفنگش را برداشت است؛ فیلمی از دالتن ترومبو درباره‌ی سربازی که همه‌چیزش را در جنگ از دست داده و این‌ همه‌چیز یعنی دست و پا و چشم و زبان. ظاهراً فیلمی تلخ‌تر از این نمی‌شود در نکوهشِ جنگ ساخت. جنگ بد است، امّا زنده‌ ماندن به هر قیمتی واقعاً چه معنایی دارد؟ چرا باید زنده ماند وقتی زندگی دیگر مثلِ همیشه نیست؟

نکته‌ی اساسیِ حرفِ تروفو در آن نوشته این است که دشمنِ اصلیِ هیچ فیلم‌سازی منتقدان نیستند؛ دشمنِ اصلیِ هر فیلم‌سازی دقیقاً همان تماشاگرانی هستند که باید بر بی‌میلی‌شان برای دیدنِ هر فیلمی غلبه کنند و فیلم‌ها را تا آخر تاب بیاورند و دیدنش را به دیگران هم توصیه کنند. این‌جا است که هر نویسنده‌ای را می‌شود صاحب دو چهره دانست؛ وقتی به تماشای فیلم‌ها می‌نشیند و سعی می‌کند از دیدن‌شان لذّت ببرد آقای هاید است و وقتی انگشتانش را روی صفحه‌کلید کامپیوترش فرود می‌آورد و درباره‌ی فیلمی می‌نویسد که به‌ هر دلیلی از آن فیلم خوشش نیامده، به دکتر جکیل بیش‌تر شبیه است.

۴

من هم سال‌ها پیش دفترچه‌ی کوچکی داشتم و هروقت روانه‌ی سینما می‌شدم یا در خانه به تماشای فیلمی می‌نشستم کنار دستم بود و تماشای لحظه‌ای در فیلمی یا شنیدن دیالوگی یا هر ایده‌ای وامی‌داشتم به این‌که با روان‌نویس سُرمه‌ای چند کلمه‌ای در آن دفترچه‌ی کوچک بنویسم و ایده‌ها را یک‌جا نگه دارم که اگر قرار شد درباره‌ی آن فیلم بنویسم خیالم آسوده باشد.

امّا این قصّه‌ی سال‌ها پیش است. عادتِ دفترچه‌ی کوچک و روان‌نویسِ سُرمه‌ای سال‌ها است که از سرم افتاده. در این سال‌ها ترجیحم این بوده که وقت تماشای هیچ فیلمی سراغی از کاغذ و قلم نگیرم. بهترین و بدترین فیلم‌ها هم از این قاعده مستثنا نیستند. فیلم را می‌بینم. امیدوارم هر لحظه‌ای که می‌گذرد کیفیّت بهتری پیدا کند ولی در بیش‌ترِ موارد چنین اتّفاقی نمی‌افتد و چاره‌ای نیست جز تاب آوردن و چشم‌به‌راه پایان ماندن. بعدِ این است که فکر می‌کنم باید درباره‌اش چیزی نوشت یا نه. معمولاً حتّا نیازی به فکر کردن هم نیست. انگشت‌شمارند فیلم‌هایی که اشتیاقی را در وجودم زنده کنند. همین‌طور انگشت‌شمارند فیلم‌هایی که بی‌مایه‌ بودن‌شان را مایه‌ی افتخارشان می‌دانند.

در هر دو صورت شاید به این فکر کنم که باید نوشت و اگر این‌طور باشد حتماً پیش از تماشای دوباره‌اش باید درباره‌اش فکر کنم. به آن‌چه دیده‌ام و آن‌چه از فیلم در خاطرم مانده. تکّه‌های پراکنده‌ای که در ذهنم کنار هم نشسته‌اند و شکل تازه‌ای را ساخته‌اند. شکل تازه باید به کلمه منتقل شود. کلمه‌ای که پیش از همه روی صفحه‌ی سفید می‌نشیند. اوّلین کلمه‌ی نوشته‌‌ای درباره‌ی فیلمی به‌خصوص.

۵

درباره‌ی هیچ دو فیلمی نمی‌شود یک‌جور نوشت. یک شیوه اصلاً به کار همه‌ی فیلم‌ها نمی‌آید. هر فیلمی حتماً شیوه‌ی خودش را به نویسنده پیشنهاد می‌کند؛ با دیالوگی که یکی از شخصیّت‌ها به زبان می‌آوَرَد؛ با چیزی که باید بگوید و نمی‌گوید؛ یا کاری که از او سر می‌زند بی‌آن‌که پیش‌تر انتظارش را داشته باشیم؛ یا آن‌طور که فیلم‌ساز فیلمش را روایت می‌کند و به تماشاگرش می‌گوید باید این‌‌طور روایتش می‌کردم.

همین است که مثلاً در مواجهه با ابرهای سیلس ماریای الیویه آسایاس شباهتش به همه‌چیز درباره‌ی ایوِ منکیه‌ویتس را به یاد می‌آورم و نوشته را بر مبنای شهرت و حسادت و قدرتی پیش می‌بَرَم که ظاهراً اساس چنین فیلم‌هایی هستند.

امّا وقت‌هایی هم هست که می‌شود به کارنامه‌ی فیلم‌ساز رجوع کرد و مثلاً در مواجهه با زندگیِ رایلیِ آلن رنه به این اشاره کرد که این فیلم هم مثل شماری دیگر از فیلم‌هایش ترکیب جذّاب و دل‌پذیرِ سینما و تئاتر است؛ بهره گرفتن از امکاناتِ تئاتر و تغییر دادن شکلِ ظاهریِ سینما و همه‌ی آن نشانه‌هایی که در فیلم‌های دوره‌ی متأخّرش دیده‌ایم. همین است که این‌جا هم مثلِ سیگار کشیدن، سیگار نکشیدن دکور پُررنگ‌تر از لوکیشن است؛ استفاده‌ای سینمایی از عنصری تئاتری که به‌کمک رنگ‌ها بیش‌تر به چشم می‌آید و شهر کوچک فقط به‌واسطه‌ی تصویرهای واقعی نیست که پیش چشم تماشاگران می‌آید؛ نقّاشی‌ها، طرّاحی‌ها و باسمه‌ها هم نقش مهمّی در ساختن این شهر کوچک دارند؛ شهری که رفتار و گفتار مردمانش اصلاً یکی نیست.

۶

نوشتن کتابی درباره‌ی علی حاتمی و سینمایش تقریباً دو سال طول کشید و بالاخره آماده‌ی تحویل به نشر چشمه است. خواندن بخش اعظم نقدهایی که سال‌های سال درباره‌ی فیلم‌هایش نوشته بودند البته کمک بزرگی بود برای سر درآوردن از برخورد منتقدان با فیلم‌های حاتمی. درعین‌حال نکته‌های گمراه‌کننده‌ای هم در نقدها بود که سال‌های سال تکرار شده بود. حتماً نقدها و مقاله‌هایی هم منتشر شده‌اند که نگاهی سرسری به سینمای او نینداخته‌اند امّا تعدادشان اندک است.

این‌گونه است که مثلاً در همه‌ی این سال‌ها حاتمی را فیلم‌سازی سنّت‌گرا معرّفی کرده‌اند و حالا فرصتی است برای پرسیدن این سؤال که کدام سنّت؟ و این سنّت در برابرِ چه چیزی قرار دارد؟ نشانه‌های این سنّت‌گرایی را چگونه می‌شود دید؟

همین است که مثلاً خواستگار و سوته‌دلان دقیقاً فیلم‌هایی هستند علیه سنّت و آن جنبه‌ی تاریکِ سنّت را پیش چشم تماشاگران می‌آورند. همین‌طور است انبوه نوشته‌ها درباره‌ی علاقه‌ی بی‌حدّ حاتمی به دوره‌ی قاجار بی‌آن‌که بگویند خشمی را که در حاجی واشنگتن هست چگونه می‌شود به علاقه تعبیر کرد؟ چه اهمیّتی دارد که روزی و روزگاری فیلم‌های فیلم‌سازی را به شیوه‌ای دیگر می‌دیده‌اند؟ مهم این است که آن گذشته را از یاد نبریم ولی آن‌چه را پیش از این نوشته‌اند دقیقاً رونویسی نکنیم. کار آسانی هم نیست. امّا چاره‌ای جز این نداریم اگر به ملاک و معیار اعتقاد داشته باشیم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۱ بهمن ۱۳٩٤
برچسب‌ها : سینما ، یادداشت ، نوشتن