شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

از میانِ آینه به تیرگی

 

اگر شما به تخیّلاتِ خلّاق خود ایمان داشته باشید، و به احساسات شخصی‌تان اطمینان، می‌توانید کاملاً با احساسات پیش بروید و عاقبت‌اندیش نباشید، زیرا قدرتِ ادراک نتایج احساسات خود را برای همیشه خواهید یافت.

اینگمار برگمان

 

حرف‌های بالا، آخرین جمله‌هایی هستند که «اینگمار برگمان»، غولِ جزیره فارو، چندسالی پیش از این، در گفت‌وگوی مفصل‌اش با «کایه دو سینما» زد و بی‌اغراق، چکیده همه حرف‌هایش هستند، خلاصه سینمایش، و کتاب‌های «فانوسِ خیال» و «تصویرها». نگاه برگمان‌وار به سینما، کم‌کم به محاق رفته و علاقه عمومی به سینمایی از جنس سینمای او،‌ کم‌رنگ شده است. فراموشی سینمای برگمان، شاید محصول همان چیزی باشد که قبل از این منتقدان سینمایی‌ درباره‌اش حرف زده‌اند؛ این‌که ضرباهنگ مورد علاقه برگمان، کندتر از روزگار ما است و در روزگاری که سرعت، حرف اوّل را می‌زند، تصویرهای ساکن و بی‌گفت‌وگو خریداران اندکی دارند. اما چاره چیست؟ مگر می‌شود رد پای سینمایی چنین والا را سراغ نگرفت و پی میراث آن در سینمای سال‌های نزدیک به ما نگشت؟ میراث برگمان شمایلی متفاوت پیدا کرده است، و آن‌ همه اندیشه و دغدغه‌های فیلسوفانه و نگاه‌های پرُتردید، در قالب فیلم‌هایی دیگر، مجال ظهور پیدا کرده‌اند. در قالب فیلم‌هایی که شاید در نگاه اوّل، چندان هم اندیشمند به‌نظر نرسند.

«فرانسوا تروفو» وقتی که برای اوّلین‌بار فیلمی از اینگمار برگمان را دید، نوشت که او کارهایی را انجام می‌دهد که ما فقط خواب‌شان را می‌بینیم. بعد، تروفو ادامه داده بود که برگمان فیلم‌هایش را همان‌طور ساخته که یک رُمان‌نویس رمان‌اش را می‌نویسد، منتها به‌جای آن‌که از قلم استفاده کند،‌ با دوربین فیلم می‌سازد. خود برگمان هم بارها گفته است که سینما (فیلم) با همه پیچیدگی‌هایی که در ساخت‌اش هست، روشی است برای آن‌که حرف‌هایش را به هم‌نوع‌هایش بگوید. رُمان‌نویسی فرانسوی گفته بود که «رُمان، هنرِ ارتباط است، نه هنرِ شناخت» و اگر فرض را بر این بگذاریم که فیلم‌های برگمان رُمان هستند، یا چیزی شبیه رُمان‌اند، دیدگاه حاکم بر آن‌ها هم چیزی خواهد بود شبیه جمله‌ای که رُمان‌نویس می‌گوید. برگمان، به گواهی فیلمنامه‌هایی که ازش منتشر شده است، فیلمنامه‌نویسی عادّی نیست. چندان علاقه‌ای به چیزهایی که معمولاً در فیلمنامه می‌نویسند، ندارد و درعوض، مثل یک رُمان‌نویس، ریزترین و جزئی‌ترین چیزها را شرح می‌دهد. خیلی‌جاها، مثلاً در همین فیلمنامه «شرم»، بعضی گفت‌وگوها را در خلال شرح صحنه می‌آورد، انگار که بخش‌ها باید هنگام فیلمبرداری بداهه گفته شوند. درواقع به‌نظر می‌رسد او مهم‌ترین بخش‌های گفت‌وگو را می‌نویسد، بخش‌هایی که عیناً باید گفته شوند، و باقی قسمت‌ها را می‌توان به عهده بازیگرها گذاشت.

شرم، داستان غافلگیرکننده‌ای دارد. داستانی راجع به دو موسیقی‌دان که بعد از منحل‌شدن ارکسترشان، در جزیره‌ای ساکن شده‌اند و هنگامی که جنگی عظیم به راه می‌افتد، به شهر می‌روند تا توت بفروشند و از روزگار بی‌خبر نمانند. بعد از آن که سرِ راه به چند نفر برمی‌خورند، می‌فهمند که نیروهای اشغال‌گر پیاده شده‌اند. حالا، بمب‌ها هم می‌افتند و «اِوا» و «یانِ» سرگردان، قصد فرار دارند. اما فرار ممکن نیست و اشغال‌گرها بازداشت‌شان می‌کنند. شرم، فیلمنامه‌ای شخصیت‌ْ محور است،‌ و چهار شخصیت اصلی‌اش (اِوا، یان، جاکوبی و فلیپ) نمونه‌های منحصربه‌فردی هستند که حتی در سینمای برگمان هم کم‌تر دیده می‌شوند. از خلالِ هم‌کلامی این شخصیت‌ها است که اِوا و یان، بالاخره، مهرورزی و دوستی متقابل را دوباره می‌آموزند و یاد می‌گیرند که می‌توان با صمیمیّت سخن گفت، صمیمیّتی که قطعاً مدت‌ها از آن بی‌بهره بوده‌اند. جز این، ناتوانی یان در برآوردن خواسته‌های اِوا را نیز نباید نادیده گرفت. مثلاً جایی که یان، جاکوبی را می‌کشد، قصدش فقط انتقام است و ناخشنودی از این که نمی‌تواند پدر باشد و فرزندی داشته باشد. درست بعد از کشتن جاکوبی است که یان، تغییر می‌کند و به موجودی بدل می‌شود که نمی‌تواند مسائل و مشکلات را درک کند. درعین‌حال، وجوه انسانی شخصیت‌اش نیز افول می‌کنند آن‌چه برایش می‌ماند غریزه‌ای است که بهش دستور زنده‌ماندن می‌دهد. اصولاً برگمان، فیلمنامه را طوری پیش می‌برد که شاهد روند نزولی شخصیت یان باشیم، البته در این بین بخش‌هایی از این نزول را به کمک شخصیت جاکوبی است که می‌فهمیم. جاکوبی با این که می‌داند اِوا علاقه‌ای بهش ندارد، دست از سرش برنمی‌دارد و دلیل این سماجت (به‌قولِ رابین وود) این است که اِوا «حلقه رابط او با ارزش‌های متمدن است». و اساساٌ به این دلیل می‌میرد که نمی‌تواند از این که انسانی متمدن باشد، دست بکشد. راجع به فلیپ و خودکشی‌اش هم،‌ البته، می‌توان همین ایده را داشت. ماهی‌گیری که اوّل کار، اِوا ازش ماهی می‌خرد، دستور کشتن جاکوبی را می‌دهد، یعنی مهم‌ترین اتفاقی که می‌افتد. فیلیپ، هرچند در همه صحنه‌ها حضور ندارد، اما سایه‌اش بر همه فیلمنامه سنگینی می‌کند و هربار که سروکله‌اش پیدا می‌شود، موقعیتی پیچیده‌تری پیداکرده است. در همین وضعیت است که (باز هم به قولِ وود) «خودکشی اقدام قاطع نومیدانه‌ای است، تنها وسیله باقی‌مانده برای به رسمیت شناختن ارزش احساس بشری، از طریقِ طردِ هستی‌ای که طالبِ از بین‌ رفتن این احساس است».

شرم، یکی از چند شاهکار اینگمار برگمان، جست‌وجویی است برای شناخت مصائبِ پیشِ پای عشق، و آن‌چه لذّت را از زندگی دریغ می‌کند. جنگ، بزرگ‌ترین مصائب است.

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:٢٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۳ تیر ۱۳۸٥
برچسب‌ها : سینما ، اینگمار برگمان