شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

حضور یک قریحه خلاق عالی ...

«ابراهیم گلستان» نیازی به معرفی ندارد. یکی از معدود داستان‌نویس‌هایِ ایران که یکی از بهترین فیلم‌هایِ تاریخ سینمای ایران را هم کارگردانی کرده و حالا سی و چند سال است که در حومه‌ی لندن زندگی می‌کند. سال پیش، وقتی «پرویز جاهد» کتاب «نوشتن با دوربین» را چاپ کرد، نام گلستان دوباره روی زبان‌ها افتاد. در بخشی از کتاب، جاهد درباره‌ی نقدی که گلستان بر فیلمی از زکریا هاشمی (یکی از دوست‌هاش که در خشت و آینه هم بازی کرده) نوشته حرف می‌زند و گلستان اول یادش نمی‌آید که چنین چیزی نوشته باشد و بعد جاهد به او یادآوری می‌کند که نوشته‌ی او یک‌بار هم در همان سال، در کتابی چاپ شده است. آنچه می‌خوانید همان نقد است؛ بی‌کم‌وکاست. و فقط اینجا منتشر می‌شود به این دلیل که نوشته‌ای است از ابراهیم گلستان و هر نوشته‌ی گلستان، قطعاً، باارزش است. پس بخوانید یک نقد فیلم را به قلم ابراهیم گلستان ...

 

                                                         زنِ باکره

«زن باکره»، فیلم تازه «زکریا هاشمی»، یک محصولِ عادی سینما نیست‎ تنها نشانه‌ای از، یا تأکیدی بر حضور یک قریحه خلاق عالی نیست: در وصفش آن صفات تحسینی یا بدگویانه را که معمولاً در حق فیلمهای ایرانی میآورند دیگر نمیتوان به کار آورد. این یک کار زنده و حساس و ساده ـ بغرنج است‏ با فکر سنجیده‌ست و بنابراین خارج از روال معمولی است.

 مقصود من از روالهای معمولی آن جنبه‌های فیلمسازی «فنی» نیست، آن بحثهای فرعی در اینکه عکسها به هم مطابق نیست‏، یا هست، یا نور در صحنه‌ها به هم نمیخواند، یا میخواند، یا حرفهای اینجوری. نه. ارزش در هنر بر پایه چنین شسته رفتگیها نیست. تازه، در این زمینه هم اگر این فیلم عکسهایش، که از بهترین عکسهای فیلمهای ایرانی‌ست تا حد عکسهای فیلم «سه قاپ» همین هاشمی بد بود (که بدترین عکسهای ده دوازده سال اخیر سینمای ایران بود بی‌آنکه بتواند از ارزش اساسی خود این فیلم بتراشد)، همچنین اگر بُرش و پیوند فنی‌اش، که از کارکشتگی برجسته‌ای حکایت دارد در حد سستی برش فیلم استثنایی و بسیار مهم «ستارخان» (فیلمی که ارزش فوق‌العاده‌اش را در پشت ترکیبی از نقاض‌های خصوصی، اشتباه‌های سطحی کوته‌بینانه، انحرافهای فکری، و نیز فقدان لاعلاج فهم نفهمیدند)، همچنین اگر میکساژ و موسیقی‌اش از این هم که هست بدتر بود (چیزی که دشوار است)؛ همچنین اگر و صد اگر این چنینی دیگر را قطار کنیم، باز این فیلم برجسته میماند. برجسته اما تنها نه در حدود حقیر هنر در این دیار که سرشار از دروغ و دغل بازی‌ست؛ بلکه برجسته، اصلاً، زیرا توانائیش در حیطه‌های حس و دید و فهم روح انسانی‌ست نه در مهارت صنعتگرانه و تردستی خالی.

این فیلم خالی است از گردن کلفت‌بازی بی‌جا، از ادعای خنداندن، از جنگ و گریزهای مجانی، یا نوع جدید تقلب که میکوشد خود را مرموزوار اجتماعی وانمود کند بی‌آنکه حرفش را در تحلیل ربط‌های کار بگوید، یا حتی به ربط قصه توجه کند ـ هرچند القای این خصوصیت را آسوده واگذار میکنند به یک چشمک یا اشاره ابروی سازنده در طی یک عرق‌نوشی، یا یک مصاحبه، یا به نوشته‌های قالبی یک منتقد کاسبکار.

 

هرچند خالی بودن از این عیبها خودش حسن است، اما حسن در این فیلم تنها به دور ماندن از این عیبها نیست. این فیلم درباره صفای غریزی، شادیهای انسانی، گرمای دوستی، و بیگناهی آزادی‌ست ـ آن دسته از صفات ساده که میخواهند همراه با عناصر طبیعی اطراف خود باشند، موزون با طبیعت اطراف خود باشند (آن صحنه‌های غلت‌زدن در برف) اما بعد حس تملک، ناپاکی توقع این انحصار جوئی، نظم و صفای بیگناهی را آلوده میسازد؛ زشتیها به راه میافتند؛ شادی افسرده میگردد تا ناچار زجر بر روی هرچه هست میافتد، و زندگی در یک محیط بسته بی‌روزن، زهرآلود، در انتظار مرگ میماند ـ مرگی که هیچ طبیعی نیست، از ناموس سیر زندگی دور است، محصول انحراف انسانی‌ست. پس فاجعه‌ست.

 

اینها تمام در یک زبان ساده و در قالب اشارات عادی، یک داستان پیش‌پائی در اینجا، در امروز. 

 

این بود جوهر کاری که هرچه از نجابت و ارج و صفا و روانیش گفتگو کنیم (چیزی که مشکل نیست)، یا در کمال و قوت بی‌نقص کار و سلطه سازنده‌اش به کل و کنه معنی آن شک کنیم (چیزی که آسان است)، بی‌تردید باید گفت این اولین تراژدی به معنی انسانی‌اش در سینمای ایران است. 

 

اما بیان فیلم، یعنی وقتی که حس و اندیشه میخواهد خود را نشان بدهد، این، از اصل و جنس همان حس و اندیشه‌ست. ظرف نگاهدارنده یا مرکبی برای سواری نیست، جسمی است حاصل آن حس و اندیشه ـ گاهی قوی و گیرنده، مانند صحنه‌های عشق که سوزان و صاف و نوازشگر است در رابطه به بیننده؛ گاهی ضعیف و گیرنده، مانند صحنه‌های آخر، وقتی که خنده‌های دوبله شده عیبها را عمیقتر مینمایاند. گاهی اجرا چنان قوی‌ست که انگار شاهد خود یک واقعه هستیم نه با بازی یا بازسازی، مانند صحنه‌های عقد از موقع رسیدن دختر به خانه تا ثبت در دفتر تا بیهوش گشتن مادرزن ـ و میخندیم؛ گاهی اجرا، گرچه هم در بازی و هم در صحنه‌آرائی ضعیف میگردد، اما در قالبی که حاصل نیروی فکری موضوع و زاده خود موضوع است ما را به قوه این نیرو در همین قالب نگاه میدارد ـ و میلرزیم. در آن سکانس «روحوضی» انگار اصلاً «نمایش روحوضی» ابداع گشته بوده است تا در اینجا بکار بیاید. این عیناً آدم را به یاد صحنه «بازیگران» در «هملت» میندازد ـ با یک وظیفه و هویت عیناً مشابه با آن، بی‌آنکه این نمایش کوچکترین فرقی با یک نمایش روحوضی پیدا کند تا با موقعیتی که در اینجا به آن نیاز میداریم منطبق گردد.

 

این شباهت با «هملت» از روی حاجت و طبیعت کار است نه اقتباس، تا جائی که جاافتادگی در این سکانس در حد یک سکانس مطلوب است.

 

اکنون که حرف از شباهت رفت در صحنه آخر آب و هوای «ملک‌الموت» بونوئل را به یاد میآوردم. 

 

اما چه کار بی‌نقص است، یا بی‌نقصی اساساً چیست؟ در هر حال این بی‌شک فیلمی‌ست در یاد ماننده. در یاد ماننده به قدرت اجزاء کم‌مانند یا بی‌نظیر درخشانش در سینمای ایرانی. این سینمای ایرانی چیزی بزرگ نیست، چیزی است در حد کارهای دیگر معمولی اینجا. پس این تحسین اگر تحسین است چیزی مهم نمیتواند بود. اما تعریف واقعیت لزوماً برای تحسین نیست. شاید اشاره‌ای باشد بر فقر موجودی، بر بی‌بته بودن بسیاری از تظاهرها.

 

در هرحال، این یک فیلم برجسته است زیرا توانائیش در حیطه‌های حس و دید و فهم روح انسانی‌ست. با فیلمهای مثل «زن باکره»ست که کم‌کم تعداد فیلمهای خوب و جدی ایرانی نزدیک میشود به عده انگشت در یک دست.

 

چاپ اوّل: روزنامه کیهان، چهارشنبه 29 فروردین 1352

 چاپ دوم: ویژه سینما و تئاتر، کتاب ششم، ویژه نقد فیلم در ایران، به همت بهمن مقصودلو، اسفند ماه 1352 

 

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:۳۱ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٢ مهر ۱۳۸٥