شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

همه‌چیز مالِ بازنده است

«عروسِ سیاه‌پوش» را، معمولاً، در کارنامه‌ی «فرانسوا تروفو» جدّی نمی‌‌گیرند و داستانِ پُرتعلیقِ عروسِ بیوه‌ای که در نهایتِ متانت و جذّابیت، و البته دور از چشمِ خانواده‌ی نگرانش، می‌خواهد از قاتلانِ شوهرِ ناکام و مرحومش انتقام بگیرد، ظاهراً، بینِ فیلم‌های دیگرِ «تروفو» به‌چشم نمی‌آید. «تروفو» این فیلم/ داستانِ (تقریباً) «هیچکاک»ی را در فاصله‌‌ی دو فیلمِ «فارنهایت ۴۵١» [براساس رمانی از رِی برَدبری] و فیلمِ دیگری درباره‌ی «آنتوان دوآنل» و شیطنت‌هایش در سال‌های جوانی (٢۴ سالگی) ساخت و این‌که چرا به‌اندازه‌ی فیلم‌های دیگرش جدّی گرفته نمی‌شود، داستانی‌ست که باید، بعداً، درباره‌اش نوشت.

«تروفو» در داستانِ پُلیسی (معمّاییِ) «ویلیام آیریش» [که بعدتر داستانِ «الاهه‌ی میسی‌سیپی»‌اش را هم با حضور «کاترین دونوو» ساخت] با زنی (ژولی کُلِر/ موران) طرف شد که خوش‌بختی و خوشی را درست در روزِ عروسی‌اش، و روی پلّه‌های کلیسا، از او دریغ کرده‌ بودند و بیوه‌ی خشمگین امّا آرام، حقِ «انتقام» را برای خودش محفوظ نگه داشت و، بالأخره، دست‌به‌کار شد تا آن پنج‌نفر را به سزای اعمال‌شان برساند. برای «تروفو» جذّاب بود که قربانی‌های «ژولی» هیچ مقاومتی نمی‌کنند و او، هم‌چون افسون‌گری که چشم‌شان را به‌روی حقیقت می‌بندد، تله‌‌ای را می‌گستراند تا قاتلان حالا به قربانی‌های بخت‌برگشته و بی‌دفاع و ذلیلی بدل شوند و تقاصِ دریغ‌کردنِ خوشی و خوش‌بختی و به ‌خاکستر نشاندنِ «ژولی» را پس بدهند. این است که قاتلان، ناگهان، بدل می‌شوند به مقتولان. و درواقع، همان‌جور که می‌شود انتقامِ «ژولی» را نشانه‌ی اخلاق‌گرایی‌اش دانست، فرارِ پنج مردِ قاتل از صحنه‌ی جُرم و دَم‌نزدن و نگفتنِ حقیقت را هم می‌شود نشانه‌ی بی‌اعتنایی آن‌ها به اخلاق دانست؛ «تاوان»ی باید در کار باشد و حالا که آن‌ها با پای خود به اداره‌ی پلیس نرفته‌اند و به جُرمی «خانمان‌سوز» اعتراف نکرده‌اند، این پلیس است که جنازه‌شان را پیدا می‌کند. درعین‌حال، انتقامی که «ژولی کُلِر» از مردانِ فراری می‌گیرد و آن‌ها را رسماً به باد می‌دهد، نشانه‌ای از «وفاداریِ» او به «داویدِ» مرحوم ( شوهرش) است که در روزِ ازدواج‌شان، پیش از آن‌که زندگی‌شان، به بهشتی دست‌نیافتنی بدل شود (آن‌طور که دوست دارند و آرزو می‌کنند)، به‌ضربِ اسلحه‌ی این پنج مردی که فقط به خوشیِ زندگیِ خودشان فکر می‌کنند، از پا درمی‌آید و می‌میرد. این، داستانِ انتقامِ شخصیِ زنی‌ست از قاتلانِ همسرش که پلیس هیچ تلاشی برای پیدا کردن‌شان نمی‌کند. به همین صراحت.

***

«فرانسوا تروفو» سینما (و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ) «آلفرد هیچکاک» را سخت می‌پسندید (چه سندی مُحکم‌تر از کتابِ سینما به‌روایتِ هیچکاک؟) و ایده‌ی او را در ساختِ موقعیت‌های «خاص» دوست داشت؛ موقعیت‌هایی که (مثلاً) آدمی درست‌کار بدل می‌شود به یک گناه‌کار. امّا «تروفو» همان‌قدر که دل‌باخته‌ی سینما (و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ) «هیچکاک» بود، سینما (و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ) «ژان رنوآرِ» فرانسوی را هم پَسَند می‌کرد و ایده‌ی او را هم در آفرینشِ شخصیت‌های «خاص» دوست داشت؛ مردمانِ پُر رمز و رازی که (مثلاً) اگر بنا را بر افشای اسرارِ یک‌دیگر بگذارند، این بازی را آن‌قدر ادامه می‌دهند که یکی، یا همه، دود شوند و به هوا بروند. داستانِ «ویلیام آیریش»، از این نظر، موقعیتِ ویژه‌ای را برای «تروفو» فراهم کرده بود؛ هم موقعیتِ «خاص»ی داشت، هم شخصیتی «خاص»؛ زنی که برای گرفتنِ انتقام از قاتلی که، ناگهان، پلیس به اتّهامی دیگر بازداشتش می‌کند و به زندان می‌فرستدش، «اقرار» می‌کند که چهار نفر را کُشته و آماده‌ی زندان‌رفتن است و پلیس که آسودگی و متانتِ «ژولی کُلِر» را در اعترافِ به کشتنِ چهار مرد دیده، در شگفت است که همچه بانوی باکمالاتی چرا این‌قدر آسان به جرمش اقرار می‌کند. آن‌چه پلیس نمی‌داند، حضورِ قاتلِ پنجم است در زندانی که «ژولی» را هم به آن‌جا می‌فرستند و او، به‌ضربِ چاقویی که از آشپزخانه‌ی زندان دزدیده، پنجمین قاتل را (و درواقع، قاتلِ حقیقی؛ چون اوست که اسلحه به دست، از پنجره، ژولی و شوهرش را با دوربینِ تفنگ می‌پاید و اگر دستش را روی ماشه نمی‌گذاشت، شاید، گلوله‌ای هم شلیک نمی‌شد) در مکانی (زندانِ شهر) که، قاعدتاًً، زیرِ نظرِ پلیس است و جای امنی محسوب می‌شود، از پا درمی‌آورد. خب، البته که سایه‌ی «هیچکاک» روی این داستان سنگین‌تر از سایه‌ی «رنوآر» است (چند صحنه‌ی فیلم کاملاً یادآور فیلم‌های هیچکاک است؛ مثلاً جایی‌که ژولی در قطار ایستاده و از پنجره‌ای که کنارِ اوست، بیرون را به‌سرعت می‌بینیم) امّا پای‌بندیِ «ژولی» به اخلاق و قانونِ خودساخته‌اش، می‌تواند فیلم‌های «رنوآر» (و انسانِ اهریمنی‌اش؛ به‌تعبیرِ خودِ تروفو) را به‌یاد بیاورد. این خودِ «تروفو» بود که در سال‌های طلایی «کایه دو سینما»، درباره‌ی فیلم‌های این استادِ فرانسوی نوشت «در فیلم‌های ژان رنوآر، دغدغه‌ی زنده‌بودن وجود دارد. رنوآر راه‌حلِ تمام مشکلاتی را یافته است که افرادی با روحیه‌ی واقع‌گرا و درعین‌حال مجذوبِ قدرت، با آن‌ها مواجه می‌شوند.» و خوب که نگاه کنیم، در «عروسِ سیاه‌پوش» هم این «دغدغه‌ی زنده‌بودن» وجود دارد و «ژولی کُلِر»، درواقع، به‌خاطرِ همین دغدغه است که دور از چشمِ پلیس و خانواده‌ی نگران و داغدارِ خودش، این «بازیِ» مرگ‌بار را تدارک می‌بیند. نکته‌ی‌ دیگر این‌که «ژولی کُلِر» قربانیانش را به شیوه‌های مختلفی از پا درمی‌آورد؛ اوّل نقطه‌ضعف‌شان را شناسایی می‌کند، بعد آن‌‌ها را می‌کُشد. مثلاً «بلیس» که اوّل از همه می‌میرد، مردی‌ست که می‌خواهد در برابرِ زن‌ها همیشه «توانا» به‌نظر برسد، این است که قبول می‌کند شالِ سفیدِ «ژولی» را که باد با خود بُرده، از بلندی پایین بیاورد. «کُرال» آن‌قدر شیفته‌ی نوشیدن است که حس نمی‌کند در شیشه‌ی نوشیدنی‌اش سمّی مُهلک ریخته‌اند و البته قتلِ «فرگوسِ» نقّاش موقعیتی خاص‌تر از قتل‌های دیگر دارد؛ او از «ژولی» خواسته به‌عنوانِ مُدِل نقشِ «دیانا» را بازی کند که در افسانه‌های رومی، الاهه‌ی شکار حیواناتِ وحشى‌ست و خانه‌ی خودِ نقّاش هم، البته، در خیابانِ «نِمِسیس» است؛ یعنی الاهه‌ی انتقام و کینه‌جویى. حالا، «ژولی» در هیأتِ «دیانا»ی شکارچی، تیری را که در کمان گذاشته، به‌سوی نقّاشِ بدذات و پنهان‌کار پرتاب می‌کند و «حیوانِ وحشی» را از پا درمی‌آورد. به همین صراحت.

***

امّا چهل‌وچندسال بعد از ساختِ «عروسِ سیاه‌پوش» می‌شود (و باید) ردّش را در یکی از مشهورترین فیلم‌های این سال‌ها هم جست‌وجو کرد؛ فیلمِ دیگری که، اتّفاقاً، آن هم درباره‌ی عروسِ به‌ خاکستر نشسته‌ای‌ست که درست در روزِ عروسی‌اش، همسرش را می‌کُشند و خودش را هم به‌قصدِ کُشت کتک می‌زنند و گلوله‌ای از نزدیک به سرش شلیک می‌کنند (درواقع، او بخت و اقبالِ بلندی دارد که زنده می‌ماند) و حسرتِ یک زندگیِ خوب و خوش را به دلش می‌گذارند (حواس‌مان باشد که بچّه‌اش را هم بُرده‌اند) و چندسالی بعد از آن ماجرای دردآور است که «عروس/ بئاتریکس کیدو» نقشه‌ای برای انتقام می‌کشد (به‌هرحال، او چهارسال از بهترین سال‌های زندگی‌اش را در اغما بوده) و از آن‌جایی که «انتقام غذایی‌ست که باید آن‌را سردِ سرد آماده‌ی خوردن کرد»، نقشه‌اش به‌اندازه‌ی کارِ قاتلانِ همسرش خشن است.

«بیل رو بکش»، فیلمِ دو جلدیِ مشهورِ «کوئنتین تارانیتینو»ی اِمریکایی، از این نظر، شباهتِ بسیاری دارد به «عروسِ سیاه‌پوش» و هیچ بعید نیست «تارانتینو»ی خوره‌ی فیلم، وقتی پنج‌سال از عمرش را در ویدیوکلوبی در کالیفرنیا گذرانده و همه‌ی فیلم‌هایی را که دمِ دستش بوده دیده، «عروسِ سیاه‌پوش» را هم دیده باشد؛ هرچند شمشیربازی‌ها و بازی‌های رزمیِ شرقی در فیلم و ارجاع‌ها و ادای دین‌های بسیار «تارانتینو» به فیلم‌های آسیایی، شاید، باعث شوند که «عروسِ سیاه‌پوش» در این بین، کم‌تر دیده شود. بااین‌همه، شباهتِ «عروسِ سیاه‌پوش» و «بیل رو بکش» (بخصوص جلدِ اوّل) به خطِ اصلیِ داستان و ماجرای عروسِ انتقام‌گیر محدود نمی‌شود. خودِ «تروفو»، البته، با نشان‌دادنِ زنی که ظاهرش خبر از «سِرّ درون» نمی‌دهد و هربار به شکلی عیان می‌شود (لباس‌های مختلف‌اش که هریک رنگی دارند)، اشاره‌ی آشکاری‌ست به زن در فیلم‌های «هیچکاک» و سال‌ها پس از او «تارانتینو» نشانه‌های آشکارِ این فیلم را (به‌نیّتِ ادای دین؟) در فیلمش جای می‌دهد.

علاوه بر خطِ داستانی، شاید، مهم‌ترین (و ای‌بسا آشکارترین) چیزی که از «عروسِ سیاه‌پوش» به «بیل رو بکش» به ارث رسیده، صحنه‌هایی‌ست که «ژولی کُلِر» دفترچه‌ی کوچکی در دست، فهرستِ قربانیانِ آینده‌اش را مُرور می‌کند و با سربه‌نیست‌کردنِ هریک، نامش را خط می‌زند. در یکی از این صحنه‌ها، او را توی هواپیما می‌بینیم، روی صندلی‌ای که نزدیکِ پنجره است و دفترچه‌ هم، البته، توی دستش است. «تروفو» این دفترچه را که حاوی نامِ قربانیانِ اوست، چندباری نشان می‌دهد و وقتی پلیس‌ها، بی‌موقع، از راه می‌رسند و «دلوو»ی بی‌مو و بداخلاق را به جرمی دیگر دستگیر می‌کنند، کنارِ نامِ او یک علامتِ سئوال می‌گذارد؛ فرصتی برای انتقام از او کِی فراهم می‌شود؟

***

«عروسِ سیاه‌پوش» را، معمولاً، در کارنامه‌ی «فرانسوا تروفو» جدّی نمی‌‌گیرند، امّا این دلیلِ خوبی نیست که فیلم را، صرفاً به‌این‌دلیل که، ظاهراً، شباهتِ مضمونیِ کم‌رنگی به فیلم‌های مشهورِ «تروفو» دارد، نادیده بگیریم؛ هرچند برای آن‌ها که فیلم‌ها را با دیدی زن‌باورانه (فمینیستی) می‌بینند، یا آن‌ها «زن» را به‌چشم یکی از کلیدی‌ترین «مایه‌های اساسی» فیلم‌هایش دنبال می‌کنند، قاعدتاً، این فیلمِ (تاحدودی) مهجورِ «تروفو» می‌تواند کلیدی باشد که نشان می‌دهد «زن‌» در فیلم‌های او، همیشه، معمّایِ پُررمز و رازی‌ست که وجودِ واقعی‌اش را کم‌تر کسی درک می‌کند. لازم نیست برای فهمیدن این موضوع (مثلاً) «ژول و جیم» و «پوستِ لطیف» و «داستانِ آدل اَش» را ببینیم، «عروسِ سیاه‌پوش» هم برای کشفِ این حقیقت کافی‌ست...

 

عنوانِ این یادداشت، نامِ رُمانی‌ست از گراهام گرین

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٤٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ آذر ۱۳۸۸