شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

جایی‌که پیاده‌روها تمام می‌شوند

 فصلِ باران‌های موسمی؛ ساخته‌ی مجید برزگر 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

   امرِ روزمرّه

   وقتی مارتین بوبر می‌نویسد «من صاحبِ چیزی نیستم مگر امرِ روزمرّه، که هرگز نمی‌توان از آن جدایم ساخت. رمز و راز ناگشوده باقی می‌ماند، یا از دست می‌گریزد، یا در همین‌جا مأمن می‌گزیند؛ جایی‌که در آن هر چیز آن‌چنان که رخ می‌دهد، رخ می‌دهد.» درواقع به این حقیقت اشاره می‌کند که زندگی چیزی جز روزمرّگی‌ نیست و بر پایه‌ی همین حقیقت است که مایکل گاردینر در مقاله‌ی تخیّلِ معمولیِ باختین توضیح می‌دهد که «ارزش‌ها و معناهایی که به‏طور کاملاً مستقیم زندگی ما را شکل می‌‏دهند، از تقاضاهای وجودی زندگی روزمرّه و روابطِ بین‏الاثنینی بلاواسطه‌ی ما نشأت می‌‏گیرند. بنابراین، امرِ روزمرّه بر‌سازنده‌ی ساحتی اساسی‌ست که داوری‌ها و کنش‌های ما، خاصّه آن‌هایی را که خصوصیتِ اخلاقی و هنجارمند دارند جامه‌ی عمل می‏پوشانند.» (ترجمه‌ی یوسف اباذری، فصل‌نامه‌ی ارغنون، شماره‌ی ٢٠، فرهنگ و زندگیِ روزمرّه ـ ٢)

   به‌واسطه‌ی این «ساحتِ اساسی»‌ست که می‌شود دنیا را آن‌گونه که هست دید و توصیف کرد و باز به‌واسطه‌‌ی همین «ساحتِ اساسی»‌ست که می‌شود به جست‌وجوی راهی برای بهبود و رسیدن به موقعیتی برتر قدم برداشت. آن‌چه هست، آن‌چه دیده می‌شود و بخشی از حقیقتِ وجودیِ آدم‌هاست، نسبتِ مستقیمی دارد با وضعیت و موقعیتی که آدم‌ها در جامعه دارند. زندگیِ هر آدمی بسته به زندگیِ دیگران است و هر کنشی، لابد، واکنشی در پی دارد و به‌واسطه‌ی همین‌چیزهاست که هر جامعه‌ای می‌شود صاحبِ راه؛ راهی که باید ادامه پیدا کند. این است که هانری لُفور در کتابِ نقدِ زندگیِ روزمرّه توضیح می‌دهد «پیش‌زمینه‌ی تغییرِ جهان، شناختِ آن در قلمروِ زندگیِ روزمرّه است و آن‌چه مانعِ این شناخت می‌شود، در وهله‌ی نخست، بدیهی‌انگاشتنِ آن به‌سببِ نزدیکیِ بلاواسطه و آشنایی با آن است... بدیهی‌انگاشتنِ زندگیِ روزمرّه، علاوه بر این‌که مانعِ شناختِ این امر ناشناخته می‌شود، درعین‌حال به نقابی بدل می‌شود که توان‌ها و قابلیت‌های بشری را مخدوش می‌کند و مهم‌تر از آن، عناصرِ فرهنگی و اخلاقی را که مهم‌ترین محرّک‌ها و راه‌نماهای به‌کارافتادنِ این توان‌ها هستند، مستور و پوشیده می‌سازد تا آن‌جا که دست‌آخر این توان‌ها و قابلیت‌ها از بین بروند.» (زندگی روزمرّه در ایرانِ مُدرن، هاله لاجوردی، نشرِ ثالث، صفحه‌ی ۴۵ و ۴۶)

   درواقع، بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه و تکراری‌خواندنِ رفتارهاست که سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند. زندگیِ هیچ آدمی، دقیقاً، شبیهِ دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌هاست که توجّه آدم‌ها جلب می‌شود. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد و در نتیجه‌ی همین برخورد به صرافتِ قابلیت‌هایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم، قاعدتاً، کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدّی گرفت و روزمرّگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکرّرِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه، قاعدتاً، واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه، شاید، حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجّه به امرِ روزمرّه می‌تواند تکلیفِ زندگی را، تاحدّی، روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمرّه است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری، شاید، واکنشی‌ست به چیزی و پناه‌بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمرّه، شاید، فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌را تاب بیاورد.

   امّا پرداختن به امرِ روزمرّه در سینما، صرفاً، ادای دین به زندگی نیست. هنر قرار نیست نسخه‌‌ی بدلِ واقعیت باشد؛‌ قرار است تفسیری از جهان ارائه دهد تا راه را برای تغییرِ آن باز کند و امرِ روزمرّه هم، به یک معنا، همین کار را می‌کند. با این همه، پرداختن به امرِ روزمرّه در سینما دلیلِ دیگری هم می‌تواند داشته باشد. این روایتِ دیگری‌ست از زندگی که هیچ قهرمانی در آن حضور ندارد. قهرمان‌ها، به چشمِ تماشاگران، شاید، آدم‌هایی هستند که ابعادی عظیم‌تر از آدم‌ها دارند؛ قدرتی دارند بیش از دیگران، می‌توانند دست به کارهایی بزنند که به چشمِ‌ دیگران ناممکن است و از پسِ هر چیزی برمی‌آیند. به خاکستر هم که بنشینند، ققنوس‌وار از آن برمی‌خیزند و خم به ابرو نمی‌آورند. هرکسی قهرمان‌بودن را دوست می‌دارد،‌ امّا هرکسی نمی‌تواند، یا نمی‌خواهد که قهرمان باشد. برای رهایی از دستِ چنان قهرمان‌هایی، برای عادی‌بودن، برای معمولی‌بودن، می‌شود به روزمرّگی‌ها پناه برد. قهرمان‌ها، شاید، تصویرِ آرمانی و کمالِ مطلوب باشند، امّا درست به‌دلیلِ همین آرمانی‌بودن است که دور از دسترس به‌نظر می‌رسند. و جامعه‌ای که صرفاً به تصویرهای آرمانی دل خوش کند، احتمالاً، آینده‌ی روشنی نخواهد داشت.

   برای سر درآوردن از ماهیتِ جامعه چاره‌ای نیست جز شناختِ آدم‌ها و هر چیزی که به آدم‌ها ربط پیدا می‌کند. برای همین است که اگنس هِلِرْ می‌نویسد «اگر بناست افرادْ جامعه را بازتولید کنند، آنان باید خود را به‌عنوانِ افراد بازتولید کنند. ما باید زندگیِ روزمرّه را به‌مثابه‌ی انباشتِ آن عواملِ بازتولیدِ فردی‌ای تعریف کنیم... که بازتولیدِ اجتماعی را ممکن می‌سازند...» و در توضیحِ بیش‌ترِ این نکته می‌گوید «هر انسانی فردی خاصّ است که به جهانی وارد می‌شود که از پیش به کیفیات و... طرزِ تلقّی‌های عینی مجهّز است... انسان از لحظه‌ی به‌دنیا آمدنش شروع به پرورش خصوصیت‌های ذاتیِ خود می‌کند. الزاماتِ دستخوشِ نوسان و تغییرِ حیاتِ روزمرّه‌ی متغیّر، مستلزمِ پرورشِ هرچه بیش‌تر و بیش‌ترِ این قابلیت‌ها و خصوصیت‌ها هستند... وقتی می‌گوییم که افراد ورای هرچیزْ دل‌مشغولِ بقا... هستند، این گفته معادلِ آن است که بگوییم فرد شروع به پرورش خصوصیت‌هایی... می‌کند که احتمالِ بقای او را در شرایطِ معیّن ارتقا می‌دهند. از این رو، پرورشِ این خصوصیت‌ها آن حدّاقلی‌ست که بدونِ آن... زندگیِ روزمرّه ناممکن است.» (زندگی روزمرّه در ایرانِ مُدرن، هاله لاجوردی، نشرِ ثالث، صفحه‌ی ۶۵ و ۶۶) به‌واسطه‌ی همین چیزهاست که هیچ آدمی، قاعدتاً، نمی‌تواند نسخه‌ی بدلِ دیگری باشد. همیشه به‌واسطه‌ی این تفاوت‌هاست که باید آدم‌ها را شناخت.

   فصلِ باران‌های موسمی

   فصلِ باران‌های موسمی، فیلمِ اوّلِ مجید برزگر، از این منظر، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران است که با تکیه بر زندگیِ روزمرّه در ایرانِ مُدرن و فرهنگِ شهری و پرسه‌زدن در شهر، تصویر و تفسیری از جامعه‌ی شهری را نشان می‌دهد که شبیه‌اش را در فیلم‌های اندکی می‌شود دید. چیزی به‌نامِ‌ ایرانِ مُدرن، در وهله‌ی اوّل، بستگیِ تامّ‌وتمامی دارد به شهرنشینی؛ شیوه‌ی زندگی در شهر و آداب‌اش. درواقع، آن مصرف‌گرایی‌ای که، معمولاً، بخشِ عمده‌ای از مطالعاتِ روزمرّگی به آن اختصاص دارد، این‌جا آشکارا به چشم می‌آید. به‌واسطه‌ی همین مصرف‌گرایی‌ست که آدم‌ها، به تعبیری، دستکاری می‌شوند و عملاً بدل می‌شوند به چیزی که خواسته‌ی دیگری (دیگران) است. هرچه مصرف‌گرایی بیش‌تر شود، درجه‌ی دستکاری‌شدن و بدل‌شدن به چیزی دیگر هم بالاتر می‌رود. امّا از منظری دیگر، مصرف‌گرایی چیزی نیست جز ابزاری برای ارتباط؛ راهی برای آن‌که آدم‌ها دست به مراوده بزنند و به‌واسطه‌ی این مراوده است که زندگی ادامه پیدا می‌کند. درواقع، مصرف‌گرایی راهی‌ست برای آن‌که به خودشان و زندگی‌شان معنا ببخشند. نقشِ مصرف‌کننده، از این نظر، آن‌قدر پُررنگ است که می‌گویند هیچ کالایی به خودیِ خود کامل نیست و تنها وقتی به کمال می‌رسد که کسی (مصرف‌کننده‌ای) آن‌را بخرد و از آن استفاده کند. (نگاه کنید به کتابِ پرسه‌زنی و زندگیِ روزمرّه‌ی ایرانی، نوشته‌ی عبّاس کاظمی، نشرِ آشیان)

   در فصلِ باران‌های موسمی هم شهرنشینی و مصرف‌گرایی، عملاً، به راهی بدل شده ا‌ست که آدم‌ها به‌واسطه‌اش خواسته‌های خویش را عملی می‌کنند. هویّتِ فردی‌شان هم به‌واسطه‌ی همین مصرف‌گرایی‌ست که آشکار می‌شود. طبیعی‌ست زندگی آدمی که اسیرِ این‌ چیزهاست، درواقع، عرصه‌های کسالت است و روزمرّگی (به‌معنای عامّ و متداولش) روشن‌ترین چیزی‌ست که می‌شود در رفتارِ او دید. امّا اگر پذیرفته باشیم که هر شخصیتی، یا هر آدمی، عملاً، همان ماجراست، آن‌وقت می‌شود به این فکر کرد که ماجراها از بیرون وارد شوند و آدم‌ها را اسیر کنند. این خودِ آدم‌ها هستند که ماجراها را می‌آفرینند. هر حرفی، هر رفتاری، هر نگاهی، می‌تواند مقدّمه‌ی ماجرایی باشد که به‌اندازه‌ی ماجراهای دیگر جذّاب است. شخصیت همان ماجراست (جمله‌ای از هنری جیمزِ رُمان‌نویس) ادامه‌ای هم دارد که، معمولاً، به زبان نمی‌آید: و ماجرا همان شخصیت است. درواقع، به زبانی ساده‌تر می‌شود نوشت که واکنشِ هر آدم (چه جمله‌ای باشد که به زبان می‌آورد، یا نگاهی که به دیگری می‌اندازد، یا رفتاری که می‌کند) واکنشی‌ست به رفتار یا گفتارِ دیگری.

   سینا، پسرکِ نوجوانی که فیلم سرگذشتِ‌ او را در فاصله‌ای چندروزه روایت می‌کند، در وهله‌ی اوّل، یکی مثلِ همه‌ی بچّه‌های دیگری‌ست که در شهرکِ اکباتان زندگی می‌کند (اساساً می‌شود به این نکته هم اشاره کرد که انتخابِ شهرکِ اکباتان، انتخابی تأمّل‌برانگیز است و کیفیتِ زندگی در این شهرک، تفاوتِ آشکاری با خیابان‌های هم‌جوارش دارد. این شهرکی‌ست در دلِ یک شهر که بسیاری چیزهایش، از جمله معماریِ ویژه‌اش، را نمی‌شود در گوشه‌های دیگرِ شهر یافت.) و قاعدتاً تعدادِ نوجوان‌هایی که در بلوک‌های مختلفِ این شهرک هستند، بیش‌تر از آن است که همه با هم آشنا باشند. تفاوتِ‌ عمده‌ی سینا با دوستانِ هم‌سن‌ّ‌وسالش، بیش از هر چیزی، سکوتِ بی‌حدِ اوست؛ نگاه‌های گاه و بی‌گاهی که هرچند جای حرف‌های او را پُر می‌کند، امّا به‌چشمِ دیگران با حرف و گفتار فرق دارد.

   کم‌حرفیِ سینا، لابد، به این برنمی‌گردد که چیزی برای گفتن ندارد، برمی‌گردد به این‌که او، معمولاً، شنونده است. می‌شود حدس زد که در عمده‌ی دعواهای پدر و مادر او نقشِ ناظرِ خاموش را به‌عهده داشته است. به‌خاطرِ سنّ‌وسالِ کم‌اش، چاره‌ای نداشته جز این‌که گوشه‌ای بنشیند و در سکوت به جرّوبحثِ آن‌ها گوش دهد. از این منظر، دیدن و شنیدن دو خصیصه‌ی اساسیِ اوست. حتّا در این بین می‌شود دیدن را هم به پلّه‌ی دوّم منتقل کرد و پلّه‌ی اوّل را به شنیدن اختصاص داد. همین است که هدفونِ دستگاهِ موسیقی‌خوان را، معمولاً، توی گوش فرو می‌کند تا صدایی به گوشش نرسد و تکّه‌ای از فیلم که، احتمالاً، اهمیت و مرتبتِ شنیدن را یادآوری می‌کند؛ جایی‌که سینا روبه‌روی تلویزیون بزرگ و خوش‌کیفیتِ خانه نشسته و به تصویری زل زده که، لابد، موزیک‌ویدئویی‌ فرنگی‌ست و دارد از یک شبکه‌ی غیرایرانی پخش می‌شود و در همان حال هدفونِ موسیقی‌خوان را هم در گوش دارد. این‌ تکّه‌ی فیلم نمونه‌ی واضحی‌ست برای توضیحِ این‌ نکته که سینا از نقشِ ناظرِ خاموش بدش نمی‌آید. دیدن، صرفاً، برای این است که چشم‌ها حرکت کنند و شنیدن، صرفاً، برای این است که گوش‌ها کاری کرده باشند. فهمِ دیده‌ها و شنیده‌ها برای سینا اهمیتی ندارد.

   روحیه‌ی دل‌مُرده‌ی سینا را هم می‌شود نتیجه‌ی جدال‌های دائمیِ پدر و مادر دانست؛ پدر و مادری که هردو از خانه رفته‌اند تا حقِ انتخابِ آینده‌ی زندگی را به سینا بدهند. پسرک زندگی با چه‌کسی را دوست می‌دارد؟ پدر یا مادر؟ خب، طبیعی‌ست که بین «یا» و «و» فرق است، امّا پدر و مادر، ظاهراً، به مرحله‌ای از زندگی و عدمِ تفاهم رسیده‌اند که روی «یا» تأکید می‌کنند؛ حال این‌که سینا به «و» می‌اندیشد؛ چیزی که هردوِ آن‌ها را در بر بگیرد. در غیر این‌صورت، سینا ترجیح می‌دهد که تنها باشد و رخوت و ملالی که از این تنهایی نصیبش می‌شود، این حقیقت را برایش روشن می‌کند که زندگی بدونِ پشت‌وپناه اصلاً آسان نیست؛ به‌خصوص که یک مزاحم (یک غریبه، یک دوستِ سابق) هم وقت و بی‌وقت سروکلّه‌اش پیدا شود و باج بخواهد؛ پولِ زوری که معلوم نیست، واقعاً، از کف‌اش رفته یا نه. مهم همین زورگیری و باج‌خواهی‌ست که وقت و بی‌وقت آن سویه‌ی تاریکِ زندگی را پیشِ چشمِ سینا می‌آورد. درواقع، اشتباه‌های سینا بیش از یکی‌ست: اوّلی‌ش این است که بی‌خودی دست به ماجراجویی زده و خود را درگیرِ ماجرایی کرده که باید تا مدّت‌ها تاوان‌اش را پس بدهد و دوّمی‌ش این‌که ماجرا را با کسی در میان نگذاشته است. پدر و مادری در کار نیست تا بشود ماجرا را برای آن‌ها شرح داد. پدر و مادری که سعی می‌کنند در نهایتِ آزادی‌خواهی حقِ انتخاب را به بچّه‌شان بسپارند، کاری جز شمردنِ پول برای او و خرید‌های بی‌مورد ندارند؛ خریدهایی که سینا دست‌کم نیمی از آن‌ها را راهیِ سطلِ زباله می‌کند، چون یخچال جایی برای آن‌ها ندارد و سینا هم علاقه‌ای به خوردن‌شان ندارد و ترجیح می‌دهد به‌جای خوراکی‌های رنگ‌ووارنگی که توی یخچال جا خوش کرده‌اند، سرِ راهِ مدرسه یک ساندویچ بخرد و نوشِ‌جان کند.

   می‌شود این‌جا به نقشِ‌ خانه هم اشاره کرد که پُر از اسباب و وسایلِ بی‌مصرفی‌ست که بود و نبودشان فایده‌ای به حالِ‌ سینا ندارد. توجّه به این نکته که سینا حتّا در اتاقِ خود، روی تخت‌خوابِ خود، نمی‌خوابد و شب‌ها را تا صبح روی یکی از مبل‌های خانه سپری می‌کند، می‌تواند تاحدّی ماجرا را روشن کند. به همین سادگی که مبل «تغییرِ کاربری» می‌دهد و به تخت‌خواب بدل می‌شود، باقیِ چیزهای این خانه هم به چیزی دیگر بدل شده‌اند. مهم‌تر از همه، شاید، آن دری‌ست که به پلّه‌های اضطراری می‌خورد و حالا به‌واسطه‌ی حضورِ دختری که دیگران نباید او را ببینند، ازنو گشوده می‌شود. آن در، به‌هرحال، برای خروج است؛ خروجِ اضطراری، امّا حالا دری‌ست برای ورود و چه‌چیزی اضطراری‌تر از این‌که اگر خبرِ حضورِ دختر به گوشِ دیگران برسد، خلوتِ سینا به‌هم می‌خورد. درواقع، خانه به‌واسطه‌ی حضورِ دختر است که دوباره ماهیتِ خود را پیدا می‌کند. همین است که سینای بدغذای بی‌حوصله‌ قبول می‌کند غذا را با او در بشقاب‌های معمولی بخورد. این بشقاب‌ها در غیابِ اهالیِ خانه بی‌استفاده‌اند و سینا هم که غذای روزانه را، معمولاً، بیرون از خانه می‌خورد؛ غذاهای حاضری.

   همین است که ملال و کسالتِ خانه بخشی از وجودِ آدم می‌شود و سینا هم با این‌که پرسه‌گردی حرفه‌ای‌ست امّا نمی‌تواند از دستِ این ملال و کسالت فرار کند. در سایه‌ی تجربه‌ی زندگی در شهر، پرسه‌زنی هم راهی‌ست برای آن‌که هر شهرنشین بخش‌هایی از شهر را برای خودش صاحبِ هویّتِ ویژه‌ای کند. با این‌همه به‌نظر می‌رسد که در وهله‌ی بعد شهر (جایی بزرگ‌تر از خانه) هم چاره‌ی دردِ سینا نیست. چاره‌ی درد، ظاهراً، همین دوستِ تازه‌ای‌ست که می‌تواند حقیقتِ زندگی را به او نشان دهد. می‌تواند آن قاطعیتی را به خرج بدهد که اگر پدر و مادرش پیش از این به خرج داده بودند، خانه در آستانه‌ی ویرانی قرار نمی‌گرفت. خالی‌شدنِ‌ خانه و از دست رفتنِ همه‌چیز، اشاره‌ی واضح و آشکاری‌ست به موقعیتِ خانه و تا دختر هست و حضورش در خانه احساس می‌شود، خانه همان است که از قبل بوده. با رفتنِ‌ او و به‌خاطرِ اوست که خانه، ناگهان، خالی می‌شود و سینا اسباب و وسایل را می‌فروشد.

   فصلِ باران‌های موسمی داستانِ نوجوانی‌ست که چشمَش به روی دنیا باز می‌شود و بازی‌ای که برای خودش تدارک می‌بیند، کم‌کم آن‌قدر جدّی می‌شود که دیگر نمی‌تواند از دستش خلاص شود و خوب که نگاه کنیم، در پنجره‌ی هر خانه‌ای، در هر طبقه‌ای، آدمی هست که بیرون را می‌بیند و به فکرِ بازی‌ای‌ست که از دستِ چیزی خلاص شود، بی‌اعتنا به این‌که گاهی از دستِ خودِ‌ این بازی نمی‌شود به‌آسانی خلاص شد...

 

ـــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت نامِ فیلمی‌ست از اتو پِرِه‌مینجر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٤ مهر ۱۳۸٩