شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

هفت‌روزِ شگفت‌انگیز... + یک توضیح

 Scarface

   «کار من فقط داستان‌گفتن است. زیاد راجع بهش فکر نمی‌کنم. تجزیه و تحلیل نمی‌کنم. اگر چیزی را دراماتیک تشخیص بدهم، برای تماشاچی هم همین حُکم را پیدا می‌کند.» (سینما به‌روایتِ هوارد هاکس، جوزف مک‌براید، ترجمه‌ی پرویز دوایی، نشر نی. نقل‌قول‌های بعدیِ هاکس هم از این کتاب گرفته شده‌اند.)

   هوارد هاکس و بن هِکْت فیلم‌نامه‌ی صورت‌زخمی را ظرفِ هفت‌روز (و به‌روایتِ مجله‌ی آوان‌سن یازده‌روز) نوشتند؛ فیلم‌نامه‌ای که ـ به‌هردلیلی ـ حالا در دسترس نیست و هیچ‌کس نسخه‌ای از آن‌را ندارد. گردانندگان مجله‌ی آوان‌سن، با دقّتِ تمام، از روی فیلم، فیلم‌نامه‌ای را تنظیم کرده‌اند که در ١٩٧۵ به فرانسه چاپ شده و به فارسی هم درآمده است. (این دومین فیلم‌نامه‌ی هاکس به فارسی‌ست؛ خوابِ بزرگ را هم سعید خاموش در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار ترجمه کرده بود.) پس چهارروز این‌ور و آن‌ورشدن، فرق چندانی در اصلِ ماجرا ندارد. اصلِ ماجرا این است که همچه کاری، عملاً غیرممکن است و اگر نخواهیم ادّعای هاکس را قبول کنیم، باید بپذیریم که «روباه خاکستری لعنتی برنت‌وود» (لقبی که جان فورد به او بخشیده بود)، یکی از آن شوخی‌های معروفش را به زبان آورده.

   هاکس، البته، آدمی بود کتاب‌خوانده، امّا تا جایی‌که می‌توانست خودش را رها نشان می‌داد و گاهی در میانه‌ی حرف‌هایش گریزی به کتاب‌ها می‌زد. هنرش این بود که می‌دانست شوخی و جدّی را چه‌جوری درهم مخلوط کند و به نتیجه‌ای برسد که بابِ دندان همه (یا خیلی‌ها) باشد و به مذاق آدم‌های مختلف خوش بیاید. این است که در فیلم‌هایش می‌شود این لحن دوگانه را دید. کمدی‌هایش (حتّا فیلم‌هایی که می‌گویند نازل هستند) در اوج سرخوشی تلخ می شوند و فیلم‌های جدّی‌اش هرچند لحنی غم‌بار دارند، بالأخره، رنگی از شادی به خود می گیرند. این بود که خودش می‌گفت «درامِ واقعی، گاهی، به کُمدی بسیار نزدیک است و بزرگ‌ترین درام‌های دنیا‌ مایه‌ای از خنده درشان هست.»

   در صحنه‌ی مشهوری از فقط فرشته‌ها بال دارند (١٩٣٩) کری گرانت در رستوران نشسته و مشغول خوردنِ بیفتکی‌ست که کسی دیگر، قبلاً، سفارش داده و این سفارش‌دهنده خلبانی‌ست که چند‌دقیقه قبل‌تر، در سقوطِ هواپیما کشته شده. حالا سر‌و‌کلّه‌ی دخترکی پیدا می‌شود که جلو می‌آید و به بیفتک اشاره می‌کند و با لحنی سرشار از ملامت می‌گوید «این بیفتک مالِ جو بود.» و گرانت هم همان‌طور ‌که خوردن را ادامه می‌دهد می‌پرسد «جو دیگه کیه؟»

   هاکس می‌گفت باید «از درونِ تراژدی خنده تراشید» و چه کسی‌هست که نداند همچه نظری محصولِ سال‌ها تجربه است.

   نقطه سرِ خط. آیا هاکس و هِکْت، صورت‌زخمی را واقعاً ظرف هفت‌روز نوشتند؟ تنها کسانی که از واقعیتِ این داستان خبر داشته‌اند مُرده‌اند. بِن هِکْت در ١٨ آوریل ١٩۶۴ بر اثر سکته‌ی قلبی مُرد و هوارد هاکس ١٣ سال بعد، در ٢۶ دسامبر ١٩٧٧ مُرد؛ کمی بعدِ آن‌که گفته بود زندگیِ فوق‌العاده‌ای داشته و واقعاً لذت برده. امّا در این هفت‌روز (شخصاً آن‌چه را که هاکس گفته به ادّعای گردانندگان آوان‌سِن ترجیح می‌دهم.) چه گذشته و هِکْت و هاکس چگونه چنین فیلم‌نامه‌ی دقیق و درستی را طرّاحی کرده‌اند؟

   اوّلین همکاری هکت و هاکسْ نتیجه‌ی خوبی داد و صورت زخمی شد اولین فیلمِ مهمِ او. امّا در این هفت‌روزِ شگفت‌انگیز چه اتفاق‌هایی افتاده؟ بعضی چیزها را خودِ هاکس گفته، هرچند ممکن است این گفته‌ها هم جزء همان شوخی‌های معروفش باشند. مثلاً این که «معمولاً حدودهای هفت‌ونیمِ صبح شروع می‌کردیم و دوساعتی مشغولِ کار می‌شدیم. بعدْ یک‌ساعتی تخته‌نرد می‌زدیم. بعدْ یکی‌مان یکی از شخصیت‌های داستان می‌شد و دیگری شخصیتِ دیگر و هرکدام حرف‌های مربوط به شخصیت خودمان را می‌خواندیم.» خبْ یعنی چاره‌ای غیرِ این نیست که باور کنیم؟ احتمالاً راه دیگری هم هست؛ می‌توانیم آن هفت‌روز را در خیال خودمان ازنو بسازیم. باید درباره‌ی آن هفت‌روز تخیّل کنیم و ببینیم هِکْتْ و هاکس چه‌جوری چنین فیلم‌نامه‌ای را نوشته‌اند. هردو کنارِ هم. هیچ هم مطمئن نیستیم که سهمِ یکی‌شان پُررنگ‌تر از آن یکی باشد. و تازه خودِ هاکس هم گفته «من ـ خوش‌بختانه ـ همیشه از همکاری نویسنده‌های بزرگی برخوردار بوده ام. این‌قدر ترسو هستم که تا نویسنده‌ی خوبی در کنارم نداشته باشم، فیلم نمی‌سازم.» فکر می‌کنید واقعاً این راهش است؟

   هاکس گفته که نوشتنِ فیلم‌نامه را او به هِکْتْ پیشنهاد کرده و هِکْتْ همین‌که شنیده هاکس می‌خواهد فیلمی گنگستری بسازد کمی دلخور شده و هاکس هم برای آن‌که دلخوری او را برطرف کند گفته «فکری که دارم این است که خانواده‌ی بورژیا در شیکاگوی امروز (دهه‌ی ١٩٣٠) زندگی می‌کنند. سزار بورژیا آل کاپون است و خواهری دارد که بین‌شان همان رابطه‌ای‌ست که بین سزار و خواهرش لوکرس بورژیا بود.» هِکْتْ هم قبول می‌کند و می‌گوید «باشد. از همین فردا شروع می‌کنیم.» البته آن‌ها یک همکار هم داشته‌اند؛ خبرنگار جوانی به‌اسمِ جان لی ماهین که «فکرهای خوبی» تحویلِ آن‌ها می‌داد. امّا همین جان لی ماهین سال ١٩٨٠ در مصاحبه‌ای گفته که «قیاس بین صورت‌زخمی و بورژیا فکرِ بن هِکْتْ بوده نه هاکس.» یعنی هاکس می‌خواسته این ایده را به‌نفعِ خودش مصادره کند؟

   خیلی‌اوقات در کتاب‌های فیلم‌نامه‌نویسی توصیه می‌کنند که از روزنامه‌خواندن غافل نشویم. همیشه در صفحه‌ی حادثه خبری هست که بشود از دلش فیلم‌نامه‌ای بیرون کشید. قرار هم نیست همه‌ی ماجرا و جزئیات در آن چند خبر نوشته شده باشد؛ کافی‌ست ذهنیت داستان‌گویی داشته باشیم تا داستان خودش را نشان بدهد. اصل قضیه، قاعدتاً، داستان است. نقل‌قول ابتدای یادداشت را که فراموش نکرده‌ایم؟ «کارِ من فقط داستان‌گفتن است.» جرقه‌ی اصلی صورت‌زخمی وقتی در ذهن هاکس زده می‌شود که خبرهای مربوط به آل کاپون را می‌خواند؛ گنگستر مشهور همه‌ی دوران‌ها. می‌داند آدم‌ها مشکلات و مصائب را به راه‌حل‌ها ترجیح می‌دهند و دوست دارند بیش‌تر درباره‌ی جنبه‌های سیاهِ وجودِ آدم داستان بشنوند. خوبی یعنی کمال و این همان‌ چیزی‌ست که می‌تواند حوصله‌ی آدم را سر ببرد. درعوض نقصْ جذّاب‌تر است؛ جنبه‌هایی را به ما نشان می‌دهد که تا حالا ندیده و تجربه نکرده‌ایم. در حالت طبیعی باید از آدم‌های پاک خوش‌مان بیاید، آدم‌هایی مظلوم و آسیب‌پذیر، امّا وقتی پای ضدّقهرمان‌ها هم وسط می‌آید رفتارمان چندان تغییری نمی‌کند. از رفتارهایش به هیجان می‌آییم و ترجیح می‌دهیم از ادامه‌ی داستان هم باخبر شویم.

   تونی کامونتی، قاعدتاً، آدمِ خوبی نیست؛ گنگستر خرده‌پایی‌ست که می‌خواهد پلّه‌های ترقّی را یکی‌یکی بالا برود و برای رسیدن به هدفش (همان جمله‌ای که چراغ‌ها نوشته‌اند: دنیا به شما تعلّق دارد) حاضر است دست به هر کاری بزند. برای تونی کامونتی رسیدن مهم‌تر از هر چیز دیگری‌ست و اصلاً برای همین است که دست به آدم‌کُشی می‌زند و خراب‌کاری می‌کند و بدون آن‌که دستوری از مافوقش، جانی لوو، رسیده باشد دخلِ دارودسته‌ی اوهارا را می‌آورد. تونی کامونتی آدمی‌ست با یک مسأله‌ی شخصی و این مسأله به شکلِ غیرمنتظره‌ای طرح نشده و همه‌ی سعی‌اش هم این است که به خواسته‌اش برسد: این‌که رئیس بزرگ‌ترین دسته‌ی گنگستری باشد و کسی بی‌اجازه‌اش آب نخورد. یکی از اوّلین چیزهایی که راجع‌به تونی می‌فهمیم این است که عقده‌های زیادی دارد؛ عقده‌ی پوشیدنِ لباس‌های خوب، عقده‌ی دستوردادن، عقده‌ی غذاخوردن در رستوران‌های درجه‌یک، عقده‌ی تئاتررفتن و همه‌ی آن‌چیزهایی که مافوقش دارد. و شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها عقده‌ی داشتنِ یک دوستِ شخصی. امّا مشکل این‌جاست که تونی دقیقاً همان چیزهایی را می‌خواهد که جانی لوو دارد، مثلاً همان دوستِ شخصی را که اسمش هست پاپی. تونی برای به‌دست‌آوردن این‌چیزها (و قبلِ همه‌ی این‌ها لباس‌های شیک و تروتمیز) به پول احتیاج دارد و قتل‌عامِ اوّلِ فیلم‌نامه فرصتی‌ست تا به اندکی از آن پول برسد. بااین‌همه تونی مشکل بزرگ‌تری دارد: پلیس از او خوشش نمی‌آید و گوارینو از همان ابتدا بهش می‌گوید که حاضر است یک‌ماه حقوقش را بدهد و برای همیشه دستگیرش کند. و این حرفِ گوارینو در آن لحظه که ضمانت‌نامه‌ای برای آزادیِ تونی رسیده معنایی کاملاً روشن دارد. پلیسْ همه‌چیز را به تونی نسبت می‌دهد. هر اتّفاقی که می‌افتد آن‌ها پی تونی می‌فرستند؛ چون حدس می‌زنند پای او هم گیر است. حدس‌شان هم، البتّه، دور از واقعیت نیست، منتها مشکل سرِ مدرک‌هایی‌ست که وجود ندارند و تا نباشند هم نمی‌‌شود او را رسماً دستگیر کرد. هِکْتْ و هاکس، قطعاً، روزِ اوّل می‌دانسته‌اند که عمده‌ی مشکل‌شان خودِ تونی کامونتی‌ست؛ آدمی دوست‌نداشتنی که باید به تماشاگر قالبش کرد. یک مجرم واقعی که پلیس منتظر جرمِ مشهود اوست تا دستگیرش کند. پس سعی کردند موقع نوشتن فیلم‌نامه سعی کردند گوشه‌هایی از شخصیت آل کاپون را به تونی قرض بدهند و خود هاکس هم بعدها گفت کاپون فیلم را پنج‌شش‌باری دیده و ازش خوشش آمده بوده. نکته‌ی مهمی هم، البتّه، بین حرف‌های هاکس هست که شاید خیلی به چشم نیاید؛ این‌که کاپون شخصاً نسخه‌ای از فیلم را در اختیار داشته است!

   هاکسْ یک اخلاق‌گرای واقعی بود؛ دست‌کم در سینمایش که این‌جور بود و همچه داستانی، اگر سیرِ طبیعی‌اش را طی می‌کرد، با اخلاق‌گرایی‌اش در تضاد بود. بنابراین نیاز داشت به استدلال‌هایی ویژه؛ حرف‌هایی که از این مخمصه نجاتش بدهند. «خیلی از گنگسترهایی که من شناخته‌ام واقعاً رفتار بچّه‌گانه‌ای داشتند. وقتی‌که گنگسترها را بچّه فرض کردیم، برایم وسیله‌ای شد که صحنه‌های خوبی درست کنیم.» براساس همین حرف‌هاست که رابین وود هم در کتابِ هوارد هاکس (ترجمه‌ی فارسیِ ضیاءالدین شفیعی، مجموعه کتاب‌های پنجاه‌و‌یک) می‌نویسد که هروقت پاپی چیزی به تونی می‌گوید، خشنودی او کودکانه است؛ مثلاً آن‌جا که روی تخت‌خواب بالاوپایین می‌پرد و می‌گوید فنرهای داخلی دارد و در یک حراجی آن‌را خریده. وود می‌نویسد همه‌ی این‌ها نشان‌دهنده‌ی «سادگیِ کودکانه‌ای‌ست که سرآخر، پس از آن در پاپی مؤثر واقع شده، تبدیل می‌گردد به عاملی مهم در تسلیمِ او». اصلی‌ترین چیزی که در شخصیت‌های صورت‌زخمی می‌شود دید همین معصومیتی‌ست که تونی حدّ اعلای آن است. اصلاً همه‌ی صورت‌زخمی درباره‌ی تفاوتِ گنگسترها با دیگران است و این‌که دیگران (آدم‌های عادّی و معمولی) کم‌تر حضور دارند، دلیلش این است که زیرِ سایه‌ی پُررنگ گنگسترها به چشم نمی‌آیند. صورت‌زخمی داستانِ بچّه‌هایی‌ست که هرچند بزرگ شده‌اند امّا بازی با اسباب‌بازی را دوست دارند و چون دیگر نمی‌توانند با اسباب‌بازی‌های دوران کودکی بازی کنند، به چیزهای تازه‌ای پناه آورده‌اند؛ اسلحه‌های سنگینی که گلوله ازشان بیرون می‌ریزد. مسلسلی که تونی به‌دست می‌آورد، لابد، بزرگ‌ترین اسباب‌بازیِ عمرش است و همین اسباب‌بازی‌ها سبب‌ساز مرگ‌های زیادی می‌شوند. هِکْتْ و هاکس هرچند فیلم‌نامه‌شان را جوری نوشته‌اند که دست‌آخر پلیسْ سروقتِ تونی می‌آید و او را از پا درمی‌آورد، امّا حق را از او نگرفته‌اند؛ به تونی اجازه داده‌اند که از همه‌ی مواهب دنیا بهره بگیرد و دست‌کم چندروزی را به خوبی‌وخوشی بگذراند.

   «اگر فیلم‌های مرا دیده باشید در گفت‌وگوها، در این موجز و سریع و قاطع‌بودنِ گفت‌وگوها شباهتی پیدا می‌کنید. من همیشه در کنار نویسنده‌ها حضور داشته‌ام.» و این حضورْ در صورت‌زخمی هم هست؛ هرچند این‌جا و در این فیلم‌نامه‌ی به‌خصوص هاکسْ هنوز آن هاکسِ مشهور نیست، امّا گفت‌وگوهای موجز و قاطع یکی از اوّلین چیزهایی هستند که می‌شود با آن‌ها روبه‌رو شد و هیچ بعید نیست که بخشی از این ایجاز در گفت‌وگو را هاکسْ مدیون هِکْتْ باشد که در اوّلین همکاریِ مشترک‌شان (همکاری‌های بعدی‌شان فیلم‌نامه‌های قرن بیستم و مسخره‌بازی‌ست. هاکسْ منشی همه‌کاره‌ی او را هم براساس نمایش‌نامه‌ای از هِکْتْ ساخت.) گوشه‌هایی از آن‌را می‌بینیم. از یک مسأله هم نباید غافل شد؛ این گنگسترها عمل‌ (مثلاً ‌کُشتن) را به حرف ترجیح می‌دهند و همین است که موجز و صریح و قاطع حرف می‌زنند. در آن بخش‌هایی که به خواستِ اداره‌ی سانسورِ آن روزگار اضافه شده می‌خوانیم که مدیر روزنامه و مخالفان گنگسترها حرف‌هایی به‌شدّت شعاری و کلّی می‌زنند. حرف‌هایی هم که از دهانِ پلیس‌ها بیرون می‌آید چندان مهم نیست و همین باعث شده که ادبیات گنگسترها (به‌خصوص تونی) جذّاب‌تر به نظر برسد. و به همه‌ی این‌ها اضافه کنید آن شوخ‌طبعیِ هاکس را که آنجلو (منشی تونی) نمونه‌ی بارزِ آن است. آدمی که حتّا نمی‌تواند کلمه‌ی منشی را درست‌وحسابی تلفّظ کند (می‌گوید: مانشی) و هیچ نمی‌فهمد که در تلفن چه‌جوری باید حرف زد و بعدِ این‌که می‌بیند یکی آن‌ورِ خط جوابش را نمی‌دهد می‌خواهد از این‌ورِ خط بهش شلیک کند. اوج رفتارهای این منشیِ خنده‌دار جایی‌ست که گفنی و دارودسته‌اش رستورانی را که تونی و دوستانش در آن هستند به گلوله می‌بندند. همه‌چیز به‌هم ریخته و آدم‌ها از ترس جان‌شان دنبال جایی برای مخفی‌شدن می‌گردند و آنجلو در این گیرودارْ مشغول جواب‌دادن به تلفنی‌ست که تونی را می‌خواهد و پشت‌ِ هم تکرار می‌کند که صدای‌تان را نمی‌شنوم. این است که فیلم‌نامه راه‌حلّی اساسی پیش پای ما می‌گذارد؛ همان‌قدر که تونی و رفقایش دارند از خون‌ریزی و آدم‌کُشی لذّت می‌برند، ما هم لذّت ببریم. تونی یک کودک است، امّا کودکی وحشی و خراب‌کار که می‌خواهد پلّه‌های ترقّی را به‌سرعتِ برق‌وباد بالا برود، غافل از این‌که به‌قولِ رابین وود دارد رو به سقوط می‌رود و هرچه پیش‌تر می‌رود معصومیتِ کودکانه‌اش را بیش‌تر از دست می‌دهد. و پایان نابودیِ این معصومیتْ مرگ اوست در‌حالی‌که خیال می‌کند از مرگ نجات پیدا کرده و درهای ضدگلوله‌ی فولادی کمک‌اش می‌کنند. درعین‌حالْ مرگِ خواهرش چسکا و بعد هم کشته‌شدنِ خودش، عملاً، تعبیر حرف‌های مادرشان است که گفته بود روزگاری پسری داشته و دختری و حالا چی دارد؟ هیچ! چسکا‌ نیمه‌ی دیگر تونی‌ست. حتّا اگر تونی را سزار ندانیم و نگوییم که چسکا لوکرس بورژیاست، باز هم نزدیکی‌شان ما را به نتیجه می‌رساند. وقتی همه‌ی رفقای تونی کشته می‌شوند (یکی‌شان را خودِ او می‌کُشد) او فقط خواهرش را دارد؛ خواهری که فقط متعلّق به اوست. و حالا که چسکا تیر می‌خورد و می‌میرد ماندن هم فایده‌ای ندارد. تونی دروغ نمی‌گوید وقتی به پلیس می‌گوید کسی را ندارد، که تنهای تنهاست و درهای فولادی ضدّگلوله‌اش هم به هیچ دردی نمی‌خورند. حالا تنها راهی که مانده مردن است.

   بن هِکْتْ و هوارد هاکس در آن هفت‌روزِ شگفت‌انگیزی که فیلم‌نامه‌ی صورت‌زخمی را نوشتند، هولناک‌ترین مسائل انسانی را با چیره‌دستیِ تمام روایت کردند. داستانِ ظهور و سقوط آدمی را که برای رسیدن به خواسته‌هایش پا روی هرچیزی گذاشت. در این هفت‌روز فهمیدند که می‌شود هفت گناه کبیره را بدون آن‌که به چشم بیاید در فیلم‌نامه گنجاند. ده فرمانی را که سال‌ها در کتاب مقدّس خوانده بودند لابه‌لای سطرها پنهان کردند و هرچند خود را اخلاق‌گرا نشان نمی‌دادند به اخلاقی‌ترین شکلِ ممکن داستان‌شان را روایت کردند؛ (هاکس سال‌ها بعد در مصاحبه‌اش با جوزف مک‌براید گفت که خیلی از بخش‌های شعاری را او در فیلم نگنجانده.) داستانِ آدم‌هایی که شهر را به‌هم ریخته بودند، محله به محله دنبالِ هم می‌رفتند و تا رقیب را از پا درنمی‌آوردند آرام نمی‌نشستند.

   نقل‌قولی از ارنست همینگ‌وی (دوستِ هاکس) هست که می‌گوید قصّه‌نویسی در بهترین شکلش شبیهِ کوهِ یخ است؛ یک‌هشتمِ این کوه بالای سطح آب است و بقیه‌اش زیرِ این سطح پنهان شده. این تشبیه را می‌شود درباره‌ی سینمای هاکس هم گفت. او در حرف‌هایی که راجع‌به سینما به‌طور کلّی و فیلم‌های خودش می‌زد بیش از همه درباره‌ی داستان می‌گفت؛ این‌که اگر داستان خوب باشد، می‌شود فیلم‌نامه‌ی خوبی نوشت، وگرنه باید دنبالِ داستانِ دیگری گشت. قبل از صورت‌زخمی فیلم‌های گنگستری ساخته می‌شدند، هنوز هم ساخته می‌شوند. امّا صورت‌زخمی تبدیل شد به فیلمی فرهنگ‌ساز و این یعنی هِکْتْ و هاکس در آفریدن چیزی تازه موفّق بوده‌اند. آن‌ها خوب فهمیده بودند که برای ساختن داستانی درباره‌ی یک گنگستر فقط نباید به هفت‌تیرکشی‌ها و آدم‌کُشی‌هایش پرداخت. مهم‌تر از این‌ها، شاید، آن عقد‌ه‌ها و خواسته‌هایی‌ست که گذر زمان را تاب آورده و مانده‌اند تا زیر نور چراغ‌هایی روشن که نوشته‌اند دنیا به شما تعلّق دارد، کم‌کم از نفس بیفتند و خاموش شوند. پایان دردناکی‌ست برای یک گنگستر...

     +

    صورت‌زخمی

   ترجمه‌ی سعید خاموش

   (و نقدی از سعید عقیقی)

   نشر قطره

   +

   یک توضیح:

  وحید مرتضویِ عزیز در پیغامی چند نکته را درباره‌ی هِکْتْ، فیلم‌های گنگستری و اشترنبرگ توضیح داده که دیدم خوب است به این‌جا، یعنی متنِ اصلی، اضافه شود. ازش واقعاً ممنونم.

  پنج‌سال پیش از نوشتن این فیلم‌نام بن هکْتْ فیلم‌نامه‌ای را نوشت که اشترنبرگ از روی آن دنیای تبهکاران را ساخت. هاکس نیز در نوشتن آن فیلم‌نامه در کنار بن هکْتْ بود؛ هرچند نامش در عنوان‌بندی نیامد. از لحاظ تاریخی می‌گویند دنیای تبهکاران اولین فیلمی بود که المان‌هایی را در کنار هم قرار داد که مدتی بعد به‌نام ژانر گنگستری مطرح شد. قطعاً پیش از دنیای تبهکاران نیز گنگسترها در سینما حضور داشتند امّا کم‌تر در کالبد ژانری. حالا این بحث دیگری‌ست که رویکرد بصری اشترنبرگ به فیلم‌نامه چنان بود که اعتراض بن هکْتْ را برانگیخت (اشترنبرگ این‌جا نیز رابطه‌ها را کم‌رنگ‌تر می‌کند تا جا برای تصویرسازی‌های مورد نظرش باز باشد ـ هرچند باز به‌نسبتِ فیلمی اشترنبرگی پلات نقش بارزتری دارد تا فیلم‌های همان دوره‌ی اشترنبرگ) و خواهان حذف نامش از فیلم شد، امّا بعید است که چندماه بعدتر که دنیای تبهکاران اسکار فیلم‌نامه را بُرد (اولین اسکار تاریخ سینما برای یک فیلم‌نامه) روی خواستش پافشاری کرده باشد که نکرد. امّا بن هکْتْ خیلی از آن المان‌ها را با خیالی راحت‌تر در نگارش صورت‌زخمی استفاده کرد. شاید بخشی از راحتی کار در آن هفت‌روز ماحصل تجربه‌ی قبلی بوده باشد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٩ آبان ۱۳۸٩