شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

هیچ‌چیز خالی‌تر از یک استخرِ خالی نیست...

 Sunset Blvd

   خیلی‌ها منتظر بودند که زودتر از این‌ها دست‌به‌کار شود، که در نَوَدوچندسالگی اسمش را در کتابِ رکوردهای گینِس ثبت کند و فیلمی بسازد به شادی و سرزندگی فیلم‌های سال‌های دورش. ولی نشد. آرزوی همه ظرفِ ثانیه‌ای به باد رفت، وقتی روزنامه‌های سراسرِ دنیا عکس بزرگش را چاپ کردند و اسمش را با درشت‌ترین قلمِ مُمکن نوشتند. بعید بود به‌خاطر ساختنِ یک فیلمْ عکسِ کسی را توی صفحه‌ی اوّل چاپ کنند. حالا همه می‌دانستند که قرار نیست چیزی راجع‌به فیلم تازه‌اش بخوانند. از هزارونهصد و هشتادویک به بعد دیگر چیزی نساخته بود. [آخرین فیلمش بادی، بادی بود که خیلی‌ها دوستش ندارند. قطعاً به‌پای شاهکارهای وایلدر نمی‌رسد، ولی به‌هرحال فیلمی‌ست دیدنی.] به فیلم‌های زیادی هم فکر کرده بود، ولی فیلم‌ساختن که فکرکردن نیست. [یک نمونه‌اش فهرستِ شیندلر بود.] راه‌رفتن برایش سخت شده بود. نشستن برایش سخت شده بود. [برای همین بود که در جری مگوآیر نقشِ پیر و مُرادِ تام کروز/ جری مگوآیر را بازی نکرد؟] تنها کاری که هنوز خوب از پس‌اش برمی‌آمد، حرف‌زدن بود. شوخ‌طبعی‌اش دست‌نخورده باقی مانده بود [نمونه می‌خواهید؟ کتابِ مُستطابِ گفت‌وگو با بیلی وایلدر] و شاید همین باعث شده بود که خیلی‌ها فکر کنند کشتی قرار است به راهِ خودش ادامه دهد. درست است که همه‌ی آن سال‌ها را از دستِ مرگ فرار کرده بود، اما در نَوَدوشش‌سالگی، بالأخره، مجبور شد دست‌هایش را به نشانه‌ی تسلیم بالا ببرد و قبول کند که آدم‌های پیر هم یک‌روز باید چشم‌های‌شان را ببندند و بروند همان‌جایی که جمعِ کثیرِ دوستان‌شان رفته‌اند و برای رفتن چیزی، و درواقع مرضی، به‌نام ذات‌الرّیه پیدا می‌شود که می‌تواند هر آدمی را از پا بیندازد؛ پیر و جوان هم نمی‌شناسد.

   در فاصله‌ی هشتادویک تا دوهزارودو اسمش چندباری این‌جا و آن‌جا بُرده شد؛ به‌خاطر حرف‌هایی که از دهنِ فیلم‌سازها بیرون می‌آمد و می‌گفتند دوست دارند فیلم‌های دوست‌داشتنی‌اش را بازسازی کنند و کسی فکر نمی‌کرد فیلم‌های دوست‌داشتنی او منحصر به خودش هستند. امّا مهم‌تر از همه، شاید، انتشارِ کتابی بود به‌نام گفت‌وگو با بیلی وایلدر.

   درست است که تا پیش از این کتاب مُصاحبه‌های پراکنده‌ای با بیلی وایلدر درباره‌ی فیلم‌های مختلفش و آدم‌هایی که با او کار کرده‌اند در دسترس بود، مُنتها هیچ کتابی‌، این‌قدر بی‌واسطه بیلی وایلدر را به تماشا نمی‌گذاشت. معدود زندگی‌نامه‌های چاپ‌شده هم که حاشیه را به اصل ترجیح داده بودند. به‌کمکِ همین کتاب بود که فهمیدیم «شوخ‌طبعی»، «داستان‌گوبودن» و همچه‌چیزهایی موهبت‌هایی الهی هستند که نصیب هرکسی نشده‌اند. [این کتابِ خواندنی را خانمِ گُلی امامی به فارسی ترجمه کرده‌اند و به هِمّتِ انتشارات کتابِ پنجره، دست‌کم دوبار منتشر شده است.]

   هالیوودی که نمی‌شناختیم

   سان‌سِت بُلوار قطعاً یکی از بهترین فیلم‌نامه‌های وایلدر است؛ فیلم‌نامه‌ای کم‌نظیر که پنجاه‌وچندسال پیش از روزگار گله کرد و رسمِ ناخوشایندِ هالیوود را در برخورد با ستاره‌های سابقش نشان داد. بیلی وایلدر در مصاحبه‌اش با کمرون کروو بنا را به دفاعِ از فیلم‌هایش نگذاشته و برای همین است که وقتی از قولش می‌خوانیم «[سان‌سِت بُلوار] برای همه شگفت‌انگیز بود. هیچ‌کَس انتظارِ فیلمی این‌چنین را نداشت. و ساختنِ فیلمی در هالیوود، درباره‌ی هالیوود، کارِ دشواری‌ست؛ چون واقعاً تو را زیرِ ذرّه‌بین می‌گذارند.» [صفحه‌ی ۶٩] قطعاً خوش‌حال می‌شویم. وایلدر در فصلِ دوّمِ همان کتاب درباره‌ی انگیزه‌ی ساختِ این فیلم می‌گوید «دلم می‌خواست کار را برای خودم کمی سخت‌تر کنم، می‌خواستم کاری را انجام بدهم که معمولاً درست از آب درنمی‌آید ـ فیلمی درباره‌ی هالیوود.» [صفحه‌ی ٩٧] سال‌ها بعد از سان‌سِت بُلوارْ ساختنِ فیلم درباره‌ی این کارخانه‌ی رؤیاسازی به کاری عادّی بدل شد؛ فیلم‌های زیادی در نکوهشِ هالیوود ساختند که بعضی از آن‌ فیلم‌ها درعینِ بدگویی، در ستایشِ این مشهورترینِ عُنوانِ سینمای جهان بود.

   امّا بخشی از جذّابیتِ سان‌سِت بُلوار، بی‌شک، برمی‌گردد به این‌که وایلدر [و همکارانِ فیلم‌نامه‌نویسش] در سال‌های اوجِ سینما و درواقعِ سال‌های طلایی هالیوود، این نقدِ تُندوتیز و صریح را می‌نویسند و روی پرده‌ی سینما می‌فرستند. در سان‌سِت بُلوار چیزهایی هست که در فیلم‌نامه‌های دیگرِ وایلدر هم دیده می‌شود؛ مثلاً یک دل‌دادگی بی‌سرانجام که درنهایت به مرگِ یکی از آن‌ها می‌انجامد. همین‌طور است دیالوگ‌های طعنه‌آمیز، زیرکانه، جانانه و بُرّنده‌‌ای که به‌قولی، در کنارِ شیوه‌ی روایتی غریب و داستانِ تکان‌دهنده‌اش، برگِ برنده‌ی فیلم‌نامه محسوب می‌شود. دوپهلوبودن، البته، شیوه‌ی دائمی بیلی وایلدر است در نوشتن، امّا دوپهلوبودنِ سان‌سِت بُلوار مُنحصربه‌فرد است. این‌جا با آدم‌هایی طرف هستیم که ظاهراً می‌خواهند با حرف‌های‌شان از هم انتقام بگیرند و همین باعث می‌شود که جانانه‌بودن و درواقع بُرّندگی دیالوگ‌ها بیش‌تر به چشم بیاید.

   جو گیلیس، راوی و شخصیتِ اصلی فیلم‌نامه، انگار همه‌ی قدرت‌‌اش را جمع کرده و گذاشته‌ در دیالوگ‌هایی که می‌گوید. وایلدر، البته، بارها روی این نکته تأکید کرده که فیلم‌نامه‌نویس‌‌(ها) باید از نوشتنِ دیالوگ‌ها لذّت ببرند. و بامزّه این است که جو گیلیس، فیلم‌نامه‌نویسی‌ست شکست‌خورده و بی‌کار که داستانِ به‌دردبخوری پیدا نمی‌کند و کسی هم از کارش راضی نیست.

   این‌جا جای تو نیست

   این‌جوری‌ست که سان‌سِت بُلوار داستانِ آدم‌هایی را روایت می‌کند که هرکدام به‌دلیلی نتوانسته‌اند در هالیوود به کارشان ادامه بدهند. نورما دزموند ستاره‌ی سابقِ فیلم‌های صامت است. زمانی با سسیل ب. دُمیل کار کرده و چشم‌به‌راهِ روزهایی‌ست که دوباره این همکاری را از سر بگیرد. جو گیلیس فیلم‌نامه‌هایی می‌نویسد که به‌مذاقِ کمپانی خوش نمی‌آید و بهش می‌گویند به چیزهای دیگری فکر کند. ماکس فُن مایرلینگ کارگردانِ خوش‌قریحه‌ی‌ سال‌های دور که کارش را هم‌زمان با دُمیل شروع کرده و به‌قولِ خودش کاشفِ نورماست، سال‌های میانی عُمرش را صرفِ ستاره‌ی سال‌های دورش کرده و حالا جامه‌ی خدمت‌کارها را می‌پوشد و راننده‌ی او شده است. بتی شِفِر را هم نباید فراموش کرد؛ دختری که در ابتدای کار با بی‌ربط خواندنِ فیلم‌نامه‌ی جو گیلیس نخستین ضربه‌ی کاری را به او وارد می‌کند. بتی به قصدِ بازیگری راهی هالیوود شده و البته که همه‌ی خانواده‌اش در هالیوود بوده‌اند و دل‌شان می‌خواسته او ستاره‌ی بزرگی شود. حالا بتی دلش می‌خواهد فیلم‌نامه‌نویس شود و به کمکِ جو گیلیس نیاز دارد.

   همه‌ی شخصیت‌های سان‌سِت بُلوار، گولِ ظاهرِ فریبنده‌ی هالیوود را خورده‌اند، امّا کارخانه‌ی رؤیاسازی به کسی تعهّد نداده است که تا آخرِ عُمر حمایتش کند. نُکته این‌جاست که نورما دزموند آن‌قدر در رؤیای سال‌های دور غرق شده که چیزی از زندگی واقعی نمی‌فهمد. به چیزی فکر نمی‌کند جز ایستادن روبه‌روی دوربین و گفتنِ دیالوگ‌هایی که عظمت و شکوهِ او را دوچندان کنند. زمانی یکی از همکارانِ فیلم‌نامه‌نویسِ وایلدر [شاید دایموند] درباره‌ی او گفته بود که او ترکیبِ غریبی‌ست از تُرشی و شیرینی، امّا با خواندن [و دیدنِ] سان‌سِت بُلوار باید تلخی را هم به این ترکیبِ غریب اضافه کرد تا عملاً دور از ذهن به‌نظر برسد. سان‌سِت بُلوار، قاعدتاً، تُرشی و شیرینی کارهای دیگرِ بیلی وایلدر را دارد، امّا تلخی‌اش مُنحصربه‌فرد است؛ تلخی آدمی که در چهل‌وچهارسالگی دست به پیش‌گویی می‌زند و از حدسِ آن‌چه در آینده اتّفاق می‌افتد، اخم‌هایش درهم می‌روند. ظاهراً این‌ پیش‌گویی تاریخی به مذاقِ کارخانه‌دارانِ رؤیاسازی خوش نیامد و علاوه بر حیرتْ دچارِ خشمی زودرس هم شدند. این‌طور که خودِ وایلدر گفته، لوئیس مه‌یر، مُدیرِ کُمپانی مشهورِ مترو گلدوین مه‌یر [ام. جی. ام] با دیدنِ فیلم عصبانی شده و گفته که باید این وایلدر را به آلمان برگردانند [بیلی وایلدر متولدِِ لهستانِ متعلق به اتریش بود، ولی سال‌هایی از عُمرش را در وین گذراند.] چون عادت دارد دستی را که عسل به دهنش گذاشته گاز می‌گیرد. ظاهراً جوابی که وایلدر به آقای مُدیر داده تُندوتیزتر از آن بوده که مه‌یر تصور می‌کرده است. وایلدر گفته که من آقای بیلی وایلدرم و شما هم بروید گورتان را گُم کنید. شما فکر می‌کنید حقِ گفتنِ این جواب را نداشته است؟

   شوخ‌طبعی آقای نویسنده

   آقای نویسنده فقط جو گیلیس نیست که اوّلِ داستان دنبالِ کار می‌گردد تا از پسِ اجاره‌ی خانه و قسط‌های عقب‌افتاده‌ی سواری شخصی‌اش بربیاید؛ آقای نویسنده بیلی وایلدر هم هست که داستانش را به غریب‌ترین شکلِ ممکن تعریف می‌کند. برای کسی که از داستانِ سان‌سِت بُلوار خبر ندارد، خواندن [و دیدن]‌اش حیرت‌انگیز است. چه‌کسی باور می‌کند که راوی داستان یک مُرده است؟ یک جنازه که به ضربِ گلوله‌های ستاره‌ی‌ سال‌های دورِ هالیوود از پا درآمده و حالا دارد سرنوشتِ غم‌انگیز و عبرت‌آموزِ خود و نورما دزموندِ دوست‌داشتنی و البته سنگ‌دل را برای ما روایت می‌کند.

   وایلدر در مصاحبه با کروو گفته بود «در سان‌سِت بُلوار هم گُفتار [صدای راوی] گذاشتم؛ آن‌جا که مردِ مُرده‌ای صحبت می‌کند ـ چرا نه، هان؟ خُب کردیم و شد. هیچ‌کس بلند نشد اعتراض کند و بگوید هی صبر کن ببینم، مُرده که حرف نمی‌زند، من نمی‌خواهم این فیلم را ببینم... مردم گوش می‌دادند.» [صفحه‌های ١٧١ و ١٧٢]

   جُمله‌ی مشهوری از دیوید مامِت هست که می‌گوید هدف از گفت‌وگو انتقالِ اطلاعات درباره‌ی شخصیت نیست، آدم‌ها فقط به این دلیل حرف می‌زنند که می‌خواهند به چیزی برسند. مسأله این است که شخصیت‌های یک فیلم‌نامه از هدفی کوچک شروع می‌کنند و می‌رسند به هدف‌های بزرگ‌ترِ بعدی و برای همین است که مقصودِ خودشان را در هر صحنه، و همه‌ی داستانِ فیلم‌نامه، دنبال می‌کنند. مُدرّس‌های فیلم‌نامه‌نویسی همیشه روی این نُکته تأکید می‌کنند که گفت‌وگوی شخصیت‌ها باید مُنعکس‌کننده‌ی همین‌چیزها باشد.

   برای این‌که از این حرف‌های کاملاً نظری سر دربیاورید، چاره‌ای جُز خواندنِ فیلم‌نامه‌‌ی سان‌سِت بُلوار ندارید. شخصیت‌های سان‌سِت بُلوار در حرف‌هایی که به زبان می‌آورند چیزِ دندان‌گیری درباره‌ی خودشان نمی‌گویند و بسته به هر شخصیت، چیزهایی را می‌گویند که می‌خواهند به آن برسند. در ابتدای فیلم‌نامه هرچند راوی [جو گیلیس] خبرِ یک قتل را در سان‌سِت بُلوار به ما می‌دهد، امّا گمان نمی‌کنیم که مقتول خودِ او باشد. درواقع از آن‌جا که او فیلم‌نامه‌نویسی‌ست شکست‌خورده، گمان می‌کنیم مشغولِ همین کار است. صحنه‌های بعدی فیلم‌نامه که به جنگ‌وجدال‌های او اختصاص دارند، شاید همین قضیه را تقویت کنند. به‌خصوص وقتی می‌فهمیم که به مأموران دروغ گفته و حالا سوئیچِ سواری‌ به‌دست، می‌رود تا سوار شود و راهِ خودش را برود، متوجه می‌شویم که یک‌جای کار واقعاً می‌لنگد. مقصودِ اصلی جو گیلیس در وهله‌ی اوّل پول‌دارشدن است و در وهله‌ی دوّم یافتنِ داستانی که به کارِ کمپانی‌ها بیاید و باعثِ شهرتِ او شود.

   همین چند خط بالاتر بود که خواندید آقای نویسنده فقط جو گیلیس نیست که اوّلِ داستان دنبالِ کار می‌گردد تا از پسِ اجاره خانه و قسط‌های عقب‌افتاده سواری شخصی‌اش بربیاید؛ آقای نویسنده بیلی وایلدر هم هست که داستانش را به غریب‌ترین شکلِ ممکن تعریف می‌کند. یک چشمه از این غرابت، بی‌شک، همین راوی مُرده است؛ امّا شاید شوخی بزرگِ وایلدر در سان‌سِت بُلوار این است که داستانِ جذّابی که جو گیلیس دنبالش می‌گردد، داستانِ زندگی خودش است؛ داستانِ زندگی یک فیلم‌نامه‌نویسِ شکست‌خورده که در خانه‌ی یک ستاره‌ی عملاً فراموش‌شده زندگی می‌کند و هرچند دیگر دغدغه‌ی پول ندارد [پول برای هرکاری مُهیاست.] دوباره شوقِ نوشتن را در خود احساس می‌کند. نکته، شاید، همین است.

   یک‌جای فیلم‌نامه، وقتی جو گیلیس داخلِ دراگ‌استور می‌شود تا بسته‌ای سیگار بخرد، بتی‌ و آرتی را می‌بیند و در جوابِ بتی که می‌گوید ظاهراً می‌شود از روی یکی از داستان‌های جو چیزِ خوبی ساخت، به گفتنِ این شوخی اکتفا می‌کند که «چه چیزِ خوبی؟ مثلاً یه آباژور؟» [صفحه‌ی ٩۶] شاید بد نباشد که چندصحنه عقب‌تر برویم و به‌جایی اشاره کنیم که بتی و جو گیلیس دارند درباره‌ی همان داستانِ کذایی حرف می‌زنند. گیلیس می‌گوید که قبلاً معلّمی مثلِ معلّمِ داستانش داشته. بتی می‌گوید «شاید به‌خاطر همین هم خیلی خوبه. حقیقیه. تکونت می‌ده. حالا چرا تو از اون شخصیت استفاده نمی‌کنی؟» و جوابِ گیلیس این است «آخه کی دیگه دنبالِ حقیقته؟ کی داستانِ تکون‌دهنده می‌خواد؟» [صفحه‌ی ٨۴] کمی بعد، وقتی بالأخره بتی جو گیلیس را راضی به نوشتنِ فیلم‌نامه می‌کند و هردو مشغولِ این‌کار می‌شوند، چشمِ بتی به فندکِ طلای جو می‌افتد و سئوال می‌کند که فندک هدیه چه‌کسی‌ست. گیلیس می‌گوید آن‌را از یک خانمِ سخاوتمندِ احمقِ میان‌سال به‌خاطر کمک در نوشتنِ یک فیلم‌نامه گرفته. بتی سئوال می‌کند «این همون داستانِ آشنای قدیمی نیست؟ یه‌روزی تو به یه دخترکِ محجوبِ خجالتی کمک می‌کنی تا از یه خیابونِ شلوغ رد بشه. بعد می‌زنه و دختر یه مولتی‌میلیونر از آب درمی‌آد و همه‌ی پولاشو می‌بخشه به تو.» خُب، به دلایلِ واضح و روشن، در این لحظه‌ی به‌خصوص، گیلیس نمی‌تواند واقعیتِ ماجرا را برای بتی تعریف کند، این است که می‌گوید «این هم مُشکلیه که آدم با شما نمونه‌خونای فیلم‌نامه‌ها داره. همه‌ی حقّه‌های فیلم‌نامه‌ها رو یاد می‌گیرین.» [صفحه‌ی ١٢۶]

   وایلدر و شرکا

   بیلی وایلدر عاشقِ کارِ گروهی بود. فکر می‌کرد که دوتا آدم بهتر از یک‌نفر می‌توانند روی یک فیلم‌نامه کار کنند و بهتر می‌توانند از پسِ دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها بربیایند. این بود که تقریباً همیشه به‌اتّفاقِ دیگران فیلم‌نامه می‌نوشت. گاهی برای ارنست لوبیچ [که عملاً پیر و مُرادِ وایلدر بود و بارها توضیح داده که همه‌چیز را این‌طور می‌سنجیده که اگر لوبیچ بود چه می‌کرد؟] و گاهی برای هُوارد هاکس [که گلوله‌ی آتش را با فیلم‌نامه‌نویس‌های دیگر برایش نوشت و البته توضیح داد که هیچ‌وقت تحت‌تأثیرِ او قرار نگرفته]. مُهمْ فیلم‌نامه بود. و زمانی که به‌قولِ خودش دید فیلم‌نامه‌هایش را آن‌طور که دوست دارد نمی‌سازند و در آن نوشته‌ها دست می‌برند، تصمیم گرفت کارگردان هم بشود و داستان‌هایی را که دوست دارد بنویسد و آن‌ها را جوری که فکر می‌کند درست است بسازد. وایلدر وقتی به ایالات متّحد امریکا رسید [تا حالا شمرده‌اید چند کارگردانِ‌ مشهورِ سینمای امریکا واقعاً متولدِ این کشور هستند؟] «جُز چند ناسزا و عباراتی که با ذوقِ خود از ترانه‌های عامّه‌پسند بیرون کشیده بود، چیزی از زبانِ انگلیسی نمی‌دانست.» [صفحه‌ی ١٧٠] برای همین حس کرد به نویسنده‌ی همکاری نیاز دارد که هم وظیفه‌شناس باشد و هم نوشتن برای سینما را بداند. در همه‌ی سال‌هایی که وایلدر فیلم ساخت، حتّا زمانی که دیگر انگلیسی را «درست‌وحسابی» یادگرفته بود و زیروبَم‌های این زبان را می‌شناخت و شوخی‌های بامزّه‌ای را تدارک می‌دید، نویسنده‌های همکار را کنار نگذاشت. زمانی به‌‌اتّفاقِ چارلز بِرَکِت فیلم‌نامه نوشت [پنج گور به قاهره، تعطیلی ازدست‌رفته، رابطه‌ی خارجی] و زمانی با همکاری آی. ای. اِل. دایموند فیلم‌نامه‌هایی دیگر [عشق در بعدازظهر، بعضی‌ها داغ‌شو دوست دارن، آپارتمان، ایرما خوشگله، کیکِ تفأل/ شیرینی شانس، زندگی خصوصی شرلوک هُلمز] را روی پرده‌ی سینما فرستاد.

   سان‌سِت بُلوار متعلّق به دوره‌ای‌ست که با بِرَکِت کار می‌کرد که به‌قولِ خودِ وایلدر «انگلیسی را سلیس حرف می‌زد. آدمِ باکلاسی بود؛ یک سر و گردن بالاتر از همه‌ی نویسنده‌های هالیوود.» [صفحه‌ی ١٧٢] و البته صاحبِ دو ویژگی دیگر هم بود که به‌مذاقِ وایلدر خوش می‌آمد؛ «طعنه‌زنی» و «زبانِ پالوده». این ویژگی‌ها را در سان‌سِت بُلوار می‌شود به‌خوبی دید. یک‌بار مُنتقدی سینمایی درباره‌ی فیلم‌نامه‌های مشترکِ وایلدر و بِرَکِت گفته بود که ادبی‌بودن از سروروی‌شان می‌بارد و این جنبه‌ی ادبی را نباید فقط در گفت‌وگوهایی که به زبان آورده می‌شود خلاصه کرد؛ موقعیت‌های ساخته‌شده هم کاملاً ادبی هستند.

   داستانِ یک استخرِ خالی

   جمله‌ای که بالای این یادداشت نشسته [هیچ‌چیز خالی‌تر از یک استخرِ خالی نیست] ظاهراً ربطی به فیلم‌نامه‌ی سان‌سِت بُلوار ندارد. یعنی جمله‌ای نیست که جو گیلیس، یا یکی‌دیگر از شخصیت‌های فیلم‌نامه به زبان آورده باشند. این جُمله‌ای‌ست متعلّق به ریموند چندلرِ رُمان‌نویس [و فیلم‌نامه‌نویسِ همکارِ وایلدر در غرامت مضاعف که براساس رمانی از جیمز کین نوشته شد] که، به‌گمانم، در رُمانِ خداحافظی طولانی [ترجمه‌ی فارسی ف. جعفری جوزانی] از زبانِ فیلیپ مارلو نقل می‌شود. درعین‌حال، این جُمله‌ای‌ست که گاهی بیلی وایلدر در گفت‌وگوهایش برای نشان‌دادنِ عجیب‌بودن ایده‌های نوشتاری ریموند چندلر به‌کار می‌بُرد. پس خیلی هم عجیب نیست که این جمله آن‌قدر در فکرِ بیلی وایلدر چرخیده باشد که وقتی گلییس استخرِ خالی خانه‌ی نورما را می‌بیند و با موزائیک‌های جابه‌جا کنده‌شده و خُردشده‌اش روبه‌رو می‌شود، بگوید «صدالبته که یه استخرم داشت. اون‌موقع کی نداشت؟ میبل نورماند و جان گیلبرت حتماً ده‌هزار روز پیش توش شنا کرده بودن. شایدم ویلما بنکی و راد لاروک. الان که خالی بود... واقعاً خالی بود؟» [صفحه‌های ۴۵ و ۴۶]  برای آدمی مثلِ جو گیلیس که در خانه‌ی نورما فقط همین استخرِ خالی را دوست دارد و این علاقه را در یکی از دیالوگ‌هایش به زبان می‌آورد، چیزی غریب‌تر از این نیست که موقعِ کُشته‌شدن در همان استخر بیفتد. هیچ‌چیز خالی‌تر از یک استخرِ خالی نیست. امّا درنهایت استخر دیگر خالی نیست؛ پذیرای وجودِ آدمی‌ست که به‌موقع تصمیم نمی‌گیرد و حالا روحش، از جایی‌که نمی‌دانیم کجاست، دارد همه‌چیز را برای ما تعریف می‌کند. همین است. جو گیلیس هم مثلِ خیلی آدم‌های دیگر، همه‌ی عُمر را دیر رسیده است. ولی چه ایرادی دارد؟ مُهم این است که رسیده و مُهم‌تر این‌که با افتادن در آن استخرِ خالی کاری کرده که خالی‌بودنش دیگر به چشم نیاید. کافی نیست؟

+

سان‌سِت بُلوار [فیلم‌نامه]

بیلی وایلدر، چارلز بِرَکِت، دی. اِم. مارشمن جونیر

ترجمه‌ی مریم سپهری

نشرِ قطره

چاپ اوّل: ١٣٨۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۱ آبان ۱۳۸٩