شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

چُنان به پای تو در مُردن آرزومندم...

21 Grams

 

همه‌‌‌ی ما یک مرگ بدهکاریم.

جان کافی، در دالانِ سبز

دیدین آدم چه‌ آسون می‌تونه بره بهشت؟

آملیا به مایک و دبی، در بابل

قدرتِ زندگی، خیلی‌خیلی بیش‌تر از مرگ است. این جمله از من نیست؛ نقل‌قولی‌ست از گارسیا مارکز.

گی‌یرمو آریاگا، در یک مصاحبه


   نامِ دیگرِ مرگ را گذاشته‌اند فراغتِ نهایی؛ فرصتی برای آسودگی و اگر مرگ نباشد، اگر مرگ را در گوش آدم زمزمه نکنند و آن فراغتِ نهایی را، مُدام، پیش چشم‌هایش نیاورند، شاید باور نکند در نبودِ مرگ، توازنِ زندگی از دست می‌رود. نامِ دیگرِ مرگ را گذاشته‌اند فراغتِ نهایی؛ فرصتی برای آسودگی و هر مرگی، ظاهراً، جست‌وجوی وضعیتی بهتر است. امّا نکته‌ی اساسی مرگ، شاید، قطعیتِ آن است؛ همان‌چیزی که فرناندو سَوَتر در پرسش‌های زندگی‌اش (ترجمه‌ی عبّاس مُخبر، انتشاراتِ طرحِ نو) از آن سخن می‌گوید. این قطعیتِ مرگ است، انگار، که آدم‌ها را بالغ می‌کند، که واقعی‌بودن‌ و میرابودن‌شان را پیش چشم‌شان می‌آورد و این ممکن‌بودنِ مرگ است که، انگار، هر آدمی را می‌ترساند. فرناندو سَوَتر می‌نویسد که ضرب‌المثل قدیمی می‌گوید «هیچ‌کس آن‌قدر جوان نیست که نمیرد و هیچ‌کس آن‌قدر پیر نیست که یک‌روزِ دیگر زنده نماند.» و ممکن‌بودنِ مرگ چیزی غیرِ این نیست.

   ما هیچ، ما نگاه

   هراکلیتوسِ فیلسوف، سال‌ها پیش، گفته بود که نمی‌توان دوبار به یک رودخانه داخل شد، و زیگومنت باومَنِ جامعه‌شناس و فیلسوف، در رساله‌ی عشقِ سیال (ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس) سال‌ها بعدِ او نوشت که «این امر، با قوّتِ بیش‌تری درباره‌ی عشق و مرگ صادق است؛ نمی‌توان دوبار به وادی عشق و مرگ قدم گذاشت. درواقع، آن‌ها سَروتهِ خاصّ خودشان را دارند، و به دیگر امور بی‌اعتنا و بی‌توجّه هستند.»

   فیلم‌نامه‌ی بیست‌ویک گرم هم، عملاً، درباره‌ی این دو وادی‌ست، و اتفاقاً، هردو وادی را کنارِ هم نشانده و زندگی (ماجرا؟) را از خلالِ این دو حقیقتِ انکارنشدنی پیش بُرده است. شاید اگر گی‌یرمو آریاگا داستان‌نویس نبود (رُمانِ بوی خوشِ عشق‌اش را عبّاس پژمان به فارسی ترجمه کرده) فیلم‌نامه، شکلی دیگر پیدا می‌کرد و این نسبتِ دقیقِ بینِ عشق و مرگ، این‌قدر به چشم نمی‌آمد؛ سکّه‌ی منقوش به‌نامِ زندگی، دو رو دارد و این‌دو رو، نسبتی دیرینه با هم دارند. همه‌ی بیست‌ویک گرم، به یک معنا، در میانه‌ی این دو واقعیت رُخ می‌دهد.

   «در زمینه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی، ویلیام فاکنر و ویلیام شکسپیر منابعِ الهامِ اصلی‌ام هستند. از فاکنر آموختم که هر داستانی شیوه‌ی خاصّ خودش را برای تعریف‌شدن دارد و این‌که باید ریسک‌پذیر باشید. از شکسپیر یاد گرفتم که وقتی شخصیت‌ها انگیزه‌های قوی‌تری داشته باشند، و در شرایط سخت‌تر زندگی کنند، بهتر می‌شوند. و البته این‌که باید ریسک کرد. راستی، گی‌یرمو در انگلیسی معنی‌اش ویلیام است.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧٢ و ١٧٣]

   در عمده‌ی نقد و تحلیل‌هایی که درباره‌ی بیست‌ویک گرم نوشته شد، بیش از همه، به روایتِ غریبش پرداختند؛ به تجربه‌گرایی و بی‌قیدیِ حساب‌شده و به سیمِ آخر زدنی که، البته، در یکّه‌بودنش شکی نیست. شیوه‌ی روایتِ بیست‌ویک گرم، یک‌جور بی‌قیدیِ حساب‌شده دارد که هرچند در وهله‌ی اوّل، زیاد از حد پیچیده به‌نظر می‌رسد، امّا وقتی با منطقی که خودِ آریاگا در اختیارمان می‌گذارد با آن طرف می‌شویم، به‌نظر می‌رسد که منطقی‌ترین شیوه‌ی روایت است. گی‌یرمو آریاگا می‌گوید «وقتی در زندگیِ واقعی صحبت می‌کنیم، از الف به ب و به پ و به ت نمی‌رویم. مثلاً اگر من بخواهم به شما بگویم چه‌طور زنم را دیدم، اوّل از دیروز شروع می‌کنم، سپس به سه‌سال قبل می‌روم و بعد به زمانی‌که اوّلین فرزندم به دنیا آمد. یعتی در زمان عقب و جلو می‌شوید و من می‌خواستم چنین نظرگاهی را از جانب شخصی [پاول] که در حالِ مرگ است ارائه کنم و در زمان عقب و جلو بروم.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌ی ١۶٨] و باز، یک نکته‌ی دیگر هم هست که نباید از آن غافل شد؛ این‌که «به‌نظر من، یک راویِ خوب می‌تواند یک داستان را هرطور که دوست دارد نقل کند، به‌شرطی‌که در پایان بفهمد چه خبر است و داستان او را تحریک کند و درونش احساساتِ شگرفی برانگیزد. من مشکلی برای شکل‌دادن به زمان در ذهنم نداشتم، چون نحوه‌ی فکرکردنم تاحدّی این‌گونه است.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌ی ١۶٩] و لابد برای همین است که در ابتدای فیلم‌نامه آن تکّه‌ی کلیدی را گنجانده است؛ جایی‌که پاول، درحالی‌که چیزی به پایانِ زندگی‌اش نمانده، می‌گوید «پس این اتاقِ انتظارِ مرگ است؟ این لوله‌های مسخره، این سوزن‌هایی که از بازوهام رد شده؟... من در این باشگاهِ پیش از مرگ چه می‌کنم؟ با آن‌ها باید چه کنم؟ با این زن که غدّه‌ی سرطانی دارد معده‌اش را نابود می‌کند... یا با این مرد که از پنجره‌ی طبقه‌ی سوّم به پایین پرت شده؟ دیگر نمی‌دانم هرچیزی از کجا شروع شد... یا کِی قرار است تمام شود. می‌گویند همه‌ی ما درست در لحظه‌ی مرگ‌مان بیست‌ویک گرم از دست می‌دهیم. همه، بیست‌ویک گرم... وزنِ یک‌مُشت سکّه‌ی پنج سِنتی، وزنِ یک مرغِ مگس، یک‌قطعه‌ی شکلات... چه‌کسی زودتر بیست‌ویک گرم‌اش را از دست می‌دهد؟ او که توی کماست... یا من؟» [صفحه‌ی ١٧] و یکی از کلید‌های فیلم‌نامه، قاعدتاً، همین توضیحی‌ست که پاول درباره‌ی بیست‌ویک گرم می‌دهد.

   به من نگاه کن

   امّا در عمده‌ی نقد و تحلیل‌ها، از شخصیت‌پردازی بیست‌ویک گرم غافل شدند و کم‌تر کسی در نوشته‌اش توضیح داد که این تکّه‌های ظاهراً به‌هم‌ریخته‌ی فیلم‌نامه [و فیلم]، هربار وجهی از شخصیتِ آدم‌ها را به تماشا می‌گذارند. هربار که فکر می‌کنیم یکی از شخصیت‌ها را به‌گونه‌ای کامل و دقیق شناخته‌ایم، فیلم‌نامه [و فیلم]، برگِ برنده‌ای را رو می‌کند تا محملی برای ادامه‌ی داستان داشته باشد. شخصیت‌های مُتناقض و پیچیده‌ی فیلم‌نامه، درست همان‌چیزی هستند که باید باشند. و البته، این‌را هم از یاد نبریم که آن‌ها، انگار، اسیرِ تقدیری هستند که زندگی‌شان را اداره می‌کند، یا دست‌کم، این چیزی‌ست که خودشان به آن باور دارند.

   کریستینا، پاول و جک، سه شخصیتِ اصلی فیلم‌نامه، در میانه‌ی این تقدیر، انگار، راهی برای فرار ندارند. جک، باید پُشتِ فرمانِ آن سواری تازه‌اش بنشیند و شوهر و بچه‌های کریستینا را زیر بگیرد، پاول راهی غیرِ مُردن ندارد و وقتی می‌بیند کریستینا می‌خواهد جک را بکُشد، خودش را فدا می‌کند.

   طبیعی‌‌ست که گی‌یرمو آریاگای فیلم‌نامه‌نویس، همه‌ی شخصیت‌هایش را به یک‌اندازه دوست می‌دارد و هیچ‌یک را به دیگری ترجیح نمی‌دهد، امّا این هم هست که می‌داند «قدرتِ زندگی، خیلی‌خیلی بیش‌تر از مرگ است.» برای همین، شاید، اجازه می‌دهد یکی از شخصیت‌ها خودش را فدا کند، تا باقیِ شخصیت‌ها، قدرِ زندگی را بدانند. «خیلی از آن‌هایی که فیلم‌نامه را خوانده‌اند، از من می‌پرسند که چرا پاول به خودش شلیک کرد؟ درکش خیلی راحت است. او به‌خاطرِ پیوندِ ناموفّقِ قلبش به‌زودی خواهد مُرد، بنابراین اگر به خودش شلیک کند، آن‌قدر قضیه مهم خواهد بود که جلوی خشونت‌های بعدی را خواهد گرفت. اگر به هوا شلیک کند، ممکن است آن‌ها برای لحظه‌ای متوقف شوند، نمی‌دانم. ولی اگر به خودش شلیک کند، آن‌قدر اقدامش فداکارانه است که دیگر خشونتی میانِ کریستینا و جک در کار نخواهد بود.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١۶۶ و ١۶٧]

    و کریستینا هم که شاهدِ این انتحارِ ناخوش‌آیند بوده، باید بماند و باقی زندگی را بگذراند، همان‌قدر تلخ و تیره‌وتار، درست مثلِ سال‌های قبل. و این برای او که مادرش را در کودکی از دست داده، یک کابوسِ واقعی‌ست، چرا که کریستینا، به‌گفته‌ی خودش، می‌خواهد همیشه کنارِ بچّه‌هایش باشد و سایه‌اش را از آن‌ها دریغ نکند، امّا نمی‌شود. کریستینا در توضیحِ غم و اندوهی که همه‌ی جانش را فرا گرفته، به چیزی اشاره می‌کند که فقط خودش از آن خبر دارد؛ حقیقتی که، انگار، فقط یک مادر می‌تواند آن‌را بداند. «کتی با بند کفش‌های قرمزش مُرد... از بندِ کفشِ قرمز نفرت داشت و از من خواسته بود براش بندِ آبی بخرم، ولی من هیچ‌وقت نخریدم و وقتی زیر ماشین رفت، بندهای قرمز پاش بود... و وقتی داشت به بندهای قرمز لعنتی‌اش نگاه می‌کرد مُرد.» [صفحه‌ی ١٣٣]

   امّا جک، این آدمِ بخت‌برگشته، عامل، یا مُسبّبِ دریغِ ابدی اوست؛ کتی، همان بچّه‌ای که از بندِ کفش‌های قرمزش متنفّر بوده و دلش بندِ آبی می‌خواسته، در لحظه‌ی تصادف نمرده و اگر جک او را به بیمارستان می‌رسانده، امیدی به زندگی‌اش بوده. شاید برای همین است که جک باور دارد راهی غیرِ تسلیم‌شدن پیشِ پایش نیست. جک در مجادله‌ای که با همسرش دارد، می‌گوید که باید از این زندگی بیرون برود و تقاصِ این بی‌احتیاطی را پس بدهد؛ حتّا اگر جانش را از دست بدهد.

   «ماریان: با تسلیم‌کردن خودت چی به ‌دست می‌آری؟

   جک: این وظیفه‌ی منه.

   ماریان: وظیفه‌ی تو اینه که پیشِ ما باشی؛ پیشِ خانواده‌ات.

   جک: وظیفه‌ی من در قبالِ خداست.» [صفحه‌ی ۵٧]  

   وضعیت پاول هم پیچیده است، او صاحبِ قلبِ شوهر سابق کریستیناست و قلبی که پیش از این برای کریستینا می‌تپیده، حالا هم، در کمالِ تعجّب، به مسئولیتش عمل می‌کند؛ هرچند بدنِ پاول، این قلب را پس زده و راهی غیرِ مُردن برایش نگذاشته است. پیش از آن‌که مرگ بر پاول غلبه کند، او در مکالمه‌ای غریب، سعی می‌کند علاقه‌ی قلبیِ خود را به کریستینا نشان دهد و در جوابِ کریستینا که می‌پرسد «ریاضیاتِ پیشرفته درس می‌دید؟» جواب می‌دهد «بله، همینو.» حالا کریستینای کنجکاو، می‌پرسد «حالا بهشون چه‌چیزهایی یاد می‌دید؟» و پاول فرصتی برای ابراز [اظهار؟] علاقه‌ی قلبی‌اش پیدا می‌کند. می‌گوید «این‌که اعداد احساس دارند. این‌که اعداد زندگی را توصیف می‌کنند. این‌که گاهی اوقات در اعداد نظم هست و گاهی اوقات آشفتگی. این‌که در هر حرکتی از زندگی و در هر جلوه‌ای از کهکشان، عددی پنهان شده. این‌که عددی هست که می‌خواهد جیغ‌کشان به ما چیزی بگوید... بهشون درس می‌دم که یک عدد همیشه دری‌ست رو به رازی عظیم‌تر از ما و این‌که هیچ رازی از این بزرگ‌تر نیست که دوتا آدم با هم آشنا می‌شن... اوجینو مونته‌خو رو می‌شناسی؟

   کریستینا: نه، کیه؟

   پاول: یه شاعر ونزوئلائیه، شاعرِ محبوب من. شعری داره که می‌گه:‌ «زمین چرخید تا ما را به هم نزدیک‌تر کند...» خیلی اتّفاق‌ها باید بیفته تا دوتا آدم با هم آشنا بشن. ریاضیات درباره‌ی همینه.» [صفحه‌های ٩۵ و ٩۶]

   طبیعی‌ست که کریستینا هم می‌داند ماجرا ربطی به ریاضی ندارد و می‌داند این‌همه ارجاع به اعداد و دم‌زدن از ریاضی، وقتی به شعرِ یک شاعرِ ونزوئلایی می‌رسد، یعنی پای چیزِ مهم‌تری در میان است. قلبِ همسرِ ازدست‌رفته‌ی کریستینا، درونِ سینه‌ی پاول است و، ظاهراً، آن مهر و محبّت، چنان در قلب خانه کرده که با عوض‌شدن صاحب‌خانه هم از بین نرفته. آریاگا می‌گوید که ایده‌ی قلبْ با دیدنِ یک تصویر به ذهنش رسیده است. «از عکسی در مجلّه‌ی لایف خیلی تحتِ‌تأثیر قرار گرفتم که مردی را نشان می‌داد که به قلبِ خودش داخل یک ظرف نگاه می‌کند. ناگهان قلبِ خود را می‌بینید. قلبی که هنگامِ ترس یا خوش‌حالی برای‌تان می‌تپید، حالا داخلِ ظرف است. و حالا، قلبِ یک‌نفرِ دیگر را گرفته‌اید که زندگی متفاوتی داشته، با احساسات متفاوت. و، مسلّماً، قلب رمانتیک‌ترین عضو است؛ با پیوندِ کلیه یا لوزالمعده شباهتی ندارد.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧٧ و ١٧٨] و البته، این‌را هم می‌گوید که «چند روز پیش، با یک متخصّصِ قلب صحبت می‌کردم. او گفت با این‌که عجیب به‌نظر می‌رسد، ولی ظاهراً سلول‌ها نوعی حافظه در خود نگاه می‌دارند. برخی اوقات، آدم‌هایی که قلبِ پیوندی دریافت کرده‌اند، به خانه‌ی اهداکننده می‌روند و، دقیقاً، جای اشیا را می‌دانند... این حرف را او زد. من راهی ندارم که از لحاظ علمی نشان‌تان دهم و این چیزی‌ست که او گفت. برخی دانشمندان فکر می‌کنند که سلول‌ها حافظه دارند.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧۵ و ١٧۶]

   لگدزدن به درِ بسته

   با هرچیزی، انگار، در زندگی باید کنار آمد؛ حتّا با مرگ. مسأله این است که زندگی به راهِ خودش ادامه می‌دهد و کاری ندارد به این‌که ما چیزی را پذیرفته‌ایم، یا دوست نداشته‌ایم بپذیریم. راهی که بیست‌ویک گرم پیش پای ما می‌گذارد چیست؟  فیلم‌نامه، درواقع، سه شخصیتِ اصلی دارد و هر شخصیت راهی را به ما پیشنهاد می‌کند:

   راهِ پاول، قاعدتاً، روشن‌تر از بقیه است. آدمی که در آستانه‌ی مرگ است، بالأخره، می‌میرد. یک روز زودتر یا دیرتر که فرقی ندارد. برای همین است که پاول دست به آن کار غریب می‌زند و خودش را، عملاً، خلاص می‌کند. ماندنِ پاول، هم برای خودش مایه‌ی دردسر است، هم برای دیگران. و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم او کار خودش را کرده و یادگارهایی را که باید، به‌جا گذاشته است. کافی‌ست مکالمه [مجادله؟]‌اش را با پزشکش به‌یاد بیاوریم. «پاول: قسم بخور که راستش رو بهم می‌گی: اگر دوباره برگردم بیمارستان، شانسی هست که زنده بمونم؟

   روتبرگ: نمی‌تونم تضمین کنم، ولی اگر به بیمارستان برنگردی، خودت رو به مرگ وحشتناکی محکوم کردی: قلبت دیگه کار نمی‌کنه و به حالتِ خفگی می‌میری. مرگ هولناکیه پاول، نمی‌تونی تصوّرش رو بکنی. حداقل این‌جا ما می‌تونیم بهت کمک کنیم که...

   پاول [بدون ملاحظه حرفش را قطع می‌کند]: که بهتر بمیرم؟ این کمک رو بهم می‌کنید؟ نه، ممنون دکتر. ترجیح می‌دم بیرون بمیرم.» [صفحه‌ی 93] و این، دقیقاً، همان کاری‌ست که می‌کند.

   راهِ کریستینا، ماندن و صبر و طاقت‌آوردن است. عبارتی انجیلی هست که می‌گوید «طاقت بیاورید؛ انسان برای رنج‌کشیدن آفریده شده است.» برای کریستینا راهی غیرِ این نیست که فرزندِ پاول را بزرگ کند. او یک‌بار به قلبِ مردی دل بسته و آن قلبْ وقتی از کار ایستاده، دوباره به راه افتاده و بارِ دوّم، برای همیشه، از کار افتاده است.

   راهِ جک، البته، راهِ دشوارتری‌ست. هیچ‌چیز برای آدمی که سه‌نفر را کشته، سخت‌تر از این نیست که مرگِ آن‌ها را به‌یاد بیاورد و در میانه‌ی این یادآوری به‌یادِ کتیِ کوچک بیفتد که می‌توانست حالا زنده باشد.

   عاقبتِ کار

  خلقِ چُنین شخصیت‌هایی ناآرام و متناقض، قاعدتاً، آسان نیست؛ نویسنده‌ای می‌خواهد دنیادیده و سرد و گرم روزگار چشیده؛ برای همین است که نیمی از موفقیت (و درواقع جذّابیتِ) بیست‌ویک گرم را باید به گی‌یرمو آریاگا نسبت داد که از پسِ خلقِ چُنین شخصیت‌هایی برآمده است. آریاگای نویسنده، همان آدمی‌ست که تلخی زندگی، در عمق وجودش لانه کرده و همین که تلخی را به زبان می‌آورد (می‌نویسد)، مخاطبش حس کند دارد شکلاتی را می‌خورد بی‌نهایت تلخ و دل‌پذیر. وقتی به او می‌گویند که «شما در دشت‌ها به شکار می‌پرداختید و در خیابان‌ها مشت‌زنی می‌‌کردید.» جواب می‌دهد که «دقیقاً. اثرِ زخم‌هایم هنوز هم هست ـ اثرِ زخم برای قصّه‌گویی مهم است.» [صفحه‌ی ١٨١] و این جمله‌ها، اصلاً، چیز عجیبی نیستند، چون آریاگا همان آدمی‌ست که می‌گوید «به‌شدّت از مصلحت‌اندیشی و نیاز جامعه‌ی معاصر که خوش‌آیندبودن در همه‌حال است، متنفّرم.» [صفحه‌ی ٢٠۶]

   برای آدمی که یکی را واقعاً دوست می‌دارد و قلب‌اش برای او می‌تپد، چیزی سخت‌تر از این نیست که ببیند آن‌یکی به هیأت یک آدم‌کش، یک قاتل، درآمده است. پاول هرچه از کریستینا می‌خواهد که آن سیخِ بخاری را به جک نزند، جوابی نمی‌گیرد و همه‌ی نگرانی‌اش این است که کریستینا در جنونِ محض و بی‌عقلی، دست به کشتنِ جک بزند. این است که آن هفت‌تیر را برمی‌دارد و گلوله‌ای به‌سوی خودش شلیک می‌کند؛ گلوله‌ای که از بالای قلبش می‌گذرد و از شانه‌اش خارج می‌شود.

   و اینْ پایانِ زندگی مردی‌ست که ترجیح می‌دهد بمیرد، امّا اجازه ندهد که آن‌یکی، دل‌بندش، محبوبش، ناخواسته، به آدم‌کُش بدل شود...

چُنان به پای تو در مُردن آرزومندم

که زندگانی خویشم چُنان هوس نکند

حضرتِ سعدی

 

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است

  ٢١ گرم [فیلم‌نامه]

  گی‌یرمو آریاگا

  ترجمه‌ی مهدی مصطفوی

  نشرِ نی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۱ فروردین ۱۳٩٠