شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

شکارچی! تا کِی کبک و گوزن؟ عزمِ شکارِ ناب کن...

 

 

 

 

   نسل به نسل، فرزندانِ عزیزم که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند، این سئوال را کرده‌اند و می‌کنند و من، بی‌اغراق، سالی یکی دوبار، به اَشکالِ گوناگون و با جملاتِ متنوّع، در مقابلِ چُنین سئوالی واقع شده‌ام که فلان پرسوناژِ فیلمِ من شبیهِ فلان شاهِ قاجار نیست... و کمال‌المُلک، مثلاً، وقتی آن‌ تابلو را ترسیم می‌کرد، در حضورِ نایب‌السلطنه نبود... و این فرزندانِ عزیز طوری می‌پرسند که انگار... مثلاً هرشب با ناصرالدین‌شاه شام می‌خورند.

علی حاتمی، در یک گفت‌وگو

   علی حاتمی (که خدایش بیامرزد) در پاسخِ آن‌ها که سندیّتِ فیلم‌ها و ارجاع‌ها و نشانه‌های تاریخیِ فیلم‌هایش را زیرِ سئوال می‌بُردند، می‌گفت «هیچ‌گاه ادّعا نکرده‌ام که مورّخ هستم، یا قصد دارم تاریخ را به‌شکلِ کرونولوژیک، یا حتّا از روی فلان نسخه‌ی تاریخی، یا فلان متنِ مکتوب به تصویر بکشم... من همیشه نسخه‌ی خودم را از وقایعِ تاریخی، اجتماعی، فرهنگی... ساخته‌ام.» [علی حاتمی: رودرروی دو نسل، در کتابِ معرّفی و نقدِ فیلم‌های علی حاتمی، غلام حیدری، هزاروسیصد و هفتادوپنج، صفحه‌ی هفتادوسه. همه‌ی نقل‌قول‌هایی که در این نوشته از قولِ حاتمی آمده، برگرفته از همین کتاب است.] و توضیح می‌داد که «در تاریخ، هیچ‌وقت، صددرصد به یک خطِ مستقیم برنمی‌خوریم؛ همیشه یک‌سری نقطه‌چین وجود دارد که فیلم‌ساز، یا مؤلف، باید از فکرِ خودش برای پُرکردنِ این نقطه‌چین‌ها استفاده کند.» [همان کتاب، صفحه‌ی هفتادوپنج] امّا همه‌ی آن‌ها که عُمری علی حاتمی را به تحریفِ تاریخ، ‌به دخل و تصرّف در آن و دست‌بُردن در واقعیتِ مکتوب و میراثِ نیاکان و دست‌کاریِ گذشته‌ای که، ای‌بسا، مایه‌ی غرور و افتخار است، متّهم می‌کردند، نقطه‌چین‌ها و سطرهای افتاده و جاهای خالی را باور نداشتند. تاریخ، به‌ چشمِ آن‌ها، واقعیتی مُسلّم بود که کسی حقّ دست‌کاری‌اش را نداشت؛ چه رسد به این‌که نقطه‌چین‌هایی باشد و آن‌ها را با فکرِ خود، مطابقِ سلیقه‌ی خود، پُر کنند. امّا حاتمی تاریخ را جورِ دیگری می‌دید؛ مناسب‌ترین بستر برای روایتِ آن‌چه داستانِ امروز است، امّا وقتی جامه‌ی گذشته را به تن می‌کند، وقتی رنگ لعابِ گذشته را می‌گیرد، بیش‌تر به چشم می‌آید و حقیقی (اصیل) به‌نظر می‌رسد. چُنین بود که او تاریخ و وقایعِ تاریخ را نه به‌عنوانِ یک اصلِ قطعی و مسلّم، که به‌عنوانِ موقعیتی برای نمایش (و گفتنِ) داستانِ خود می‌دید.

   همین، شاید، کمال‌الملکِ وطن‌دوست را وامی‌داشت در محضرِ مظفّرالدین‌شاهِ قاجار، ‌به‌تُندی و درنهایتِ شجاعت، با صدراعظمِ او، اتابکِ اعظمِ مخالفِ سرسختِ مشروطه، سخن بگوید و سطری از تصنیفِ از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده، سروده‌ی عارفِ قزوینی را در جوابِ کلامِ خودپرستانه‌ی او به زبان آورد؛ بی‌اعتنا به این‌که عارف این تصنیفِ مشهورش را بعد از این‌ها سروده است. یا خیابانِ لاله‌زارِ طهرانِ قدیم (هزاروسیصد و بیست) را سنگ‌فرش نشان می‌داد، گراند هُتلی را که، ظاهراً، جایی برای اجرای نمایش بوده، به مجلّل‌ترین هُتلِ طهرانِ آن سال‌ها بدل می‌کرد، چون گراند هُتلِ واقعی به‌نظرش «اصلاً زیبا نبود. با داستانِ من تطبیق نمی‌کرد.» [همان کتاب، صفحه‌ی صدوچهل و یک] و اصلِ قضیه، نکته‌ی مهم و اساسی برای علی حاتمی همین زیبایی و تطبیق با داستانی‌ بود که می‌خواست روایت کند. این، به یک معنا، نقطه‌ی اوّلِ مضمونِ تقابلِ هنرمند و قدرت است و مگر نه این‌که جمله‌ای حکیمانه و مشهور، همیشه به یادمان می‌آورد که «تاریخ را فاتحان می‌نویسند»؟ و همین بود که حاتمی، در فیلم‌های ظاهراً تاریخی‌اش، اصلاً سعی نمی‌کرد درس‌های گذشته را به نسل‌های آینده منتقل کند و برعکس، سعی می‌کرد داستانِ امروز را در موقعیتِ گذشته تعریف کند تا آدم‌های بیش‌تری به تماشایش بنشینند و، البته، گذشته بسترِ مناسبی بود برای این داستان‌ها.

    شهامتِ شکارچی

 

  

امّا ستّارخان [هزاروسیصد و پنجاه‌ویک] که روی پرده‌ی سینماها رفت، حکایتِ دور و دراز و ای‌بسا بی‌پایانِ «فرزندانِ عزیز[ی] که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند» و در مقامِ مورّخی تیزبین و دقیق، به‌جست‌وجوی دخل و تصرّف‌ها برمی‌آیند، شروع شد. منتقدانِ ناصح شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این، یا بعد از تماشای فیلم، درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند و لابُد کسی سویه‌های سیاسی/ اجتماعی‌ِ این روایتِ شخصی از تاریخ را ندید، یا اگر دید، جدّی نگرفت که حاتمی تا سال‌ها در سینما سری به تاریخ نزد.

   با این‌همه، تجربه‌ی بعدیِ حاتمی در این محدوده‌ی تاریخی، مجموعه‌ی سلطانِ صاحبقران [هزاروسیصد و پنجاه‌وچهار] بود؛ داستانِ روزگارِ ناصرالدین‌شاهِ قاجار و مردان و زنانِ دربارش؛ از ملیجک و میرزا آقاخان تا امیرکبیر و عزّت‌الدوله‌ای که قتلِ شوهر (امیرکبیر) را به‌دستورِ برادر (ناصرالدین‌شاه) و تحریکِ مادر (مهدعُلیا) می‌بیند و البته عاقبتِ کارِ شاهی که به‌ضربِ گلوله‌ی میرزا رضا کرمانی از پای درآمد. (از این مجموعه‌ی سیزده‌قسمتی، ظاهراً، فقط همان دو فیلمی در دسترس است که حاتمی در سال‌های پایانی دهه‌ی هزاروسیصد و پنجاه، برای پخش از تلویزیون آماده کرد.) حاتمی، ظاهراً، سلطانِ صاحبقران را به‌نیّتِ ساختنِ فیلمی درباره‌ی ملیجک (یکی از پُرنفوذترین ساکنانِ دربارِ ناصری) شروع کرد، امّا دستِ‌آخر او هم یکی از حاضرانِ این دربارِ پُرشمار ‌شد. بااین‌همه، ماندگارترین شخصیتِ سلطانِ صاحبقران، امیرکبیر بود و صراحتِ لهجه‌ی امیرکبیری که حاتمی در این مجموعه آفرید، آن‌قدر بود که شکوه و جلالِ شاهِ قجر را، یک‌باره، به هیچ بگیرد و هم‌چون معلّمی سخت‌گیر، آدابِ حکومت‌داری را به او بیاموزد. این است که امیرکبیر، در پاسخِ شاهی که تفریح را به کار ترجیح می‌دهد و می‌گوید «حالا دلم می‌خواهد فقط سواری کنم. همین امشب، توسّطِ نامه در تمامِ موارد به شما توضیح می‌دهم؛ به‌شرطِ آن‌که دیگر حرفِ کار را نزنید، چون این‌جا فقط میلِ به سواری داریم. آخر، کجا رفتند آن اسب‌هایی که مثلِ رخش و شبدیز بودند؟» درنگ نمی‌کند و می‌گوید «قربان، آن اسب‌ها را سوارانی مثلِ رستم و نادر و لطف‌علی‌خانِ زند سوار شدند و با خود بُردند.» و یک‌بارِ دیگر، در مقامِ صدراعظمی دانا و مردم‌دار، با اشاره به مهارتِ شاهِ جوان در شکار و البته خوش‌گذرانی‌هایش، می‌گوید «شجاعتِ سلطان، ترازِ شهامتِ یک شکارچی‌ست. این شجاعت می‌بایست در جهتِ منافعِ ملّی باشد. شما می‌خواهید سلطان باشید؟... مسئولِ این ملّت، این مردم، جواب‌گوی این دنیا و آن دنیا شما هستید... اگر به‌قیمتِ از دست‌دادنِ اهلِ این خانه هم باشد، مردم را از دست ندهید. این بر گردنِ شماست. مردم، تمامِ اهلِ این خانه را به‌نامِ شما می‌شناسند. رفتارِ آن‌ها را وارسی کنید. وابستگان و خویشانِ واقعیِ شما، تمامِ مردم هستند، نه فقط اهلِ خانه. شما در جوانی صاحبِ فرزندانِ زیادی هستید. این مهم نیست که فقط فرزندِ خوبی برای مادرتان باشید، مهم این است که پدرِ مهربانی برای این ملّت باشید.» و همه‌ی این‌ها را امیرکبیر سال‌ها پیش از آن می‌گوید که میرزا رضا کرمانی با طپانچه‌ای او را در آستانه‌ی حرمِ عبدالعظیم بکُشد و بعد به نظم‌الدوله، مُستنطقش، بگوید «اگر ظلمی می‌شد، باید سلطان باخبر می‌شد. چوپان باید از حالِ گلّه خبر داشته باشد... عیالم طلاق گرفت، پسرِ هشت‌ساله‌ام به خانه‌شاگردی رفت و بچّه‌ی شیرخواره‌ام به سرِ راه افتاد. واضح است انسان از جان سیر می‌شود. بعد از سیرگشتن از جان، هر کاری که از دستش بربیاید می‌کند.»

   حال‌وروزِ آن روزگارِ مصیبت‌زده را حاتمی، چندسال بعد، از قولِ حاج حسین‌قُلی در حاجی واشنگتن [هزاروسیصد و شصت‌ویک] این‌گونه بیان می‌کند «مردم نانِ شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی‌ست. دوا نیست. مرض بیداد می‌کند. نُفوس، حق‌النَّفس می‌دهند. بارانِ رحمت، از دولتیِ سرِ قبله‌‌ی عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغَضب بیش‌تر داریم تا سَلمانی. سربُریدن، از خَتنه سهل‌تر. چشم‌ها خُمار از تراخُم است، چهره‌ها تَکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبارِ عهدِ شاه عباس هم آبَش کرم گذاشته، مَلیجَک در گُلدانِ نُقره می‌شاشَد. چه انتظاری از این دودمان، با آن سَرسلسله‌ی‌ اخته؟ خلقِ خدا به چه‌ روزی افتادند از تدبیرِ ما؛ دلال، لوطی، لَله، قاپ‌باز، کَف‌زَن، رَمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شغلی‌ست. مملکت، عن‌قریب، قطعه‌‌قطعه می‌شود.» و تازه این حاج حسین‌قُلی، سفیرِ دربارِ قاجار است به ینگه‌دنیا که در بابِ رسیدن به سفارت می‌گوید «صرفه، در نوکریِ قبله‌ی‌ عالَم بود؛ گُربه هم باشی، گربه‌ی‌ دربار. کوره‌سوادی لازم بود؛ آموختیم. جلبِ نظر کردیم، شدیم بابِ میل. نوکرمآبِ شاه‌پَسَند؛ از کتاب‌داری، تا رخت‌خواب‌داری، تا جِنِرال‌قُنسول شدیم به هندوستان. در هندوستان این‌قدر خوابِ آشفته دیدم از قتل‌‌عامِ مردمِ هند به‌دستِ نادر، که شکمم آب آورد. سرم، دوّار گرفت. خون قِی می‌کردم دائم. هرشب، خوابِ وحشت بود؛ طَبَق‌‌طَبَق سرهایِ بُریده، قدَح‌قدَح چشم‌هایِ تازه از حدقه درآمده، تپان مثلِ ماهیِ لیز. مُرده‌زنده آمدیم دارالخلافه‌ی‌ طهران که صحبتِ سفرِ ینگه‌دنیا شد. کی کَم‌عقل‌تر از حاجی؟ شاه، وزیر، یاران، اصحابِ سلطنت، ما را فرستادند به یک سفرِ پُرزحمتِ بی‌مَداخل. دریغ از یک دلار که حاجی دشت کرده باشد. فکر و ذِکرمان شد کسبِ آبرو. چه آبرویی؟ مملکت رو تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید، درست‌تره.»

   این چند تکّه، شاید، نشانی باشد از این‌که گذشته برای حاتمی دل‌چسب و گوارا نبوده و مگر می‌شود دل به روزگاری سپرد که «چشم‌ها خُمار از تراخُم است [و] اون چهارتا آب‌انبارِ عهدِ شاه عباس هم آبَش کرم گذاشته»؟ این است که می‌شود نوشت تاریخ و به‌خصوص تاریخِ قَجَر، بیش از آن‌که بابِ میلِ علی حاتمی باشد، موقعیتی را فراهم می‌کند تا بینِ حال و گذشته‌ای که چندان هم دور نیست، پُلی بزند و پیوندی برقرار کند. اوبر وِدرین در رساله‌ی در ادامه‌ی تاریخ نوشته است «تاریخ، همین است که هست؛ ما باید با فراتر رفتن از آن ادامه بدهیم.» و کارِ حاتمی در ساختنِ پُلی بینِ حال و گذشته‌ای نه‌چندان دور، یک‌جور فراتر رفتن از تاریخ بود.

    این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم

  کمال‌المُلک [هزاروسیصد و شصت‌ویک]، یکی از دو کارِ درخشانِ حاتمی‌ست که مضمونِ تقابلِ هنرمند و قدرت را به‌خوبی نشان می‌دهد. کسی در شأن و منزلتِ کمال‌المُلک لازم بود تا حاتمی برتریِ هنرمند را بر مردانِ قدرت نشان دهد، بی‌اعتنا به این‌که کمال‌المُلک، حقیقتاً، در کنارِ هنر به سیاست هم می‌پرداخته است یا نه. با این‌همه، حاتمی تکّه‌های این داستان را به‌ گونه‌ای می‌چیند که هر چیزی، خواه ناخواه، نسبتی با سیاست داشته باشد. در فصلِ مشهوری از کمال‌المُلک که نقّاشِ جوان و هنرش را به ناصرالدین‌شاه معرّفی می‌کنند، شاهِ قاجار (که هم اهلِ طرّاحی بود و هم به عکّاسی علاقه داشت و هم شعر می‌سرود و فرانسه را تاحدودی بلد بود و سفرنامه‌هایش را، ظاهراً، خودش می‌نوشت) در جوابِ عضدُالمُلک که می‌خواهد مهرِ خود را بیش‌تر در دلِ شاه جای دهد و می‌گوید «ان‌شاءَاللّه که سالِ آینده، این باغبانِ پیرِ خدمت‌گزار، توفیقِ تقدیمِ نهالِ بُرومندِ دیگری داشته باشد.» جوابی می‌دهد که نشانه‌ی برتریِ هنرمند بر مردانِ قدرت است. شاهِ قاجار می‌گوید «امیدوار نباشید؛ مدرسه‌ی هنر، مزرعه‌ی‌ بلال نیست آقا که هرسال محصولِ بهتری داشته باشد. در کواکبِ آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌ی‌ درخشان؛ الباقی سوسو می‌زنند.» و البته، مثلِ هر شاهِ دیگری که ستاره‌ی درخشان را برای خودش می‌خواهد، ادامه می‌دهد «حالا او فقط مالِ من است؛ مملکت صاحاب داره آقا.»

   از یک منظر، کمال‌المُلکی که حاتمی به تصویر کشیده، شاهد و ناظرِ آگاهی‌ست در دربارِ قاجار؛ نماینده و پُشتیبانِ مردم در مجلسِ کسانی که اعتنایی به مردم ندارند. و همین است که گاه و بی‌گاه، مردانِ قدرت و حتّا صدراعظم و شخصِ شاه را هم از طعنه‌هایش بی‌نصیب نمی‌گذارد؛ چه آن‌وقت که تابلویش را در معرضِ دیدِ شاه و وزیرش می‌گذارد و در جوابِ اتابک که می‌پرسد «من نیز، هم‌زبان با مولای خود، فَغان می‌کنم چه کرده‌ای استاد؟» می‌گوید «کاری ساده؛ قدری از جانَم مایه گذاشتم.» و اتابک که، ظاهراً، از تیزیِ گفتارِ هنرمند خوشش نیامده، سئوالِ دیگری می‌پرسد «قلمِ خُسروی نیست؛ ولی کارِ شاه‌کاریه. بی‌تختِ شاهی، کارِ شاهانه‌کردن چگونه است؟» و کمال‌المُلک، دوباره، جوابِ تُندتری می‌دهد «عاشقان خُسروانِ ملّتِ عشقَند؛ ملّتی همه شاه.» و اتابک، برای این‌که در برابرِ او کم نیاورد، مراتبِ شاه‌دوستی‌اش را این‌گونه ادامه می‌دهد «شاهانی همه رُعایای شاهنشاهِ قاجار.»

 

  

یکی از طعنه‌هایش را کمال‌المُلک وقتی نثارِ شاه (مظفّرالدین‌شاه) و اتابک می‌کند که صدراعظم، «صورتِ تلگرافاتِ سلاطین، امپراتوران، سَران و ملکه‌جاتِ عالَمِ گیتی [را] که به‌قصدِ تشرّف به‌ خاکِ‌پایِ هُمایون واصل شده» عرض می‌دارد. «مضامینِ تلگرافات، جمله در تعزیتِ شهادتِ جگرسوزِ سُلطانِ مَبرور و تهنیت بر جُلوسِ نویدبخشِ شاهِ جوان‌بختِ مَنصور است.» هر نامی که اتابک بر زبان می‌راند، مُظفّرالدین‌شاه نسبت و صفتی برایش در نظر می‌گیرد؛ «اعلی‌حضرت امپراتورِ کُلّ ممالکِ روسیه» می‌شود «عموجان نیکُلا»، «اعلی‌حضرت پادشاهِ انگلستان و امپراتریسِ هندوستان» می‌شود «عمّه‌جان ویکتوریا»، «اعلی‌حضرت ملکه‌ی‌ هُلند» می‌شود «مادام ماجان باجی‌جان»، «جنابِ نوّابِ والا؛ خَدیوِ مصر» می‌شود «برادرمان عبّاس»، «اعلی‌حضرت ملکه‌‌ی سابقِ اسپانیا» می‌شود «خاله‌جان ایزابل»، «اعلی‌حضرت سُلطانِ عُثمانی» می‌شود «برادرمان سُلطان عبدالحَمید» و نوبت که به «حضرتِ پاپ از واتیکان» می‌رسد، «مُظفّرالدین‌شاه» می‌گوید «حضرتِ پاپ، لئونِ هشتم؛ التماسِ دُعا، طاعَت قبول.» و این فهرستِ بلندبالا که به پایان می‌رسد، کمال‌المُلک می‌گوید «سلطنتی بدین‌اعتبار، سُلطانی با این تَبار، سُلاله‌ی‌ شاهی‌اش در یک تابلو نمی‌گُنجد؛ پرده‌‌ی مَحشر می‌خواهد.» و مُظفّرالدین‌شاه که از طعنه‌ی او سر درآورده، جواب می‌دهد «لابُداً، جُملگیِ این دودمان هم از اشقیا هستند.» و همین شاهِ قاجار است که در موزه‌ی لوورِ پاریس، به کمال‌المُلکی که دارد از کارِ نقّاشانِ دیگر درس می‌گیرد، امر می‌کند که باید به ایران برگردد و توضیح می‌دهد «کارِ جهان به اعتدال راست می‌شود. همه‌چیزمان باید به همه‌چیزمان بیاید. اتابک بدش نیاید؛ ما که صدراعظم مثلِ بیسمارک نداریم که نقّاش‌باشیِ آن‌طوری داشته باشیم. بیله دیگ، بیله چغندر.»

   امّا اوجِ مجادله‌ی کمال‌المُلک و قاجاریانِ قدرتمند، در آستانه‌ی مشروطه است؛ وقتی مُظفّرالدین‌شاه از او می‌پرسد «استادِ نقّاش، جعبه‌‌ی رنگت کو؟» جواب می‌دهد «این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم. قلم‌مو را رها کردم.» و اتابک برای روشن‌کردنِ ماجرا می‌گوید «و قلم به‌دست گرفته در دفاع از مشروطه، به معارضه با ولی‌نعمتِ خود برخاسته.» همین کمال‌المُلک را وامی‌دارد به گفتنِ نصیحتی که البته به‌مذاقِ اتابک خوش نمی‌آید «اعلی‌حضرتا، سلطنت به سرزمینِ پهناوری مثلِ ایران بااهمیت‌تر است تا حکومت بر قلوبِ درباریان.» و باز در جوابِ طعنه‌ی اتابک که می‌گوید «گرمای عراق استاد را خیالاتی کرده؛ کم‌کم خودشان را امیرکبیر تصوّر می‌کنند.» جواب می‌دهد «ای‌کاش بودم، یا ایشان زنده بود. ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک.» و در جوابِ اتابک که می‌گوید «قلمی که فرمانِ عزلِ من رو بنویسه، از نیستان نرویید.» چنین پاسخی می‌دهد «اگر تفرعن گذاشت، سری به عبرت به صحرا بزنید؛ این‌روزها از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده.»

   مجادله‌ی دیگرِ کمال‌المُلک» با رضاخانی‌ست که توقّع دارد همه دستش را ببوسند و می‌گوید «استاد، این چه سماجتیه که اهلِ هنر دارند در نبوسیدنِ دستِ قدرت؟ تکبّر نیست؟» جوابِ کمال‌المُلک هم که می‌گوید «عوالمِ آن‌ها جداست.» راضی‌اش نمی‌کند و ادامه می‌دهد «حسد هم نیست؟» و طوری برآشفته می‌شود که می‌گوید «امروز، تو این مملکت، امر امرِ ماست؛ مجلس و عدلیه و دولت تعارفه. می‌تونیم امر کنیم همین فردا ریز و درشت‌تون رو ببرن زراعت تا قدرِ عافیت رو بدونین و سرِ عقل بیاین.» و کمال‌المُلک یکی‌دیگر از آن طعنه‌های هنرمندانه‌اش را به زبان می‌آورد «مجنون برای دنیا بی‌ضررتره تا جانی.»

    شکارچی، عزمِ شکارِ ناب کن

  

 

و هزاردستان هم گوشه‌ی دیگری‌ست از همین تقابل. رضا، تفنگ‌چیِ سرخوشی که آهو را به طرفه‌العینی می‌زند و گوشتش را لقمه‌ی کبابی می‌کند، در نتیجه‌ی حرف‌های ابوالفتح می‌شود تفنگ‌چیِ مخصوصِ «انجمنِ مجازات» که «تنها هدفش از بین بُردنِ خائنین و جاسوس‌هاست و باید همه‌ی مردمِ اصلاح‌طلب این انجمن را به‌مثابه‌ی دستی که از آستینِ مُنتقمِ حقیقی بیرون آمده، تلقّی نماید» و به‌جای آهوهای سرگردان در کوه و دشت، خائنانِ به وطن را به ضربِ گلوله از پای درمی‌آورد. این حرفِ خودِ اوست که می‌گوید «آن‌سوی بازار ابوالفتحی بود صحّاف؛ تبریزی‌ای که دکّانِ کتاب‌سازی گشوده بود در بُنِ کوچه، زاویه‌ی بازار. ابوالفتح از بانیانِ انجمنِ مجازات بود. بی‌آن‌که رضا بداند، رضا را زیرِ نظر داشت. پیشِ خود مرا با عیارِ عیّاری مَحک می‌زد که می‌تواند آیا از یک شکارچیِ نازِشست‌بگیر، تیراندازی مجرّب و وابسته به انجمن بسازد یا نه؟» و یک‌بار هم وقتی هوش و حواسش سرِ جایش نیست، به میرزاباقر می‌گوید «من سرم تو آهوا بود، به تاخت‌وتاز و سواری که یکی اومد و گفت شکارچی! تا کِی کبک و گوزن؟ عزمِ شکارِ ناب کن.» امّا وقتی «انجمنِ مجازات» لو می‌رود، تفنگ را کنار می‌گذارد و قلم برمی‌دارد و خوش‌نویس می‌شود. و سال‌ها بعد است که در نتیجه‌ی استنطاق‌های «مفتّشِ شش‌انگشتی»، خاطراتِ گذشته را به‌یاد می‌آورد و پایش که به طهران (طهرانِ روزگارِ نو) می‌رسد، می‌بیند باید قلم را کنار بگذارد و تفنگ بردارد و کارِ ناتمامِ آن سال‌ها (ترورِ هزاردستان) را به انجام برساند؛ همان‌طور که خودش می‌گوید «من رضا تفنگ‌چی رو پیدا کردم، ولی اون تفنگش رو گم کرده بود.» هرچند خدعه و حیله‌ی هزاردستانِ پرده‌نشین، کارِ خودش را می‌سازد تا «کاری که امروز به‌دستِ رضا نشد، فردا به امرِ خدا، دستِ مرتضا» بسازد. «هزاردستان بود و اَبَردست؛ غافل که دستِ خداست بالاترینِ دست‌ها.»

 

  

   نکته‌ی اساسیِ هزاردستان، شاید، همین تغییرِ چهره و پوست‌انداختن‌های مداوم است؛ رسیدن از شکارِ آهو به کُشتنِ خائنانِ وطن و رسیدن از کُشتنِ آن‌ها به هنر و خوش‌نویسی و قناعت و باز، برگشت به نقطه‌ی اوّل و دست‌گرفتنِ تفنگی که هنرش کُشتنِ پرده‌نشینِ فتنه‌گری‌ست که همه‌چیز را زیرِ نظر دارد و حُکمش مطاع‌تر است از حُکمِ شاهِ جوان. خلاصه این‌که هزاردستان شرحِ این حقیقت است که هر کاری را زیرِ آفتاب وقتی هست؛ وقتی برای شکارِ آهو، وقتی برای سؤقصد به خائنانِ وطن، وقتی برای نوشتنِ خاطراتِ سال‌های دور به خطّی که هوش از سر برباید و وقتی برای دست‌گرفتنِ دوباره‌ی طپانچه‌ای که این‌بار شلیک نمی‌کند. این ابوالفتح است که یک‌بار به رضا می‌گوید «عیدِ ملّت که شد، من حوصله‌ی آتش‌افروزی هم دارم. نقداً، نقش‌مان میرغضبی‌ست و میرغضبِ آهسته‌ببُر نداریم.» و همه‌ی این وقت‌ها را اجتماعِ انسانی‌ست که تعیین می‌کند؛ وگرنه رضا که همان رضاست (هرچند به‌قولِ مُفتّشِ شش‌انگشتی «یک شکارچیِ دست‌به‌مُزد شده است یک استادِ مُحترم») و هزاردستان هم همان پرده‌نشین که دست‌آخر می‌گوید «خوش‌نویس که قصدِ هلاکِ هزاردستان را داشت، بر اثرِ عارضه‌ی عصبی و امراضِ صُداع و سرگیجه، قبل از سؤقصد به جانِ هزاردستان، بر اثرِ سقوط از عمارتِ گراند هُتل، جان باخت. فی سنه‌ی هزاروسیصد و بیست‌ودوِ خورشیدی.» امّا آن‌چه پرده‌نشینِ فتنه‌گر نمی‌داند، همان است که «هزاردستان بود و اَبَردست؛ غافل که دستِ خداست بالاترینِ دست‌ها.»

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ آذر ۱۳٩٠