شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

چهارصد ضربه

 

 

 

   سیریل بعدِ این‌ چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که می‌فهمد راهی ندارد غیرِ ساختن؟ غیرِ ماندن و مثلِ دیگران بودن؟ در شب دوچرخه‌اش را می‌راند و می‌رود. به کجا؟ نمی‌دانیم. جایی که، انگار، گوشه‌ی همین شهر است؛ جایی که امن نیست و امنیت، انگار، مهم‌ترین چیزی‌ست که سیریل می‌خواهد. امنیت، انگار، پیشِ پدر بودن است؛ پدری که پسر را نمی‌خواهد و پسری که هر کاری می‌کند برای رسیدن به پدر. چرا پدر به بودنِ سیریل رضایت نمی‌دهد وقتی این اشتیاق را می‌بیند؟

   سیریلِ پسری با دوچرخه، انگار، بدیلِ آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه‌ی فرانسوا تروفوست؛ کُپی برابرِ اصل. آنتوان دوآنلِ آن فیلم پسرکی بود که قانونِ بزرگ‌ترها را دوست نمی‌داشت (چه‌کسی دوست دارد؟)، پسرکی که حصارِ خانه را دوست نمی‌داشت، پسرکی که کوچه و خیابان (آزادی؟) را به خانه‌ای با دیوارهای بلند (زندان؟) ترجیح می‌داد (چه‌کسی ترجیح نمی‌دهد؟)، پسرکی که کسی دوستش نمی‌داشت (چه فاجعه‌ای)؛ نه مادری که او را بچّه‌ای ناخواسته می‌دانست (باید سِقْطْ می‌شد)، نه ناپدری‌ که نبودنِ پسرک را ترجیح می‌داد به بودنش. (تلخ‌تر از این؟) و سیریلِ فیلمِ پسری با دوچرخه هم، انگار، عنصرِ اضافه است؛ مزاحمی ابدی که باید از دستش خلاص شد. باید نادیده‌اش گرفت. باید بدرفتاری کرد با این پسرک. باید توی سرش زد. چُنین پسری، چُنین مزاحمی، روزگار را باید چگونه باید بگذراند؟ چگونه باید به این زندگی پشتِ‌پا بزند؟ چگونه باید از این زندگی فرار کند؟ با دوچرخه‌ای که تنها مونسِ اوست در این دنیا. دوچرخه‌ای که، انگار، از پدر هم مهم‌تر است؛ یادگارِ پدری‌ست که نبودنِ پسر را به بودنش ترجیح می‌دهد؛ خلوتِ خود را به حضورِ پسر. با دوچرخه است که سیریل می‌رود؛ هرجا که دوست می‌دارد؛ خیابان‌ها وکوچه پس‌کوچه‌های شهر زیرِ پای اوست با دوچرخه و این تنها مرهمی‌ست که، انگار، زخمش را بهبود می‌بخشد؛ هرچند زخمی را که از پدر خورده فراموش نمی‌کند. از یاد نمی‌بَرَد که پدر، تنها مونسِ او، این دوچرخه‌ی دوست‌داشتنی را، فروخته تا قرضش را بدهد. بااین‌همه برای سیریل پدر آن‌قدر مهم است که وقتی در آشپزخانه‌ی رستوران پیشِ اوست، آرامِ آرام است؛ حرف‌های پدر را گوش می‌گوید. پدر می‌گوید چاره‌ای نداشته غیرِ فروختنِ دوچرخه و سیریل می‌گوید عیبی ندارد. عیب که حتماً دارد؛ چون از ابتدای داستان، از جایی که ما سیریلِ خشمگین را می‌بینیم، بیش از همه پیِ این است که بفهمد چه بلایی سرِ دوچرخه‌اش آمده و پدر چرا این دوچرخه‌ی دوست‌داشتنی‌ را برایش نیاورده است. همین است که دوچرخه را به اساسِ فیلم بدل کرده است. به‌واسطه‌ی دوچرخه است که داستان پیش می‌رود، به‌واسطه‌ی دوچرخه است که سیریل را می‌شناسیم (شناخت چه معنایی دارد؟) و می‌فهمیم که برای رسیدن به دوچرخه و رکاب‌زدن چه می‌کند.

   امّا شباهتِ سیریلِ پسری با دوچرخه به آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه، انگار، بیش از این‌هاست. سیریل هم، انگار، دلِ پُری از این زندگی دارد. (زندگی چه‌چیزی به او بخشیده؟) چشمِ دیدنِ بزرگ‌ترها را ندارد. (چرا داشته باشد؟) زندگی را جهنّم می‌کند به کام‌شان. (چرا نکند؟) همه‌‌ی بدبختی‌های دنیا، انگار، زیرِ سرِ بزرگ‌ترهاست. (این‌جور نیست؟) هیچ‌وقت نباید بزرگ شد. باید همین بچّه‌ای بماند که هست. مقاوم. یک‌دنده. سیریل هم سرِ ستیز دارد با دیگران و، ظاهراً، ناسازگار است، امّا سازگاری در این دنیا که بزرگ‌ترها ساخته‌اند چه معنایی دارد؟ این‌جاست که می‌شود حرف‌های فرانسوا تروفو را به یاد آورد؛ وقتی از او خواسته بودند ایده‌ی اصلیِ چهارصد ضربه‌اش را توضیح دهد و او در جواب گفته بود «ایده‌ی اصلی فیلم، شاید، همان بحرانی‌ست که دکترها اسمِ دهن‌پُرکُنِ بحرانِ هویّتِ نوجوانان را گذاشته‌اند رویش. بحرانِ هویّتِ نوجوانان، ظاهراً، به‌شکلِ چهار ناراحتیِ مختلف بروز می‌کند: یکی شروعِ بلوغ، یکی انکارِ احساسی نقشِ والدین، یکی میلِ به استقلال، و آخری هم عقده‌ی حقارت. هرکدام از این‌ ناراحتی‌ها باعثِ شورش می‌شوند و، ظاهراً، کاری می‌کنند که نوجوان چشمش به‌روی بی‌عدالتی‌ها باز شود.» نوجوانی سال‌های برزخی‌ست انگار، سال‌های گشایشِ چشم و گوش: چیزهایی را می‌بینی که نباید ببینی، چیزهایی را می‌شنوی که نباید بشنوی. دیدنی‌ها کم نیست و بزرگ‌ترها هم انگار همه‌ی سعی‌شان را می‌کنند که دنیا را تیره‌وتار کنند پیشِ چشمِ نوجوان‌ها. امّا اینْ سال‌های شک و تردید هم هست. آن‌چه را که می‌گویند باور نکن. همیشه چیزی‌ (چیزهایی؟) هست که از تو پنهانش کرده‌اند. باید بگردی و پیدایش کنی. حرفِ کسی را گوش نکن. خودت چشم داری، گوش داری، عقل داری. ببین، فکر کن، بعد عمل کن. جامعه‌ستیزی، لابُد، یکی از خصایصِ نوجوان‌هاست. دوست دارند حرفِ کسی را گوش نکنند. دوست دارند راهِ خودشان را بروند. دوست دارند شورش کنند. دوست دارند شبیهِ بزرگ‌ترها، شبیهِ دیگران، نباشند. حق، همیشه، با جمع نیست. اکثریت نیست که همیشه راست می‌گوید. همیشه اقلیتی هست که بیش‌تر حق دارد، که صدایش کم‌تر شنیده می‌شود، که صدایش، گاهی، اصلاً شنیده نمی‌شود. بزرگ‌ترها اکثریتند در جامعه؛ همه‌چیز، انگار، دستِ آن‌هاست، مالِ آن‌هاست انگار. و نوجوان‌ها، کوچک‌ترها، اقلیتند همیشه. کسی جدّی‌شان نمی‌گیرد. امّا چه اهمیتی دارد وقتی می‌آموزند (به چشم می‌بینند) که مستقل‌بودن مهم‌تر از هر چیزی‌ست؟ خودت باش؛ نه آن‌که دیگران می‌خواهند، آن‌که دیگران می‌گویند. گستاخ هم می‌شود بود. می‌شود گوش نکرد. می‌شود دست‌ها را به‌نشانه‌ی اعتراض روی گوش‌ها گذاشت. می‌شود حرف‌ها را بی‌جواب نگذاشت؛ می‌شود یکی‌به‌دو کرد، می‌شود جواب داد. می‌شود بهانه گرفت و دعوا کرد.

   سیریلِ فیلمِ داردن‌ها هم حرف‌ها را بی‌جواب نمی‌گذارد، یکی‌به‌دو می‌کند، بهانه می‌گیرد، دعوا می‌کند، کتک می‌خورد و سرسختی‌اش را نشان می‌دهد؛ بی آن‌که امیدی به آینده داشته باشد. امّا کم‌کم می‌فهمد چیزی بهتر از آرامش نیست؛ آرامش است که از او دریغ شده و پیِ راهی می‌گردد برای رسیدن به این آرامش. آن‌چه را پدر از او دریغ کرده است در سامانتا می‌جوید؛ محبّتی بی‌دریغ. سامانتای آرایشگر است که سیریلِ خشمگین را آرامِ آرام می‌کند. آرامشِ خود را به او می‌بخشد و از ناسازگاری‌اش ذرّه‌ای کینه به دل نمی‌گیرد. لحظه‌ی اوّلی که سیریل در آن درمانگاه به سامانتا پناه می‌بَرَد، آن‌چه از زبانش می‌شنویم این است که کمی‌ آهسته‌تر لطفاً. از همان لحظه‌ی اوّل، انگار، مهرِ سیریل به دلِ سامانتا افتاده است؛ سامانتایی که جای خالیِ همه‌چیز را برای سیریل پُر می‌کند. در چهارصد ضربه ناپدریِ بی‌حوصله‌ای را می‌دیدیم که بازی‌خورده بود اساساً؛ گوش‌به‌فرمان، فاقدِ اراده در یک کلام. به هرچیزی که نشانی از قدرت و زور در آن بود می‌گفت بله. و مادری هم در کار نبود. مادری در خانه بود، ولی سایه‌اش بالای سرِ آنتوان نبود. وقتی‌ در خانه نبوده هیچ‌وقت، وقتی‌ حواسش به او نبوده هیچ‌وقت، حتماً نبوده. بودن مگر چه معنایی دارد؟ این‌جا هم مادری نیست. از اوّل نیست. پدری هست و پسری. پدری که زندگیِ خودش را به زندگیِ پسر ترجیح می‌دهد. ندیدنِ پسر برایش عادّی‌ست. قراری را که سامانتا گذاشته از یاد می‌بَرَد. شاد نمی‌شود از دیدنِ پسر وقتی درِ آشپزخانه را باز می‌کند و او را می‌بیند. بازی همین‌جا تمام است.

   همین‌هاست، انگار، که سیریل را به تنهایی عادت داده. در بیداری، گاهی، دوچرخه این تنهایی را پُر می‌کند. دوچرخه برای سیریل آزادی‌ست؛ فرار از روزمرّگی‌ شاید. آزادی وقتی معنا دارد که دور از جامعه باشیم. چه‌کسی این جمله را گفته؟ آزادی هم، شاید، برای سیریلِ بخت‌برگشته نوعی تنهایی‌ست؛ هرچند کیفیتِ این تنهایی با تنهاییِ بودن در خانه و اجتماع یکی نیست: یکی را همیشه ترجیح می‌دهی به آن دیگری. می‌خواهی در این خانه نباشی. می‌خواهی در این اجتماع نباشی. می‌خواهی بینِ این آدم‌ها نباشی. می‌خواهی آدم‌ها تو را نبینند. می‌خواهی ناپیدا باشی. امّا تنهاییِ سیریل، انگار، آن‌قدر عظیم است که به چیزِ دیگری هم برای پُرشدن نیاز دارد و این چیزِ دیگر موسیقی است؛ چیزی که حجمِ تنهاییِ سیریل را آشکار می‌کند. هربار که تنهایی‌ وجودش را پُر می‌کند موسیقیِ بتهوون به کمک می‌آید؛ پیانو کنسرتو شماره‌ی پنج. حقیقت همین است: کاری از لبخندی که روی لب‌های سیریل می‌نشیند برنمی‌آید. تنهایی را نمی‌شود پُر کرد.

   پسری با دوچرخه، ساخته‌ی ژان‌پی‌یر داردن و لوک داردن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۸ دی ۱۳٩٠