شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

از تروفو به هیچکاک و برعکس

 


از تروفو به هیچکاک

 

پاریس، ۲ ژوئنِ ۱۹۶۲

آقای هیچکاکِ عزیز

اگر اجازه دهید اوّل از همه این خاطره را برای‌تان تعریف می‌کنم.

چندسال قبل که درباره‌ی سینما می‌نوشتم، یعنی اواخرِ سالِ ۱۹۵۴، با دوستم کلود شابرول آمدیم استودیوی سن‌موریس که داشتید فیلمِ دستگیری یک دزد را آن‌جا تمام می‌کردید. قرار بود با شما گفت‌وگو کنیم. شما هم از ما خواستید در بارِ گران‌استودیو منتظر بمانیم. بعد ما که پانزده‌بار صحنه‌ی قایق‌سواری کاری گرانت و بریجیت اوبر را دیدیم از فرطِ خوشی افتادیم توی آن استخرِ یخ‌زده‌ای که توی حیاطِ استودیو بود. بعد که ما را بیرون آوردند لطف کردید و گفت‌وگو را همان‌شب در هتل‌تان انجام دادیم.

بعد از آن هربار که تشریف آوردید پاریس، با ادت فری خدمت رسیدم و یادم هست که یک‌سال بعد بهم گفتید «هربار که یخ‌های توی لیوانِ ویسکی را می‌بینم یادِ شما دوتا می‌افتم.» یک‌سال بعد هم که برای دیدنِ مراحلِ ساختِ مردِ عوضی دعوتم کردید نیویورک، ولی بدبختانه نشد بیایم؛ چون من هم مثلِ کلود شابرول داشتم فیلم می‌ساختم. تا حالا سه فیلم ساخته‌ام. اوّلی‌اش چهارصد ضربه بود که ‌در هالیوود هم روی پرده رفت. آخرین فیلمی هم که ساخته‌ام ژول و جیم است که این‌روزها روی پرده‌ی سینماهای نیویورک است.

اگر اجازه می‌دهید برسم به اصلِ ماجرا.

سفرِ آخرم به اِمریکا فرصتی بود که با منتقدان و روزنامه‌نگاران، به‌خصوص نیویورکی‌ها، حرف بزنم و بعد از این‌که با خیلی‌های‌شان حرف زدم فهمیدم ایده‌های‌شان درباره‌ی فیلم‌های شما واقعاً سطحی و پیش‌پاافتاده است. کارِ ما در کایه دو سینما و تبلیغی که برای سینمای شما کرده‌ایم، در فرانسه واقعاً به نتیجه رسیده، ولی به‌نظرم آن کارها به‌چشمِ اِمریکایی‌ها زیادی روشنفکرانه است.

از وقتی فیلم‌سازی را شروع کرده‌ام علاقه‌ام به شما و فیلم‌های‌تان کم‌تر نشده، راستش را بگویم؛ بیش‌تر هم شده است. همه‌ی فیلم‌های‌تان را دست‌کم پنج شش‌بار دیده‌ام و حالا به‌چشمِ یک فیلم‌ساز تماشای‌شان می‌کنم. فیلم‌سازهای زیادی را می‌شناسم که عاشقِ سینما هستند، ولی شما عاشقِ نوارِ فیلم هستید و می‌خواهم درباره‌ی همین عشق با شما گفت‌وگو کنم.

خواهش می‌کنم اگر اجازه بدهید این گفت‌وگو را که هشت جلسه‌ی پیاپی طول می‌کشد روی نوار ضبط کنم. می‌شود سی‌ ساعت نوار. گفت‌وگو را ضبط نمی‌کنم که براساس‌اش مقاله‌ای بنویسم، به کتابی فکر می‌کنم که هم‌زمان در نیویورک و پاریس منتشر شود. کتاب را برای چاپ در نیویورک می‌شود به انتشاراتِ سایمن اند شوستر سپرد. آشنا دارم در این انتشارات. برای چاپ در پاریس هم می‌شود به ناشرانی مثلِ گالیمار یا روبر لافون فکر کرد. بعد هم کتاب را در همه‌ی دنیا منتشر می‌کنیم.

اگر به‌نظرتان پیشنهادِ جالبی‌ست و قبولش می‌کنید، ده روزی را در یک هتل‌ اقامت می‌کنم؛ جایی‌که برای شما هم قابلِ قبول باشد. از نیویورک خانمِ هلن اسکات را با خودم می‌آورم. مترجمِ چیره‌دستی‌ست و ترجمه‌ی هم‌زمان را به‌سادگی و بادقّت انجام می‌دهد؛ آن‌قدر که خیال کنیم داریم بدونِ هیچ واسطه‌ای گفت‌وگو می‌کنیم و حرف می‌زنیم. ساکنِ نیویورک است و در دفترِ فیلمِ فرانسه کار می‌کند. با اصطلاحاتِ سینمایی هم کاملاً آشناست. من و هلن در هتلی که نزدیکِ خانه‌ی شما باشد، یا نزدیکِ دفترِ کارتان باشد اقامت می‌کنیم.

طرحِ کاری که در ذهن دارم از این قرار است: فقط یک گفت‌وگوی طولانی و کاملاً دقیق که ترتیبِ زمانی داشته باشد. از زندگی‌تان شروع می‌کنیم و اوّلین کارهای غیرِ سینمایی‌تان، سال‌های زندگی در برلین و بعد به‌ترتیب می‌رسیم به:

۱. فیلم‌های انگلیسی

۲. فیلم‌های انگلیسی ناطق

۳. اوّلین فیلم‌های اِمریکایی برای سلزنیک و فیلم‌های جاسوسی

۴. ترانس آتلانتیک پیکچرز

۵. دوره‌ی ویستاویژن

۶. از مردِ عوضی تا پرندگان

 

سئوال‌ها، عمدتاً، درباره‌ی این چیزها خواهند بود:

الف. شرایطِ ساخته‌شدنِ هر فیلم

ب. مراحلِ پیش‌تولید و فیلم‌نامه

پ. مشکلاتِ میزانسنِ مخصوصِ هر فیلم

ت. موقعیتِ هر فیلم در مقایسه با فیلم‌های قبلی

ث. ارزیابی‌تان از نتیجه‌ی هنری و تجاری هر فیلم در مقایسه با چیزی که در ذهن داشته‌اید

البته سئوال‌های کلّی‌تری هم می‌پرسم؛ مثلاً درباره‌ی فیلم‌نامه‌ی خوب و بد، روش‌های مختلفِ دیالوگ‌نویسی، کارگردانی بازیگران، هنرِ تدوین، تحوّلِ تکنیکی، تروکاژ و فیلمِ رنگی. همه‌ی این سئوال‌ها را جوری می‌پرسم که به نظمِ زمانی فیلم‌ها لطمه‌ای نزند. این مجموعه با مقدّمه‌ای که خودم می‌نویسم کامل می‌شود و می‌توانم آن‌را چند خط خلاصه کنم: روزی روزگاری اگر بخواهند سینما را از وجودِ دیالوگ محروم کنند و دوباره آن‌را به هنری صامت بدل کنند، کارگردان‌های زیادی بی‌کار می‌شوند و بینِ معدود کارگردان‌هایی که می‌مانند، آلفرد هیچکاک مرتبه‌ای بالاتر از دیگران دارد و روزی روزگاری، بالأخره، مردمِ دنیا می‌فهمند که بهترین کارگردانِ دنیا کسی غیرِ هیچکاک نیست.

اگر این طرح را می‌پسندید خواهش می‌کنم لطف کنید و اگر راهی برای انجامِ این کار به نظرتان می‌رسد دریغ نکنید. به‌نظرم این‌ روزها درگیرِ تدوینِ فیلمِ پرندگان باشید. شاید بخواهید کمی صبر کنیم. من آخرِ امسال فیلمِ تازه‌ام را که اقتباسی‌ست از کتابِ فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری می‌سازم و دوست دارم این گفت‌وگو در فاصله‌ی ۱۵ ژوئیه و ۱۵ سپتامبر ۱۹۶۲ انجام شود.

اگر موافقید چیزهایی را که برای چهارصد یا پانصد سئوالی که می‌خواهم از شما بپرسم لازم است جمع‌آوری کنم. بعضی فیلم‌های‌تان را کم‌تر دیده‌ام و بهتر است در سینماتکِ بروکسل تماشای‌شان کنم. برنامه‌ی ما سه هفته طول می‌کشد و از ۱۵ ژوئیه در خدمتِ شما هستم. چندهفته‌ای بعد از این گفت‌وگو متنِ کامل‌اش را پیاده می‌کنم و بعد از تصحیحِ اوّلیه، انگلیسی‌اش را برای‌تان می‌فرستم که اگر موردی بود و لازم به‌نظر می‌رسید اصلاح کنید. کتاب هم، قاعدتاً، آخرِ امسال منتشر می‌شود.

همه‌ی این‌ها بستگی دارد به نامه‌ی شما.

آقای هیچکاکِ عزیز، خواهش می‌کنم ستایشِ بی‌حدّم را، بهترین و صمیمانه‌ترین آرزوهایم را بپذیرید.

فرانسوا تروفو

*

از هیچکاک به تروفو

 

آقای تروفوی عزیز

 

نامه‌ی شما اشکِ شوق به چشمم آورد. از این‌همه مهر و لطف و تحسین و ستایش ممنونم. هنوز سرگرمِ ساختِ پرندگانم و این کار قاعدتاً تا ۱۵ ژوئیه ادامه دارد. بعد هم که تدوینِ فیلم شروع می‌شود و چند هفته‌ای ادامه خواهد داشت. بنابراین تا پرندگان تمام نشده سَرَم گرم است. برای دیدن‌تان، احتمالاً، اواخرِ ماهِ اوت تماس می‌گیرم. باز هم از این نامه‌ی زیبا تشکر می‌کنم.

صمیمانه‌ترین درودهایم را پذیرا باشید.

آلفرد هیچکاک

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:۳٩ ‎ب.ظ روز جمعه ۳۱ شهریور ۱۳٩۱


کتاب‌خوانی: عکّاسی

سرگیجه

 

  

   [کریس] مارکر در ابتدای فیلمِ آخرین بلشویکِ خود نقل‌قولی از جرج استاینر می‌آورد، با این مضمون که «این نه گذشته، بلکه عکس‌های گذشته است که بر ما استیلا دارد.» یا مثلاً شاندور کراسنا، که درواقع خودِ مارکر است، در فیلمِ بی‌آفتاب می‌گوید «من آن ژانویه را که در توکیو بودم، به‌ یاد می‌آورم، یا بهتر است بگویم عکس‌هایی را که آن ژانویه در توکیو گرفتم به یاد می‌آورم. این عکس‌ها جایگزینِ خاطره‌ی من شده‌اند. آن‌ها خودِ خاطره‌ی من هستند.» فیلم‌های مارکر پُر از ارجاعاتی از این دست است و تأمّلاتی عمیق در بابِ عکس‌هایی که جایگزینِ شناختِ آدم‌ها از رخدادها شده‌اند. واضح است که این‌جا نکته‌ی مهمّی بازگو می‌شود. امّا این بدان معنا نیست که آدم‌ها به‌واسطه‌ی حضورِ عکس‌ها دیگر خاطره‌ای از آنِ خود ندارند. مارکر طرفدارِ گونه‌ای خاطره‌ی پروستی‌ست (جالب این‌که وی در پروژه‌ای به‌نامِ بی‌خاطرگی، که روی سی‌دی عرضه شده، اشاره می‌کند که نامِ شخصیتِ اصلیِ زنِ فیلمِ سرگیجه‌ی هیچکاک، فیلمی که بر پایه‌ی خاطره و ضربه‌ی روحی بنا شده، مادلن است [هم‌نامِ همان کیکی که در رمانِ پروست خاطراتی را در ذهنِ راوی زنده می‌کند]).

استیو ادواردز، عکّاسی، ترجمه‌ی مهران مهاجر، نشرِ ماهی، بهارِ ١٣٩٠

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٧ اردیبهشت ۱۳٩٠


اگر هیچکاک بود چه می‌کرد؟

آلفرد هیچکاک و فرانسوا تروفو

  

   در علاقه‌ی فرانسوا تروفو به آلفرد هیچکاک، قاعدتاً، جای تردید نیست. علاوه بر نقدهای خواندنی‌اش (پنجره‌ی عقبی، دستگیریِ دزد، مردِ عوضی، پرندگان، جنون) گفت‌وگوی بلندبالای مشهورش با او (هیچکاک/ تروفو؛ یا به‌روایتِ فارسی‌اش سینما به‌روایتِ هیچکاک) خبر از این می‌دهد که سینمای کارگردانِ محبوبش را خوب می‌شناسد. تروفو در مصاحبه‌‌اش با آلین دژاردن (انتشارات رامسی) گفته بود:

   وقتی پا می‌گذاریم به فضای فیلم‌های هیچکاک، انگار پا گذاشته‌ایم به رؤیا و خواب‌وخیالی که ظاهری بی‌نهایت زیبا و جذّاب دارد... از همان سال‌های کودکی شیفته‌ی هیچکاک و فیلم‌هایش شدم و تماشای چندباره‌ی فیلم‌هایش شد یکی از عادت‌هایم. بعدها که خودم شروع کردم به فیلم‌سازی، فهمیدم که وقتی در میزان‌سِن به مشکل می‌خورم، فکرکردن به هیچکاک و فیلم‌هایی که ساخته می‌تواند راه‌حلِ درستی را پیش‌پایم بگذارد.

   این یک برداشتِ هیچکاکیِ تروفوست به‌روایتِ خودش:

    اگر ایده‌های هیچکاکی نداشتم، شاید، بعضی صحنه‌های چهارصد ضربه، این‌جور که حالا هستند، از کار درنمی‌آمدند.

   مثلاً صحنه‌ای هست در فیلم که مادرِ آنتوان پسرش را در کلاسِ درس غافل‌گیر می‌کند. فیلم‌برداریِ این تکّه‌ی فیلم اصلاً آسان نبود. نمی‌دانستم اوّل باید مادرش را نشان بدهم، یا شیشه‌ی بالای در و مدیر و معلّم را، یا اصلاً خودِ آنتوان را.

    به صحنه که فکر کردم، چیزهایی به ذهنم رسید. اوّلْ معلّم می‌بیند یکی پشتِ در ایستاده. از جا بلند می‌شود و می‌رود پیشِ مدیر که آن‌سوی در ایستاده. حالا باید نمای متوسّطی از آنتوان را ببینیم. مضطرب است. ترسیده. شاید حدس زده که دارند راجع‌به او حرف می‌زنند. چیزی بینِ معلّم و مدیر ردّوبدل می‌شود. حالا باید نمای درشتی از آنتوان را ببینیم. هم‌کلاسی‌هاش هم پشتِ سرش هستند. چیزی هست که آنتوان را می‌ترساند. آن‌ها را که می‌بیند، رنگش می‌شود مثلِ گچْ سفید.

    حالا باید نمایی را نشان داد که ایده‌ای هیچکاکی داشته باشد. مدیرِ‌ مدرسه انگشتش را می‌گیرد طرفِ آنتوان. از آن کلک‌های شیطانی‌ست. بعد آنتوان با انگشتِ شستْ خودش را نشان می‌دهد؛ که یعنی با کی هستید؟ من؟ و دست‌آخر هم که مادر را پشتِ‌ شیشه می‌بینیم.

    این صحنه‌ای‌ست که براساسِ هنرِ هیچکاک ساخته شده. حدس بزن؛ آن‌هم درست در لحظه‌ای که لازم نیست همه‌چیز واقعی به‌نظر برسد. درستش این است که وقتی مادری پا می‌گذارد به کلاسِ درسی که پسرش آن‌جا نشسته، نمی‌داند او کجاست. یعنی با نگاهش یک‌دور همه‌ی کلاس را می‌بیند. امّا در چهارصد ضربه مادر با نگاهش یک‌دور همه‌ی کلاس را نمی‌بیند؛ چون این‌جور نگاه‌کردن فایده‌ای به‌حالِ‌ فیلم نداشت. بنابراین باید یک‌راست پسرش را می‌دید؛ جوری که انگار از قبل می‌دانسته آنتوان، دقیقاً، کجای کلاس می‌نشیند.

   این نگاه تماشاگر را هم می‌ترساند؛ چون مادر دارد به ما، به دوربین، نگاه می‌کند. تأثیرِ این صحنه را در فیلم‌خانه‌ها و سینماها دیده‌ام. فیلم وقتی می‌رسید به این صحنه، تماشاگرهای توی تالار جیغ می‌کشیدند. صحنه‌ی ورودِ مادر را فقط باید این‌جوری می‌ساختیم تا درست‌وحسابی و اثرگذار از کار دربیاید. این صحنه اگر خوب از کار درآمده، مدیونِ هیچکاک و دکوپاژهای اوست؛ امّا منظورم این نیست که همیشه باید ادای هیچکاک را درآورد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۸ دی ۱۳۸٩


سرزدن به کتاب‌خانه...

 

... کارگردانانی مثل «آلفرد هیچکاک» و «استنلی کوبریک» را که توأمان از محبوبیتِ عمومی و پذیرش منتقدان بهره‌مندند در نظر بگیری. آیا «[والتر] بنیامین» آثار آن‌ها را «پیشروانه» می‌خواند؟ او از «[چارلی] چاپلین» به‌خاطر آن‌که برای تماشاگران «ترکیبی هم‌زمان از حظ بصری و عاطفی همراه با جهت‌گیری بصیرت‌مندانه» را فراهم می‌آورد، ستایش کرد. «هیچکاک» هم تدوین‌گری بی‌نظیر بود، ولی متخصصان چیزهایی را در آثار او تشخیص می‌دهند که مخاطبانِ عادی کم‌تر متوجه می‌شوند، مثل تقطیع ظریفِ نماها در صحنه‌ی دلهره‌آور دوش در فیلم «بیمار روانی». مشهور است که «هیچکاک» بازیگرانش را «گله» می‌نامید؛ شگرد بیگانه‌سازی بازیگری در فیلم‌های او (اگر وجود داشته باشد) را باید ناشی از نگرش تحقیرآمیز او نسبت به ارزش‌های فردیِ انسان دانست. پیام‌های اجتماعی او در ابهام قرار دارند: این‌که در پایانِ فیلم «پرندگان»، قهرمان، خانواده و دوست دخترش مغلوبِ پرندگان، در سرزمینی تحتِ محاصره به راهِ خود ادامه می‌دهند، به چه معناست؟

استفاده‌ی «کوبریک» هم از امکاناتِ تکنیکی، مثل فیلم‌برداری با نور شمع در فیلم «بری لیندون»، یا به‌کارگیری نوع جدیدی از دوربین استدی‌کم در «تلألو»، متخصصان را به تحسین واداشته است. امّا جنبه‌های سینمایی را که منتقدان و سایر کارگردانان می‌ستایند، شاید اصلاً به چشم تماشاگران نیاید. به همین نحو است، استفاده‌ی فیلم‌های «کوبریک» از بیگانه‌سازی در بازیگری که قرار است موجبِ دریافتِ انتقادی تماشاگران شود. بهره‌گیری «کوبریک» از بازیگرانِ محبوب و خوش‌قیافه‌ای مثل «رایان اونیل» [ در بری لیندون] و «تام کروز» [در چشمانِ بازِ بسته]، احتمالاً تماشاگران را عوض هر چیزی به هم‌ذات‌پنداری بیش‌تر وامی‌دارد. و همانندِ «هیچکاک»، سیاسی‌ترین فیلم‌های «کوبریک» مثلِ «غلافِ تمام‌فلزی»، یا «دکتر استرنج‌لاو»، حامل پیام‌های مبهمی هستند که تفسیر را دشوار می‌سازند. فیلم «پرتقالِ کوکی» او، براساسِ رمانِ «آنتونی برجیس»، مثالِ دیگری در این زمینه است: رمان در اصل نقدی‌ست بر این‌که چگونه کنترلِ ذهنی، فردیت را از بین می‌برد، امّا تماشاگران درعوض ممکن است از صحنه‌های ابتدایی فیلم که «الکس» (مالکوم مک‌داول) بی‌هدف قتل و تجاوز می‌کند به شوق آیند. حتّا منتقدانی که از آخرین فیلم «کوبریک»، «چشمانِ کاملاً بسته» [چشمانِ بازِ بسته] تمجید کرده‌اند، آن‌را در قبالِ مسائل ازدواج و خانواده، محافظه‌کارانه یافته‌اند...


     [امّا آیا این هنر است؟، مقدّمه‌ای بر نظریه‌ی هنر، سینتیا فریلند، ترجمه‌ی کامران سپهران، نشر مرکز، هزار و سیصد و هشتادوسه]

***

استنلی کوبریک: از من هیچ سئوال مفهومی‌ای پرسیده نخواهد شد؛ درسته؟ بیش‌تر از هر چیزی از این موضوع متنفّرم. همیشه از این سئوال‌ها احساس کرده‌ام در دام افتاده‌ام و نمی‌توانم تکان بخورم و به ستوه آمده‌ام. حقیقت پیچیده‌تر از آن است که در پنج خط خلاصه شود!


     [برخوردِ کوتاه، فرهنگِ نقل‌قول‌های سینمایی، تونی کراولی، ترجمه‌ی پروین مهدی‌پور و حمیدرضا منتظری، انتشاراتِ روزنه‌ی کار، هزار و سیصد و هشتاد]

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:٢٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱ آذر ۱۳۸۸


این روزها که می‌گذرد... ـ برداشتِ هفتم

 

یکم: فصلِ دوّمِ «دِکستر» هم به همان خوبیِ فصلِ اوّل بود؛ همان‌قدر حساب‌شده و سنجیده و درست و آدم وقتِ دیدنش خیال نمی‌کرد که، خدایِ‌نکرده، سرش را کُلاه گذاشته‌اند، یا داستان‌شان «جان» ندارد، یا دیالوگی را محضِ بامزّگی فقط نوشته‌اند، یا یکی از شخصیت‌ها بود و نبودش فرقی نمی‌کند و خلاصه که فصلِ دوّمِ «دِکستر» هم به همان خوبیِ فصلِ اوّل بود. توی آن دو سه روزی داشتم این فصلِ دوّم را به‌سرعتِ برق‌وباد می‌دیدم، حواسم به خیلی‌چیزهایش بود و البته به خودم قول دادم که یک‌وقتی، دوباره بنشینم به تماشایش؛ به دوباره‌دیدنش. حالا با «مورگان دِکستر»ی طرف بودم که انسان‌ترین آدم‌کُشِ زنجیره‌ای‌‌ست و هرچند رفتارش، ظاهراً، «قابیل»‌وار است، امّا «قابیلِ» حقیقی را زیرِ خاک فرستاده؛ ‌هرچند تا خیالِ او را هم به باد نسپارد، آرام نخواهد شد. «دِکستر»، علاوه‌براین، هُنرمندی‌ست که کارش قطعه‌قطعه‌کردن است؛ تکّه‌پاره‌کردن، متلاشی‌کردن و خونی که این‌‌ور و آن‌ور می‌پاشد، به‌چشمِ او، چیزی بیش از نمایشِ انتقام است. یک نکته‌ی اساسیِ «دِکستر» برای من این است که آدم‌کُشِ زنجیره‌ای‌اش، قلبی از طلا دارد، مهربان است و به نوعِ بشر می‌اندیشد. در فصلِ اوّل، البته، او به اجرای عدالتی می‌اندیشید که دستگاهِ عدالت، شاید، از آن غفلت می‌کرد، امّا در این فصلِ دوّم، او هرچند می‌کوشد ردِ پاها را پاک کند و اثری از خود به‌جای نگذارد، امّا هر لحظه آماده‌ی از پرده برون‌افتادنِ رازِ هولناکی‌ست که روحش را همچون خوره می‌خورد و می‌تراشد. درعین‌حال، «دِکستر»، مردِ مهربان و خوش‌خُلقی‌ست که، البته، بویی از عاشقی نبرده است. «وانمود» می‌‌کند که آدمی معمولی‌ست، که قلبی برای عاشق‌شدن دارد، امّا حقیقت این است که همه‌ی این‌ها ظاهرسازی‌ست. ضرب‌المثلِ حکیمانه‌ای بینِ فیلم‌نامه‌نویس‌های هالیوود هست که می‌گوید هیچ‌کس آن‌گونه که می‌نمایاند نیست و «دِکستر» مصداقِ بارزِ این ضرب‌المثل است. امّا این داستانی‌ست که به‌رغمِ خون و خشونتش، به‌مذاقِ هرکسی خوش بیاید؟ نمی‌دانم...

 

دوّم: و از دیدنِ «تک‌نواز»، فیلمِ سوّمِ «جو رایت» هم، البته، محظوظ شدم. داستانِ شور و جنون و هُنر، ظاهراً که پایانی ندارد. این بماند برای وقتی دیگر...

 

سوّم: «دردسرِ هری» و «آقا و خانمِ اسمیت»، جزءِ فیلم‌های خوبِ «آلفرد هیچکاک» نیستند ظاهراً؛ تقریباً هیچ «هیچکاک‌»‌دوستی این دو فیلم (و ای‌بسا چند فیلمِ دیگرش) را دوست ندارند و من هم آخرین باری که نشسته بودم به‌ تماشای‌شان، چاهار پنج سال پیش بود. خب، البته، در مقایسه با فیلم‌های دیگرِ اُستاد، این دوتا، فیلم‌های سبُکی هستند، امّا شوخ‌طبعی و نمکی این فیلم‌ها بود، بعدازظهرِ داغ و گرفته‌ی پنج‌شنبه را خُنک کردند. و بانمک بود که هردو فیلم‌، یک‌جورهایی، درباره‌ی دل‌دادگی و دوست‌داشتن بود. توی فیلمِ اوّل، مُردنِ مردی (هری)،‌عملاً، باعث می‌شود که «جنیفر» [شرلی مک‌لِین]، پیشنهادِ ازدواجِ «سام» [جان فورسایت] را بپذیرد. از مرگ به زندگی. و فیلمِ دوّم، داستانِ رابطه‌ی نیمه‌ویرانی‌ست که، ناگهان، کاملاً ویران می‌شود تا دوباره روی ویرانه‌ها برپا شود و، این‌بار، ای‌بسا مُستحکم‌تر از قبل باشد. فیلمِ دوّم، بخصوص، صحنه‌ی آخرش را بعید است که هیچ‌وقت فراموش کنم!

 

چاهارم: و چرا تا حالا درباره‌ی «دشتِ سوزان» چیزی ننوشته‌ام این‌جا؟ درباره‌ی اوّلین فیلمِ «گی‌یرمو آریاگا»؟ خب، البته، فیلمِ آسانی نیست، ولی باید توی اوّلین فرصت (کِی دقیقاً؟) بنویسم که از چه‌چیزش خوشم آمده است...

 

پنجم: و همین دیگر. کافی‌ست...

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:٢۱ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ امرداد ۱۳۸۸


این روزها که می‌گذرد... ـ برداشتِ ششم + یک نکته‌ی درباره‌ی سرگیجه

 

 

اوّل: بیش‌تر می‌نویسم این‌جا؛ یعنی دلم می‌خواهد بیش‌تر بنویسم این‌جا و چیزی که می‌نویسم، همان‌چیزی نباشد که توی روزنامه می‌نویسم، یا می‌توانم بنویسم. یک‌وقت‌هایی، یک‌چیزهایی را فقط می‌شود همین‌جا نوشت؛ توی همین وبلاگی که به‌درد روزِ مبادا می‌خورد...

 

دوّم: فصلِ اوّلِ «دِکستر» را به‌سرعتِ برق‌وباد دیدم و رفتم سروقتِ فصلِ دوّم. یک‌چیزِ عجیب و حیرت‌انگیزی در وجودِ این آدم‌کُشِ مهربان و دوست‌داشتنی هست که آدم حس می‌کند سال‌های سال است می‌شناسدش؛ این‌که مردم‌گریز است، اجتماعی نیست، سرش به کار خودش است و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها مجبور است طوری وانمود کند که انگار آدمی‌ست عادّی و معمولی و رازهایش را با کسی نمی‌تواند درمیان بگذارد. فکرش را بکنید؛ یک آدم معمولی، یک آدم مهربان که خیلی‌ها دوست دارند باهاش بیش‌تر دوست شوند و بهش اطمینان دارند،‌ قاتلی‌ست کارکُشته که قربانیانش را طوری می‌کُشد که مو به تنِ آدم راست می‌شود! و در همچه وضعیتی، پیشِ چه‌کسی می‌شود اقرار کرد که آدم‌کُشی و قربانی‌هایت، همه، آدم‌هایی‌ هستند که اگر بیش‌تر زنده بمانند، آدم‌های بیش‌تری را نابود می‌کنند و چه‌کسی باور می‌کند که این‌ آدم‌کُشی و قتل‌های فجیع، درواقع، یک‌جور نجاتِ جانِ دیگران است؛ دیگرانی که اگر از رازهای «دِکستر» سر دربیاورند، قطعاً بهش رحم نخواهند کرد و دخلش را خواهند آورد. فصلِ اوّلِ «دِکستر»، یک‌جور حکایتِ هابیل و قابیل است؛ منتها به‌شیوه‌ای مُدرن؛ یعنی هابیلش هم آن‌قدرها پاک و عصوم نیست و اگر تعداد آدم‌هایی که کُشته و جسدشان را به‌ باد داده، بیش‌تر از قربانیانِ قابیل نباشد، کم‌تر از آن نیست. و، البته، نکته‌ی اساسی و اصلی «دِکستر»، ماده‌ی قرمزی‌ست به‌نام «خون» که آدم‌ها برای زنده‌ماندن بهش احتیاج دارند و علاوه بر این‌ها، این «خون» است که پیوندِ آدم‌ها را، ظاهراً مُحکم می‌کند. حالا البته هابیلی که این‌بار قابیل را زیر خاک می‌کند، برای این پیوندِ «خون»ی ارزشی قائل نیست و عاطفه‌ و محبّتِ انسانی را جانشین بهتری می‌داند برایش. «دِکستر» از آن آدم‌هایی‌ست که عدالت را بدونِ دخالتِ دستگاه‌ عدالت و به‌شیوه‌ی خودش اجرا می‌کند؛ عدالتی که خیال می‌کند دستگاهِ عدالت از اجرای آن عاجز است، یا دست‌کم آن‌را طوری اجرا نمی‌کند که خلاف‌کار واقعاً پشیمان شود و دیگر سراغی از خلاف نگیرد. این، البته، یک دنیای عادّی و معمولی نیست؛ چون آدمش هم عادّی و معمولی نیست و البته آدم‌هایی که عادّی و معمولی نیستند، آدم‌های جذّاب‌تری هستند؛ بخصوص اگر «دِکستر» باشند. خلاصه کنم؛ «دِکستر» را دوست داشتم و فصلِ اوّلش را با ذوق و شوق دیدم و حالا رفته‌ام سراغِ دوّمی و اوقاتِ آدم چه خوش می‌شود با دیدنِ همچه داستان پُرشور و پُرتعلیقی...

 

سوّم: «اسکاتیِ» شوریده، پس از «مادلین» راه به جایی نمی‌‌برد و بعد از ترک بیمارستان، خیابان‌ها را برای گذراندن تنهایی‌‌هایش انتخاب می‌کند و تازه، این همان اسکاتی‌ست که قبل از این‌ها به «مادلین» گفته بود بعضی‌‌ها تنهایی را ترجیح می‌‌دهند. در همین خیابان‌گردی‌ها‌ست که زن‌ها را یکی‌یکی به هیأتِ «مادلین» می‌بیند، اما چه‌حیف که همه از «دور» به او شبیه‌اند! «سرگیجه» برای هزار و سیصدمین‌بار فیلم خوبی‌ست به هزار و یک دلیل...

 

بعدِ تحریر: ... تلقّی تازه‌ای که «سرگیجه» از دوست‌داشتن و عشق ارائه می‌‌‌دهد، جذّاب‌تر از آن است که بی‌اعتنا از کنارش بگذریم. «اسکاتی» چنان دل‌باخته‌ی «مادلین» شده که بعد از مرگش، پاک مجنون می‌‌‌شود و این دل‌باختگی را علاوه بر خودش، فقط «میج» می‌داند و در دیداری که با پزشکِ معالج او دارد، می‌گوید که مشکل از دل‌دادگیِ اسکاتی می‌آید و نه از بیماری ترس از ارتفاع. این است که «سرگیجه» را می‌‌شود (و ای‌بسا باید) داستانی درباره‌ی مواجهه با عشق و مرتبه‌ی دل‌دادگی دانست، وگرنه «اسکاتی» پیش از آن نیز سبب‌ساز مرگی دیگر (مرگ پلیسی که دست به‌سوی او دراز کرده) بوده است، و چیزی‌که آزارش می‌دهد، حسرتی‌ست که از نبودن «مادلین» می‌کشد. خوبی «سرگیجه»، درعین‌حال، به این است ‌که داستان عشقی «ناتمام» را «به‌تمام» تعریف می‌کند؛ از جایی شروع می‌کند که هر عشقی، احتمالاً، آغاز می‌شود و در همان مسیری ادامه پیدا می‌کند که باید، و درست درجایی که نباید، قطع می‌شود. این انفصال از عشق، از جایی دیگر مسیرش را ادامه می‌دهد، هرچند با کمی تأخیر و با مصائبی نه‌چندان شیرین. اوج شوریدگی و دل‌دادگی «اسکاتی» و «مادلین» کنار آن درخت‌هاست و صدای مادلین که می‌‌گوید «جایی در این‌جاها من به‌دنیا آمدم، و در این‌جا هم مُردم. برای تو یک‌لحظه بیش‌تر نبود. تو حتّا متوجه هم نشدی.» گویای حقیقتی‌ست که فیلم را، قاعدتاً، برای اثبات آن ساخته‌اند.

راهی که اسکاتی برای تسکینِ آلام پیدا می‌کند، غریب‌ترین راه ممکن است: «جودی بارتُن» را به‌هیأتِ «مادلینِ» مُرده درمی‌آورد؛ لباس‌هایی را برایش می‌خرد که قبلاً به‌تنِ «مادلین» دیده، کفش‌هایی را انتخاب می‌کند که شبیه‌شان به‌پای «مادلین» بوده است، و موهای او را به همان رنگی درمی‌آورد که موهای «مادلین» بوده است. حسّی گُنگ، «اسکاتی» را به‌سوی «جودی» راهنمایی کرده و «جودی» هم ابایی ندارد که برای خشنودیِ «اسکاتی» شوریده، دست به هرکاری بزند؛ هرچند اشتباهِ جبران‌ناپذیرش این است که گردن‌بندی را از گردنش آویزان می‌کند که «اسکاتی» قبلاً در گردن «مادلین» دیده، و این آغاز «ویرانی»‌ست.

داستان‌های عاشقانه، در تاریخ سینما کم نیستند. نیمی از تاریخ سینما با چنان داستان‌هایی پیش رفته، اما داستان‌هایی از این دست، تعدادشان اندک است. هاله‌ای از رمز و راز، چنان حول «سرگیجه» پیچیده که هر صحبتی را درباره‌اش سخت می‌کند. و همین است که «سرگیجه» را نمی‌‌‌شود «توضیح» داد یا دست‌کم «توضیح»ش کارِ آسانی نیست، این داستان عاشقانه‌ای‌‌ست که فقط می‌شود «وصف»ش کرد. می‌‌شود جزئیاتش را یکی‌‌یکی‌ برشمرد و مرتبت‌شان را، شاید، توضیح داد. داستان‌های خوب را می‌‌‌شود خواند [شما بخوانید تماشا کرد]، دوباره‌خوانی کرد و درس آموخت. اما درس‌ پس‌دادن، لزوماً، کار آسانی نیست. مخصوصاً وقتی پای «سرگیجه» وسط باشد. کم پیش می‌آید که فیلمی، داستانی، یا هر اثر هنریِ دیگری زمینه‌ساز نوشته‌هایی درباره‌ی «خود» شود، و «وصفِ‌حالِ» نویسنده را از چیزی که نوشته است، دریابیم، امّا ظاهراً این خاصیتِ «سرگیجه» است که فکرِ به آن، نوشتن از آن، آدم را به‌یادِ خودش می‌‌اندازد و یادش به‌خیر آن‌کسی که سال‌ها پیش از این گفته بود آدم‌ها وقتی از خودشان می‌نویسند، فاصله‌ها را از میان برمی‌‌دارند.

[از یک یادداشت در هفته‌نامه‌ی شهروندِ امروز]

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۳:٥٢ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٩ تیر ۱۳۸۸