شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

ساختن بهشت روی زمین آسان نیست

 

«همیشه فکر کرده‌ام که تارکوفسکی از چه‌رو در سراسر زندگی در پی ساختن فیلمی براساس ابله بود؟» صفی یزدانیان در مقاله‌ی کوتاهِ میشکین نوشته «پژواک صدای میشکین» را می‌شود در فیلم‌نامه‌‌های تارکوفسکی شنید؛ صدای مردی را که باور دارد «زیبایی جهان را نجات می‌دهد.» و نجات دادن دنیا البته کار هر کسی نیست.

در روزهای نوشتن ابله بود که داستایفسکی در نامه‌ای به دوستش نوشت فکر تصویر کردنِ انسانی کامل در ذهن جا خوش کرده؛ انسانی که گمان می‌کند به حدّی از دانایی رسیده که دیگران بهره‌ای از آن نبرده‌اند و باید این دانایی را با دیگران در میان بگذارد؛ بی‌اعتنا به این‌که دیگران ابله و دیوانه بپندارندش و از این بگویند که واقعیت را نمی‌دهد و درکی از دنیای دوروبرش ندارد. حقیقت این است که نیّت‌های عالی میشکین بیش از آن‌که فایده‌ای به دیگران برسانند مایه‌ی دردسر و آزار و رنج می‌شوند. قتلِ ناستازیا به دست روگوژین و دیوانگیِ روگوژین بعد از این نشانی از همین آزار و رنج است. دنیای دوروبرِ میشکین دنیای او نیست؛ در دنیای او با قدرت شادی و خوش‌بختی باید غم و اندوه را کنار گذاشت و با دیدن درختی در راه باید احساس خوش‌بختی کرد و حرف زدن با دیگری باید دل را پر از شادی کند و اصلاً در هر قدم زیبایی‌ها به چشم می‌آیند و این‌جا است که حقیقتاً «زیبایی جهان را نجات می‌دهد» و اگر نجات دنیا ممکن نباشد چاره‌ای جز دیوانگی نمی‌ماند؛ عاقبتی که میشکین را کاملاً از دنیای دوروبرش جدا می‌کند؛ جدا شدن از همه‌چیز. از این به بعد دنیای میشکین چیزی جز زیبایی نیست.

تارکوفسکی می‌خواست فیلم‌نامه‌ی ابله را با فلاش‌بکی به کودکی ناستازیا و رابطه‌اش با توتسکی شروع کند؛ می‌خواست داستان ملاقات میشکین و روگوژین را حذف کند چون به‌نظرش مهم نبودند: «رمانْ احساس فاصله باقی نگذاشته است، صحنه‌ها تأثیرگذار نیستند، بنابراین می‌توان از آن‌ها صرف‌نظر کرد.» برای تارکوفسکی مهم این بود که خواننده چه چیزی از این رمان را در خاطر دارد و خودش این دوازده بخش را به ترتیب اهمیّت یادداشت کرد: «۱. چگونه پرنس میشکین با اپانچین آشنا می‌شود و صحنه‌ی اعدام؛ ۲. کشیده‌ی گانا؛ ۳. ناستازیا فیلیپونا در خانه‌ی ایولگین؛ ۴. صدهزار روبل؛ ۵. سرگذشت ناستازیا فیلیپونا؛ ۶. رؤیای هیپولیت؛ ۷. گلدان چینی؛ ۸. خانه‌ی روگوژین (مادر و هانس هولباین)؛ ۹. آگلائه در خانه‌ی ناستازیا فیلیپونا؛ ۱۰. مرگ ناستازیا فیلیپونا. پرنس در منزل روگوژین؛ ۱۱. و سپس مطمئناً حمله‌ی صرع در پله‌های هتل وزی و اقدام به قتل روگوژین؛ ۱۲. پرنس و بچّه‌ها.» تارکوفسکی به این فکر می‌کرد که برای اقتباس از ابله نباید به کتاب وفادار ماند؛ نباید همه‌ی آن‌چه را در رمان داستایفسکی به فیلم بدل کرد و در عوض باید رمان را عینی کرد؛ باید «واقعیتی زنده از ایده، تفکّر، ملاحظات و فرضیات مؤلف» را ساخت و منظورش از مؤلف البته کارگردان بود نه رمان‌نویس؛ همان‌طور که خودش در پرانتز اضافه کرده بود. ظاهراً دوره‌ای هم به این فکر کرد که به‌جای یک فیلم دو فیلمِ دوساعته براساس ابله بسازد؛ دست‌کم این چیزی بود که در نامه‌ای به‌عنوان یکی از برنامه‌های کاری‌اش در مقام کارگردان استودیوهای مُس‌فیلم نوشته بود؛ همان‌طور که دلش می‌خواست مرگ ایوان ایلیچ و مرشد و مارگریتا و همزاد را هم بسازد. امّا امیدِ تارکوفسکی هم چون میشکینِ داستایفسکی روز‌به‌روز کم‌تر می‌شد؛ آن‌قدر که در ۲۸ دسامبر ۱۹۸۰ در دفتر خاطراتش نوشت: «دیگر تمایلی به ساختن ابله ندارم. می‌خواهم چیز دیگری بسازم. دوست دارم داستان نویسنده‌ای را بسازم که تشخیص داده‌اند مرض کشنده‌ای دارد.» و انگار این داستان خودش بود که شش سال بعد دفتر خاطراتش را با این یادداشت تمام کرد: «در رخت‌خوابم خوابیده‌ام. نمی‌توانم بنشینم... پاهایم دیگر در اختیار خودم نیستند... فکر کنم یک بحران حاد سیاتیک بر اثر شیمی‌درمانی باشد... هر دو دستم درد می‌کند. طوری است که انگار درد عصب باشد. بدجوری ضعیف شده‌ام؛ یعنی دارم می‌میرم؟» ادامه‌ی آن‌چه تارکوفسکی نوشت به اندازه‌ی این سطرها مهم نیست؛ این چیزی است که او را به میشکینِ ابله شبیه می‌کند؛ مردی که همه‌ی عمر می‌خواست دنیا را با زیبایی نجات دهد؛ مردی که با دیدن درختی در راه احساس خوش‌بختی می‌کرد و دست‌آخر توان هیچ کاری نداشت جز ترکِ این دنیا؛ دنیایی که ظاهراً زیبایی‌ هم نمی‌توانست نجاتش دهد.

 

ـــ مقاله‌ی میشکین نوشته‌ی صفی یزدانیان در کتاب پنج فیلم‌نامه‌ی آندری تارکوفسکی(نشر نی) منتشر شده و جمله‌های تارکوفسکی برگرفته است از کتاب دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی؛ ترجمه‌ی عظیم جابری (نشر افراز).

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٤ آذر ۱۳٩٥

در راه

۱۳ ژوئیه‌ی ۱۹۸۶

دیروز رفتم کمی قدم بزنم. یک‌باره نیازی شدید به لرزه‌ام انداخت. کفش‌هایم را درآوردم و با پاهای برهنه روی خاک سرد راه رفتم. تب دارم و درد رماتیسمی. دیوانه‌ام، و هزاران فکر تلخ از سرم می‌گذرد.

آندری تارکوفسکی؛ دفتر خاطره‌ها

در کتابِ امید بازیافته؛ بابک احمدی؛ نشر مرکز

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٩ اردیبهشت ۱۳٩٤

دانستن

۱۵ دسامبر ۱۹۸۵

انسان در طول زندگی‌اش می‌داند که دیر یا زود خواهد مُرد. امّا نمی‌داند که مرگش چه زمانی خواهد رسید. و برای آسان کردن آن لحظه را به آینده‌ای دور و نامعیّن نسبت می‌دهد. امّا من می‌دانم و هیچ چیز دیگر زندگی را برایم آسان نخواهد کرد. خیلی درد می‌کشم. دشواری کار گفتن ماجرا به لاریساست. چطور به او بگویم؟

 آندری تارکوفسکی؛ دفتر خاطره‌ها

در کتابِ امید بازیافته؛ بابک احمدی؛ نشر مرکز

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱۱ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٩ اردیبهشت ۱۳٩٤

ندانستن

 

۵ اکتبر ۱۹۷۹

ما که از زندگی هیچ ندانسته‌ایم چگونه می‌توانیم از مرگ چیزی درک کنیم؟ و اگر چیزکی هم بدانیم، با تمام نیروی‌مان می‌کوشیم تا آن را از یاد ببریم.

آندری تارکوفسکی؛ دفتر خاطره‌ها

در کتابِ امید بازیافته؛ بابک احمدی؛ نشر مرکز

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٩ اردیبهشت ۱۳٩٤

زمان می‌ایستد؛ وقتی که دوست می‌داری...

آندری تارکوفسکی

  

  تونینو گوئروی فیلم‌نامه‌نویس در وداع‌اش نوشته است «به یاد می‌آورم که در سفری که به منظور بازبینی صحنه‌های یک فیلم در ازبکستان، که هرگز ساخته نشد، آنتونیونی خواست عکسی که از سه پیرمردِ مسلمان گرفته بود را به آن‌ها بدهد. پیرترین‌شان پس از آن‌که نگاهِ کوتاهی به عکس انداخت، آن‌را به آنتونیونی پس داد و گفت «چرا زمان را متوقّف کرده‌ای؟» و با گفتنِ این جمله، ما را در سکوت و حیرت باقی گذاشت. تارکوفسکی [هم] همواره نسبت به گذشتِ زمان واکنش نشان می‌داد و این، دقیقاً، همان چیزی بود که او می‌خواست: این‌که زمان را از حرکت باز ایستاند. توقّفِ زمان حتّا با این عکس‌های فوریِ پولاروید.»

   و این، شاید، همه‌ی چیزی‌ست که باید وقتِ دیدنِ پولارویدهای تارکوفسکی در نظر داشت.

   عکسْ زمانِ متوقّف است انگار. لحظه‌ای‌ست از زمان. زمان را نگه می‌داری از سرِ علاقه شاید. چیزی را می‌بینی، یا کسی را و دوست‌اش می‌داری. دوست‌ داشتنی را که در نگاه‌ات هست منتقل می‌کنی به عکس. قاب می‌گیری چیزی را که هست. قاب می‌گیری یکی را که دوست می‌داری. یا جایی را که دوست می‌داری. ثبت‌اش می‌کنی به‌نیّتِ یادآوری شاید. می‌خواهی هر بار دیدن‌اش تو را به یاد لحظه‌ای بیندازد که احساس کرده‌ای. زمانِ متوقّفِ عکس با دیدن‌اش جریان می‌یاید انگار. سدّ و مانعی گذاشته‌ای تا چیزی را نگه داری برای وقتِ مناسب. زمانی که می‌خواهی. زمانی که شاید به چشم‌ات بهترین زمانِ ممکن است.

   پولارویدهای تارکوفسکی ثبتِ لحظه‌هاست. و خاصیتِ پولاروید این بود که لحظه را بعدِ ثبت کردن می‌‌دیدی. نیازی نبود به چاپ در تاریک‌خانه. زمان نمی‌بُرد دیدنِ حاصلِ کار. زمانِ متوّقف را در لحظه‌ای می‌دیدی که زمان جریان داشت. دیدنِ عکس، دیدنِ قابی که بسته بودی، در جریانِ زمان بود. توّقفِ تو بود انگار در زمانی که راهِ خودش را می‌رود. حتّا تو هم نایستاده بودی از حرکت. حرکت بود و لحظه‌ای آن‌را نگه داشته بودی. شعبده‌بازی‌ست انگار. جریانِ رونده را نگه می‌داری. چیزی را که گذشته حفظ می‌کنی انگار. برگی داشته از درخت می‌افتاده. ثبتِ برگی در حالِ افتادن بدل می‌شود به خاطره وقتی برگ لحظه‌ای بعد روی زمین است. خنده‌ای را روی لبی دیده‌ای. ثبتِ‌ خنده‌ای روی لب بدل می‌شود به خاطره وقتی صاحبِ آن خنده وقتی به عکس می‌نگری جای دیگری باشد، وقتی دیگر نباشد.

   پولارویدهای تارکوفسکی پُر است از طبیعت. درخت کنارِ درخت. ردیفِ درختان در عکس‌ها پیداست. چه‌قدر دوست می‌داشته درخت‌ها را. صفی یزدانیان یک‌بار در شرحِ ایثارِ کارگردان نوشت که فیلمْ ما را به سرنوشتِ آن ساقه و آن شاخه‌ها علاقه‌مند کرده است.

   درخت‌ها برای تارکوفسکی همیشه مهم بوده‌اند انگار. عکس‌ها عکسِ درخت‌اند بیش‌تر. در نگاهِ‌ اوّل این درخت‌ها همه‌جا هستند. چیزِ عجیبی نیست در آن‌ها. امّا باید خوب دقّت کرد به آن‌ها. خوب باید دید. پلک نباید زد انگار. سبزیِ درخت نیست که به چشم می‌آید. خودِ درخت است. آشنایی‌ست غریبه. می‌دانی که درخت است، امّا مهم‌ بودن این درخت در چیست؟ همیشه جایی‌ هست که بشود درخت را کشف کرد. جنگل ردیفِ درخت است. همه شبیه هم هستند انگار. یکی را که ببینی، انگار همه را دیده‌ای. ولی درخت‌ها شبیه هم نیستند. فرق دارند. قدّ و قامت‌شان سرِ جای خود، شکلِ شاخه‌هاست که تفاوت‌شان را نشان می‌دهد.

   پولارویدهای تارکوفسکی کشفِ دوباره‌ی درخت است انگار. بی‌اعتنا نمی‌شود از کنارشان رد شد. و همین نیست البته. زردیِ پولارویدها هم هست که خوب آشکار است در همه‌ی عکس‌ها. نوری زرد، همیشه، در عکس‌ها هست. زردی چیره می‌شود بر رنگ‌ها. پخش می‌شود هشداری‌ست انگار برای این‌که بدانیم عکس مقابلِ چشم‌های ماست. نوری که وقتِ ثبتِ عکس آن‌‌جا بوده منتقل شده است به پولارویدها. شاید دوچندان شده است این زردی. زردی مضاعف است این‌که پیشِ چشم‌های ماست.

   بعضی عکس‌ها حاشیه دارد. نوشته‌ای هست که عکس را توضیح می‌دهد. شرح می‌دهد انگار. نیّتِ صاحبِ عکس را برملا می‌کند. شاید هم تماشای دوباره‌ی عکس‌هاست که وا داشته او را به نوشتنِ این چند خط. چیزی را می‌بینی و می‌خواهی ثبت‌اش کنی. حفظ‌اش می‌کنی در قابی که دوست می‌داری. این نگاهِ توست که در قاب مانده. خاطره‌ای‌ست از لحظه‌ای که گذشته. بعدتر که عکس را می‌بینی، حافظه به حرف می‌آید. چیزی را می‌بینی که پیش‌تر دیده‌ای. از دیدن‌اش یادِ چیزی دیگر می‌افتی. چیزی که باید می‌گفتی. چیزی که باید بگویی. سایه‌ی درخت‌ها در آب، انگار، صلیبی‌ست پیش چشم‌هایت. یادِ چه می‌افتی با دیدن‌اش؟

   می‌نویسد «تصویر معنی خاصی نیست/ که توسط کارگردان بیان شود/ انگار جهانی‌ست که در یک قطره آب/ انعکاس یافته.»

   پسرک دست به سینه ایستاده است. کمی کج ایستاده. صورت‌اش جدّیِ جدّی‌ست. با آن موهای صاف که نسب از موهای عکّاس بُرده، پشت به شاخ و برگ ایستاده. جنگل است انگار.

   نوشته «امروز تولّدِ تیاپاست/ تولّدت مبارک، پسرم/ برایت خوبیِ بسیار آرزو دارم/ همه‌ی صلح و مهرِ دنیا را، کوچولوی من/ شاد باش! و شب‌به‌خیر، فرشته‌ی من!»

   و عکسِ دیگری هم هست از پسرک با سگ. ایستاده‌اند بین شاخ و برگ‌ها. علف‌ها بلندتر از آن‌اند که باید باشند. پسرک دست‌اش را گذاشته روی بدنِ حیوان. حیوان به پسرک نگاه می‌کند. پسرک به دوربین. تصویرِ درخت‌هاست که افتاده در آب. درخت‌ها مضاعف شده‌اند انگار.

   نوشته «تیاپا، لارل، کجا هستید عزیزانِ من؟»

   عکسی هست بدونِ شرح. زنی نشسته است پشت میز. نگاهش به دوربین نیست. میز را می‌بیند انگار. بشقابی روی میز است. خالیِ خالی. و گلِ سرخی هم هست. ساقه‌ی گل روی دستِ زن است. زن به گل فکر می‌کند انگار. یا به بشقابِ خالی. یادِ چه می‌اندازدش این گُل؟ از دستِ چه‌کسی گرفته این گل را؟ بشقاب باید پُر باشد. بشقابِ خالی نشانه‌ی بی‌علاقگی‌ست شاید.

   و بینِ عکس‌های ایتالیا یکی هست که سخت جذّاب است. زن ایستاده است پشت به دیوار. دیوار سنگی‌ست یا سیمانی؟ دیوار امتداد دارد در عکس. از کنار گرفته‌ عکس را. زن دوربین را نمی‌بیند. زن نگاهش جای دیگری‌ست. کلاهی به سر دارد و پالتویی به تن. آرام است در عکس. گوشه‌ی موها از زیرِ کلاه بیرون زده است. یقه‌ی پالتو بالا آمده. به چه فکر می‌کند حالا که پشت به این دیوار ایستاده؟

   نوشته «حرف‌های زیادی برای گفتن به لارا دارم/ می‌خواهم درباره‌ی زندگی آینده‌مان با او حرف بزنم/ مختصر بگویم،/ درباره‌ی همه‌چیز/ چه‌قدر دلم برایش تنگ شده/ و چه بسیار دوستش دارم/ یگانه معشوقِ من،/ که جز او، عشقِ دیگری نتوانم گزید/ لارا بسیار برایم مهم است.»

   این عکس‌ها بدل شده‌اند به لحظه‌ای که عکّاس خواسته حفظ‌اش کند. لحظه را درجا ثبت کرده. عکسِ پولاروید درجا ظاهر شده. می‌بینی‌اش وقتی عکس را می‌بینی. خودِ او هم می‌بیندش.

   چه فکری می‌کرده پسرک وقتی خودش را آن‌طور دست به سینه دید؟ چه فکری می‌کرده زن وقتی ساقه‌ی گل را روی دست‌اش دیده؟ چه فکری کرده زن وقتی گوشه‌ی موهایش را بیرون از کلاه دیده؟ وقتی یقه‌ی پالتویش را دیده که آن‌طور که بالا آمده است؟ چه تفاوتی می‌کند که چه فکری می‌کرده‌اند؟

   ما چه فکری می‌کنیم بعدِ دیدنِ این عکس‌ها؟ به چه فکر می‌کنیم بعدِ دیدن‌شان؟ به پسرکی در جنگل؟ به زنی ایستاده کنارِ دیوار؟ به زنی که کنارِ نرده‌ها ایستاده و سایه‌ی نرده‌ها روی زمین افتاده؟ سایه‌ها روی زمین هستند. آفتاب می‌تابد و زن زمین را می‌نگرد. عکّاس چشم به او دارد.

   زندگی همین چیزهاست انگار. همین چیزها باید باشد انگار...


    مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   یک دَم نور

   پولارویدهای تارکوفسکی

   جووانی چیارامونته و آندری تارکوفسکی

   ترجمه‌ی پریسا دمندان

   حرفه هنرمند

   ١٢٨ صفحه

   ۶۵٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٩ بهمن ۱۳۸٩