شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

می‌خواستم بگویم متأسّفم...


   یک نکته: بهمنِ سالِ پیش که «آندری زویاگینتسف» آمد ایران، دری به تخته خورد و فرصت شد که از نزدیک ببینیمش؛ یک آقای هنرمندِ درجه‌یکِ مأخوذبه‌حیای آداب‌دان که دو فیلم درجه‌یک‌اش (بازگشت و تبعید) این‌جا هم طرفدارانِ زیادی دارد. این یادداشت هم مالِ همان‌روزهاست که چندروز مانده به آخرِ سالِ هشتادوهفت، توی صفحه‌ی سینمای روزنامه‌ی اعتمادِ ملّی چاپ شد. خب، البته این یازدهمین صفحه‌ی ما بود، امّا خیلی‌ها هنوز خبر نداشتند که روزنامه دچار تغییر و تحوّل شده و برای همین خیلی‌ها این صفحه‌ی مخصوصِ آقای «زویاگینتسف» را هم ندیدند. نیم‌تای بالای صفحه، مصاحبه‌ی ناتمام و مختصر و مفیدِ خانمِ «سوسن شریعتی» بود با کارگردانِ روس؛ مصاحبه‌ای که به‌خاطر بی‌ذوقی چندآدم کامل نشد. می‌خواستم متن آن مصاحبه را هم این‌جا بگذارم، ولی دیدم بی‌اجازه‌ی مصاحبه‌گر اصلاً کارِ درستی نیست. اگر خواستید مصاحبه را بخوانید، حتماً سری به شماره‌ی ٢۴ اسفندِ پارسال بزنید.

ـــــ

   ... می‌خواستیم مثل همه‌ی آن‌هایی که آن‌شب در «سینما فلسطین» بودند، برویم تماشای «می‌زاک» [ساخته‌ی حسینعلی فلاح لیالستانی] که گفتند «آندری زویاگینتسف» و چند داور دیگر آمده‌اند به سینمای رسانه‌ها. طبیعی بود که «زویاگینتسف» را به «می‌زاک» ترجیح دهیم، امّا مشکل این بود که او فقط روسی می‌دانست و ما روسی نمی‌دانستیم. ‌اگر کمکِ مترجمش (خانمِ زمانی) نبود، حتّا نمی‌فهمیدیم که قرار است شبِ بعد برود. قرار بود در مراسم اختتامیه‌ی بخشِ بین‌الملل شرکت کند و بعد سوار هواپیمایی شود که مستقیم به خانه می‌رود. این‌را هم فهمیدیم که قرار است فردای آن‌شب را به گشت‌‌وگذار در تهران و سرزدن به بازار و خریدنِ سوغات و شاید تماشای بناهای تاریخی بگذراند. پس مصاحبه‌ای در کار نبود؛ یا دست‌کم ما خیال کردیم که مصاحبه‌ای در کار نیست. امّا پنج‌دقیقه بعد، قرار گذاشتیم برای ساعتی پیش از شروع مراسم اختتامیه. قرار شد برویم تالارِ وحدت؛ جایی‌که مراسم برگزار می‌شد. امّا ظهرِ فردا بود که مترجمش خبر داد بعید است بشود پیش از شروع مراسم مصاحبه کرد؛ تالارِ وحدت شلوغ است و صدا به صدا نمی‌رسد. حدودِ چهارونیم بود که خبر دادند فعلاً در هُتل هستند و اگر تا پنج‌وده دقیقه برسیم، قاعدتاً، فرصتی برای مصاحبه هست...

   خیابان‌ها شلوغ بود و تا هُتل، به این فکر می‌کردیم که می‌شود درباره «بازگشت» حرف زد و پرسید که «فئودور داستایفسکی» نویسنده‌ی محبوبش هست یا نه. و می‌شود سئوال کرد که «برادرانِ کارامازوف» را چه‌قدر دوست دارد و چه‌قدر وقتِ نوشتنِ فیلم‌نامه و خلقِ  «آندری» (برادرِ بزرگ‌تر) و «ایوان» (برادر کوچک‌تر) به فکر این «برادرانِ» متفاوتی بوده است که «داستایفسکی» سال‌ها پیش نوشته بود. می‌خواستیم درباره‌ی فرمان‌بردن پسرِ بزرگ حرف بزنیم که همه‌چی را همان‌طور که هست می‌پذیرد؛ درست مثلِ مادرش. دوازده‌سال است که «پدر» از خانه رفته و هیچ‌کس، دقیقاً، نمی‌داند کجاست و چه‌کار می‌کند. با آمدنش، سرزده آمدنش، قاعدتاً، سئوال‌های زیادی به ذهن‌ِ اهالی خانه می‌رسد، امّا تقریباً هیچ‌کس حاضر نیست در این مورد چیزی بپرسد. وقتی بچّه‌ها درِ اتاق‌خواب را باز می‌کنند و پدر را غرقِ در خواب می‌بینند، محوِ او می‌شوند و البته این «ایوانِ» کوچک است که می‌دود و می‌رود تا یکی از معدود عکس‌های خانوادگی را پیدا کند و ببیند این آدمی که به خانه برگشته، پدر واقعی آن‌هاست یا نه. امّا چیزی‌که برای مادر و «آندری» (پسر بزرگ‌تر) اهمیت دارد، «حضورِ» اوست، «بودن»ش و با آمدنِ او قانونِ خانه دست‌خوش تغییر می‌شود. «پدر» که از راه می‌رسد، «دستور» می‌دهد، حُکم می‌کند که چه‌کار کنند و بی‌آن‌که نظر دیگری را بپرسد، بچّه‌ها را با خودش می‌برد تا هم‌سفر شوند. مسأله این است که پسرِ کوچک‌تر، به پدر شبیه‌تر است؛ حرفِ خودش را می‌زند، لج می‌کند و بهانه می‌گیرد. تقریباً مطمئن بودیم که «داستایفسکی» را دوست دارد و مثل هر روسِ هنرمندِ دیگری، رُمان‌‌های او در ناخودآگاهش اثر گذاشته‌اند؛ هرچند دل‌مان می‌خواست خودِ «زویاگینتسف» در این مورد حرف بزند. و البته، دل‌مان می‌خواست درباره‌ی تقارن‌های فیلم هم بپرسیم؛ این‌که ابتدا و انتهای فیلم، شبیه هم هستند؛ در هردو این «ایوانِ» سرکش است که از بلندی بالا می‌رود، بی‌آن‌که جرأت و جسارتِ پریدن داشته باشد. در ابتدای فیلم که «ایوانِ» ترسیده از بلندی نمی‌پرد و مثل باقی بچّه‌ها خودش را در آب نمی‌اندازد، مادرِ فداکارش از راه می‌رسد و او را پایین می‌آورد. «ایوان» جمله‌ای را در آن بلندی می‌گوید که می‌خواستیم درباره‌اش حرف بزنیم؛ این‌که با گریه به مادرِ ترسیده‌اش می‌گفت «اگر نمی‌آمدی بالا و نجاتم نمی‌دادی، می‌مُردم.» و طوری از مردن حرف می‌زد که آدم خیال می‌کرد آن‌بالا، مرگ را به‌چشم دیده است. و این مرگی که «ایوان» از آن حرف می‌زد، دست‌آخر، نصیبِ پدرش شد. در انتهای فیلم، «ایوان» برای فرار از دستِ پدر و نشان‌دادن میزانِ نفرتش از او، از پلّه‌ها بالا می‌رود و راهِ ورود را برای پدرش می‌بندد. تازه این‌جاست که معنای «ترس» را می‌فهمیم. «آندری» به پدرش می‌گوید که «ایوان» از بلندی می‌ترسد. تقاصِ ترسِ «ایوان» را پدرش پس می‌دهد؛ پدری که اگر بود، اگر دوازده‌سال دور از خانه نبود، شاید به پسرش یاد می‌داد که بلندی ترس ندارد. و حالا، پدر خودش را بالا می‌رساند و به تخته‌ای می‌چسبد که اصلاً تحمّل وزنِ او را ندارد. می‌خواستیم درباره‌ی نسبتِ «مرگ» و «زندگی» هم در «بازگشت» سئوال کنیم؛ این‌که آیا او هم باور دارد هر آدمی یک مرگ بدهکار است؟ و بپرسیم که «ایوانِ» باید مرگِ پدرش را به‌چشم می‌دید تا بزرگ شود و قد بکشد؟ و باید می‌فهمید که پدرش به‌خاطر او بالا آمده بود و سقوط می‌کرد؟ این «پدرکُشی» عمدی نبود، امّا «ایوان» درطول سفر، بارها گفته بود که اگر پدر دستش را روی او بلند کند، حتماً می‌کُشدش. و البته، بعد از آن‌که او را زیرِ باران تنها می‌گذارند، همین‌که سوار می‌شود، به پدرش می‌گوید چرا به خانه برگشته و از جانِ آن‌ها چه می‌خواهد و چرا این‌قدر آزارشان می‌دهد؟ می‌گوید زندگی بدونِ او خیلی بهتر بوده است. حرف‌های عجیبی‌ست؛ نه؟ بعد، یاد آن صحنه‌ای افتاده بودیم که «ایوان» برادرش را راضی می‌کند که برای گرفتن یک ماهی بزرگ چندساعت دیرتر از آن ساعتی که پدر گفته برگردند. به‌محضِ رسیدن، پدر «آندری» را به‌ باد کُتک می‌گیرد؛ او پسرِ بزرگ‌تر است، ساعتِ پدر به دستِ اوست و باید کاری کند که برادرش از او حساب ببرد. امّا «آندری» آرام‌تر و ای‌بسا خُنثا‌تر از این حرف‌هاست. همیشه به حرفِ کسی گوش می‌کند که اقتدارِ بیش‌تری دارد و همین است که از پدر کتک می‌خورد و دَم نمی‌زند. پدر رَحم ندارد، یا خیال می‌کند بچّه‌‌ها را باید این‌طوری بار آورد؟ در همین صحنه است که «ایوان» چاقو را درمی‌آورد و پدرش را تهدید می‌کند و البته همین‌که پدر به‌دنبالش می‌دود، چاقو را رها می‌کند و می‌رود به بلندی، به ارتفاع، به‌ جایی‌که از آن می‌شود سقوط کرد و مُرد. بله، این «ایوان» است که به پدر شباهت بیش‌تری دارد و طبیعی‌ست که نتوانند درست‌وحسابی باهم حرف بزنند، یا باهم کنار بیایند. و علاوه بر این‌ها، می‌خواستیم درباره‌ی مرگِ مهیبِ پدر هم بیش‌تر بدانیم؛ درباره‌ی ماندنش در قایق، درباره‌ی چشم‌هایش که «باز» مانده‌اند و انگار هنوز رفتار بچّه‌هایش را زیرِ نظر دارد، و البته آبی که واردِ قایق می‌شود و جنازه پدر را پایین‌ و پایین‌تر می‌بَرَد. می‌شود این‌طور خیال کرد که «آندری»، پسر بزرگ‌تر، قایق را درست قیراندود نکرده است. شاید هم داشتیم اشتباه می‌کردیم. یاد آن صحنه‌ای افتادیم که پدر به «آندری» می‌گفت قیر را درست روی قایق بمالَد و نشانش می‌داد که کجای قایق هنوز قیراندود نشده است...

   دیر رسیدیم؛ پنج‌وده دقیقه شده بود پنج‌وبیست دقیقه که رسیدیم به لابیِ هُتل. خبری از «زویاگینتسف» نبود. ده‌دقیقه‌ای طول کشید تا درِ آسانسور باز شود و کارگردانِ روس را یک‌بار دیگر ببینیم. گوشه‌ای نشستم و ضبط هنوز روشن نشده بود که از پُشتِ پرده‌ای که نیم‌متر با ما فاصله داشت، صدای مهیبِ جوش‌کاری و گچ‌سابی بیرون زد! پُشتِ آن پرده‌ معرکه‌ای به‌پا بود؛ عملیاتِ تمیزکاری بود و کسی به حرفِ ما که ضبط را نشان می‌دادیم گوش نمی‌کرد. تا خانمِ «شریعتی» از راه برسند، به «تبعید/ رانده» هم فکر کردیم؛ به صحنه‌ای که پُست‌چی از راه می‌رسد و نامه را به زن (ویرا) می‌دهد و فکر کردیم که از «زویاگینتسف» بپرسیم  در این فیلم دومش هم، سنّت، یا دست‌کم برداشتِ معمول و روزمرّه از سنّت، زندگی را به جهنّم بدل می‌کند. و سئوال کنیم که آیا می‌شود سؤتفاهم را اصلی‌ترین درون‌مایه‌ی فیلم دانست یا نه. به‌هرحال، این از آن فیلم‌هایی‌ست که اگر تا آخر نبینیمش، نمی‌توانیم درباره‌ی آدم‌هایش درست قضاوت کنیم. قضاوت اوّلیه درباره‌ی این آدم‌ها، همه‌چی را خراب می‌کند. همه‌چی وقتی دست‌خوش تغییر می‌شود که جای راوی‌های فیلم عوض می‌شود و مردِ نفرت‌انگیزِ نیمه‌ی اوّل فیلم پا پیش می‌گذارد و داستان را آن‌طور که واقعاً اتّفاق افتاده، روایت می‌کند...

   مصاحبه شروع شد و داشت خوب پیش می‌رفت و به فکر افتادیم که همه‌ی این چیز‌هایی را که در ذهن داریم بپرسیم که نگهبانانِ هُتل گفتند مصاحبه در لابیِ هُتل جایز نیست. قرارِ این مصاحبه را، البته، دفتر جشنواره‌ی فیلم فجر گذاشته بود و معاونِ دبیرِ جشنواره، آقای «ایل‌بیگی»، شخصاً، از «زویاگینتسف» خواست که مصاحبه را قبول کند، پس این «جایز»‌نبودنِ مصاحبه چه معنایی داشت؟ هیچ؛ واقعاً هیچ! نتیجه این شد که مصاحبه، به نیمه نرسیده، تمام شد و تقریباً همه‌ی سئوال‌ها را نپرسیدیم. ضبط‌ها خاموش شدند و برای «آندری زویاگینتسف» که نفهمیده بود چرا مصاحبه را نیمه‌کاره رها کرده‌ایم، سواریِ کرایه‌ای گرفتند تا به مراسم اختتامیه‌ی جشنواره فیلم فجر برسد. و ما؟ ایستاده بودیم در آستانه‌ی ورودیِ هُتل. شب بود و بادِ سردی می‌وزید. به صحنه‌ای از «تبعید/ رانده» فکر می‌کردیم که «الکس» و «روبرت» یک‌دیگر را ملاقات می‌کنند. صحنه تاریک‌تر از آن است که همه‌چی واضح باشد، امّا بین‌شان یک صندلیِ «خالی» هست. مالِ چه‌کسی‌ست؟ «ویرا»؟ کاش از «زویاگینتسف» می‌پرسیدیم...


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٢٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٥ دی ۱۳۸۸

فیلم‌های پنجمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... قبل از نمایشِ هر فیلمی [چه ایرانی و چه خارجی] پیش‌پرده‌ای را پخش می‌کنند که اسمش هست «٣٠ سینما، ٣٠ چهره، ٣٠ فیلم» یا یک همچه‌چیزی. تکّه‌هایی از فیلم‌ها را محضِ یادآوری لابُد، می‌اندازند روی پرده که یادمان نرود وخامتِ حالِ سینما فقط همین چندسال است. خیلی دلم می‌خواهد بدانم چه‌کسی این تکّه‌فیلم‌ها را انتخاب کرده و چه‌کسی، اساساً، این فیلم‌ها را برای پخش‌شدن انتخاب کرده است. با «قدمگاه» [محمدمهدی عسگرپور] و «مومیایی ٣» [محمدرضا هنرمند] مشکلی ندارم و این‌را هم می‌فهمم که «بوی پیراهن یوسف» [ابراهیم حاتمی‌کیا] به‌نظر خیلی‌ها فیلم تأثیرگذاری‌ست [هرچند من این‌طور خیال نمی‌کنم]، امّا نمی‌فهمم در یک فهرست سی‌تایی [حواس‌مان که هست؟ فقط سی‌تا فیلم] «محیا» و «خون‌بس» چه‌کار می‌کنند؟ «محیا» واقعاً فیلم مهمی‌ست؟ فیلم خوبی‌ست؟ فیلم تأثیرگذاری‌ست؟ این‌قدر مهم است که جای فیلم‌های دیگر بنشیند؟ «خون‌بس» چه‌طور؟ چنددرصد تماشاگران سینما یادشان هست که چنین فیلمی روزگاری ساخته شده و روی پرده‌ی سینما رفته است؟ چنددرصد آن‌ها صحنه‌ای از فیلم را به‌یاد دارند؟ چنددرصدشان دیالوگ‌های به‌یادماندنی‌اش را گاه‌وبی‌گاه با خودشان زمزمه می‌‌کنند؟ در آن هفت‌هشت دقیقه‌ای که از فیلم نشان دادند، محضِ رضایِ خدا، هیچ دیالوگی را متوجه نشدم. می‌فهمم که «خون‌بس» سینمای محلّی‌ست، امّا به‌هرحال، باید چاره‌ای هم برای فهمِ دیالوگ‌هایش اندیشیده می‌شد. این «٣٠ سینما، ٣٠ چهره، ٣٠ فیلم» قاعدتاً باید نتیجه‌ی یک نظرسنجی باشد؛ نه حاصلِ یک سلیقه. ولی بعید می‌دانم که «٣٠ سینما، ٣٠ چهره، ٣٠ فیلم» را براساس نظرسنجی انتخاب کرده باشند. راستش، وقتی کلمه‌ی «خون» روی پرده افتاد، خیال کردم قرار است تکّه‌هایی از «خون‌بازی» را نشان بدهند، ولی سرخورده شدم. امّا مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، دلم می‌خواهد سئوال کنم چرا این‌ تکّه‌ها را انتخاب کرده‌اند؟ چرا وقتی «بوی پیراهن یوسف» را انتخاب می‌کنند، صحنه‌‌هایی را نشان می‌دهند که جذّابیتی ندارد؟ مگر همان صحنه‌های تونل، یا صحنه‌ی چرخیدن دور میدانِ آزادی چه ایرادی دارد؟ همه‌‌ی این فیلم‌ها صحنه‌های بهتری دارند، فقط معلوم نیست چرا به‌جای‌شان صحنه‌های دیگری را تحویل ما می‌دهند. دروغ چرا، بخشِ بی‌ربط و حوصله‌سربری‌ست و از فردا یادم می‌ماند که موقع پخش این تکّه‌ها یا با بغل‌دستی‌ام حرف بزنم، یا هدفون را توی گوشم بگذارم و یک موسیقیِ به‌دردبخور گوش کنم...

 

... خدا می‌داند همین‌که تلفن را قطع کردم با چه سرعتی راهیِ هُتل استقلال شدیم. حدودِ چهارونیم بود که مترجمِ «آندری زویاگینتسف» گفت آقای کارگردان همین‌حالا به هُتل رسیده و کمی استراحت می‌کند و شما خودتان را پنج‌وده دقیقه برسانید این‌جا. پنج‌وده دقیقه، البته، شد پنج‌وبیست دقیقه تا از شریعتی برسیم به هُتل استقلال. و بزرگ‌راهِ چمران آن‌قدر شلوغ بود که اگر می‌خواستیم صبر کنیم تاکسی‌مان به اوّلین دوربرگردان برسد و ما را دمِ درِ هُتل پیاده کند، باید عطایِ دیدارِ دوباره‌ی آقای «زویاگینتسف» را به لقایش می‌بخشیدیم. این‌ بود که با حرکاتی ژانگولروار و صدالبته خطرناک، از وسطِ بزرگ‌راه رد شدیم و به راننده‌هایی که با سرعتِ خدافضا پیش می‌آمدند، التماس کردیم که لحظه‌ای امان بدهند. به لابیِ هُتل که رسیدیم، خبری از آقای «زویاگینتسف» نبود. چند دقیقه طول کشید تا درِ آسانسور باز شود و چشم‌مان برای دومین‌بار به جمال‌شان روشن شود. رفتیم یک‌گوشه نشستیم و همین‌که ضبط روشن شد، از پُشتِ پرده‌ای که نیم‌متر با ما فاصله داشت، صدای مهیبِ جوش‌کاری و گچ‌سابی بیرون زد! ناغافل از جا پریدیم و رفتم سرکی کشیدم؛ دیدم چه معرکه‌ای پُشتِ این پرده برپاست. عملیاتِ تمیزکاری بود و کارگرهایی که با دستگاه‌هایشان این صداهای مهیب را تولید می‌کردند، به زبانی که نفهمیدم کجایی‌ست، جوابی دادند و دوباره سرگرم کار شدند. رفتیم آن‌طرف‌تر و پُرسش‌گرِ ما هم از راه رسید و بحث جدّی شده بود و ظاهراً خودِ آقای «زویاگینتسف» هم سرِ ذوق آمده بود و داشت درباره‌ی معقولات حرف می‌زد که دوباره مصاحبه ناقص ماند! دلیلش بماند برای بعد. این بود بود که آقای «زویاگینتسف» هم لطف کرد و ئی‌میلش را داد تا اگر چیز دیگری به ذهن‌مان رسید، برای‌شان بفرستیم. خسته از این مصاحبه‌ی ناتمام رسیده بودیم به سینما که چشم دوستِ بزرگوارِ بنده خورد به مصاحبه‌ای با آقای «زویاگینتسف» در یکی از نشریاتِ روزانه‌ی جشنواره. همه‌ی مصاحبه یک‌طرف و سئوال اوّلش یک‌طرف. مصاحبه‌گر پرسیده بود «علت حضورتان در جشنواره‌ی فجر ایران چه بوده؟» و آقای «زویاگینتسف» در نهایتِ ادب جواب داده بود که خب، دعوت‌نامه فرستادند و تماس گرفتند و... می‌دانید، آقای «زویاگینتسف» یکی از مؤدب‌ترین آدم‌هایی‌ست که در همه‌ی زندگی‌ام دیده‌ام. دوربینِ کوچکم این ادب و وقار را هم ثبت کرده است؛ حتّا موقعی که مشغولِ نوشیدنِ فنجانِ قهوه‌اش بود. این است که می‌فهمم و متوجه‌ام که از چُنین سئوالی چه‌قدر حیرت کرده است. ما که می‌دانستیم آقای «زویاگینتسف» چه مردِ فرهیخته‌ای‌ست، پُرسش‌گری را انتخاب کرده بودیم که دست‌کم به‌اندازه‌ی او بداند و سر از معقولات درآورد، ولی نمی‌فهمم چرا باید مصاحبه‌ای با این مردِ شریف را با چنین سئوالی شروع کرد. نمی‌دانم، شاید هم توقعِ ما زیادی بالا رفته است...

 

***

 

* عیارِ ١۴ [پرویز شهبازی]

... خُب، از کجا شروع کنم؟ از این‌که «نفسِ عمیق» را، متأسفانه، دوست نداشته‌ام [و هنوز هم ندارم؛ یکی‌دوماه پیش دوباره دیدمش و باز هم خوشم نیامد] و دلم می‌خواسته «عیار ١۴» فیلم خوبی از آب درآمده باشد، یا از این‌که نمی‌دانم چرا باید کاری کنیم که سطحِ توقّعِ دیگران بی‌خودی بالا برود؟ دوستان و هم‌کاران که هفته‌ها پیش از نمایشِ «عیار ١۴» دیدنش را به دیگران توصیه می‌کردند، لابُد خیال می‌کردند [و هنوز هم خیال می‌کنند؟] که فیلم تازه‌ی «پرویز شهبازی» نمونه‌ و سرمشق و معیار سینمای جدید و تازه‌نفسِ ایران است. این‌که قبل از دیدنِ نسخه‌ی کامل، قضاوت کنیم و پیش‌گویی کنیم که قرار است چه‌جور فیلمی را ببینیم، قاعدتاً، ما را به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رساند. درستش این است که سعی کنیم از فیلم «لذّت» ببریم؛ بی‌آن‌که همه‌اش به این فکر کنیم که کارِ قبلی کارگردان را دوست داشته‌ایم یا نه و به‌چشم‌مان بهترین فیلم تاریخِ سینمای ایران بوده، یا فیلمی معمولی که مشمولِ مرورِ زمان می‌شود. و از حق نگذریم؛ «عیار ١۴» در مقایسه با «نفسِ عمیق» کارگردانیِ پُخته‌تری دارد و خیلی‌چیزهایش بهتر است، امّا ایراد هم دارد و ایرادهایش هم کم نیستند. خوبی‌اش این است که «شهبازی» آن‌قدر هوش و ذکاوت دارد که اسیرِ ستایش‌نامه‌ها‌ی فیلمِ قبلی‌اش نشده و یک «نفسِ عمیقِ ٢» نساخته، یا دوباره سعی نکرده بیهودگی و ناامیدی و خستگیِ نسلِ جدید را دست‌مایه‌ی فیلمش کند. «عیار ١۴»، البته، یک «محمدرضا فروتنِ» ترسو دارد که خوب است، یک «کامبیز دیربازِ» ترسناک دارد که آدم خیال می‌کند بعد از تحمّلِ پنج‌سال زندان، هیولایی‌ست که به آدم‌ها حمله می‌کند و یک «پوریا پورسرخ» دارد که معمولی‌ست و یک «مینا ساداتیِ» تازه‌کار که بازیِ معقولی دارد و وقتی هست، کنارِ «فروتن» کم نمی‌آورد. همه‌ی این‌ها را داشته باشید، تا برسم به نکته‌ی اصلی...

 

این «ژان‌لوک گُدار» بود که یک‌بار نوشت «آمریکا را می‌شود در سینمایِ وسترن خلاصه کرد؛ در فشنگ‌ها و بیابان‌ها و راه‌آهن و مردمانِ خشن و بی‌احساسی که دیگران را می‌کُشند تا زنده بمانند.» و البته، «آمریکایی‌ترین» ژانرِ سینما هم مثلِ هر ژانرِ دیگری، به آمریکا محدود نشد و «وسترن» شد سرمشق و الگوی آدم‌هایی در همه‌ی دنیا. همه‌ی دنیا، البته، داستانِ فشنگ و بیابان و راه‌آهن را در فیلم‌شان نگنجاندند، به‌جایش رفتند سراغِ مفاهیمی مثلِ «حیثیت»، «شرافت» و «قدرت» که در «وسترن» حرفِ اوّل را می‌زند. «پرویز شهبازی» هم در «عیار ١۴» دلش خواسته که یک «وسترن» بسازد؛ داستانِ مردی که می‌ترسد به‌دستِ دزدِ پنج‌سالِ پیش، حالا که از زندان آزاد شده، کُشته شود. خب، این داستانِ آدم‌خوبه [فرید/ محمدرضا فروتن] و آدم‌بده [منصور/ کامبیز دیرباز] نیست؛ چون آدم‌خوبه هم که پنج‌سالِ پیش او را به‌خاطر طلاهای دزدی‌اش «لو» داده، خودش بدی‌هایی دارد، ازجمله این‌که همسرِ دومی اختیار کرده [درواقع صیغه کرده] بی‌آن‌که به همسرِ اوّلش بگوید و لابُد اسرارِ دیگری هم دارد که پنهان و دور از دسترسِ دیگرانند. درعین‌حال، این داستان یک «رویارویی»ست که پلیس در آن هیچ‌کاره است. رئیسِ کلانتری، به مردِ ترسیده می‌گوید که تا قبل از وقعِ جُرم کاری از دستش برنمی‌آید. و حالا مردِ ترسیده که می‌بیند دزدِ پنج‌سالِ پیش مدام دوروبرِ مغازه‌ی طلافروشیِ او می‌چرخد، خیال می‌کند که قصّه، قصه‌ی «انتقام» و به‌رخ‌کشیدنِ «قدرت» است. خب، وقتی‌که «قانون» دخالت نکند، هرکسی باید از خودش «دفاع» کند، ولی مردِ ترسویِ «عیار ١۴»، فرار را به قرار ترجیح می‌دهد و قربانیِ ترسِ خودش می‌شود. «منصورِ» تازه از زندان آزادشده، بیش‌تر از باقیِ شخصیت‌ها به آن آدم‌هایِ «تنها»یی شبیه است که هیچ علاقه‌ای ندارند با دیگران «همکاری» کنند و ترجیح‌شان این است که «استقلال»‌شان را حفظ کنند. و همین است که او را به «بیگانه»‌ای بدل می‌کند که حضورش می‌تواند مایه‌ی دردسر باشد. قاعدتاً خیلی از آن‌ها که «عیار ١۴» را دیده‌اند، به شباهتش با «صلاتِ ظُهر/ ماجرای نیم‌روز» [فِرِد زینه‌مان] فکر می‌کنند و حق دارند که فیلمِ «شهبازی» را یک‌جور «صلاتِ ظُهرِ» ایرانی بدانند، امّا حقیقتاً بینِ «صلاتِ ظُهر»ی که «زینه‌مان» ساخته و «عیار ١۴»ی که «شهبازی» ساخته، فرق بسیار است. ماجرای قطار و طلا [این شغلِ فرید است، ولی او در سواری‌اش آهنگی را گوش می‌کند که درباره‌ی طلاست و البته نامِ دخترِ کوچکش را هم گذاشته طلا] هم پُررنگ‌تر از این است که بشود نادیده‌اش گرفت. [این، البته، اوّلین‌بار نیست که کارگردان‌های ایرانی هوسِ «وسترن‌سازی» می‌کنند؛ قبلاً در سینمایِ جنگ نمونه‌هایش را داشته‌ایم] امّا فیلم که داشت تمام می‌شد، یادِ حرفی از «سرجو لئونه»‌ی کبیر افتاده بودم درباره‌ی «روزی روزگاری در غرب»ش، که گفته بود همیشه در وسترن می‌شود زن‌هایی را دید که می‌خواهند زندگی‌شان ازنو شروع کنند و نقشی که «مینا ساداتی» بازی می‌کند، یک همچه زنی‌ست به‌نظرم. امّا زنِ اوّلِ «فرید» چه نقشی در فیلم دارد؟ بچّه‌‌شان «طلا» چه‌طور؟ درست است که «فرید» دلِ خوشی از این زندگی ندارد و سرش جای دیگری گرم است، ولی حضورِ زن و دخترش کم‌رنگ‌تر از آن است که بود و نبودشان را حس کنیم. و البته، کمی پیش از آن حادثه‌ی عجیب‌وغریبِ پایانِ فیلم، به بغل‌دستی‌ام در سینما گفتم که دارد می‌شود «مُزدِ ترس»! ایرادی هم ندارد؛ کارگردان حق دارد به فیلم‌هایی که دوست دارد ارجاع بدهد، ولی ما هم حق داریم که شخصیت‌ها درست‌ودرمان بشناسیم و بفهمیم چرا دست به حرکاتِ مُحیّرالعقول می‌زنند. از گذشته‌ی شخصیت‌ها [جُز زنِ صیغه‌ای تاحدودی] چیز زیادی نمی‌دانیم و البته آن بازگشت‌به‌گذشته‌های سیاه‌وسفید هم دردی را دوا نمی‌کنند و چیزی اضافه بر حرف‌های «فرید» تحویل‌مان نمی‌دهند. واقعاً حیف نیست کارگردان [فیلم‌نامه‌نویس]ی که این‌همه به شکلِ کُلّی داستانش فکر کرده، به جزئیات و ویژگی‌های شخصیت‌هایش فکر نکند؟ «عیارِ ١۴» فیلمِ بهتری می‌شد اگر شخصیت‌های معقول‌تری داشت، ولی ظاهراً «شهبازی» آن‌قدر که حواسش به فضاسازی و محیطِ دوروبرِ آدم‌ها به بوده، به خودِ آدم‌ها نبوده. چه حیف!

 

همه‌ی این‌ها را نوشتم که برسم به حرفِ آخر. می‌فهمم و حواسم هست که «شهبازی» چه‌قدر رویِ داستانِ فیلمش کار کرده و به‌قصدِ ادایِ دین به این ژانر، نشانه‌های آن‌را در هر صحنه‌ی فیلمش گنجانده است، اما نتیجه‌ی نهایی فیلمی‌ نیست که بگوییم شاهکار است، یا می‌تواند مسیرِ سینمای ایران را عوض کند، یا قرار است شروعِ موجِ نو دیگری در سینمای ایران باشد. نه، این حرف‌ها که شوخی‌ست و ما هم می‌گذاریمش کنارِ همان حرف‌های قبلی؛ این‌که فیلمِ قبلیِ کارگردان، بهترین فیلمِ تاریخِ سینمای ایران است. تاریخِ سینمای ایران هنوز به پایانِ راه نرسیده که بهترینش انتخاب و معرفی شود و بعید است هیچ تماشاگری همه‌ی فیلم‌ها را [از همان اوّلین فیلم] تا حالا دیده باشد که بشود رویِ حرفش حساب کرد!

 

و اصلاً همه‌ی این‌ها به‌کنار؛ یعنی ممکن است «شهبازی» برای نمایش عمومیِ فیلمش، آن‌را کمی کوتاه‌تر کند؟ دستش درد نکند اگر این کار را بکند. در آن‌صورت، شاید، «عیارِ ١۴» فیلم قابل‌قبول‌تری به‌نظر برسد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ بهمن ۱۳۸٧