شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

تربیتِ احساسات؛ یا حکایتِ آن‌که حرف زدن را به فیلم ساختن ترجیح داده


 

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که هم‌زمان دو فیلم درباره‌ی جنگ ساخت: بوی پیراهن یوسف و برج مینو؛ دو فیلم که شباهت زیادی به کارهای قبلی‌اش نداشتند و همین مایه‌ی دلواپسیِ آن‌ها شد که فکر می‌کردند فیلم‌ساز محبوب‌شان دارد از دست می‌رود. همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که عکس‌های پشت صحنه‌ی این دو فیلم در روزنامه‌های تازه‌رنگی‌شده‌ی آن روزها منتشر شد؛ فیلم‌سازِ سی‌وچند ساله‌‌ای که قبل از آن ریشِ کوتاهی داشت بدونِ ریش و سبیل سرگرم کارگردانی بازیگرانی بود که پیش از این راهی به دنیای فیلم‌سازی‌اش نداشتند و چیزی که در عکس‌ها بیش از همه به چشم می‌آمد صورتِ تراشیده‌اش بود که هیچ شباهتی به عکس‌های قبلی‌اش نداشت. همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که عکس‌های تازه‌اش با پیراهنِ آستین‌کوتاه به روزنامه‌ها و مجلّه‌ها رسید و همین ریش و سبیلِ تراشیده و پیراهن آستین‌کوتاه کافی بود برای‌ این‌که مایه‌ی دلواپسیِ آن‌ها شود که او را خودی‌ترین کارگردانِ نسل‌شان می‌دانستند و مدام از دغدغه‌اش می‌گفتند؛ این‌که پای جنگ را به شهر باز کرده؛ این‌که در جواب عروسی خوبان دست به ساخت وصل نیکان زده. برای‌شان مهم نبود که وصل نیکان را کسی ندیده؛ یا اگر دیده فراموش کرده و برای‌شان مهم نبود که عروسی خوبان با همه‌ی شعارها و کلمات قصارش دست‌کم بدعتی در سینمای نسلِ تازه‌ی فیلم‌سازانی بود که کارگردانی را بعد از انقلاب شروع کردند؛ نسلی که می‌خواستند آرمان‌گرا باشند؛ نسلی که می‌گفتند حرف‌های زیادی برای گفتن دارند و آداب فیلم‌سازی را اندک‌اندک آموختند و دوربین‌به‌دست کمی دورتر از خطّ مقدّم سرگرم آموختنِ فیلم‌برداری و مستندسازی‌ بودند و بعد که جنگ تمام شد و به شهر برگشتند به صرافت سینمای داستانی افتادند؛ به صرافتِ سینمای شهری ولی ظاهراً تمام شدن جنگ برای‌شان بی‌معنا بود؛ به این فکر کردند که جنگ تمام شده ولی عوارضش هست؛ جنگ‌رفته‌ها که هستند و همین برای‌شان کافی بود که در شهر از تبعات جنگ بگویند و هر داستانی که روایت می‌کنند اشاره‌ای به جنگ داشته باشد؛ به مهم‌ترین حادثه‌ی زندگی‌شان؛ چیزی که نگاه‌شان را به دنیا عوض کرده بود؛ چیزی که آن‌ها را به انسانی دیگر بدل کرده بود.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که بوی پیراهن یوسف و برج مینو را ساخت و نتیجه‌ی کار به چشم آن‌ها که او را با مهاجر و دیده‌بان شناخته بودند و او را با چنان فیلم‌هایی می‌خواستند فیلم‌های غریبی رسید؛ همه‌چیز را به هم ربط دادند و از پیراهنِ آستین‌کوتاه و ریش و سبیلِ تراشیده‌اش رسیدند به این‌که از دست رفته؛ به این‌که کارگردانِ محبوب‌شان دیگری حرفی برای گفتن ندارد؛ به این‌که چه حیف که خودش را باخته و چه حیف که اسیر سینمای مرسوم شده. همه‌چیز شاید از مجموعه‌‌ای تلویزیونی شروع شد که روایت فتح در تلویزیون ساخت؛ مجموعه‌ای درباره‌ی سینمای جنگ؛ این‌که فیلم‌های جنگی ایرانی چه‌جور فیلم‌هایی هستند و تا پیش از آن‌که پای نسل تازه‌ی آرمان‌گرا به سینمای جنگ باز شود اصلاً فیلم‌های جنگی چه معنایی داشته‌اند و لابه‌لای عکس‌ها و فیلم‌ها گاهی تصویری از او را هم نشان می‌دادند؛ با پیراهنی آستین‌کوتاه؛ با ریش و سبیلی تراشیده و بی‌سیمی در دست و خنده‌ای که از روی لب‌ها پاک نمی‌شد. قبل و بعد از این فیلم‌ها حرف‌هایی درباره‌ی این ردوبدل می‌شد که انگار بعضی‌ها خودشان را باخته‌اند؛ که آرمان‌ها از دست رفته‌اند؛ که برای همکاری با ستاره‌های سینمای ایران چه کارها که نمی‌کنند و همین کافی بود برای آن‌که صدای او را درآورد؛ که با صدای بلند بگوید اشتباه می‌کنند ولی کسی آن روزها صدایش را نمی‌شنید؛ یا قرار نبود بشنود. همین بود کم‌کم خانه‌نشین شد و طول کشید تا یکی دو سال بعد در گفت‌وگویی با مجلّه‌ی نیستان (که سید مهدی شجاعی منتشرش می‌کرد) گفت در دوره‌ی معاونت سینمایی ضرغامی رسماً خانه‌نشین بوده؛ گفت بی‌کار بوده؛ اجازه‌ی کار نداشته؛ مسافرکشی می‌کرده و داستان‌های باورنکردنی‌اش از روزهای معاونتِ ضرغامی را سند حقّانیّتش دانسته و گفته بود روزهای خوبی نبود.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که موج مرده را ساخت و روایت فتح که تهیه‌کننده‌اش بود گفت نتیجه‌ی کار فیلم خوبی نیست؛ فیلم سیاه و تلخ و بدبینی است؛ خلاصه‌اش این‌‌که سیاه‌نمایی می‌کند و نمایش عمومی‌اش به صلاح نیست و همین کافی بود که صدای اعتراض او را بلند کند و بگوید فیلمش را آتش می‌زند ولی اجازه نمی‌دهد نظامیان در هنر و سینما دخالت کنند و آن‌قدر صبر کرد که بالاخره‌ نسخه‌ای از فیلمش روی پرده رفت. با این‌همه هیچ معلوم نشد که از چه روزی جای خود را عوض کرد و سمتِ دیگری ایستاد؛ سمتی که فقط اعتراض می‌کند و حق را همیشه همان چیزی می‌داند که می‌گوید و هیچ‌وقت دیگری را صاحب حق نمی‌داند وگرنه می‌شد از او سؤال کرد که در مقایسه‌ای بین موجِ مُرده و باد ما را خواهد برد (دو فیلمی که تقریباً هم‌زمان ساخته شده‌اند) کدام‌یک سیاه‌نمایی دارند و کدام‌یک از امید می‌گویند و می‌شد سؤال کرد که سیاه‌نمایی اصلاً چه معنایی دارد و یک‌طرفه به قاضی رفتن چه فایده‌ای دارد و می‌شد سؤال کرد که آن عینکیِ بارانی‌پوش در آژانس شیشه‌ای اگر عباس کیارستمی نیست چه‌کسی‌ست و اگر هست چرا باید کنار مردمِ دیگر مسخره‌اش کند و می‌شد سؤال کرد که از آخرین باری که آژانس شیشه‌ای را دیده چند وقت می‌گذرد و از او خواست که این تکّه‌ی حرف‌های سلحشورِ عاقل (رضا کیانیان) را به حاج کاظمِ احساساتی (پرویز پرستویی) دوباره بخواند: «دهه‌ت گذشته مربّی؛ اگه اون اسلحه دستت نباشه کی به حرفت گوش می‌ده؟ اینه که برات زور داره، یه دهه حرف زدی ساکت بودیم، کُرکُری خوندی ساکت بودیم، گرفتی ساکت بودیم، پس دادی ساکت بودیم، حالا اجازه بده ما حرف بزنیم.» ۱۷ سال از آن فیلم گذشته و انگار حق با سلحشور است؛ مردی که عقل را بر احساسات ترجیح داده بود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱ آبان ۱۳٩۳

یک جنگجو که نجنگید؛ امّا شکست خورد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩۳

آن‌که گفت آری؛‌ آن‌که گفت نه و آن‌که اصلاً چیزی نگفت

 

 

نمی‌شود بشریت را دوست داشت؛ فقط می‌شود آدم‌ها را دوست داشت.

گراهام گرین

و ظاهراً آدم‌ها همیشه مهم‌ترین عنصرِ سینمای حاتمی‌کیا بوده‌اند؛ شخصیّت‌های آرمان‌گرا و معتقدی که همیشه راهِ خودشان را رفته‌اند و کارِ خودشان را کرده‌اند و اعتنایی به حرفِ دیگران نداشته‌اند و ظاهراً همین آرمان و اعتقاد و راهِ خود را رفتن است که شخصیت‌های شهودباورِ مهاجر را سرفصل شخصیّت‌های سینمای حاتمی‌کیا می‌کند و از امیرِ وصل نیکانتا سعیدِ از کرخه تا راین و از دایی غفورِ بوی پیراهنِ یوسف تا حاج کاظمِ آژانس شیشه‌ای و از داوودِ روبان قرمز تا مرتضا راشدِ موج مُرده همه در سایه‌ی همین آرمان و اعتقاد است که بی‌اعتنا به خواسته‌ی دیگران دست به کاری می‌زنند که دوست می‌دارند؛ کاری که اگر نکنند آرمان و اعتقادشان به خطر می‌افتد و مصطفا چمرانِ چ هم ظاهراً در شمارِ همین شخصیّت‌ها جای می‌گیرد؛ با این تفاوت که حاتمی‌کیا در بازآفرینیِ شخصیّت او جانبِ احتیاط را نگه داشته و همین نگه داشتنِ جانبِ احتیاط است که مصطفا چمرانِ چ را از باقی شخصیّت‌های سینمای حاتمی‌کیا جدا می‌کند؛ انسانی حقیقی که مردمانِ بسیاری او را دیده‌اند و اصلاً عجیب نیست اگر آن‌ها در مواجهه با مصطفا چمرانِ چ بگویند مردی که روی پرده‌ی سینما می‌بینند چمران نیست؛ یا بگویند چ همان‌قدر درباره‌ی چمران است که فریبرز عرب‌نیا با این ریش و عینکْ چمران است و ظاهراً حاتمی‌کیا در جست‌وجوی راهی برای بازآفرینیِ شخصیّتِ چمران به سکوت‌های طولانی او رسیده؛ مردی که ترجیح می‌دهد به‌جای آری یا نه اصلاً چیزی نگوید و بیش‌تر از آن‌که دست به کاری بزند ترجیح می‌دهد نظارت کند و به‌واسطه‌ی نظارتِ عالیه‌اش راهی برای باز کردنِ گره کورِ درگیری‌ها در پاوه پیدا کند، بدون این‌که گلوله‌ای شلیک کند؛ اگر اصلاً چنین کاری ممکن باشد و اگر اصلاً تقابل‌ها اجازه‌ی چنین کاری را بدهند.

امّا اصلی‌ترین مسأله‌ی چ انگار مواجهه‌ی حاتمی‌کیا با چمرانِ حقیقی و بازآفرینیِ چمرانِ حاتمی‌کیا است؛ چمرانِِ تاریخی‌ای که عکس‌ها و فیلم‌ها و سخن‌رانی‌ و نیایش‌های مکتوبش در همه‌ی این سال‌ها همیشه در دسترس بوده و هر تماشاگری دست‌کم یک‌بار آن عکس‌ها و فیلم‌ها را دیده و دست‌کم یک‌بار آن سخن‌رانی‌ها را شنیده و دست‌کم یک‌بار چند سطری از آن نیایش‌های مکتوب را خوانده و جست‌‌وجوی راهی برای بازآفرینیِ شخصیّتش ظاهراً آن‌قدر آسان نبوده که حاتمی‌کیا را به صرافتِ ساختِ فیلمی درباره‌ی او بیندازد و همین است که چ بیش از آن‌که درباره‌ی چمران باشد فیلمی است که داستانِ‌ دو روز حضورِ او را در پاوه بازآفرینی کرده و این‌جا است که پای تاریخ به میان می‌آید و هر جا که پای تاریخ در میان باشد ظاهراً سینما متّهم است به دست بردن تاریخ و تحریفِ حقایق. اگر قولِ فرانسوآ تروفو را در مصاحبه‌ای با کایه دو سینما بپذیریم که سینما وام‌دارِ رمان است، آن‌وقت در مقامِ مقایسه می‌شود قولی از ئی. ام. فورستر را به یاد آورد که در جنبه‌های رمان نوشته بود «تاریخ‌نویس با اعمال سروکار دارد و نیز با خصوصیّات و خصالِ اشخاص؛ آن‌هم تا جایی که از کردارشان استنباط می‌کند. او نیز مانندِ رمان‌نویس به خصوصیّات و صفاتِ اشخاص علاقه‌مند است، امّا فقط وقتی از وجود این خصال آگاه می‌شود که بر سطحِ ظاهر پدیدار شوند. زندگیِ درونی و پنهان ـــ چنان‌که از تعریفِ آن پیدا است ـــ درونی و نهانی است، امّا این زندگیِ نهانی وقتی علائمِ بروز داد دیگر نهانی نیست؛ چون به قلمرو عمل وارد شده است. وظیفه‌ی رمان‌نویس این است که زندگیِ درون را در سرچشمه‌ی آن بر خواننده آشکار سازد: یعنی چیزهایی بیش از آن‌چه بتوان دانست به ما بگوید و بدین ترتیب شخصیّتی بسازد که همان شخصیّتِ تاریخی نباشد.» [جنبه‌های رمان؛ ترجمه‌ی ابراهیم یونسی؛ کتاب‌های جیبی؛ ۱۳۵۷؛ صفحه‌ی ۵۹ و ۶۰.]

این‌جا است که می‌شود سؤال کرد چه چیزهایی را می‌شود زندگیِ درونی و پنهانِ چمران در چ دانست؟ از گذشته‌ی چمرانِ حاتمی‌کیا کم می‌دانیم؛ بخشی از این دانسته‌ها را مدیونِ طعنه‌های عنایتی هستیم که در قبرستانی بالای کوه خاطراتِ سال‌های درس و زندگی در امریکا و سمجی و کلّه‌شقی را در قالبِ کلمات به چمران یادآوری می‌کند و بخشی دیگر تصویرهای پراکنده‌ی آخرین دیدارِ چمران است با چهار فرزند و همسر امریکایی‌اش؛ فیلم‌برداری با دوربین سوپر ۸ و ثبتِ تصویریِ دیداری که شاید آخرین دیدارشان بوده است. امّا مهم‌تر از این‌ها کاری است که چمرانِ حاتمی‌کیا با این فیلم سوپر ۸ می‌کند؛ یک‌بار بعد از تماشای دقیقِ فیلم و به یاد سپردن همه‌ی نماهایش فیلم را از دوربین بیرون می‌کشد و نابود می‌کند. فورستر نوشته بود «کارِ مورّخ ضبط و نقلِ اعمال و وقایع است؛ درحالی‌که وظیفه‌ی رمان‌نویس آفرینش است.» و ظاهراً چمرانِ حاتمی‌کیا در این آفرینش صاحبِ هویّت می‌شود نه در آن فصل گفت‌وگوی طولانی با عنایتی که حرف‌های ‌هم‌رزمِ سابق منطقی‌تر از جمله‌های کوتاهِ چمران به‌نظر می‌رسند؛ یا همه‌ی مکالمه‌های بی‌سرانجام اصغر وصالی با چمران که راه به جایی نمی‌برد؛ به این دلیل ساده که شیوه‌ی نگاه این دو به دنیا دو شیوه‌ی متفاوت است؛ وصالی از جنگیدن می‌گوید و چمران از آتش‌بس و صلح و اصلاً عجیب نیست که شیوه‌ی حرف زدنِ اصغر وصالی و روحیه‌ی تندوتیزش تماشاگر را به یادِ اصغرِ فیلم‌های حاتمی‌کیا بیندازد؛ اصغرِ از کرخه تا راین یا به‌یادماندنی‌تر از همه اصغرِ آژانسِ شیشه‌ای که خیلِ موتورسوارها را همراهِ خودش آورده بود تا در رکابِ حاج کاظم باشند. امّا فقط این‌ها نیست که بهتر از آن گفت‌وگوی بی‌نهایت طولانی چمرانِ حاتمی‌کیا را آفریده‌اند؛ نمونه‌‌ی دیگرش فصل بعد از سقوط هلی‌کوپتر است که چمرانِ حاتمی‌کیا یک‌تنه گاریِ زخمی‌ها را حمل می‌کند؛ انگار مسیحایی باشد که صلیبِ خود را به دوش می‌کشد و لحظه‌ای که مادرِ یکی از جوان‌های حاضر در هلی‌کوپتر او را به باد انتقاد می‌‌گیرد و پارچه‌ای به‌سویش پرتاب می‌کند هیچ نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؟

شاید اگر حاتمی‌کیا به‌جای مکالمه‌های مکرّری که دیگران با چمران دارند زندگیِ درونی و پنهانِ چمران را به نمایش می‌گذاشت؛ یعنی به‌جای گفتنِ همه‌چیزْ آن چیزها را نشان می‌داد میزانِ هم‌دلیِ تماشاگران با چمران بیش‌تر می‌شد و تماشاگران پیشِ خود به این فکر نمی‌کردند که فیلم‌ساز بیش از آن‌که دل در گروِ چمرانِ محتاط و عقل‌مدار و ساکت (یا اصلاً محافظه‌کار) داشته باشد به اصغر وصالی مایل است که شور و هیجانِ انقلابی‌گری و خشم‌اش نقطه‌ی مقابلِ چمران است؛ جوانی که چمرانِ چریکِ کت‌شلواری را به بادِ انتقاد می‌گیرد؛ طعنه می‌زند و دستِ آخر هم او است که رادیو به دست از راه می‌رسد؛ آن‌هم درست وقتی که چمران و دیگران اشهدشان را خوانده‌اند و تفنگ‌ها را به دست گرفته‌اند و آماده‌ی شهادتند و خیال می‌کنند راهی جز این نمانده است.

راهِ چمرانِ حاتمی‌کیا از راهِ اصغر وصالی و دستمال‌سرخ‌ها جدا است و این جدا بودنِ راه را نه‌تنها در مکالمه‌های گاه و بی‌گاه‌شان می‌شود دید که اصلاً راهِ‌ چمرانِ حاتمی‌کیا در انتهای فیلم راهِ دیگری است؛ وقتی پس از تمام شدنِ ماجرا و آتش‌بس آماده‌ی رفتن می‌شود جاده‌ای که در آن می‌راند و می‌رود بیش‌تر به سرزمینی شبیه است که چمرانِ حاتمی‌کیا چند سالی پیش از آن بعد از خداحافظیِ طولانی با همسرِ امریکایی و چهار فرزندش راهی‌اش شده بود. این‌جا است که می‌شود دوباره مکالمه‌ی دو هم‌رزم سابق را به یاد آورد؛ جایی که عنایتی در قبرستانِ کوهستانی از او می‌پرسد روزهای انقلاب کجا بودی؟ و چمرانِ حاتمی‌کیا می‌گوید این بازجویی است؟ عنایتی دوباره می‌پرسد مگر ایران وطنت نبود؟ چرا دوشادوشِ مردمت نبودی؟ و چمرانِ حاتمی‌کیا جواب می‌دهد جایی که من بودم اهمیتش هیچ کم‌تر از ایران نبود. و حالا که در جاده‌ی بی‌آب و علف و خشک می‌راند همه‌چیز ناگهان رنگ می‌گیرد و سبز می‌شود. شاید دیگر فرصتی برای سر زدن به آن سرزمین نکند؛ ولی دست‌کم در خیالِ خود می‌تواند این‌جا را به آن‌جا بدل کند؛ به جایی که اهمیتش هیچ‌ کم‌تر از این‌جا نیست. امّا فقط در خیالِ خود این کار را می‌کند؛ شاید به این دلیل که راهِ حاتمی‌کیای کارگردان هم از او جدا است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ امرداد ۱۳٩۳