شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

مثل زخمی که درد ندارد

 

 

می‌توانیم به او بگوییم برای آدم‌هایی که از جنگیدن خوش‌شان می‌آید هیچ‌چیز مثل تمام شدن جنگْ شبیه مرگ نیست. به‌خاطر همین هم هیچ‌وقت جنگ برای‌شان تمام نمی‌شود. به او بگوییم هر کس با فلسفه‌ی نجات خودش می‌جنگد. و من برای نجات تو اوّل از همه مجبورم با فلسفه‌ی نجات تو بجنگم. چنگ می‌اندازم، کیفِ گُلف را از زمین برمی‌دارم و راه می‌افتم سمتِ ماشین.

آخرین سطرهای رمان

و همین جمله‌های پایانی انگار مهم‌ترین تفاوت خانم سام است با دیگران؛ با همه‌ی آن‌ها که بازی می‌کنند و بازی، اصلاً، به بخش عمده‌ای از زندگی‌شان بدل شده؛ دیگرانی که انگار زنده‌اند برای بازی؛ برای راه انداختن بازی‌های تازه و سرگرم شدن. بی‌اعتنا به دیگرانی که آداب این بازی را نمی‌دانند و اصلاً خبر ندارند که پا به بازیِ بزرگان گذاشته‌اند.

سماجت و یک‌دندگی خانم سام هم در این بازی مثال‌زدنی‌ست. هر کسی جای او باشد در اوّلین برخورد جا خالی می‌کند و گوشه‌ای می‌نشیند و سرش را به کار خودش گرم می‌کند. پا گذاشتن به زمین بازی دیگران و قاپیدن توپ از دست‌ آن‌ها یعنی تغییر بازی به میل خود؛ یعنی به‌هم زدن قواعد بازی و آن‌ها که در همه‌ی این سال‌ها سرشان گرم این بازی بوده به این قواعد عادت کرده‌اند و هیچ خوش ندارند که غریبه‌ای از گردِ راه رسیده بازی را به‌هم بزند.

بازی در زمین دیگران است. توپ هم توپ دیگران است. بازی اصلاً مردانه است؛ ربطی به زن‌ها ندارد و ربطی هم اگر داشته باشد به خانم سام ندارد که زنی معمولی نیست؛ مثل خیلی از آدم‌های این شهر نیست که از بام تا شام فراغ بال ندارند و فرصتی برای سر خاراندن. صاحب مکنت است و مال بسیار. زمین و هزار چیز دیگر که برای دیگران خواب است و برای او واقعیّتی روزمرّه. اصلاً عجیب نیست که این روزمرّگی کم‌کم دل‌اش را بزند و به صرافت چیزهای دیگر بیفتد و اصلاً عجیب نیست که به پشتوانه‌ی آن مکنت و مال احساس کند که حقّ پا گذاشتن به این بازی را دارد.

امّا برای بازی باید از قواعدش سر درآورد و هیچ‌کس ظاهراً نمی‌خواهد قواعد بازی را به او بیاموزد؛ به این دلیل ساده که او کاملاً اتّفاقی وارد این بازی شده و حضورش در این بازی کم‌کم دیگران را هم به خطر می‌اندازد. اهل این نیست که با تکان‌ دادن یک مُهره بنشیند و چشم‌به‌راه حرکت آن‌ها شود. خیال می‌کند تغییر جای مُهره‌ها کار آسانی‌ست و به میل و خواسته‌ی خود می‌تواند این بازی را به نفع خودش تغییر دهد. امّا قواعد این بازی را دیگرانی نوشته‌اند که علاقه‌ای به حضور بیگانه‌ای در جمع ندارند. برای سر درآوردن از قواعد بازی‌ست که دست به جست‌وجو می‌زند و در این جست‌وجو به گذشته می‌رسد؛ گذشته‌ای که البته به خواسته‌ی دیگران تغییر شکل داده، امّا ماهیّت‌اش همان است که بوده. معمّاهایی هست که باید حل‌شان کرد. امّا سرک کشیدن به گذشته دردناک است و خانم سام، رسماً، چیزهایی را به چشم می‌بینند که هر آدمی را نسبت به گذشته و حال بدبین می‌کند.

معمّای بزرگ خانم سام سر درآوردن از آن ماجراهای عجیبی نیست که به‌واسطه‌ی جوانی به‌نام حامی گرفتارشان می‌شود؛ بازی‌ای که مثل دومینو ادامه دارد و دست به اوّلین مُهره‌اش که می‌زنی مسیری طولانی را طی می‌کند؛ به‌شرط این‌که اوّلی را درست انداخته باشی. معمّای بزرگ همان گذشته است؛ همه‌ی آن‌چه سال‌ها پنهان بوده، آدم‌هایی که وانمود کرده‌اند یکی‌دیگرند و هر یک به‌شکلی گوشه‌ای سرگرم کار بوده است.

سر درآوردن از گذشته آسان نیست. باید تاوان‌اش را پس داد و خانم سام وقتی به جایی می‌رسد که می‌گوید «کلّ ماجرا دارد مثل زخمی می‌شود که درد ندارد، امّا قیافه‌اش نمی‌گذارد فراموشش کنی.» می‌داند که آخرین مرحله‌ی این بازی خطرناک است؛ خطرناک‌تر از همه‌ی چیزهایی که تا حالا اتّفاق افتاده. تاوان‌اش را می‌دهد ولی فراموش نمی‌کند. هیچ‌چیز نمی‌تواند او را از ادامه‌ی این بازی منصرف کند.

بله؛ صرف‌نظر کردن از بازی، گاهی، ممکن نیست.


گُلف روی باروت [رمان]

آیدا مرادی آهنی

انتشارات نگاه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۸ تیر ۱۳٩۳

افسونِ افسانه‌ها

 

 

افسونِ افسانه‌ها؟ دقیقاً همین. شاید به این دلیل که ماه‌گرفته‌ها افسانه است. یک داستانِ عادیِ معمولیِ روزمرّه نیست که شخصیت‌هایش آدم‌هایی عادی و معمولی و روزمرّه باشند؛ شبیه آدم‌های عادی و معمولی‌ای که هر روز می‌بینیم و فکر می‌کنیم چه زندگیِ بی‌هیجانی دارند. افسانه است و افسانه در ذاتِ خود خیال است. خبری از واقعیت نیست. واقعیت این‌جا چیزِ دیگری‌ست. همان چیزی که اسمش را گذاشته‌ایم خیال. به خواب بیش‌تر شبیه است تا بیداری. انگار در میانه‌ی روزی شبیه هر روزِ دیگر چشم‌ها را بسته باشی و پا گذشته‌ باشی به دنیایی دیگر.

ظاهرش شبیه همین دنیاست. آدم‌ها هم. ولی همه‌چی بستگی دارد به دعا و نفرین. به ورد و جادو. به قصد و نیّت. دعای خیرِ یکی زندگیِ دیگری را زیرورو می‌کند و نفرینِ این‌یکی زیروزبر می‌کند زندگیِ یک خانواده را. یک خانواده فقط همان چند نفری نیستند که زیرِ یک سقف زندگی می‌کنند. نسل در نسل. همه‌ی آن‌ها را ‌که هنوز پا به این دنیا نگذاشته‌اند. همه‌ی آن‌ها را که ممکن است روزی پا به این دنیا بگذارند. سِحر است دیگر. فرود می‌آید و بختِ خانواده‌ای را می‌بیند. به بلا شبیه است وقتی نازل می‌شود از آسمان. منتظرش نیستند. هیچ‌کس منتظرش نیست. ولی می‌آید و نابود می‌کند. هر سِحری انگار باطل‌السِحری دارد. باید سلاح داشت. صلاحِ‌ کار همیشه همین است.

آدم‌های ماه‌گرفته‌ها بخت‌برگشته‌اند. بخت و اقبال را تقسیم می‌کرده‌اند سهمی نصیب‌شان نشده. یا بیش‌تر نصیب‌شان شده. سهمِ دیگران هم به آن‌ها رسیده. حالا باید تقاص پس بدهند. امّا همه‌ی این‌ها در دوره‌ای اتّفاق می‌افتد که دوره‌ی مهمّی‌ست در تاریخِ ما. یکی از آن دوره‌ها که انگار همه‌چی دارد آماده‌ی تغییری بزرگ‌تر می‌شود. زمین به اندازه‌ی سابق زیرِ پای آدم‌ها سفت و سخت نیست. تکان می‌خورد مدام. آدم‌ها هم تکان می‌خورند و با هر تکانی تغییر می‌کنند. می‌شوند یکی دیگر. یکی به‌واسطه‌ی دعا و یکی به‌واسطه‌ی نفرین. سِحر است و جادو و گاهی گریزی از جادو نیست. ناگزیر باید تن داد به جادو. باید قبول کرد که همه‌چی واقعیت نیست. که دنیا همیشه بر مدارِ خواسته‌های آدمی نمی‌چرخد و خوشی در لحظه بدل می‌شود به ناخوشی. شادی رنگ می‌بازد و غصّه پُررنگ می‌شود. آن‌قدر که آدمی از پا بیفتد. و آدمی که از پا بیفتد یعنی باطل‌السِحر همیشه کارگشا نیست.

ماه‌گرفته‌ها مرزِ باریکِ واقعیت و جادو را برداشته. به سادگیِ خوردنِ لیوانی آب. افسانه از دلِ واقعیت سر برآورده و آدم‌ها در لحظه‌ای که چشم‌به‌راهِ چیزی بوده‌اند جادو شده‌اند و جادو واقعیتِ زندگی‌شان را تغییر داده. حالا واقعیت این است که باید تاوانِ چیزی را پس بدهند که روح‌شان هم از آن خبر ندارد. تاوانِ عضوی از یک خانواده بودن را. تاوانِ خون را. و خون چه چیزِ شگفت‌انگیزی‌ست وقتی تاریخ را تغییر می‌دهد.  

 

ماه‌گرفته‌ها

شرمین نادری

کتابِ آمه

چاپِ اوّل: بهارِ ١٣٩٢

٢٩۶ صفحه

١۶٠٠٠ تومان

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۳:٢٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٩ تیر ۱۳٩٢

همیشه احساس کرده‌ام دو نفرم...

 

 

ژان‌لوک گُدار: فقط آدم‌هایى مثل کلود لُلوش یادشان می‌آید که همشهری کِین را در پنج‌سالگى دیده‌اند. من مائده‌هاى زمینى را بیش‌تر یادم است که در تولّدِ چهارده‌سالگى‌ام هدیه گرفتم. ادبیات را این‌طورى کشف کردم. باید بگویم که خانواده‌ام خیلى سخت‌گیر بود. بربادرفته و موپاسان ممنوع بودند...

مادرم خیلى می‌خواند، امّا علاقه‌ام به رمانتیسمِ آلمانى به پدرم ــ که پزشک بود ــ بازمی‌گردد. بین سیزده تا بیست‌سالگى به یُمنِ وجود او موزیل، بروخ و توماس مان را بلعیدم. پدربزرگ هم خیلى تأثیر داشت. بانک‌دار بود. با پُل والرى دوست بود و تمام کتاب‌هایش را داشت. به کتاب‌خانه‌اش می‌گفتیم والریانوم. در سالگردِ ازدواجش باید گورستانِ دریایى را از بَر می‌خواندم. چنان‌که هست‌‌اش را هم خیلى دوست داشتم. والرى به‌اندازه‌ی سیوران وحشى نیست، امّا دوران هم دورانِ دیگر بود. والرى هم عباراتِ زیبایی داشت...

امّا در بزرگ‌سالى هرگز آن شگفتی‌هایی را که ژید در من پدید آورده بود بازنیافتم. در بیست‌سالگی دشیل همت و تامس هاردی میخکوبم کردند. سوررئالیست‌ها باعث شدند جودِ گُم‌نام را کشف کنم. امّا از آن زمان به بعد، فقط تماشاچیان اسباب شگفتی‌ام بوده‌اند. به‌جُز بازخوانی آثارِ کلاسیک دیگر چندان چیزی که هنوز بتواند مبهوتم کند وجود ندارد...

ترجیح می‌دهم آخرین کارِ جان لوکاره را بخوانم که با علاقه‌ام به جاسوسِ دوجانبه بیش‌تر جور است. همیشه احساس کرده‌ام دو نفرم. ما زمینی نیستیم و با‌این‌حال روی زمینیم. لوکاره یک نیمچه‌استاد است که به‌اندازه‌ی گرین (که خودش به پای کُنراد نمی‌رسد) هم اهمیت ندارد... اخیراً صخره‌ی برایتن را دوباره خواندم. اوّلین رمان‌ها اغلب بهترین‌ها هستند. آدم همیشه به سمت‌شان باز می‌گردد. این یکی را دلم می‌خواست فیلم کنم. غیرممکن است. زیادی خوب است؛ نمی‌توانستم بلایی به سرش بیاورم. قدرت فراوانی داشت که من ندارم. می‌توانست به من قدرت بدهد. وقتی رمانِ موراویا را اقتباس می‌کردم قدرت داشتم؛ چون می‌توانستم از نقاط ضعفِ رمان برای برگرفتن شالوده‌اش استفاده کنم...

بالزاک، استاندال، فلوبر، تالستوی، داستایوفسکی، دیکنز، تامس هاردی، جرج مردیت، ویرجینیا وولف... به این‌ها می‌گویند نویسنده. بیست‌تایی‌شان حرف ندارند. سَبْک دارند؛ یعنی بخشی دارند که روح در آن مطرح می‌شود؛ در‌حالی‌که جان لوکاره یا گونتر گراس جز استعداد چیزی ندارند...

وقتی اثر خیلی خوب است، کاری‌ش نمی شود کرد. شاهد مدّعایم فیلم شُلُندورف براساسِ عشقِ سوان است؛ یا فیلمِ آیوری براساس بوستونی‌های هنری جیمز. مزخرف‌اند. شاهکارها را باید خواند؛ نباید فیلم کرد. ساختنِ سفر به انتهای شب بی‌معناست. با رمان‌های متوسّطی مثل کارهای هَمِت یا چندلر می‌توان فیلم ساخت. حرصِ اریش فُن اشتروهایم فیلم خوبی‌ست؛ چون رمانِ فرانک نوریس ارزشِ چندانی ندارد. جان فورد از پسِ جاده‌ی‌ تنباکوی ارسکین کالدول برآمد، امّا حاصل بهترین کارِ فورد نیست. یک زمانی کسی مثل کینگ ویدور می‌توانست از بَبیت الهام بگیرد؛ چون سینکلر لوئیس فاکنر نبود...

هیچ رمانِ خوبی را نباید فیلم کرد؛ گفت‌وگوی ماه‌نامه‌ی لیر با ژان‌لوک گُدار درباره‌ی سینما و ادبیات؛ ترجمه‌ی مریم عرفان، روزنامه‌ی شرق، ٣١ خرداد ١٣٨۴، صفحه‌ی ١۶

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:۳۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ آبان ۱۳٩۱

شاید این حرف‌ها که می‌نویسم هیچ‌کدام درست نباشند...

 

 

... میلی در من سر بلند کرد که به زمزمه‌ی باران فکر کنم و آسمان را نگاه کنم که به رنگِ سُرب شده بود ــ و دلش پُر بود ــ و... این اندیشه با گرسنگی در هم آمیخته شد. میل با شوری گرم قاطی شد. تا به کلمات فکر کنم و با آن‌ها چیزی بنویسم. حدیثی بنویسم. مرثیه‌ای، سرودی، ماجرایی را بازگویم... ماجرایی که از همان دقایق دقیقاً نطفه گرفت و تکوین شد. اشتیاقِ نوشتن در من نقطه‌ی درخشانی شد و بعد در تمامیِ من فقط آن نقطه‌ی درخشان ــ آن لکّه‌ی نور ــ وجود داشت. و در جوار آن گل نور، گرسنگی و ملال دوّارانگیزِ گرسنه‌بودن قابلِ تحمّل و شیرین و دل‌پذیر شد. نمی‌دانم احساسم را چگونه می‌توانم بیان کنم؟ نوعی هم‌دردی و دل‌سوزی نسبت به خودم همراهی‌ام می‌کرد. و هرچه بود احساسِ نازک‌دلی می‌کردم. نه. تن به مصیبت می‌دادم و عاشقِ غمگینی بودم. اندوه هرچه غلیظ‌تر راضی‌ترم می‌کرد. دل‌چرکی‌های تلخ که با قاطعیت خود را در من گسترده‌اند و برقِ شادمانگی ــ و جرقّه‌ها را ــ از من رانده‌اند تا بوده هم‌دمانِ همیشگی‌ام بوده‌اند. شاید این واقعیت‌های تلخ و زشت میوه‌ی هستی‌ام باشند. من دل‌بسته‌ی دل‌بسته‌ی آن‌ها بودم. و برایم جدایی و بریدگی از آن دل‌چرکی‌ها ممکن نبود. نمی‌توانستم، نمی‌توانستم از تظاهرِ لوس و نکبت‌گرفته‌ی ثمره‌های زشت‌رو و بَداَدایم ناخوش‌حال باشم و به آن‌ها بی‌اعتنایی بکنم.

من خودم را ــ دلم را ــ و ثمره‌ی دلم را دوست دارم؛ حتّا اگر دلم دشمنِ زندگی‌ام و آرامشم باشد. یا خودم را به دلم سپرده‌ام یا جبرِ محتومی مرا به او سپرده است. شاید این حرف‌ها که می‌نویسم هیچ‌کدام درست نباشند و چیزی را از آن‌چه می‌خواهم بگویم بیان نکنند... نکنند... هر غلطی که دل‌شان خواست بکنند.

به هرچه بود و هرچه بر من می‌گذشت تمکین می‌کردم. ماجراهایی که گذرانده‌ام جبرِ بی‌چون‌وچرا بوده‌اند، حماقتِ خالص بوده‌اند، حادثه‌های بی‌اهمیت بوده‌اند، کاه بوده‌اند، کوه بوده‌اند و هرچه بوده‌اند واقعیت بوده‌اند... و من به آن‌ها خو کرده بودم. چیزهای خوب و چیزهای بد خاطراتم بودند و با من بودند و به آن‌چه که با من بود دل می‌سوزاندم. همان‌طور که ممکن است کسی از لگدانداختن و یا از چهاردست‌وپا راه‌رفتن لذّت ببرد من از غمگین‌بودن لذّت می‌بردم...

 

از داستانِ آن روزِ دل‌تنگِ بارانی [شروعِ یک قصّه‌ی بلند]، نوشته‌ی م. ف. آستیم، ماه‌نامه‌ی نگین، شماره‌ی ٢٩، مهرِ ١٣۴۶.

نامِ عکس اکنون و بعد از این است؛ کارِ آمیت ساها.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٤۳ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٠ آبان ۱۳٩۱

باعثِ خوش‌بختی‌ست که کتاب‌ها و فیلم‌ها وجود دارند...

 

 

ژان‌لوک گُدار: تنهایی انزوا نیست. همیشه دو تن در یک نفریم. دیگران هم در ما حضور دارند. وقتی تنهایی به انزوا بدل می‌شود تحملش سخت است. کمی. خب آره؛ در سطحِ من پای تنیسی که بعدش هم بتوان با او گپ زد راحت پیدا نمی‌شود. من به ورزش احتیاج دارم، امّا نه از دیدگاهِ اراده‌گرایانه. مهم ذهن است. از لحظه‌ای که به این‌که داریم بازی می‌کنیم فکر کنیم بد بازی می‌کنیم...

باعثِ خوش‌بختی‌ست که کتاب‌ها و فیلم‌ها وجود دارند؛ هرچند فیلم‌ها را نمی‌شود پیدا کرد؛ بد پخش می‌شوند. کتاب یک دوستِ واقعی‌ست. خیلی تنهاست؛ حال آن‌که فیلم فقط در فکرْ همراهِ من است. باید به‌سویش بروی و به ماشین متوسّل شوی. کتاب‌ها اطراف‌تان پراکنده‌اند؛ می‌توانید لمس‌شان کنید...

در ادبیات گذشته‌ی فراوان و آینده‌ی اندکی وجود دارد، امّا زمانِ حالی وجود ندارد. در سینما چیزی نداریم جز زمانِ حالی که غیر از گذشتن کاری نمی‌کند. روی پرده زمان حال آن چیزی‌ست که در لحظه‌ای که دارد می‌گذرد، در معرض دیدتان قرار می‌گیرد. نوشتن، نقّاشی‌کردن، فکرکردن و... همه خواهر و برادر هستند در این خانواده‌ی هنر، سینما غریبه است، مهاجر است، خدمت‌گزار است. دوستِ خانواده می‌شود. من به این خانواده تعلّق دارم و با این حال خودم را فرودستِ تمام آفرینندگانی که دوست دارم می‌دانم. اذیتم نمی‌کند. می‌دانم که در جهانِ آن‌ها هستم؛ منتها آن‌ها حق ورود به تالار را دارند و من در اتاقِ انتظارم. نه از آن جهت که من فیلم می‌سازم، بلکه به این دلیل که سینما تنهاست؛ درحالی که هنرهای دیگر با هم هستند. سینما از جایی می‌آید که آن‌ها آن را ندیده بودند...

فیلمی متوسّط، فیلمی کم‌اهمیت، همیشه در همان حوزه‌ای خواهد بود که باشکوه‌ترین فیلم‌ها. همه‌ی این‌ها مربوط به سینماست؛ درحالی که رمانی متوسّط تا حدّ رمان‌های بزرگ بالا برده نمی‌شود. نمی‌توانم توضیح دهم، امّا این‌طور احساس می‌کنم... سینماگر با چشم و گوشش فکر می‌کند، نقّاش با دستانش. ادبیات پناه‌گاه است. به دیدِ من نسبت به جهان عمق بخشیده. کتاب‌ها چیزهایی را به من گفتند که زنده‌ها نمی‌گفتند. ادبیات درباره‌ی جهان تحقیق کرده است؛ به این معنا درسی درباره‌ی اخلاق هنری به من داده است. «آگاهیِ اخلاقی» را مدیونِ ادبیاتم. ادبیات گفتاری‌ست در برابرِ گفتارِ حکومت، دولت یا قدرت، نه گفتارِ احزاب که گفتارِ تک‌تک آدم‌هاست. همان‌طور که دنی دو روژمون می‌گوید کتاب‌ها یکی‌یکی نوشته شده‌اند. به همین ترتیب من هم یکی‌یکی فیلم می‌سازم؛ چون که کافکا از ما خواسته که از نگاتیو، پوزیتیو بسازیم. ادبیات مادر تعمیدی‌ام بوده از زمانی که دوباره به‌شدّت شروع به مطالعه کرده‌ام آن را بازیافته‌ام. فیلم‌ها دیگر این تماس با واقعیت را به همراه نمی‌آورند.

 

هیچ رمانِ خوبی را نباید فیلم کرد؛ گفت‌وگوی ماه‌نامه‌ی لیر با ژان‌لوک گُدار درباره‌ی سینما و ادبیات؛ ترجمه‌ی مریم عرفان، روزنامه‌ی شرق، ٣١ خرداد ١٣٨۴، صفحه‌ی ١۶ 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ مهر ۱۳٩۱

وقتی رسیده بود که فرصت گذشته بود و خانه خالی بود...

 

 

... لطفی نداشت رفتن در تاریکی به خانه‌ای که پیدا بود دیگر خراب و خالی بود. شب دیگر رسیده بود، و غارت‌گران می‌آمدند و می‌بردند. تاریک بود و روشناییِ چراغ‌ها نمی‌آمد. شب شهر را در تاریکی گذاشتند، شهر را قرق کردند. نوری نماند و چراغی نبود و رفت‌وآمد هم ممنوع و غیرِممکن شد. 

فردا صبح برگشتم رفتم به خانه‌ای که تا دیروز خانه و همچنین محلّ دفتر و کارِ نخست‌وزیری بود. سرباز هرجا بود، امّا هیچ‌کس را از ورود منع نمی‌کردند. چندان هم کسی نبود آن‌جا، چیزی نمانده بود تا باشند، حیاط پوشیده بود از پاره‌های خیس نیم‌سوخته‌ی کاغذ. درها و پنجره‌ها نیم‌سوز بود، و شیشه‌ها شکسته بود که ریزریزشان در آفتاب پراکنده برق می‌انداخت. خواستم از پلّه‌های توی راهرو بروم بالا، امّا نمانده بود و افتاده بود، و رفته بود زیر ریزش خرپا و تخته و توفال وقتی‌که سقف گُر گرفته بود و بعد از فوّاره‌های آتش‌نشانی وارفته بود و رُمبیده بود. و تلنبار افتاده بود در کمرکش آن‌ها. بالای پلّه سقف سوخته‌ی‌ سوراخِ پهنی بود، از سوراخ خرپاهای سوخته پیدا بود با شیروانی از جای دررفته. نور محقّری، اُریب، از لای شیروانی می‌آمد تو، می‌خورد روی سینه‌ی‌ دیوارِ خیس از آتش‌نشانی دیشب. در خطّ نور دود، دود ضعیف سست، آهسته تاب می‌گرفت و هوا می‌رفت تا بلکه از شکافِ روشنی از گیر این خرابه درآید. از سینه‌ی سیاهی سوراخ سقف گاهی قطره‌ای جدا می‌شد و در سقوط مستقیم خود از لای میله‌ی‌ اُریب نور لحظه‌ای می‌رفت و روی تخته و توفال می‌افتاد. بالای پلّه‌ها و همین پلّه‌ها دوهفته پیش بود مصدّق به من اجازه داد از کار و وضعِ خصوصیش فیلم بردارم. از روی توده خیس هوا رد شدم رفتم بالا. بالا خراب‌تر بود.

 بالا از هیچ اثاث در هیچ‌جا نشان نمی‌دیدی الّا در یک اتاق یک گاوصندوق گنده، با درِ بازش، که خالی بود. گاوصندوق باز و خالی و گنده در آن اتاق لخت بی‌در و داغان بی‌جا و بی‌قواره و بیهوده می‌نمود. انگار تکذیب علّت وجودی خود بود. انگار حتّا اسمش هم بهش نمی‌آمد. از لای قاب سوخته‌ی پنجره حیاط پیدا بود. پایین زنی که کودکی به پشت کمر بسته بود با چادر دهاتی کهنه‌اش با چوب‌دستی در لای پاره‌های کاغذ جست‌وجو می‌کرد. شاید شنیده بود که تاراج می‌کنند، امّا وقتی رسیده بود که فرصت گذشته بود و خانه خالی بود، حتّا اگر که قصد و قدرت غارت داشت.

 

ابراهیم گلستان، بیست‌وهشتِ پنجِ سی‌ودو

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٥٤ ‎ق.ظ روز شنبه ٢۸ امرداد ۱۳٩۱

پایانِ یک پیوند

 


 

   در قلبِ آدمی جاهایی هست که هنوز به وجود نیامده‌اند و رنج به‌درونِ آن‌ها می‌رود تا بدان‌ها هستی بخشد.

لئون بلوآ

   برچسب‌ها همیشه دست‌وپاگیرند؛ مزاحمند؛ می‌چسبند و رها نمی‌کنند و لابد برای همین بود که گراهام گرین همیشه به خواننده‌های داستان‌هایش توصیه می‌کرد در مواجهه با داستان‌هایش از هر برچسبی پرهیز کنند؛ به‌خصوص برچسبِ وسوسه‌برانگیزی مثلِ کاتولیک، و سعی نکنند این داستان‌ها را از منظرِ مذهبِ کاتولیک ببینند. با این همه، ظاهراً، کسی توصیه‌های گراهام گرین را جدّی نگرفت و چه در سال‌هایی که زنده بود و می‌نوشت و چه در سال‌های پس از مرگش، کاتولیک بودن، برچسبِ همیشگیِ کارهایش شد؛ رمان‌هایی که آشکارا رنگ‌وبوی کاتولیک داشتند؛ هرچند آن‌چه می‌نوشت گاه و بی‌گاه به مذاقِ کاتولیک‌ها خوش نمی‌آمد و گاه و بی‌گاه چاره‌ای غیرِ این نداشتند که کتاب‌خوان‌های کاتولیک را از خواندنِ رمان‌های او برحذر دارند؛ بیش‌تر به این دلیل که گراهام گرین در نوشتن رحم نداشت و آن‌چه می‌نوشت ادبیات بود؛ بی‌اعتنا به هر عقیده و آیینی. کاتولیک‌ها بر این باور بودند که شک در اصول روا نیست و آن‌چه در همه‌‌ی این سال‌ها گفته‌اند در شمارِ فرض‌های ابدی‌‌ست، امّا گراهام گرین در اصول شک می‌کرد. قطعیتی اگر هست این است که شک باید کرد؛ که هیچ‌چیز قطعی نیست. از دلِ این شک بود که به‌جست‌وجوی یقین برمی‌آمد و جدالِ شک و ایمان، به مرور، یکی از اساسی‌ترین مایه‌های رمان‌هایش شد. فرقی هم نداشت که داستان از کجا شروع می‌شود و به کجا می‌رسد. مهم آدمی بود که شک می‌کرد. به دیده‌ی تردید می‌نگریست و پی راهی می‌گشت برای رهایی از موقعیتی که اسیرش شده بود.

   و این موقعیت انگار در نیمه‌ی اوّلِ قرنِ بیستم بیش‌تر بود؛ سال‌هایی که سرگذشتِ مردمانش انگار به سرگذشتِ مردمانِ تراژدی‌های شکسپیر شبیه بود، آدم‌کشی و آدم‌فروشی کارِ روزمرّ‌ه‌ی آن‌ها بود که می‌خواستند چند روزی بیش‌تر از دیگران زنده بمانند و برای زنده ماندن انگار چاره‌ای نداشتند غیرِ این‌که قیدِ انسانیت را بزنند و اعتنایی به آن‌چه اصولِ زندگی نام گرفته نکنند. هر کسی انگار دلیل و بهانه‌ای برای کارهایش دارد و هیچ دلیل و بهانه‌ای انگار مهم‌تر از این نیست که آدمی میلِ به زیستن دارد و پیِ راهی برای خلاصی از دستِ مرگ می‌گردد؛ حتّا اگر این راه کشتنِ دیگری و ترجیحِ خود بر او باشد. همین است که از مردِ درون تا منطقه‌ی بی‌طرف (کتاب‌های اوّل و آخرش) شخصیت‌های اصلیِ رمان‌های گرین درست در لحظه‌ای که انگار چیزی برای شک کردن نیست، درست در لحظه‌ای که باید همه‌چیزِ دنیا را تاب آورد و باور کرد که دنیا از اوّل همین بوده و تا آخر همین خواهد بود، به همه‌چیز شک می‌کنند و قطعی نبودنِ همه‌چیز را به رخ می‌کشند و با پرسش‌های مکرّر، دنیا را به کامِ آن‌ها که یقین را به شک ترجیح داده‌اند تلخ می‌کنند. دیگری را می‌فروشند تا نانی برای خود دست‌وپا کنند. تا سکّه‌ای به دست بیاورند. تا از بندگی درآیند و بر تختِ سلطنتی بنشینند که هیچ معلوم نیست تا کِی می‌پاید و تا کِی او را از این تخت به زیر می‌کشند. خیانت است که دنیا را پیش می‌بَرَد و مردمانِ این دنیا آدابِ خیانت را بیش از هر چیزِ دیگری آموخته‌اند. همین است که وقتی قدرت و جلال/ قدرت و افتخار را می‌نویسد و به مذاقِ کتاب‌خوان‌های انگلیسی‌زبان خوش می‌آید، سرگذشتِ کشیشی که دمی از نوشاک دل نمی‌کَنَد و انگار لذّتِ دنیا را با هیچ‌چیز عوض نمی‌کند سخت به مذاقِ کلیسانشینان تلخ می‌آید. چگونه ممکن است مردانِ خدا دل در گروِ دنیا و اسبابِ دنیا بنهند و از خویشتنِ خویش بگریزند و پای در راهی بگذارند که راهِ صواب نیست؟ چگونه ممکن است یهودا هم درست به اندازه‌ی مسیحی که رو در رویش ایستاده حق داشته باشد؟

   امّا حقیقت این است که رمان‌های گراهام گرین بازتابِ روایتِ ازلی/ ابدیِ تصویری‌ست که از سالیانِ دور در عهدِ جدید آمده و گریزی از آن نیست: مسیح و یهودایی که رو در روی هم ایستاده‌اند و پنجه در پنجه‌ی هم افکنده‌اند؛ هرکدام به امیدی و آرزویی. پایانِ روایتِ عهدِ جدید داستانی‌ست که بر هر سرِ بازاری هست: «شیطان در یهودای مسمّا به اسخریوطی، که از جمله‌ی آن دوازده بود، داخل گشت و او رفته با رؤسای کهنه و سردارانِ سپاه گفت‌وگو کرد که چگونه او (مسیح) را به ایشان تسلیم کند. ایشان شاد شده، با او عهد بستند که نقدی به وی دهند. و او قبول کرده، درصددِ فرصتی برآمد که او را در نهانی از مردم به ایشان تسلیم کند.» (انجیلِ لوقا) و البتّه پیش از آن عیسا در شامِ آخر می‌گوید که «یکی از شما مرا تسلیم خواهد کرد. پس شاگردان به یک‌دیگر نگاه می‌کردند و حیران می‌بودند که این‌را درباره‌ی که می‌گوید؟ و یکی از شاگردانِ او بود که به سینه‌ی عیسا تکیه می‌زد و عیسا او را محبّت می‌نمود. شمعونِ پطرس بدو اشاره کرد که بپرسد درباره‌ی که این‌را گفت. پس او در آغوشِ عیسا افتاده، بدو گفت خداوندا کدام است؟ عیسا جواب داد آن است که من لقمه را فرو برده بدو می‌دهم. پس لقمه را فرو برده، به یهودای اسخریوطی پسرِ شمعون داد. بعد از لقمه، شیطان در او داخل گشت. آن‌گاه عیسا وی را گفت آن‌چه می‌کنی، به‌زودی بکن. امّا این سخن را احدی از مجلسیان نفهمید که برای چه بدو گفت.» (انجیلِ یوحنّا)

   و رمان‌های گراهام گرین اگر مرجعی داشته باشند و اگر ریشه‌شان به جایی برسد، آن مرجع و ریشه همین تکّه‌های عهدِ جدید است و حکایتِ دو مرد که یکی آن دیگری را به بهای اندکی می‌فروشد تا خود سهمی بیش‌تر از این دنیا ببرد. تفاوتی اگر هست در ظاهرِ مردمان است؛ در آشناییِ دیگران با او و چنین است که کشیشِ نوشاک‌خوارِ قدرت و جلال/ قدرت و افتخار وقتی از مسیح می‌گوید و خداوند را به یاد می‌آورد حالِ دیگری دارد و سرگذشتش بیش از آن‌که رنگ‌وبوی یهوداوار داشته باشد، مسیح و مصائبش را به یاد می‌آورد؛ مردی که باید این مصائب را تاب بیاورد تا روحِ خود و مردمانش را تطهیر کند.

   و این رنج و عذابِ ابدی انگار مایه‌ی پُررنگِ دیگری‌ست در رمان‌های گرین و نقطه‌ی اوجش شاید پایانِ یک پیوند باشد؛ شاه‌کارِ بی‌مانندی که مرزِ باریکِ شک و ایمان را چنان به تماشا می‌گذارد که انگار به سلامت گذشتن از این مرزِ باریکِ کارِ هرکسی نیست و انگار کسی ضمانتی نداده است که به سلامت گذشتن از این مرزِ باریک نقطه‌ی پایانِ کار است. کار شاید از این نقطه شروع می‌شود. یا دست‌کم این شروعِ دیگری‌ست؛ همان‌قدر وسوسه‌برانگیز و همان‌قدر پُرخطر. معجزه‌ای رخ می‌دهد و در نتیجه‌ی معجزه است که آدمی پیوندی زمینی را به یک‌سو می‌نهد و دل به پیوندی دیگر می‌دهد؛ پیوندی آسمانی که چاره‌‌اش گسستن از زمین و مردمانِ آن است.

   و باز همین مرزِ باریکِ شک و ایمان است که در مردِ سوّم سر برمی‌آورد و آشکارا داستانِ مسیح و یهودا را به یاد می‌آورد؛ حکایتِ دو مرد که یکی آن دیگری را به بهای اندکی می‌فروشد تا خود سهمی بیش‌تر از این دنیا ببرد. امّا نکته این است که مسیحِ مردِ سوّم مسیحِ عهدِ جدید نیست؛ مردی‌ که دستش به خونِ کودکانِ بخت‌‌برگشته آلوده است.

   همین است که عاطفه‌ی از دست رفته‌ی مردمانِ مردِ سوّم بعدتر در منطقه‌ی بی‌طرف و دستِ بیگانه از نو به چشم می‌آیند؛ جایی که سیاست حکم براند و سیاست‌مدارن آدابِ زندگیِ مردمان را از نو تعریف کنند، چیزی به‌نامِ انسانیت وجود ندارد. آن‌چه هست، آن‌چه به چشم می‌آید صرفاً تلاشی‌ست برای بودن، برای ماندن و تاب‌آوردنِ این زندگیِ نومیدانه‌ای که هیچ معلوم نیست راه به کجا می‌برد و عاقبتش چه خواهد بود.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۱ تیر ۱۳٩۱

مثلِ من که سی‌سال همین کار را کرده‌ام...

 


 

 

   نویسنده کسی‌ست که سال‌ها را با صبر و شکیبایی سپری می‌کند و می‌کوشد وجودِ دوّمِ درونِ خود را کشف کند، همچنین دنیایی را که او را آن‌گون که هست می‌سازد: وقتی از نویسندگی صحبت می‌کنم، چیزی که اوّل از همه به ذهنم می‌آید رُمان یا شعر یا روایتِ ادبی نیست، بلکه آدمی‌ست که خودش را در اتاقی حبس می‌کند، پشتِ میزی می‌نشیند، تک و تنها، و متوجّه درون می‌شود، و در میانِ اشباح و سایه‌های درون با واژه‌ها دنیای جدیدی می‌سازد.

   این مرد یا زن ممکن است از ماشین تایپ استفاده کند، با کامپیوتر کارش را راحت‌تر کند، یا با قلم روی کاغذ بنویسد؛ مثلِ من که سی‌سال همین کار را کرده‌ام. موقعِ نوشتن ممکن است چای یا قهوه بنوشد، یا سیگار بکشد. شاید گه‌گاه از پشتِ میزش بلند بشود و از پنجره به بچّه‌ها نگاه کند که در خیابان بازی می‌کنند، و اگر بختش بلند بود چشمش به درخت‌ها و منظره‌هایی می‌افتد، یا ممکن است زُل بزند به دیوارِ خالی. ممکن است شعر بنویسد، نمایش‌نامه بنویسد، یا رُمان بنویسد؛ مثلِ من.

   همه‌ی این تفاوت‌ها مربوط است به بعد از آن کارِ اصلی؛ یعنی نشستن پشتِ میز و با صبر و شکیبایی به درون رفتن. نوشتن یعنی تبدیل‌کردنِ این نگاهِ درونی به واژه‌ها، کاویدنِ آن جهانی که آدم وقتی به لاکِ خودش می‌رود واردِ آن می‌شود، و کارکردن با صبر و شکیبایی، سخت‌کوشی و لذّت.

   من وقتی پشتِ میزم می‌نشینم، روزها، ماه‌ها، سال‌ها، و آهسته‌آهسته واژه‌های تازه‌ای به صفحه‌ی خالیِ کاغذ اضافه می‌کنم، احساس می‌کنم که انگار دارم دنیای تازه‌ای پدید می‌آورم، انگار دارم آن وجودِ دیگرِ درونم را به دنیا می‌آورم؛ درست مانندِ کسی که سنگ روی سنگ می‌گذارد تا پُلی یا گُنبدی بسازد.

   سنگ‌های ما نویسنده‌ها واژه‌ها هستند. وقتی آن‌ها را توی مُشت‌مان می‌گیریم، تشخیص می‌دهیم که تک‌تک‌شان چه‌طور به بقیه وصل می‌شوند، گاهی فاصله می‌گیریم و وراندازشان می‌کنیم، گاهی هم با انگشت‌ها و نوکِ قلم‌مان به‌نوعی ناز و نوازش‌شان می‌کنیم، سبُک‌سنگین‌شان می‌کنیم، جابه‌جای‌شان می‌کنیم، و سال‌ها سپری می‌شوند، با صبر و شکیبایی، و با امید و آرزو، و بله، به این صورت دنیاهای جدیدی خلق می‌کنیم.

اورهان پاموک، چمدانِ پدرم، ترجمه‌ی رضا رضایی، کتابِ خدمت به حقیقت، خدمت به آزادی، نشرِ نگاره‌ی آفتاب، پاییزِ هزاروسیصد و نود 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٩ بهمن ۱۳٩٠

از کنارِ هم می‌گذرند، امّا چیزی درباره‌ی یک‌دیگر نمی‌دانند...

 

 

 

   ... داستایفسکی نخستین نویسنده‌ی روسی‌ست که پدیده‌ی کلان‌شهری را توصیف می‌کند. وقتی قهرمانِ پوشکین با سورتمه به کنارِ رودخانه‌ی نِوا در شهرِ پترزبورگ می‌رود، همه می‌دانند او کیست، مادرش که بوده و چه مبلغ بدهکار است. اطلاعاتِ مربوط به قهرمانِ گوگولْ گسترده و پُرطنین است و همراه با زنگِ زنگلوله‌های ترویکایش می‌شتابد. حال آن‌که در این‌جا، در شهری بزرگ، وسیع و پراکنده و درعین‌حال مملو از جمعیت، در پترزبورگ، قهرمانانِ ناشناخته‌ی داستایفسکی ـ آری، یک‌سره ناشناخته و گم‌نام و به‌نحوی نایافتنی پنهان در میانِ این سیلِ جمعیت ـ به راهِ خود می‌روند. مردمِ شهر از کنارِ هم می‌گذرند، به هم تنه می‌زنند، امّا هیچ‌چیز درباره‌ی یک‌دیگر نمی‌دانند و خود را در این شهرِ عظیم بهتر می‌توانند پنهان کنند تا در جنگلی انبوه. این‌جا پترزبورگ است ـ چشم‌اندازهای گسترده‌ی پترزبورگ، خیابان‌هایی مستقیم، کوچه‌ها و پس‌کوچه‌ها، کانال‌ها، آب‌ها و پارک‌ها. خیابان‌های نام‌آشنا، کلیساهای جامع و کلیساهای کوچک. شهرْ با همه‌ی ویژگی‌هایش، با راه‌پلّکان‌های مرطوب و بدبو و گوشه و کنارهای متعفّن و تاریک و حیاط‌خلوت‌های عمیقِ چاه‌مانندش. پترزبورگ، شهرِ دکّان‌های کوچک و کم‌نور، شهرِ باران و گِل و برف و مِه. منتقدانِ امروزی، با کتابِ [جنایت و مکافاتِ] داستایفسکی در دست، گام به گام خیابان‌های یادشده در آن و حتّا برخی خانه‌ها و مِیخانه‌ها و رستوران‌ها را شناسایی می‌کنند. گویا سنگی را یافته‌اند که راسکولنیکُف پس از دست‌زدن به قتلْ اشیای مسروقه را زیرِ آن پنهان کرده بود. آثاری تحقیقی درباره‌ی «پترزبورگِ داستایفسکی» نوشته می‌شوند، گردش‌هایی تحقیقی با نامِ «پترزبورگ، چنان‌که داستایفسکی دیده است» سازمان می‌یابند. با این همه، پترزبورگِ جنایت و مکافات هم پترزبورگِ واقعی هست و هم نیست. چراکه آن شهر نه‌تنها  پترزبورگْ بلکه منظره‌ی عمومیِ کلان‌شهرهاست ـ شهری حتّا بسیار بزرگ‌تر از شهرِ پترزبورگِ واقعی در روزگارِ داستایفسکی، شهری که در آن انسان‌ها حتّا گم‌نام‌تر، تنهاتر، سرگشته‌تر و ناچیزترند. داستایفسکی شهرش را با عدسیِ بزرگ‌نما می‌نگریست و انسان را در قیاس با آن شهرْ با عدسیِ کوچک‌کننده. شاید از همین‌روست که خوانندگان در جنایت و مکافات به‌دنبالِ پترزبورگِ واقعی می‌گردند، زیرا در این داستان پترزبورگ بی‌آن‌که ویژگی‌های پترزبورگی‌اش را از دست بدهد، نوعی نیویورکِ قرنِ بیستمی‌ست. این تصویرِ یک کلان‌شهر است...

استانیسلاو ماتسکه‌ویچ، در کتابِ زندگی و آثارِ فیودُر داستایفسکی، ترجمه‌ی دکتر روشن وزیری، نشرِ نی، هزاروسیصد و هشتادونُه

    بعدِتحریر: عکسی از کریستینا کُلِسو

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۳ امرداد ۱۳٩٠

و زندگی همین‌طور نمی‌مانَد...

 

 

 

   به درون بنگر، و زندگی، تو گویی، به‌هیچ‌وجه، «همین‌طور» نمی‌مانَد. لحظه‌ای یک ذهنِ معمولی را در یک روزِ معمولی در نظر بگیر. این ذهن در معرضِ هزاران تأثیر واقع می‌شود ـ جزئی، شگفت، زودگذر و یا نقش‌بسته با نیشِ قلمی فولادین. از همه‌سو می‌آیند، رگبارِ پایان‌ناپذیرِ اتم‌های بی‌شمار؛ و همچنان که می‌بارند، و همچنان که خود را به هیئتِ زندگیِ دوشنبه یا سه‌شنبه درمی‌آورند، نقطه‌ی تأکید به جای دیگری متفاوت با گذشته منتقل می‌شود؛ لحظه‌ی خطیر نه این‌جا بلکه آن‌جاست؛ به این ترتیب، اگر نویسنده آزاد باشد نه برده، اگر بتواند آن‌چه را که خود برمی‌گزیند بنویسد نه آن‌چه را که ناگزیر است، اگر بتواند اثرش را براساسِ احساسِ خود بنا کند و نه براساسِ عادت و قرارداد، دیگر هیچ طرحِ داستانی، هیچ کُمدی، هیچ تراژدی، هیچ کششِ عشقی یا فرجامی به سبکِ متعارف در کار نخواهد بود، و شاید دیگر حتّا یک دکمه هم به شیوه‌ی موردِ پسندِ خیّاط‌های «باند استریت» دوخته نشود. زندگی رشته‌ای چراغ رنگی نیست که به شکلی متقارن آراسته شده باشد؛ زندگی هاله‌ای درخشان است، غلافی نیمه‌شفّاف که ما را از سرچشمه‌ی آگاهی تا انتها در بر گرفته است. آیا وظیفه‌ی نویسنده این نیست که این متغیّر، این روحِ ناشناخته و بی‌حدّ‌ومرز را بیان کند، هرقدر هم که این بیان پیچیده و ناهنجار باشد، با کم‌ترین آمیختگیِ ممکن با امورِ ظاهری و بیگانه؟

ویرجینیا وولف، مقاله‌ی داستانِ معاصر؛ در کتابِ ویرجینیا وولف، نوشته‌ی جان لِیمن، ترجمه‌ی احمد کسایی‌پور، انتشاراتِ هرمس، هزاروسیصد و نود

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   ساعت‌ها، ساخته‌ی استیون دالدری، براساسِ رمانِ مایکل کانینگهام

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٤٩ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۱ امرداد ۱۳٩٠

بودن یا نبودن؛ مسأله این نیست، وسوسه این است...

خورخه لوئیس بورخس

  

   «بودن یا نبودن»ی که بر زبانِ شاهزاده‌ی دانمارکی ـ هَملِت ـ جاری شد، پرسشی صرفاً فلسفی نیست؛ پرسشی‌ست که می‌شود درباره‌ی خالقش ـ ویلیام شکسپیر ـ هم مطرحش کرد. فرضیه‌ی شکاکانه‌ای هست که می‌گوید نام‌های بزرگ را به‌چشمِ نام‌های مستعار دید. یکی، یا چند آدم، به‌دلایلی، خود را پشتِ نامی پنهان می‌کنند. یکی، شاید، نگران است که حرفه‌اش، منزلتِ اجتماعی‌اش، یا هر چیزِ دیگری به خطر بیفتد و اثری را به‌نامِ «دیگری» می‌‌نویسد.

   ویلیام شکسپیر هم، مثلِ هر نامِ بزرگِ دیگری، در وهله‌ی اوّل، نامی‌ست اسرارآمیز. چگونه می‌شود باور کرد که آدمی در روزگارِ پیشین، این‌همه بداند و این‌همه را طوری روی کاغذ بیاورد که هنوز نوشتنِ چیزی شبیهِ آن محال باشد؟

   نکته‌ی اساسی همین است و خورخه لوئیس بورخس ـ یکی‌دیگر از نام‌های بزرگ ـ در سخنرانی‌اش به همین پرداخته است که دسته‌ای شکسپیر را نامِ مستعارِ فرانسیس بیْکن می‌دانند و دسته‌ای دیگر هویّتِ مستعارِ کریستوفر مارلو. و هریک دلیلی می‌آورند برای این‌که ثابت کنند ویلیام شکسپیر حتّا اگر نامی حقیقی باشد، صاحب و کاتبِ این نمایش‌نامه‌ها نیست و یکی از این‌دو پشتِ نامِ‌ او پنهان شده است.

   حکایتِ پیچیده‌ای‌ست که خطِ داستانیِ معمّایی/ کارآگاهی‌اش، شباهتی هم به داستان‌های خودِ بورخس دارد: یکی هست و یکی نیست؛ یا درست‌تر این‌که یکی هست و آن‌یکی هم همین‌یکی‌ست. امّا کشفِ حقیقت (اگر حقیقتی در کار باشد) از کارآگاهی برمی‌آید که ذرّه‌بینِ بزرگی در دست، پیِ اثرِ انگشت‌ها بگردد و ردِ پاها را بر زمین کشف کند.

   خب، البته ذرّه‌بینِ بورخس باید بزرگ‌تر از این‌ها باشد، چراکه نویسنده‌ی نویسنده‌ی آرژانتینی، صاحبِ چشم‌هایی بود به‌غایت کم‌سو و البته با همین کم‌سویی تشخیص می‌داد که «ذهنِ شکسپیر و بیْکن از بنیاد و ذاتاً متفاوت است.» و دوّمی صاحبِ ذهنی مُدرن‌تر بوده و البته مُدرن‌بودن، دست‌کم این‌جا، فایده‌ی چندانی ندارد. و در کنارِ همه‌ی این‌ها توضیح می‌دهد که «بیْکن کوچک‌ترین اعتقادی به زبانِ انگلیسی نداشت و... معتقد بود فقط یک زبانِ جهانی وجود دارد و آن هم «لاتین» است.» و این یعنی دقیقاً نقطه‌ی عکسِ شکسپیری که «حسّ عمیقی درباره‌ی انگلیسی» داشت. و کریستوفر مارلو هم، قطعاً، کسی دیگر را به‌جای خودش جا نزد و فرار نکرد که نمایش‌نامه‌هایی برای شکسپیر بفرستد و از ترس به او اجازه دهد که همه را به‌نامِِ خودش (شکسپیر) منتشر کند.

   در عجیب‌بودنِ ماجرا که شکّی نیست، ولی نکته این‌جاست که ظاهراً کمبودِ اطلاعات درباره‌ی نمایش‌نامه‌نویسِ انگلیسی، باعثِ همه‌ی این تردیدها شده است. درباره‌ی زندگیِ خصوصیِ او چیزهای زیادی در دست نیست؛ یا درستش این است که بنویسم که هیچ‌چیز در دست نیست.

   امّا ایده‌ی اصلی را، بورخس، آخرهای سخنرانی مطرح می‌کند؛ جایی‌که می‌گوید که از برنارد شا پرسیدند «آیا واقعاً معتقد است روح‌القُدُس کتابِ مقدّس را نوشته است؟ و او جواب داد روح‌القُدُس نه‌تنها کتاب مقدّس که تمامِ کتاب‌های دیگر را هم نوشته است.» و البته توضیح می‌دهد که «شاید برای نوشتنِ شاهکار باید کمی گیج بود. شاید تصمیمِ آگاهانه برای نوشتنِ شاهکار دست‌وپای نویسنده را می‌بندد و او را وادار می‌کند که دائم مواظبِ خودش باشد. شاید خلاقیتِ هنری باید بیش‌تر به رؤیا نزدیک باشد؛ رؤیایی که آگاهیِ ما محدودش نمی‌کند. و این، شاید، در موردِ شکسپیر صدق می‌کند.»  

   معّمای شکسپیر، به‌زعمِ بورخس، جزئی از معمّای دیگری‌ست که به «رازِ خلاقیتِ هنری» می‌شناسیمش. و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم خودِ بورخس هم یکی از آن‌هاست که مقوله‌ی رؤیا را در کارهایش جدّی گرفته و تازه بورخس این‌همه به روزگارِ ما نزدیک است و این‌همه افسانه درباره‌اش ساخته‌اند.

   کارِ جهان است دیگر؛ آدم‌های بزرگ، نام‌های بزرگ، همیشه زیرِ ذرّه‌بین هستند. آن‌که از پشتِ سر می‌آید، گاهی به‌جای غربال ذرّه‌بینی در دست دارد. و این خودش یک داستانِ دیگر است...

 

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   معمّای شکسپیر

   خورخه لوئیس بورخس

   ترجمه‌ی امید روشن‌ضمیر

   نشرِ نیلا

   بهار ١٣٨٩

   ١۵٠٠ تومان

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۳:۳٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٦ خرداد ۱۳٩٠

خواندن یک‌جور عادت و اجبار یادگار سال‌های دبستان بود...

ابراهیم گلستان ـ عکسی از برمک بهره‌مند

  

   خواندن یک‌جور عادت و اجبار یادگار سال‌های دبستان بود. آن‌سال‌ها هرروز بعدازظهر، وقتی پدر برای دودکردنِ تریاک لم می‌داد باید برایش هی مجله می‌خواندم. و هرچه روزنامه و نشریه بود می‌آمد از تهران، از مشهد، از کرمان، از کابل، حبل‌المتینِ کلکته، چهره‌نمای مصر، و جزوه‌های افسانه یا قصّه‌های خلیلی، یقیکیان، رشید امانت، ارمغان و شرق و مهر. حتّی مجلّه‌های گذشته مانند نوبهار و آتشکده، با ترس این‌که نوبت نشریه‌های الهلال و المصوّر هم خواهد رسید، که آخر رسید، هرچند دیدن تصویرهای المصوّر نوعی تسلّی بود. این تازه، خانه بود. آن‌وقت در کلاس هم املاء از اوّل تا آخر مقامه‌های حمیدی بود ـ بادآلود، توخالی، مانند نظم‌های ناظمی به همین نام، بعـدها، هرچـند یک کـمی بهـتر، مقامه‌ها بهتر. بعد هم شد دبیرستان.

   بازی‌ها عوض می‌شد، آشنائی‌ها عوض می‌شد، اما کرمِ کتاب‌خواندن ماند ـ با انتخاب از بین آن‌چه که می‌شد به دست آورد، از گنجه‌ی کتاب‌های پدر، از کتاب‌خانه در دبیرستان، و از کتاب‌فروشی که هم کرایه‌ای می‌داد و هم تخفیف. عطارِ تذکره‌الاولیاء برمی‌خورد به شرلوک خُمس چاپِ استنبول از روی ترجمه‌ی روسی؛ مجموع کارهای فرصت شیرازی با جزوه‌های اجتهادی آقا سیّدمحمد شریف مجتهد ــ جدم، تورات، انجیل، تاریخ پُرضخامت امیرلشکر عبدالله‌خان طهماسب، خودآموز اسپرانتو، و شیراز‌نامه‌ی زرکوب؛ قاآنی و فروغی بسطامی، فردوسی، نظامی و منوچهری، و هی بگیر و بیا تا نفایس الفنون فی العرایس العیونِ محمّد محمود آملی که به دوران اُلجایتو در سلطانیه مدرّس بود. کم‌کم فرانسه هم کمک  می‌کرد. در این زبان، اوّل یک قصّه بود از هانری بردو، که صحنه‌اش «شامونی»، ایستگاه اسکی، بود. اسمش درست یادم نیست اما آن را تقدیم کرده بود به اعضاء تیم لوژ «تان‌فه‌پا» و یک کتاب دیگر از بردو - جمیله زیر درختان کاج.

   این خواندنی‌ها تمام درهم بود. بی‌طرح بود، و مثل جستن ملخ‌ها بود. گاهی برای وقت‌کُشتن بود. گاهی به زورِ لج‌بازی. لج ـ وقتی سر کلاس هندسه یا جبر درس می‌دادند؛ آن‌وقت حتماً کتاب می‌خواندیم. آن‌وقت اگر کتاب قصّه دمِ دست‌مان نبود حتّی به فقه و فیزیک بند می‌کردیم. می‌خواندیم. لج بودیم و عادت غلیظ‌تر می‌شد. کم‌کم هدایت پیدا شد با بهترین کارش ـ وق‌وق‌صاحاب ـ و نغمه‌های شاعرانه که منفی‌ترین نفوذ در کار آشناشدن به چهره‌ی ادبیات دنیا بود.

ابراهیم گلستان، از راه و رفته و رفتار

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٦ دی ۱۳۸٩

ولم کنید؛ حوصله‌ی این زندگی را ندارم...

The Tenant by Roamn Polanski

   این وودی آلن بود که یک‌بار، در مقامِ حکیمی زنده‌دل، گفت آدم‌های دنیا را باید به دو دسته تقسیم کرد؛ دسته‌ی اوّل آدم‌هایی هستند که در نهایت خوش‌بینی به دنیا نگاه می‌کنند و دسته‌ی دوّم آدم‌هایی را در بر می‌گیرد که در نهایت بدبینی به دسته‌ی اوّل نگاه می‌کنند...

   همه‌چیز، شاید، بستگی دارد به خودمان؛ به این‌که اختیار زندگی را بدهیم دست ورِ خوش‌بین خیال‌مان، یا این‌که قیدِ خوش‌بینی را بزنیم و همه‌چیز را آن‌طور که واقعاً هست ببینیم. و البته که دیدن همه‌چیز، آن‌طور که واقعاً هست، به چشم هرکسی خوش نمی‌آید. دنیا زشتی کم ندارد و آدم‌ها به‌مرور خودشان را عادت داده‌اند به این‌که زشتی‌ها را نبینند و به زیبایی‌ها دل خوش کنند. آن ورِ خوش‌بینِ خیال را اگر کنار بزنیم، احتمالاً، زشتی‌های دنیا بیش‌تر به چشم می‌آیند و در این صورت است که رفتارهای هیچ آدمی را نمی‌شود تاب آورد و با شوخ‌طبعی‌ها و سبک‌سری‌های رفتار هیچ آدمی نمی‌شود موافقت کرد. دنیا زشتی کم ندارد و بزرگ‌ترین خطای آدم‌ها، شاید، این باشد که چشم بر این زشتی‌ها بسته‌اند و دست به انکار آن شرارت درونی زده‌اند. حقیقت این است که این انکار نتیجه‌ی ترسِ همان آدم‌هایی‌ست که به‌قولِ وودی آلن در نهایتِ خوش‌بینی به دنیا نگاه می‌کنند و می‌ترسند به شرارت درونی آدم‌ها بیندیشند. حتّا فکر به زشتی‌های دنیا مایه‌ی آزار آدم‌هاست و همین است که ترجیح می‌دهند شوخ‌طبعی‌ها و سبک‌سری‌ها‌ را تاب بیاورند و به چیزهایی دل خوش کنند که مُفتش هم گران است...

   ترلکوفسکی، شخصیتِ اصلی رمانِ مستأجر هم یکی از آدم‌هایی‌ست که کم‌کم آن سویه‌ی تاریکِ زندگی را کشف می‌کند و کم‌کم می‌فهمد که خنده‌های از ته‌دل و لبخندهای شیرین آدم‌های الکی‌خوشی را که از بام تا شام سرگرم انواعِ شوخ‌طبعی‌ها و سَبُک‌سری‌‌ها هستند، نباید جدّی بگیرد و کم‌کم می‌آموزد که هیچ آدمی، حقیقتاً، قابل اعتماد نیست و هیچ آدمی را نمی‌شود حقیقتاً دوست داشت. اصلاً خودِ این دوست‌داشتن را باید از قاموس زندگی حذف کرد. دوست‌داشتن نتیجه‌ی همان خوش‌خیالی‌ست؛ نتیجه‌ی‌ همان خوش‌بینی و دل‌خوش‌‌کردن به زیبایی‌ها، بی‌آن‌که حواس‌مان باشد دنیا زشتی کم ندارد و این شوخ‌طبعی‌ها و سَبُک‌سری‌‌ها را باید به‌پای همین زشتی‌هایش نوشت...

   ترلکوفسکی هم آدمی‌ست مثل دیگران و مثل بسیاری از آدم‌ها خیال می‌کند که اگر سرش به کار خودش باشد، دیگران هم کاری به کارش ندارند. امّا مسأله، دقیقاً، از همین‌جا شروع می‌شود؛ هیچ‌کس تضمینی نداده است که یک آدم کاملاً معمولی، از شرارتِ دیگران در امان باشد. امنیتی در کار نیست وقتی دنیا زشتی کم ندارد و ترلکوفسکی، بی‌آن‌که بخواهد، بی‌آن‌که برنامه‌ای برای تغییرکردن داشته باشد، دست‌خوشِ تغییراتی عظیم می‌شود. او مستأجرِ تازه‌واردی‌ست که ظاهراً آداب و رسوم و قواعدِ به‌خصوصِ ساختمان را نمی‌داند و خبر ندارد که مستأجرهای تازه چاره‌ای ندارند جز این‌که تابع حرفِ‌ دیگران باشند. ماندن در آن ساختمان، زندگی در آپارتمان‌های آن ساختمان، معنایی جز این ندارد که باید قواعد یک زندگی به‌خصوص را پذیرفت و به قانونی که دیگران تصویب کرده‌اند تن داد...

   برای ترلکوفسکی هم، مثل هر آدم دیگری، خانه قرار است جایی باشد که می‌شود دور از چشم دیگران بود و در آن استراحت کرد،‌ امّا ظاهراً آدم‌های دیگر ساختمان، همسایه‌های تازه‌ی ترلکوفسکی، تعریفِ دیگری از خانه دارند و خیال می‌کنند خانه جایی‌ست برای کشیدن نقشه‌های شرارت‌آمیز و ساکنان یک ساختمان چاره‌ای ندارند جز این‌که در این نقشه‌های شرارت‌آمیز شریک شوند و زندگی را به کامِ کسانی که خیال می‌کنند در خانه‌ی خودشان دور از چشم دیگران هستند و می‌توانند استراحت کنند، تلخ کنند. این یک‌جور آزار است، یک‌جور مرض که هیچ قرص و واکسنی هم از پسِ درمانش برنمی‌آید. هرچه بیش‌تر دیگران را آزار بدهی، راضی‌تر هستی و خیال می‌کنی چشم‌هایت را باز کرده‌ای که دست به آزار دیگران بزنی. و بیچاره آن آدمی که در مواجهه با چنین موجوداتی خیال می‌کند می‌شود با متانت و آرامش و شاید لبخندی روی لب همه‌چیز را به خیر و خوشی تمام کرد. امّا واقعیت این است که آرامش و متانت به کار آدم‌هایی که مرض در عمق وجودشان لانه کرده است نمی‌آید و آن لبخندی که روی لب آدم بیچاره می‌نشیند کار را خراب‌تر می‌کند و اگر همه‌چیز به انفجار کامل نینجامد، باید خدا را شکر کنند. و همسایه‌های ترلکوفسکی چنین آدم‌هایی هستند، یا دست‌کم ترلکوفسکی خیال می‌کند که با چنین آدم‌هایی طرف است...

   کشف آن سویه‌ی تاریک زندگی را ترلکوفسکی مدیون تنهایی و خلوتی‌ست‌ که برای خودش تدارک دیده است. دیگران که باشند، زندگی همان روزمرّگی‌ست و در کنار آدم‌هایی که در زمره‌ی دوستان جای می‌گیرند، زندگی شبیه قطاری‌ست که روی ریل به حرکتِ خودش ادامه می‌دهد و البته هیچ‌کس نمی‌داند ایستگاهِ آخر، حقیقتاً، کجاست. امّا این هم هست که در مقوله‌ی دوستی و دوست‌داشتن و دوست‌داشته‌شدن باید تجدیدنظر کرد؛ باید به این فکر کرد که دوست‌داشتن هم نتیجه‌ی همان ورِ خوش‌بین و همان خوش‌خیالی مفرط و البته مزمنی‌ست که آدم‌های زیادی دچارش هستند. آدم‌ها یکی را دوست می‌دارند چون از این دوست‌داشتن نفعی می‌برند و فردای آن‌روز، وقتی نفعی در کار نباشد، شاید دوست‌داشتنی هم در کار نباشد و تماشای صورتِ شاداب و خنده‌های دل‌پذیرِ آدمی که تا روز پیش مایه‌ی شادی روح و روان بوده است، ناگهان به سخت‌ترین کار دنیا بدل می‌شود و آن صورتِ شاداب و خنده‌های دل‌پذیرش چیزی کم از نقاب‌های ترسناک ندارد. برای فرار از دست تنهایی‌ست که آدم‌ها به دوست‌داشتن دیگران تظاهر می‌کنند و برای فرار از تنهاماندن است که آدم‌ها تظاهر می‌کنند یکی آن‌ها را دوست دارد. امّا دوست‌داشتنی در کار نیست؛ همه‌ی این‌ها، شاید، نتیجه‌ی همان‌ خوش‌خیالی مفرطی‌ست که آدم‌هایی در سراسر جهان به آن دچار شده‌اند. بااین‌همه، تاب‌آوردن تنهایی و تاب‌آوردن خلوتی که هیچ غیری کلیدش را نداشته باشد، کار آسانی نیست. خلوت و تنهایی، گاهی، ذهن را تیز و حسّاس می‌کند و آدم به هرچیزی، به کوچک‌ترین چیزها، واکنش نشان می‌دهد. لبخندی از سر مهر را پوزخندی می‌بیند به‌نشانه‌ی تمسخر و دستی را که از سرِ دوستی به سویش دراز شده است، مُشتی می‌بیند که حواله‌ی‌ چانه‌اش شده است. و آدم باید این حسّاسیت‌ها را در وجودِ خودش کشته باشد و ذهنش را سرگرم چیزهای دیگری کرده باشد که چنین چیزهایی را نبیند. در نتیجه‌ی همان خلوت و تنهایی‌ست که حساسیت‌های ترلکوفسکی روزبه‌روز بیش‌تر می‌شوند و ذهنش تیزتر از روز قبل، هر حرفی را آن‌طور که دوست دارد می‌شنود و هر رفتاری را آن‌طور که دوست دارد می‌بیند. میل به خودویران‌گری در ترلکوفسکی مدام بیش‌تر می‌شود و جوان بیچاره صاحب چنان درکی از زندگی می‌شود که روزمرّگی‌ها را تاب نمی‌آورد. به یک‌معنا، ترلکوفسکی شاهد خصایص درونی همسایگان خود است؛ آن خصلت‌های حیوانی، آن رفتارهای وحشیانه‌ای که همسایگانش دارند، خصایص درونی آن‌هاست و ترلکوفسکی به مدد آن خلوت و تنهایی‌ست که این‌چیزها را کشف می‌کند. امّا این هم هست که هر آدمی خلوت و تنهایی را تاب نمی‌آورد و شاید ترسی عمیق، به جانش بیفتد؛ ترسی که بین او و دیگران دیوار بی‌اعتمادی را بالا می‌بَرَد و آدمی که می‌ترسد، حلقه‌ی این خلوت و تنهایی را روزبه‌روز به خود تنگ‌تر می‌کند و مدام مچاله‌تر از روز قبل، خود را کوچک‌تر می‌کند تا، بالأخره، این حلقه‌ی تنگِ تنهایی او را از پای درآورد.

   مسأله‌ی اساسی رمانِ مستأجر، شاید، آن تنهایی مفرطی‌ست که ترلکوفسکی دچارش شده؛ خلوتی خودخواسته و خودساخته که کلیدش را بیرون درِ ورودی جا گذاشته‌اند. و همه‌چیز این زندگی بستگی دارد به آدمی که از کنار آن درِ ورودی می‌گذرد؛ بستگی دارد به این‌که آن کلید را در قفل بچرخاند و در را باز کند و ببیند آن‌سوی در کسی هست یا نه و بستگی دارد به این‌که، شاید، آن کلید را از قفل بردارد و در جیبش بگذارد و به اوّلین جوی آبی که رسید  کلید را از جیب درآورد و پرت کند در جویی که لحظه‌ای هم توقّف نمی‌کند. آبی که در جوی شناور است کلید را با خودش می‌برد و آدمی که آن‌سوی در، در خلوت و تنهایی‌اش، روزبه‌روز مچاله‌تر از دیروز می‌شود، صداهای گنگ و محوی را می‌شنود که نمی‌داند آن‌ها را چگونه به کلماتی قابل شنیدن تبدیل کند...

   مستأجرِ داستانِ کم‌نظیری‌ست؛ سیاه همچون خودِ زندگی و آدم‌های داستان درست به‌اندازه‌ی آدم‌هایی که می‌شناسیم، یا نمی‌شناسیم، به زنده‌بودن و رفتارهای انسانی تظاهر می‌کنند و بیچاره ترلکوفسکی‌هایی که می‌خواهند از قیدوبندِ این تظاهرها رها شوند. چاره‌ای نیست؛ هر جاده‌ای را که انتخاب کنیم، از هر مسیری که حرکت کنیم، باید چشم در چشم آدم‌هایی بدوزیم که پوزخندی می‌زنند و می‌خواهند مشتی حواله‌ی صورت‌مان کنند. چاره‌ی کار، ظاهراً، همان کلیدی‌ست که باید در جوی آب بیفتد تا آدم مچاله‌تر از دیروز در تنهایی خودش به همان صداهای گنگ و محو و نامفهوم دل خوش کند.

   و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم همه‌ی ما استعداد ترلکوفسکی‌شدن را داریم و همه‌چیز صرفاً بستگی دارد به همسایه‌هایی که برای خودمان پیدا کرده‌ایم، همسایه‌هایی که همین حالا هم دارند ما را به ماندن پشتِ در تشویق می‌کنند...

+

مستأجر [رمان]

رولان توپور

ترجمه‌ی کوروش سلیم‌زاده

نشر چشمه

چاپ یکم: زمستان ١٣٨۶

٣٢٠٠ تومان

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٧ امرداد ۱۳۸٩

زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر


   شهریار با لبخند طرّه‌ای از موهایش را بیرون کشید و دورِ انگشتِ بلندش پیچاند. شهریار دوست داشت او مریض باشد و ببردش دکتر. دوست داشت ناراحت باشد و شهریار بغلش کند و دل‌داری‌اش بدهد. دوست داشت بگوید امروز زشت شده و شهریار بگوید نه عزیزم، برای من همیشه خوشگلی. دوست داشت او بخواند و شهریار بگوید تو از پریسا هم صدایت بهتر است. و او مریض می‌شد و ناراحت می‌شد و می‌گفت زشت شده و می‌خواند. بازیِ سرگرم‌کننده‌ای که برای شهریار خیلی جدّی بود. همان روزِ اوّل، توی مغاز‌ه‌ی شهریار، تصمیم گرفت شهریار عاشقش شود. جلسه‌ی چندم بود؟ آن‌طرفِ درِ مغازه ایستاد. آینه‌ی کوچکی از کیفش درآورد. کرم‌پودرِ سفید زد. روژِ لبِ کم‌رنگی زد. نغمه‌ی دورِ بیاتِ تُرک از مغازه‌ی شهریار می‌آمد. منتظر شد شهریار فرود بیاید و تو رفت.

   بعدِ تحریر: خیلی‌وقت بود که هیچ‌ کتابی، هیچ داستانی، این‌قدر مزّه نداده بود و خواندنش این‌قدر لذّت‌بخش نبود برای من و دوست اگر می‌بود لابد اوّلین کسی می‌بود که بعدِ خواندنِ زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر گوشی را برمی‌داشتم و بهش خبر می‌دادم که کتابی درآمده که باید خواندش و چه‌خوب که نویسنده‌ی جوانی دارد و چه‌خوب که این نویسنده یک همچه استعدادی دارد و چه‌خوب که کتابِ اوّلش این‌قدر خواندنی‌ست و چه‌خوب که در این داستانِ خواندنی داستانِ آدم‌هایی را گفته که درباره‌شان کم می‌دانیم و چه‌خوب که داستانِ این آدم‌ها را به این خوبی گفته و چه‌خوب که موسیقیِ ایرانی را می‌شناسد این نویسنده و چه‌خوب که افسانه‌ی دخترِ نارنج‌وترنج را بلد است و چه‌خوب  که بعضی آدم‌ها نوشتن را دریغ نمی‌کنند از ما و چه‌خوب که یک همچه داستان‌هایی را می‌نویسند که بخوانیم و کِیف کنیم و لذّت ببریم و فکر کنیم که داستانِ بعدیِ نویسنده‌اش چی باید باشد و چه‌قدر باید صبر کنیم برای خواندنِ‌ِ این داستانِ بعدی و و کاش دوست می‌بود و نسخه‌ای از کتاب را می‌دادم دستش و بعد می‌نشستیم درباره‌ی مونا و ادنا و جواهرجان حرف می‌زدیم و خیلی‌وقت است که دلم برای دوست تنگ است و لابد همین است که داستانِ دل‌تنگیِ مونا این‌همه به‌مذاقم خوش آمده است و حالا که نیست باید اکتفا کنم به همین کتاب و به همین صفحه‌ها و به همین دل خوش کنم که نویسنده‌ای هست که خوب می‌نویسد و خوب‌نوشتن را بلد است و درست‌نوشتن را بلد است و کارِ اوّلش به‌چشمِ من کارستان است و حیف که نیست دوست و این داستان را نمی‌خواند...

   زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر، جیران گاهان، نشر چشمه، بهار هشتادونُه، سه‌هزار تومان

   +

   یک توضیح: دوستِ نادیده‌ای، در پیغامی خصوصی، نوشته بود که کاش نقدی، ریویویی، یادداشتِ تحلیلی‌ای، درباره‌ی این رمان می‌نوشتم. خب، دوست دارم این کار را بکنم؛ چون این تنها کتابی‌ست که این‌روزها دوبار پُشتِ هم آن‌را خوانده‌ام. دارم فکر می‌کنم اگر نافه‌ای در کار بود، حتماً آن‌جا می‌نویسم درباره‌اش، یا اصلاً همین‌جا، توی همین وبلاگ. خلاصه که خواندنش را توصیه می‌کنم.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٩ تیر ۱۳۸٩

سیندرلا در خدمتِ اسکارلت اوهارا...


... لحظه‌ای فکرش را بکنید که با چه اشتیاقی، درحالی‌که به خواندنِ «جنگ و صلح» مشغول هستید، از خودتان می‌پرسید کاش ناتاشا تسلیمِ دلبریِ آناتول می‌شد، یا کاش پرنس آندره‌ی درخشنده واقعاً می‌مُرد، یا کاش پی‌یر شهامتِ تیرانداختن به ناپلئون را پیدا می‌کرد و بدین‌ترتیب شما می‌توانستید با اهداکردنِ یک زندگیِ خوش‌بختِ طولانی به آندره و تبدیل‌کردنِ پی‌یر به مردِ رهایی‌بخشِ اروپا ازنو تولستویِ هم‌ذائقه‌ی خودتان را بسازید، یا با آشتی‌دادنِ اِما بوواری با شارلِ بینوا از او مادرِ خوش‌بخت و دل‌آرامی بسازید؛ البته شما می‌توانستید تصمیم بگیرید که سوار کلاه‌قرمزی را به جنگل بکشید تا با پینوکیو دیدار کند، یا این‌که کاری کنید که زن‌پدری دستِ دخترک را بگیرد و با نام جعلیِ سیندرلا به خدمتِ اسکارلت اوهارا به کار وادار کند، یا این‌که اسبابِ ملاقاتِ او را در جنگل با ساحرِ خیّری به‌نام ولادیمیر ژا. پراپ فراهم کنید که به او حلقه‌ی سحرآمیزی هدیه کند تا به کمکِ آن بتواند نقطه‌ای را در جزیره‌ی اسرارآمیزی به‌نام اَلف کشف کند که از آن‌جا می‌توان همه‌ی دنیا را تماشا کرد، یا این‌که کاری بکنید تا آنا کارنینا به‌خاطر باریک‌بودنِ خطوطِ راه‌آهنِ روسیه ـ که در دولتِ پوتین از زیردریایی هم بدتر کار می‌کنند ـ زیرِ قطار نمیرد و خورخه لوئیس بورخس را در جای خیلی خیلی دوردستی در آن‌سوی آینه‌ی آلیس مشاهده کنیم که به‌یادِ فونس ال ممور یوتزو می‌آورد که فراموش نکند کتابِ آنا کارنینا را به کتاب‌خانه‌ی بابل بازگرداند...

آیا این بد است؟ نه، برای این‌که ادبیات این‌کار را قبلاً، و خیلی پیش‌تر از اَبَرمتن‌ها [یا هایپرتکست‌ها] با پروژه‌ی کتابِ مالارمه و اجسادِ دل‌انگیزِ سوررئالیست‌ها و هزاران قطعه شعر کونو و کتاب‌های متحرّکِ آوانگاردِ دوم انجام داده بود.

[درباره‌ی چند وظیفه‌ی ادبیات، اومبرتو اِکو، ترجمه‌ی افشین معاصر، بُخارا، ویژه‌نامه‌ی اومبرتو اِکو، شماره‌ی پنجاه‌ودو، تابستانِ هشتادوپنج]

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٩ آبان ۱۳۸۸

دوست دارم، دوست ندارم

دوست دارم:

سالاد، دارچین، پنیر،  فلفلِ دلمه‌ای قرمز، مارزیپَن [= خمیرِ بادام]، بوی یونجه‌ی تازه‌چیده‌شده (چرا کسی که «شامه»‌ی خوبی دارد، چُنین عطری نمی‌سازد؟)، رُز، خانه‌شاگرد، استوقدّوس (هم‌چنین رنگِ بنفش)، [...]، مجادله‌های سیاسیِ نه‌چندان جدّی، گلن گوله، [...]، متکای پهن، نانِ تُست، سیگار برگِ هاوانا، هَندل، قدم‌زدن، گلابی، شفتالو، آلبالو گیلاس، رنگ‌ها، ساعت‌های مچی، انواعِ خودنویس، دسر، نمکِ تصفیه‌نشده، رمان‌های رئالیستی، پیانو، پالک، ترومبلی، همه‌ی انواع موسیقی رمانتیک، سارتر، برشت، ژول ورن، فوریه، آیزنشتاین، قطار، [...]، پولِ خُرد، بووار و پیکوشه، قدم‌زدن با صندل در کوچه‌های جنوبِ غربِ فرانسه، پیچ رودخانه‌ی آدور [آتوروس] که از خانه‌ی دکتر اِل دیده شود، برادرانِ مارکس، تماشای کوهستان ساعتِ هفتِ صبح هنگام ترکِ سالامانکا. و مانندِ این‌ها.

دوست ندارم:

سنگِ سفید پومرانیایی، زنانِ شلوارپوش، شمعدانی، توت‌فرنگی، هارپسیکورد (کلاوسن)، خوان میرو، همان‌گویی [= تکرار/ تکریر]، فیلم‌های کارتون، آرتور روبنشتاین، خانه‌های ویلایی، بعدازظهر، ساتی، بارتوک، ویوالدی، تلفن‌زدن، گروه‌سرایی (گروهِ کُر) کودکان، کنسرتوهای شوپن، رقص‌های دسته‌جمعی بورگوندی و رقص‌های سبکِ رنسانس، مارک آنتوان کارپنتیه، ترومپت‌نوازی و تیمپانی‌زدن‌های او، [...]، جنجال و قشقرق، ابتکار عمل، پای‌بندی، خودجوشی، [گذرانِ] عصرها با کسانی که نمی‌شناسم. و مانندِ این‌ها.

     [پروست و من، رولان بارت، ترجمه‌ی احمد اخوّت، نشر افق، هزار و سیصد و هشتادوسه]

بعدِ تحریر: یادم افتاد که این تکّه‌ای‌ست از «رولان بارت نوشته‌ی رولان بارت» و رفتم سروقتِ ترجمه‌ی کاملِ کتاب که کارِ «پیام یزدانجو»ست. این نسخه‌ای که من دارم، چاپِ اوّل است [هزار و سیصد و هشتادوسه، نشر مرکز] و درست نمی‌دانم «ویراستِ» دیگری هم ازش چاپ شده یا نه. کلّیتِ کار که تقریباً همین است، امّا در جزئیات قضیه فرق می‌کند:

در «رولان بارت نوشته‌ی رولان بارت»، به‌جای «فلفلِ دلمه‌ای قرمز» آمده «فلافل»، به‌جای «یونجه» آمده «علف»، آن جمله‌ی توی پرانتز شکلِ دیگری دارد اساساً: «بیش‌تر خوش دارم که «بینی» خود چنین بویی را بسازد»، به‌جای «خانه‌شاگرد» آمده «گلِ صدتومانی»، چیزی درباره‌ی رنگِ بنفش نیست اصلاً، به‌جای «گلن گوله» آمده «گلن گولد»، به‌جای «شفتالو» آمده «هلوهای سفید یا تاکستانی»، از «آلبالو» خبری نیست، اثری از «قهوه» هم نیست، به‌جای «پالک» آمده «پولاک»، به‌جای «ترومبلی» نوشته شده «توامبلی»، قبل از «پولِ خُرد» یک «آب‌وهوا عوض‌کردن» هست و به‌جای خودِ «پولِ خُرد» آمده «پول‌داری»، اسمِ رُمانِ ناتمامِ «فلوبر» به شکلِ صحیحش یعنی «بووار و پکوشه» آمده، به‌جای «رودخانه‌ی آدور» آمده «جاده‌ی آدور» و «از مانندِ این‌ها هم خبری نیست.» در تکّه‌ی دوّم به‌جای «سنگِ سفید پومرانیایی» آمده «سگ‌های سفیدِ پشمالو»، به‌جای «مارک آنتوان کارپنتیه» نوشته شده «م. ـ آ. شارپانتیه»، به‌جای «[گذرانِ] عصرها» هم آمده «شب‌نشینی با...»

این‌ جزئیاتی که در دو ترجمه دست‌خوشِ تغییر شده‌اند، شاید خیلی هم مهم نباشند، من هم که ترجمه‌ی انگلیسیِ کتاب را ندیده‌ام، فرانسه هم که نمی‌دانم. این‌را فقط بگیرید به نشانه‌ی کنج‌کاوی و البته احترام به دو مترجمی که متنی نه‌چندان آسان (درواقع دشوار) را به فارسی برگردانده‌اند. امّا گذشته از این‌ها، آن چند [...]‌ای که بالا هست، در هر دو ترجمه خوش‌بختانه کامل است و فقط این‌جا، به‌دلایلی، نیامده! می‌توانید اصلِ نوشته را توی این دو کتاب، با دو ترجمه بخوانید.

همین.

بعدِ بعدِ تحریر: سری هم بزنید به بخشِ نظرات لطفاً. «سارا ن» زحمت کشیده و اصلِ متن را نوشته برای ما. مقایسه‌ی اصل و متن، قاعدتاً، خالی از لطف نیست به‌قولِ بزرگ‌ترها...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:٤٩ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٧ آبان ۱۳۸۸

مگر من به مرگ می‌روم؟

بیست‌ودو

آن خاب. کی خاهم دانست که چرا من آن خابِ هفت‌باره را دیدم؟

آیا مقدر من این بوده است که تیری نشان‌شده بر پشتم بنشیند؟ آیا کسی دارد با من خرده‌حسابی تسویه می‌کند؟ این دستی که پیشاپیش من می‌رود، از کیست؟ چرا اشیا به من می‌خندند؟ کدام ابلیسی مرا در پنجه‌ی خود گرفته است؟ روحم را به که فروخته‌ام؛ و در ازای چه؟ چرا از ورای هر رنگ، رنگی در چشمم می‌نشیند و از ورای هر سدا، سدایی در گوشم؟ چرا سبزی برگ‌ها و نجوای بادها و تلخی آفتاب با من سلام دارند؟

مگر من به مرگ می‌روم؟

 

سی‌ودو

لیلا آن‌جا است. در آیینه‌ی کوچک شکسته‌ی زندان موقت. خودم را نزدیک‌تر می‌کشانم. او، با چشمانی که مرا نمی‌بینند، به من نگاه می‌کند. چشمانم تر می‌شود و پلک‌هایم تندتند به هم می‌خورند.

«شاید بمیرد. می‌میرد. تمام شب در آن نشیه‌ی سفید. تمام شب در خیابان‌ها. او در خانه خاب است. نه، نیست. معرفت. بنفش. بنفش کم‌رنگ. بنفش تیره.»

آیینه خالی می‌شود.

آیینه می‌شکند.

 

چهل‌ودو

شب‌ها. شب‌ها. این شب‌های پر خوف هولناک. شب‌هایی که هر ثانیه‌اش، هر دمش، شب‌ها است. خیابان‌های سرد و کوچه‌های تاریک. این شبِ شبِ شبِ شب. این شب‌های غمزده. خانه‌ها و میخانه‌ها همه بسته. مسجدها همه بسته. آن دست‌هایی که هر صبح چون سایه از دل دکان‌ها و خانه‌ها و ساختمان‌ها، به سلام، بیرون می‌آیند، همه در آستین رفته‌اند؛ محو شده‌اند. هیچ نیست. سایه‌یی از پشت پنجره‌یی می‌گذرد. سگی خاموش، در سر چهارراهی نشسته است. ماه می‌تابد و می‌رود. سدای تنفس خشن شب. خابِ شب. شب، که شب را به خاب می‌بیند. شب و شهر سرد سکوت. بیم باد بلند.

 

پنجاه‌ودو

می‌گویم : سلام! تو که هستی ـ ای برادر! ـ که چنین پرشتاب از این شهرها می‌گذری. گویی پایت آن‌چنان به مبارکی آغشته است که در هیچ گِلی ـ در این زمستان پر گِل ـ دمی نمی‌ماند. از این کوی به آن کوی و از این شهر به آن شهر، به آنی می‌گذری. از جسمت جز شور، جز اشتیاق و جز عشق، هیچ نمانده است.

 

شست‌ودو

آغاز شب است که به شهر بزرگ می‌رسم.

چمدانم را می‌گیرم و هم‌زمان با روشن‌شدن چراغ مغازه‌ها و آغاز زندگی شب، من نیز راهم را می‌پویم. دیگر برف نمی‌بارد، اما هوا سرد است.

 

     [وصال در وادی هفتم: یک غزل غمناک، عباس نعلبندیان، ناشر: تلویزین ملی ایران [کارگاه نمایش]، پاییز هزار و سیصد و پنجاه و چهار]

بعدِ تحریر: دلم تنگ شده بود بدجوری برایش؛ برای این «وصال در وادی هفتم»ی که «شور» است همه‌اش به چشمم و از همان زمستانِ هفتادوهفت که برای اوّلین‌بار خواندمش، به چشمم چیزی آمد فراتر از داستان، فراتر از نوشته‌ای که قرار است فقط داستانی بگوید. و امروز، بین همه‌ی این باران‌های ریز و درشتی که از آسمان بارید، حواسم فقط پیِ همین نوشته بود، پیِ همین «شور» مطلقی که در نوشته‌ی او هست. و کاش می‌شد همه‌ی این نوشته را، همه‌ی «وصال در وادی هفتم» را با دیگران قسمت کرد...

بعدِ بعدِ تحریر: رسم‌خط، نقطه‌گذاری و باقی چیزها، بی‌کم‌وکاست، به نویسنده تعلّق دارد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٥۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٢ آبان ۱۳۸۸

چو دیگِ قلیه برنجم سحر به جوش آمد...

«صوفی محمّد هروی»، شاعر طراز اوّلی نیست؛ سهل است که بنویسیم شاعری‌ست سخت متوسّط و ای‌بسا کم‌مایه، که نه‌قدر کلمات را می‌داند و نه آدابِ کنار هم نشاندن کلمات را بلد است که این، ظاهراً، یکی از اسباب و لوازم شاعری‌ست. بعید است که تا پیش از انتشار «دفتر اشعار صوفی»، کسی نام او را شنیده باشد، یا شعرهای پراکنده‌اش را جدّی گرفته باشد، یا اصلاً بداند او در عهد سلطان بایقرا، در قرن نهم هجری می‌زیسته است. تاریخ ادبیات ایران، پُر است از شاعران متوسّط و ای‌بسا کم‌مایه‌ای که هیچ معلوم نیست چرا سودای شاعری را در سر پرورانده‌اند و به چه خیالی خود را هم‌نشین شاعران بزرگی دانسته‌اند که نام‌شان ماندگار شده است.

«صوفی محمّد هروی» هم یکی از همین شاعران است، با این تفاوت که بخشِ اعظم دیوان کم‌ورقِ او، شعرهایی‌ست در ستایش اطعمه و اشربه. و لابد این‌را هم می‌دانیم که «صوفی محمّد هروی»، نخستین کسی نیست که اطعمه و اشربه را دست‌مایه شعرهایش کرده است، پیش از او «شیخ بُسحاقِ اطعمه» [که دیوانش به‌کوشش دکتر منصور رستگار فسائی و توسط همین انتشاراتِ دفتر نشر میراث مکتوب چاپ شده] چنین کرده بود و الحق که شعرهای «اطعمه»، در مقایسه با شعرهای «صوفی»، مرتبه‌ای والاتر دارند. در مقایسه این‌دو شاعر است که می‌شود آن مصراعِ حکمت‌آمیزِ «ایرج‌میرزا» را باور کرد که می‌گوید «شاعری طبعِ روان می‌خواهد...» و هرقدر در شعرهای «اطعمه» این طبعِ روان را می‌شود دید [نمونه‌اش این بیت است که: من آن‌چه وصفِ طعام است، با تو می‌گویم/ تو خواه از سخنم پند گیر و خواه ملال] در شعرهایِ «صوفی»، کوشش او برای نوشتن شعرهایی در ستایش خوراک‌ها به چشم می‌آید. و البته این‌را هم از یاد نبریم که «صوفی»، اساساً، این شعرها را با نگاهی به شعرهای «اطعمه» نوشته است.

امّا از حق نباید گذشت و انصاف باید داد که شماری از سطرهای این دیوان، حقیقتاً، «بانمک» هستند و «بانمک»، شاید، بهتر از صفتِ دیگری، این سطرها را وصف کنند. «صوفی»، گاهی، مثل هر شاعر دیگری، از آرزوهایش می‌گوید، با این تفاوت که آرزوهای او از «لونی دیگر» است: «در سرم تا هوای بریان است/ دیده‌ام چون کباب گریان است/ جگرم شد کباب ار پُرسی/ دل بریان که راحت جان است/ هرکسی را هوای اطعمه‌ای‌ست/ دل صوفی به تابه بریان است.»

و گاهی از دیدنِ رشته‌هایی که به «زولبیا» بدل می‌شوند، دل از کف می‌دهد: «دل در کمند حلقه زنجیرِ زُلبیاست/ جانم اسیر گرده‌ی نان است، آن کجاست؟/ از خرده‌های قند چه گویم که این زمان/ در دیده‌های اشک‌فشانم چو توتیاست.»

یک نکته‌ی «بانمکِ» دیگر شعرهای «صوفی» این است که همه‌ی غزل‌هایش در ستایش طعام، به تعبیر خودش، پاسخ‌هایی‌ست به سئوال‌هایی که شاعرانی دیگر، پیش‌تر، پرسیده‌اند. مثلاً «حافظ» سروده است که «دیدم به خوابِ خوش که به دستم پیاله بود/ تعبیر رفت و کار به دولت حواله بود» و «صوفی» در پاسخ به او نوشته است: «دیدم به خوابِ خوش که برنجم نواله بود/ تعبیر آن صباح به بریان حواله بود/ ای خرّم آن زمان که برای نهار من/ در سفره نان، شیر و عسل در پیاله بود.» و در جواب «صبا به تهنیت پیر می‌فروش آمد/ که موسم گل و نسرین و ناز و نوش آمد»، نوشته است: «چو دیگِ قلیه برنجم سحر به جوش آمد/ دل رمیده‌ی من ساعتی به هوش آمد.» طبیعی‌ست که آن وهم و جادو و دل‌پذیری بیت‌های اصلی، در بازسروده‌های «صوفی»، کاملاً از دست رفته است و مثلاً وقتی می‌نویسد: «هر سحر کز شوق یاد نان و بریان می‌کنم/ صحن فرنی را به‌یادش مرهم جان می‌کنم/ خواستم در گشنگی تدبیر از نان و کباب/ دردم افزون می‌شود چندان که درمان می‌کنم.» همه‌چیز را، به‌تعبیری، «زمینی» و دست‌یافتنی می‌کند. امّا ظاهراً «صوفیِ» شیفته‌ی طعام، باکی از این‌چیزها ندارد، چراکه وقت دعا، با خدایش چنین راز و نیاز می‌کند که: «یارب این سفره‌ی چرمین مرا پُر نان کن/ معده‌ی سوخته‌ام را تو پُر از بریان کن/ بهتر از نان و برنج و عسلم چیزی نیست/ آن‌چه بهبود بُوَد، از کرم خود آن کن.» و آرزوهایش هم، طبعاً، در محدوده‌ی اطعمه و اشربه است:‌ «آرزوی کباب دارم و نان/ یارب از لطف خویشتن برسان/ خرّم آن ساعتی که گُرسُنه را/ پیش آرند قلیه بادنجان/ آه از آن کشکک پُر از روغن/ که دل ریش را بُوَد درمان/ ای صبا در حریم قلیه برنج/ چون رسیدی، سلام من برسان.»

«صوفی محمّد هروی»، شاعر طراز اوّلی نیست، امّا دیوان «بانمک»ی دارد و گاهی که این «نمک» را درست و به‌قاعده در شعرهایش گنجانده است، می‌شود از خواندن‌شان، حقیقتاً، بسی لذّت برد و مشعوف شد.

مشخصاتِ کتاب از این قرار است: دفتر اشعار صوفی، تألیف: صوفی محمّد هروی (قرن نهم)، به‌کوششِ ایرج افشار، ناشر: دفتر نشر میراث مکتوب، چاپ یکم: هزار و سیصد و هشتاد و شش

بعدِ تحریر: این یادداشت، پیش‌تر، در «شهروندِ امروز» منتشر شده بود.

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٩ آبان ۱۳۸۸

خُب، من که از عصرِ خودم استعفا نداده‌ام...

این حرف که در رُمانِ مُدرن ـ همان نوع رُمانی که به‌فرض از «هِنری جیمز» شروع شده تا کارهای «[خورخه لوئیس] بورخس» و «[گابریل گارسیا] مارکز» و دیگران ادامه یافته ـ «حادثه» ارزش یا اهمیتی ندارد، حرفِ پوچی‌ست. به رُمانِ «[در جست‌وجوی] زمانِ از دست رفته»ی‌ «[مارسل] پروست» نگاه کنید. پُر «حادثه» است؛ مُنتها نوعِ «حادثه» و آگاهی‌ای که فرد نسبت به آن پیدا می‌کند، متفاوت است. یا از اوّل تا آخرِ رُمانِ «تصویرِ هُنرمند در جوانی» [نوشته‌ی جیمز جویس] «حادثه» اتّفاق می‌افتد؛ مُنتها بینش یا زاویه‌ای که برای بررسیِ «حوادث» انتخاب می‌شود، با زاویه‌ای که فرض کنید «توماس هاردی» ـ که تاحدودی هم‌زمانِ «پروست» است ـ انتخاب می‌کند، کاملاً فرق می‌کند. پس «جدیدبودن» نوعی جهان‌بینی‌ست. اشیایی که «[پابلو] پیکاسو» می‌کشید، همانی‌ست که صدسال پیش هم دیگران دیده‌اند؛ مُنتها این جهان‌بینیِ جدید است که آن‌را تبدیل به یک اثرِ کوبیک می‌کند.

پیش از این‌که امثالِ «میلان کوندِرا» بیایند، رُمانی به‌نامِ رُمانِ عقاید وجود داشت. در آن عقایدند که به جنگِ هم‌دیگر می‌روند. اگر مکاتباتِ «هِنری جیمز» و «اچ جی وِلز» را بخوانید، می‌بینید «جیمز» می‌گوید رُمان از تجربه‌ی درونی زاده می‌شود و «ولز» می‌گوید رُمان از عقاید درست می‌شود. گرچه «ولز» نویسنده‌ی مُهمی‌ست، امّا من اعتقاد دارم ـ و تاریخ هم ثابت کرده ـ که «جیمز» حق دارد.

در جایی‌که شما بتوانید راجع‌به عقاید بحث کنید، بهترین کار این است که به‌قولِ «ژرار ژَنِت» ـ تئوریسینِ فرانسوی ـ «فیگور» درست کنید تا آن تعهّد را نشان دهید. «فیگور» درست کنید تا آن عاطفه را نشان دهید؛ نه این‌که تفسیری بر اعمالِ شخصیت‌ها بنویسید. کافی‌ست «برادرانِ کارامازوف» [نوشته‌ی فئودور داستایفسکی] را بخوانید. شعرگونه‌ای که در آن‌جا هست، آن «مُفتّشِ بزرگ»، آدم در ابتدا احساس می‌کند که نوشته پادرهواست، ولی وقتی به آخرِ رُمان می‌رسید، می‌بینید که هسته‌ی اصلیِ معنای رُمان، این‌که اگر خدا نباشد چه‌چیز در دنیا مُجاز است و چه‌چیز نیست و موضوعِ قتل و جنایت و پدرکُشی و غیره، کاملاً برمی‌گردد به «مُفتّشِ بزرگ». بعد می‌بینید طرف تاریخِ گذشته‌ی روسیه را می‌نویسد، با «مُفتّشِ بزرگ» تاریخِ آینده‌ را هم می‌نویسد.

«[سمیوئل] بکِت» رُمانی به‌اسمِ «مورفی» دارد. زمانی در امریکا این رُمان را جزءِ متونِ رُمانِ جدید تدریس می‌کردم. آن‌جا دانشجویی پیشم آمد و گفت «به این بازیِ شطرنجی که این‌جا شکلش هم کشیده شده، توجّه کرده‌اید؟ اصلاً شطرنج بلدید؟» گفتم «نه.» گفت «من شطرنج بلدم و این شکل فوق‌العاده جالب است. بکِت برای این‌که پوچیِ زندگی را نشان بدهد، دونفر را جلوِ هم نشانده و شکلی را برای بازی کشیده که هردوِ آن‌ها را در حالِ باختن نشان می‌دهد.» من قبلاً فکر می‌کردم این بازی بیرونِ رُمان می‌ماند. دو دیوانه هستند که دارند بازی می‌کنند، درحالی‌که این بازی به فلسفه‌ی خودِ «بکِت» با رُمان ارتباط پیدا می‌کند.

در آن انتظارِ «چشم‌به‌راهِ گودو» [نوشته‌ی سمیوئل بکِت] هم خدا هست؛ درنتیجه «گودو» و «GOD» یکی می‌شوند و هم دلقک‌هایی که روی صحنه هستند، یکی اسمش «گوگو» و یکی «دی‌دی‌»‌ست. این اسامی ـ بلافاصله ـ حالتِ دلقکی را به ذهن می‌آورد؛ یعنی اسم آن‌قدر تنزّل پیدا کرده، گویی اصلاً وجودِ خارجی ندارد. ولی در پُشتِ سر، «ولادیمیر» و «اِستراگون» معنای خاصّی دارد؛ «پوتزو» و «لاکی» هم همین‌طور. «بکِت» حتّا در حروفِ اسامی‌ای که به کار می‌برد قصد داشته است. فرض کنید «م» که به کار می‌برد، به لایه‌های فوقانیِ مغز، به آگاهی، مربوط می‌شود. به‌همین‌دلیل ـ مثلاً ـ «مورفی» هست، یا کاراکتری در «مولوی» هست که دو «م» دارد؛ «مک من». در زبانِ ایرلندی «مک من» به‌معنای «پسرِ انسان» است. درنتیجه، اسامی‌ای که به کار می‌بریم، درصورتی‌که بعد از کشف به‌صورتِ اُرگانیکِ رُمان دربیاید، هیچ مانعی ندارد. مثلِ «بوفِ کور». قبلاً که «بوفِ کور» را می‌خواندیم، فکر می‌کردیم لابد یک دنیای الکی‌ست. فکر می‌کردیم چون «[صادق] هدایت» دنبالِ چیزهای عجیب‌وغریب و تیره‌وتار است، منظورش از «بوفِ کور» یک‌چیزِ تیره‌وتار است؛ درحالی‌که «بوفِ کور» به‌معنای موجودی‌ست که درونِ خودش را می‌بیند، به درون رجعت می‌کند. یعنی رُمانِ ایران دارد درونی می‌شود، رئالیته به صورتِ درونی مطرح می‌شود.

همیشه می‌گوییم رئالیته‌ی غربی با رئالیته‌ی ما فرق می‌کند. آن رئالیته‌ی غربی موقعی با رئالیته‌ی ما فرق می‌کرد. شما «بکِت» را مثال بزنید، یا «پروست» را، یا «پیکاسو»، یا حتّا «تریستان تزارا» رهبرِ دادائیسم را و آپولینر را، باید این‌را در نظر بگیرید که فرانسه‌ی سال ١٩٠۵، یا ١٩١٠، یا دوبلین ١٩١۴ در مقایسه با شهری که ما در آن زندگی می‌کنیم، شهرهایی عقب‌مانده بودند. نه جمعیت‌شان این‌قدر بود، نه از تسهیلاتِ مُدرنی که در اختیارِ ما هست برخوردار بودند. ما در فضایی زندگی می‌کنیم که مُدام جهان به ما حمله می‌کند. درنتیجه، دنیای ما موزون نیست که بگوییم بله، رئالیته این است و از این تجاوز نکنیم. نه، وظیفه‌ی نویسنده این است که سراسرِ دنیا را به سراسرِ تخیّلِ انسان ربط بدهد. دنیا به‌هم خورده، براساسِ خاصّی هم به‌هم خورده. شما ده، دوازده میلیون انسان را در فضایی مثل تهران جا داده‌اید. درحالی‌که اگر به تهرانِ گذشته برگردیم و بخواهیم چیزی بنویسیم، امکانِ بازگشت نیست. درنتیجه، شما هرقدر حرکت کنید، می‌بینید چیزهایی در حالِ نابودشدن است و چیزهایی در حالِ به‌وجودآمدن است. اتّفاقاً این به ساختارِ رُمان مربوط می‌شود. وظیفه‌ی رُمان این است که آن‌چه را گذراست، بیان کند و درضمن ساختارِ گذرابودن را هم بیان کند. درنتیجه، یک اثر نمادِ حرکتِ تاریخیِ امروز است، یعنی نمادِ ناموزونیِ تاریخیِ ما، نه آن سلسله‌مراتبِ عجیب‌وغریبی که یک‌وقتی برای ما درست کردند و با آن هنوز می‌خواهیم دورانِ خودمان را بررسی کنیم. به‌همین‌دلیل، عناصری از گذشته آمده و با ما حضور پیدا کرده، درحالی‌که اصلاً مالِ ما نیست. یک رُمان نمی‌تواند فقط جزئی از واقعیت را به‌عنوانِ کُلِ واقعیت مطرح کند، بل‌که سیستماتیک‌شدنِ این استدلال و خلق را باید به‌صورتِ یک سیستم در رُمان بیاورد. اگر به این صورت بیاورد، آن حرفی که بعضی از اصحابِ صورت و فُرم دقیقاً بررسی کرده‌اند، درست درخواهد آمد؛ صورتِ گفتار محتوای گفتار را بیان می‌کند، نه محتوای گفتار صورتِ گفتار را. اگر بخواهم رُمانی مثل «[اونوره دو] بالزاک» در قرنِ نوزده بنویسیم، قرنِ بیستم، تمام دنیا، کهکشان‌ها، این‌همه اکتشاف، این‌همه چیزهایی را که در دنیا اتّفاق افتاده، نفهمیده‌ام. خُب، من که از عصرِ خودم استعفا نداده‌ام، قاعدتاً باید این‌ها را بفهمم. فهمیدن یعنی چه؟ یعنی شیوه‌های وجودداشتنِ آن‌ها را فهمیدن. خُب، آن‌ها را در ساختارِ رُمان باید درونی کنیم. اثر چیزی‌ست که کُلِ این محتوا را دگرگون می‌کند، تا این‌که آن‌سوی شکلِ اثر تبدیل به محتوای ذهنِ خواننده شود. محتوا اصلاً به این معناست که اهمیّت پیدا می‌کند.

[رضا براهنی، در جلسه‌ی نقد و بررسیِ رُمانِ «آدابِ زمینی»، کتابِ آینه‌ها؛ نقد و بررسیِ ادبیاتِ امروزِ ایران، به‌کوششِ الهام مهویزانی، انتشاراتِ روشنگران، هزار و سیصد و هفتاد و سه]

بعدِ تحریر: گاهی آدم باید کتاب‌هایی را که قبلاً خوانده، مُرور کند؛ بخصوص همچه کتاب‌هایی را که پُر است از حرف‌های دیگران، از توصیه‌شان و البته دانایی‌شان. همچه حرف‌هایی، به‌مراتب مُهم‌ترند از خودِ آن کتابی که این حرف‌ها در جلسه‌ی بررسی‌اش به زبان آمده است. گاهی آدم باید کتاب‌های خوانده را دوباره مُرور کند، به‌نیّتِ بازخوانیِ همین حرف‌ها...

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۳:٥٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٤ آبان ۱۳۸۸

تلخی...

 

... امّا زودتر از این‌ها باید می‌نوشتم که «بهار ۶٣» داستانِ غافل‌گیرکننده‌ای‌ست، که تلخی‌اش، بی‌پروایی‌اش، پرده‌دری‌اش آدم را مات و مبهوت می‌کند. باید زودتر از این‌ها می‌نوشتم که همه‌ی داستان را روی صندلی‌های بیمارستان، در فاصله‌ی عکس‌ها و آزمایش‌ها خواندم و توی آن مدّت اصلاً حواسم به دردِ کُشنده‌ی آن‌روزها نبود و همه‌اش فقط به فکرِ عاقبتِ این آدمِ بخت‌برگشته‌ای بودم که بینِ بودن و نبودنِ خودش گیر افتاده است. باید زودتر از این‌ها می‌نوشتم که این یک‌روند حرف‌زدنِ «فرزین»، این خودویران‌گریِ مرگ‌بارش، آدم را نابود می‌کند از بس که واقعی‌ست، از بس که چیزی از جنسِ حقیقت در آن جریان دارد. باید زودتر از این‌ها می‌نوشتم که این داستانِ آدمی‌ست که خودش را دوست ندارد، که دیگری را به خودش ترجیح می‌دهد و به‌واسطه‌ی دوست‌داشتنِ آن دیگری‌ست که خودش را تحمّل می‌کند و وقتی آن دیگری نباشد، وقتی سایه‌اش را روی این زندگی نگستراند، آن‌وقت این زندگی هم به لعنتِ خدا نمی‌ارزد. باید زودتر از این‌ها می‌نوشتم که این آدم دوست دارد عاشق باشد، دوست دارد دوست داشته باشد و دوست دارد دوستش داشته باشند و دوست ندارد این دوست‌داشتن را مخفی کند و حیف که هرکسی این دوست‌داشتن را برای خودش می‌خواهد و توی همچه دنیایی جایی برای همچه آدمی پیدا نمی‌شود و عاقبتِ کارش تنهاییِ غم‌ناک و حُزن‌انگیزی‌ست که اصلاً به کلمه درنمی‌آید. یک همچه تنهاییِ غم‌ناک و حُزن‌انگیزی را می‌شود فقط با سنگ‌فرشِ خیابان در میان گذاشت، یا با سیگاری که گوشه‌ی دود می‌شود و به هوا می‌رود و توی هوا غیب می‌شود و لحظه‌ای بعد ازش خاکستری می‌مانَد که شبیهِ اوّل نیست، که شبیهِ هیچ‌چی نیست و شبیهِ همین زندگیِ تمام‌شده‌ی به تهِ خط رسیده‌ای‌ست که حقیقت را عینِ پُتک می‌کوبد توی سرِ آدم و جایی برای شادی، برای خنده و خوش‌حالی و این چیزها نمی‌گذارد اصلاً. باید زودتر از این‌ها می‌نوشتم که «بهار ۶٣» داستانِ غافل‌گیرکننده‌ای‌ست...

بعدِ تحریر: بهار ۶٣، داستانِ مجتبا پورمُحسن، نشرِ چشمه، تابستانِ ١٣٨٨

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:۱۸ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ مهر ۱۳۸۸

بدون این ادبیات یک چیزى کم دارم

 

این، تکه‌ای است از یک مُصاحبه‌ی «جعفر مُدرس صادقی» با روزنامه‌ی شرق. تاریخ دقیق‌اش یادم نیست. احتمالاً مالِ دو سال پیش است، موقعی که هنوز «من تا صُبح بیدارم» چاپ نشده بود. خواندن این حرف‌ها درباره‌ی زبان فارسی و متن‌هایی که از ادبیات قدیم ایرانی برای ما مانده، به درد هرکسی که می‌خواهد داستان بنویسد، یا ترجمه کند، یا فقط به خواندن ادبیات (دُرست‌خواندنِ ادبیات) علاقه دارد، می‌خورد. به‌خصوص که هنوز با ورق‌زدن بعضی کتاب‌ها، غلط‌هایی را می‌بینیم که نمی‌شود به چیزی جز فارسی‌ندانی نویسنده یا مترجم نسبتش داد. همین!

 

& & &

 

 من فکر مى‏کنم بزرگترین و گرانبهاترین سرمایه‏اى که هر ایرانى‏اى دارد زبان فارسى است. و هر کسى که با این زبان سر و کار بیشترى دارد لازم است که قدر و منزلت این زبان را بیشتر بشناسد. براى ما که دم از ادبیات مى‏زنیم، شناختن میراث ادبى این زبان و برقرار کردن یک ارتباط خیلى نزدیک با ادبیات کلاسیک از واجبات است. اما من بر اساس دستورالعمل و حکمهایى از همین قبیل که خودم الساعه صادر فرمودم به سراغ این ادبیات نرفتم. من خیلى غریزى احساس مى‏کردم که بدون این ادبیات یک چیزى کم دارم. توى این مملکت، توى هر خانه‏اى هم که هیچ کتابى نباشد، لااقل یک دیوان حافظ هست. توى خانه پدر و مادر من هم، با این که هیچ‏وقت هیچ‏کدامشان اهل کتاب خواندن نبودند، دیوان حافظ پیدا مى‏شد و شاهنامه فردوسى و مثنوى مولوى هم پیدا مى‏شد. (این یکى را یک نفر به پدرم هدیه داده بود.) من از بچگى، یعنى از همان سالهاى اول دبیرستان، هر وقت فرصتى پیش مى‏آمد که بتوانم خودم را از شر درس خواندن خلاص کنم و گریزى بزنم، مى‏رفتم سراغ این کتاب‏ها و خیلى دوست داشتم توى این کتاب‏ها سیر و سیاحت کنم و سعى کنم چیزى از آنها سر دربیاورم. اما خیلى به نظرم سخت بود. مثنوى خیلى سخت بود و شاهنامه به نظرم خیلى خسته‏کننده بود و از حافظ هم چیز زیادى دستگیرم نمى‏شد، ولى خوشحال بودم که مى‏توانستم یک غزل را از اول تا آخر بخوانم و هى براى خودم مى‏خواندم و هى مى‏خواندم و سعى مى‏کردم از بر کنم. دوست داشتم که با این کتاب‏ها کشتى بگیرم. پیدا کردن معنى یک لغت و سر درآوردن از معنى یک بیت براى من کشف خیلى بزرگى بود و قسمت‏هایى را که مى‏توانستم بخوانم و معنى‏شان را بفهمم علامت مى‏زدم که دوباره بخوانم و دوباره بخوانم و هیچ‏وقت از دوباره خواندنشان خسته نمى‏شدم. بعدها که از خانه پدرى آمدم بیرون و کشف کردم که کتاب‏هاى شعر دیگرى هم به‏جز این سه‏تا کتاب هست، دلم مى‏خواست هرچه دیوان شعر بود بخوانم و هنوز هم که هنوز است هیچ تفریح دیگرى را به اندازه شعر خواندن دوست ندارم و فکر مى‏کنم فقط یک نفر ایرانى و یک نفر که با زبان فارسى سر و کار دارد و انس و الفت دارد مى‏تواند از چنین موهبت بزرگى برخوردار باشد و هیچ سعادتى به نظر من بالاتر از این نیست که ایرانى باشى و فارسى هم بلد باشى و جاى کم و بیش دنجى هم و آرامش و آسایش خاطرى هم فراهم باشد و لم بدهى توى مبلى و دیوان عطار یا یکى از مثنوى‏هاى عطار یا حدیقه سنایى یا مثنوى مولانا یا دیوان حافظ دم دستت باشد و از صبح تا شب فقط شعر بخوانى و شعر بخوانى و هیچ کار دیگرى نکنى. هیچ لذتى بالاتر از این براى من قابل تصور نیست. هر کسى تصورى از بهشت براى خودش دارد و تصور من از بهشت همین بود که گفتم. این از شعر. اما نثر. من از وقتى که شروع کردم به نوشتن، معلوم است که افتادم به کتاب خواندن. اول از ترجمه‏ها شروع کردم. اما ترجمه‏ها بیشتر وقتها کسلم مى‏کرد. بعضى کتاب‏ها را که خیال مى‏کردم باید حتماً تا آخر بخوانم به‏زور مى‏خواندم و بعضى‏ها را هم نیمه‏کاره رها مى‏کردم. بعدش رفتم سراغ انگلیسى. بعضى متن‏ها خواندنشان خیلى سخت بود و خیلى به‏زحمت مى‏خواندم، اما به هر حال از خواندن ترجمه‏هاى غلط غلوط و آبکى خیلى بهتر بود و این کلنجار رفتن‏ها خیلى چیزها به من یاد مى‏داد. بعدش دوباره خواستم فارسى بخوانم و این بار به جاى این که بروم سراغ ترجمه‏ها، رفتم به سراغ متون فارسى و آن چیزى که معروف است به ادبیات کهن. در کمال تعجب دیدم توى این متونى که پیدا مى‏کنم هرچه متون کهن‏ترى پیدا مى‏کنم راحت‏تر مى‏توانم بخوانم و راحت‏تر مى‏توانم ارتباط برقرار کنم. هرچه دستم مى‏آمد مى‏خواندم. تا توى مدرسه بودیم، همه متونى که به ما درس مى‏دادند نثرهای فنی  قلمبه‏سلمبه و مشکل بود و یا متون اخلاقى پر از پند و اندرز حکیمانه که اصلاً مثل این که به این قصد انتخاب کرده بودند تا همه بچه‏ها را از هرچه ادبیات کهن و کلاسیک بود بیزار کنند. من کم‏کم به این واقعیت دلپذیر پى بردم که هر چه متن منثور فارسى از اول اول داریم، یعنى از نیمه‏هاى قرن چهارم هجرى، تا قبل از این که برسیم به نثرهاى پیچیده و متکلّف اواسط قرن ششم، قابل خواندن است و خواندنشان براى کسى که با زبان فارسى کار مى‏کند از نان شب واجب‏تر است و نثر فارسى توى این دوره در اوج اعتلا و قدرت خودش به سر مى‏برد و اگر زبان فارسى بخواهد خودش را از بحرانى که در حال حاضر و در دوره معاصر گرفتارش شده است نجات بدهد، بحرانى که آثارش را در ترجمه‏هاى سرسرى و نثرنویسى‏هاى شلخته و در روزنامه‏ها و رادیو و تلویزیون مى‏بینیم، باید به این پیشینه تکیه بدهد و هر کارى که با این زبان بخواهیم صورت بدهیم، این پیشینه را باید بشناسیم و دستاوردهاى این دوره طلایى را باید به کار ببندیم. اما شناختن این پیشینه و انس و الفت گرفتن با ادبیات کلاسیک به این معنى نیست که اداى این زبان را دربیاوریم و بخواهیم مثل ابوالفضل بیهقى یا ابوبکر عتیق نیشابورى بنویسیم. این یک تصوّر ساده‏لوحانه از لزوم شناخت و تکیه دادن به این پیشینه است. این اداست. رمان‏نویس روزگار ما باید با زبان زنده روزگار خودش کار کند، اما فقط با شناخت آن پیشینه و با شناختن قابلیت‏هایى که این زبان دارد مى‏تواند زبان روزگار خودش را از روزمرگى نجات بدهد و به یک زبان زنده و کارساز و مؤثر تبدیل کند. این پیشینه باید توى خونش باشد. وگرنه هر اداى دینى نسبت به این پیشینه از حد ادا فراتر نمى‏رود و نتایج خنده‏دارى به بار مى‏آورد. شما با چیزى به اسم زبان فارسى دارید کار مى‏کنید و این زبان در هزار سال پیش و هشتصد سال پیش به برکت استادانى که با آن کار مى‏کردند در اوج اعتلا و سرزندگى به سر مى‏برده است و حالا شما که دارید با این زبان کار مى‏کنید باید با مستفیض شدن از دستاوردهاى آن استادان، کشف کنید که این زبان چه قابلیت‏هایى دارد و چه کارها مى‏شود با آن کرد تا آن را از این حالت سستى و خمودگى بیرون کشید. آنها کار خودشان را کرده‏اند و حالا شما هم باید کار خودتان را بکنید.

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:۱٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ خرداد ۱۳۸٥

بر تپه‌های سبز مه‌گرفته...

 

نمی‌توانید آزارم کنید

نه، دیگر نمی‌توانید آزار کنید

کسی را که رؤیایی چون من داشته است.

 

سرخ‌پوستان قبیله اُب‌جاوا

 

«پرویز دوائی» از سینما شروع کرد و به ادبیات رسید، از نوشتن درباره فیلم‌هایی که دوست داشت شروع کرد و بعدها داستان‌هایی نوشت که دیگران دوست داشتند. علاقه‌اش به ادبیات و داستان‌نویسی را می‌شد در نقدهایی که می‌نوشت هم دید. همه آن نقدهایی که در انتهای «سیاه‌ و سپید» چاپ می‌شدند، صاحب چیزی بودند که آن‌ها را از باقی نقدها جدا می‌کرد. آن‌چه دوائی می‌نوشت، لحن داشت. یعنی ویژگی کلامی خاصی داشت، نوشته‌اش را درست مثل یک داستان، از جایی شروع می‌کرد و ادامه می‌داد و جایی دیگر، که نقطه پایانش بود، تمام می‌کرد. بین منتقدهای سینمای آن سال‌ها دونفر داستان‌نویس شدند. اول «شمیم بهار» و دوم پرویز دوائی. شمیم بهار، داستان‌هایش را تقریباً هم‌زمان با نقدهای سینمایی اندکش نوشت. داستان‌هایی هم که چاپ کرد، به‌اندازه آن نقدها اندک بودند و بعد از آن، تا همین‌حالا خبری از داستان‌های دیگر او نیست، از رُمانی که می‌گویند نوشته است، یا مجموعه‌ای دیگر از داستان‌هایی که نوشته و چاپ نکرده است. اما پرویز دوائی چنین نکرد. در میانه دهه 1350 نوشتن درباره سینما را، نقدنوشتن درباره فیلم‌هایی را که دوست داشت، کنار گذاشت و داستان‌نویسی را شروع کرد، درواقع بهتر است بگوییم ادامه داد. این تصمیم، در سال‌هایی گرفته شد که دوائی در اوج بود، نامش تضمین مجله‌ای بود که یادداشت او در آن چاپ می‌شد و تعداد منتقدهای سینمایی هنوز اندک بود و او یکی از پسرعموها بود و قبل از آن در «ستاره سینما» و خیلی‌جاهای دیگر نوشته بود و آن تحلیل بلند ازیادنرفتنی درباره «سرگیجه» را هم چاپ کرده بود. همه‌چیز مساعد بود که دوائی بماند و از سینما بنویسد، اما نماند و رفت. پراگ را به تهران سال‌های کودکی‌اش ترجیح داد و داستان‌نویسی را جایگزین نقدهای سینمایی‌اش کرد.

باورش کمی سخت است، اما می‌شود فهمید که دوائی چرا از این تهران بُرید و به شهری در کشوری غریب (گیرم پیشرفته‌تر) پناه برد. تهران کودکی او، تهرانی که نمونه عینی‌اش را در داستان/زندگی‌نامه «بازگشت یکه‌سوار» می‌شود دید، داشت تغییرشکل می‌داد. همه‌چیز بود، اما با رویه‌ای از تقلب. و این، به مذاق او خوش نمی‌آمد. دوائی تقریباً در بیشتر داستان‌های کوتاهی که از دهه 1350 به بعد نوشت، تهران را پایتخت دنیای ذهنی‌اش قرار داد. تهرانی را که دوست داشت، با همه سینماها و بچه‌ها و اتفاق‌هایش.

حافظه غریب دوائی، که به کمکش می‌تواند فیلم‌های سال‌های کودکی را عیناً به یاد بیاورد، در داستان‌ها هم یاری‌اش کرده است. چیزی که او از سینما آموخته بود، علاوه بر داستان خوب و شیوه‌های داستان‌گویی، دقت در جزئیات بود. سینما یعنی جزئیات، یعنی همه چیزهای ریزی که کنار هم قرار می‌گیرند تا یک کل واحد را بسازند. و دوائی، به‌هرحال یکی از «هیچکاکی‌ها» بود، یکی از آن‌هایی که روی «کلیدها»ی «بدنام» فکر می‌کردند، «فندک» فیلم «بیگانگان در ترن» را می‌شناختند و خوب می‌دانستند «استاد هیچکاک» در کدام صحنه هر فیلم حضور فیزیکی دارد. این جزئیات، تا موقعی که نقد می‌نوشت در آن تحلیل‌ها بود وموقعی که دوائی داستان‌نویس شد، به داستان‌ها منتقلش کرد. در داستان‌هایی که دوائی نوشته، حضور پررنگ جزئیات مایه حیرت است. هیچ‌چیزی الکی و همین‌جوری، نیامده، حتماً حکمتی در کار است.

درعین‌حال، این همه داستان او نیست. آن لحنی که قبل از این اشاره کردیم . گفتیم در نقدهایش موج می‌زد، در داستان‌های او به اوج می‌رسند. کافی است داستان اول مجموعه «سبز پری» را بخوانید تا ببینید ماجرا از چه قرار است، یا مثلاً همین داستان «بر تپه‌های سبز مه‌گرفته...» را که عنوان این یادداشت هم هست و در مجموعه «ایستگاه آبشار» چاپ شده است. محال است بتوانید این داستان را بدون لحنی که در آن هست تصور کنید: «...تا برود و بیاید و خودش را به آن بالا برساند زندگی، مثل ضعف بعد از تب، گیج و با صداهای خفیف‌شده جریان داشت. انگار دست که به دیوارها بزنی مثل دکور تئاتر فرو می‌ریزند، انگار که همه این قضایا هیچ ربطی به آدم نداشت و آدم سایه‌ای بود که تصادفاً در این میان اتفاق افتاده بود...» یا مثلاً داستان/نامه «باوفا» را بخوانید که در همان مجموعه است و با یاد «بهرام ری‌پور»، یار غار کودکی دوائی، نوشته شده است.

هیچ‌چیز هراس‌آور از آن نیست که آدم ببیند خاطره‌های کودکی‌اش یکی‌یکی کمرنگ می‌شوند، محو می‌شوند و از بین می‌روند. کل کودکی، همان جزئیاتی است که در خاطر می‌ماند، جزئیاتی که پیش می‌برد، راه را هموار می‌کند و ادامه‌دادن به کمکش آسان است. اما دریغ از موقعی که این جزئیات از بین بروند. این، پایان کودکی است، شروع انهدامی است که هیچ‌کسی دوستش ندارد. اما مرگ از کسی اجازه نمی‌گیرد، می‌آید و خودش را تحمیل می‌کند. می‌نشیند و خاطره‌ها را ورق می‌زند و روی صفحه آخر می‌نویسد پایان.

«...این عطر و اشتیاق سال‌های رفته را کدام پاداش باید کفایت کند؟ چه‌کسی به ما پس می‌دهد رنگِ نویِ نگاهِ هفده‌ساله ما را که لابه‌لای صفحه‌های شیمی آلی به خاک سپرده شد؟»

چه خوب که سال‌های کودکی هستند، که خاطره‌ها (گیرم دور و محو و گنگ) هستند. چه‌خوب که پرویز دوائی هست و می‌نویسد...

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٩ اسفند ۱۳۸۳