شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

آن‌هایی که کتاب می‌نویسند، آن‌هایی که کتاب را زندگی می‌کنند...

 

 

 

   ...

   یک‌روز رفته بودم به خانه‌اش در خیابانِ کورسل. با کارمن قرارِ ملاقات داشتیم و طبقِ معمول، قبل از بیدارشدنِ او، همان انتظارِ بی‌پایانِ توی سالن در کار بود. روکروآ روی کاناپه دراز کشیده بود. ژیتا وانیه به تلفن‌ها جواب می‌داد و هربار روکروآ انگشتِ اشاره را طوری تکان می‌داد که یعنی من این‌جا نیستم. یک‌دفعه از من پرسید

   ـ عاشقِ کارمن شدی، نه؟

  سرخ شدم، یا این‌که شانه‌هام را بالا انداختم. آن‌وقت با صدایی آهسته و پدرانه چیزهایی بهم گفت که ـ اگر خوب یادم مانده باشد ـ تقریباً شبیه عبارتی بود که در نامه‌اش استفاده کرده بود «همه‌ی آدم‌هایی که شاهدِ روزهای اوّلِ زندگیِ شما بودند، کم‌کم ناپدید می‌شوند. شما وقتی خیلی جوان بودید با آن‌ها آشنا شدید؛ زمانی‌که برای آن‌ها هنگامِ غروب بود...»

   ...

  روکرآی عزیزِ من، این کتابْ مثلِ نامه‌ای‌ست که برای شما می‌فرستم. نامه‌ای بسیار دیرهنگام. هرگز فرصت نخواهید کرد بخوانیدش. فقط ژیتا... دیگران ناپدید شده‌اند. به‌هرحال، نه کارمن و نه ژرژ مایو هیچ‌وقت چیزی نمی‌خواندند. در این مورد با هم صحبت کرده بودیم و شما با مهربانی برام توضیح داده بودید که دونوع آدم وجود دارد: آن‌هایی که کتاب می‌نویسند، و آن‌هایی که کتاب‌ها درباره‌شان نوشته می‌شوند و نیازی به خواندنِ آن کتاب‌ها ندارند. آن‌ها را زندگی می‌کنند. همین بود روکروآ؟ اشتباه نمی‌کنم؟ کارمن و ژرژ به دسته‌ی دوّم تعلّق داشتند.

  آخرِ ماهِ ژوئیه سی‌ونُه‌ساله می‌شوم و امیدوارم کتابم را توی همین ماه تمام کنم. باید آن‌را به شما تقدیم کنم، روکروآ. و تقدیمش کنم به کارمن و مایو که همراهِ شما ـ به‌گفته‌ی خودتان ـ شاهدانِ اوایلِ زندگیِ من هستند.

  به شما قول می‌دهم که روزِ تولّدم تنها در پاریس بمانم. این‌را به شما و به همه بدهکارم. تنها، توی این شهرِ خفقان‌آور که دیگر شهرِ من نیست و امروز دمای هواش به سی‌وپنج درجه رسید. امشبْ در تراسِ کافه فرانسیس خواهم نشست، میانِ توریست‌های آلمانی و ژاپنی. و با نگاهِ خیره، نرده‌های باغِ کارمن را از این‌طرفِ میدان تماشا خواهم کرد. آخرین‌باری که توی ماشین تن‌تن کارپانتیری از آن‌جا گذشتم، پنجره‌های کرکره‌ایِ آپارتمان برای همیشه بسته شده بودند. لیوانم را به‌سلامتیِ شما بالا خواهم بُرد روکروآ. به‌سلامتیِ ژرژ. و به‌سلامتیِ کارمن. یک آب‌میوه‌ی ساده. پرتقال یا گریپ‌فروت. متأسّفانه طعمِ آب‌میوه‌هایی را نخواهد داد که سرپیش‌خدمتی با قیافه‌ی سوارکارها و کفش‌های روبازِ مخملیِ سیاه‌رنگ در سالنِ کارمن برای‌مان می‌آورد، وقتی ساعت از ششِ عصر گذشته بود و ما منتظرِ بیدارشدنِ کارمن بودیم.

   ...

پاتریک مودیانو، محلّه‌ی گم‌شده، ترجمه‌ی اصغر نوری، انتشاراتِ افراز، هزاروسیصد و هشتادونُه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢ شهریور ۱۳٩٠

در عمرم چنین چشم‌هایی ندیده بودم...

   

    ۴ اکتبرِ گذشته، اواخرِ یکی از آن بعدازظهرهای بی‌کاریِ محض و خیلی ملال‌آور، که چون می‌دانم آن‌ها را چه‌طور سپری کنم، در خیابانِ لافایت بودم. بعد از آن‌که دقایقی جلو ویترینِ کتاب‌فروشیِ اومانیته ایستادم و آخرین اثرِ تروتسکی را خریدم، همین‌جوری راهم را به طرفِ اُپرا ادامه دادم. دفترها و کارگاه‌ها داشتند از آدم‌ها خالی می‌شدند، درها از بالا بگیر تا پایین در داخلِ عمارت‌ها بسته می‌شد، مردم با هم در پیاده‌روها دست می‌دادند، و خیابان البته داشت شلوغ می‌شد. من بی‌آن‌که قصدِ این کار را داشته باشم چهره‌ها و لباس‌ها را نگاه می‌کردم. نه بابا! این‌ها کسانی نیستند که به این زودی‌ها انقلاب کنند. این چهارراه را، که اسمش را فراموش کرده‌ام، یا نمی‌دانم، تازه رد کرده بودم، آن‌جا، جلو کلیسا، یک‌دفعه می‌بینم که یک زنِ جوان، با لباسی بسیار فقیرانه، و هنوز شاید در ده قدمیِ من، دارد از طرفِ مقابل می‌آید، و او هم مرا می‌بیند یا دیده است. او، برعکسِ همه‌ی عابرهای دیگر، سرش را بالا نگه داشته است. این‌قدر لطیف که انگار در هوا دارد راه می‌رود نه در زمین. شاید یک لبخندِ نامحسوس هم در چهره‌اش سرگردان است. جورِ عجیبی آرایش کرده است، مثل کسی‌ است که از چشم‌ها شروع می‌کند به آرایش‌کردن، امّا چون وقت ندارد کامل آرایش کند فقط کنارِ چشم‌ها را خط می‌کشد، که خطّش هم برای یک زنِ بلوند خیلی سیاه است. کنارِ چشم‌ها را، پلک‌ها را مطلقاً (این‌جور درخشش فقط و فقط وقتی ایجاد می‌شود که مداد را با دقّت از انتهای پلک به طرفِ پایین بکشی. جالب است این‌را هم بگویم که بلانش دروال هم همین‌طور بود. او هم به‌نظر نمی‌رسید که در نقشِ سولانژ هیچ نوع آرایشی در صورتش باشد. حتّا اگر از نزدیک نگاهش می‌کردی. آیا معنای حرفم این است که آن‌چه در خیابان فقط حدّ خفیفش را جایز می‌دانیم، و امّا در تئاتر توصیه‌اش می‌کنیم، فقط موقعی در چشمِ من ارزش دارد که در این‌جا که غیرمجاز است از حدّش بگذرد و در آن‌جا برعکسش عمل شود؟ شاید.) در عمرم چنین چشم‌هایی ندیده بودم.

آندره برتون، نادیا، ترجمه‌ی عبّاس پژمان، انتشاراتِ هرمس، ١٣٩٠ 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢۸ خرداد ۱۳٩٠

مشکل حکایتی‌ست که تقریر می‌کنند...

 Sad girl in the crowd of people on Eiffel Tower by ZooMMER

 

  

   روزی روزگاری اگر از آدم‌های مختلف بپرسند که «زندگی یعنی چی؟»، احتمالاً، بینِ این جمعیت آدمی هم پیدا می‌شود که بگوید «زندگی، احتمالاً، همین چیزی‌ست که ما سال‌های سال است سرگرمش هستیم.» و توضیحِ این‌که ما، حقیقتاً، سرگرمِ چه‌چیزی هستیم، انگار، پیچیده‌تر و ای‌بسا مفصّل‌تر از آن است که در یک جمله و حتّا چند خط و صفحه جای بگیرد و بعید است هیچ آدمی، حقیقتاً، از پسِ توضیحِ آن بربیاید و انبوهی از کتاب‌ها را به مخاطبش ارائه نکند.

   یاسیمنا رضا هم در نمایش‌نامه‌ی سه روایت از زندگی توضیحی در این مورد نمی‌دهد؛ هرچند، همان‌طور که از نامِ نمایش‌نامه پیداست، زندگیِ دو زوج را در یک شبِ به‌خصوص، سه‌بار روایت می‌کند و این روایت، هربار، دست‌خوشِ تغییراتی می‌شود که بیش از همه، به روحیه و خلق‌وخو و کلماتی برمی‌گرد که این چهار نفر به زبان می‌آورند.

   در یک موقعیتِ زمانی و مکانیِ به‌خصوص، آدم‌ها می‌توانند مدام تغییر کنند، می‌توانند کلماتی را به زبان بیاورند که ساعتی بعدِ گفتن‌شان پشیمان شوند، یا می‌توانند کلماتی را به زبان بیاورند که مسیرِ زندگی‌شان را تغییر می‌دهد. پس، مسأله، انگار، زمان و مکان نیست؛ چون زمان و مکان ثابت است و آدم‌هایی هم که دورِ هم جمع شده‌اند، همان آدم‌ها هستند؛ تنها چیزهایی که دست‌خوشِ تغییر می‌شوند، انگار، حرف‌هایی‌ست که می‌زنند و رفتارهایی‌ست که از آن‌ها سر می‌زند.

   نخستین تصوّر از گفت‌وگو را می‌‌شود تصویرِ دو آدم دانست که نشسته‌اند روبه‌رویِ هم؛ چشم در چشم. این‌یکی که حرف می‌زند، آن‌یکی گوش می‌دهد، سر تکان می‌دهد و گاهی، اگر لازم شد، می‌پرد وسطِ حرف‌اش. این پریدن وسطِ حرفِ دیگری، این قطع‌کردنِ حرفِ دیگری، منطقِ گفت‌وگوست. روشی‌ست برای پیش‌بردنِ گفت‌وگو و ادامه‌دادنش. از بین حرف‌های بریده، حرف‌های تازه‌تر می‌آیند و هر آدمی که چیزِ تازه‌ای به ذهن‌اش رسید، می‌گوید و بابِ تازه‌ای را برای آن‌که پیشِ رویش نشسته، باز می‌کند.

   آدم‌های نمایشِ سه روایت از زندگی هم، علاقه‌ی بی‌حدّی دارند به حرف‌های تازه، به نکته‌هایی که گفتن و نگفتن‌شان دردی را دوا نمی‌کند، امّا خیال می‌کنند که در یک مهمانی، اصل بر گفتن است و همین است که مدام حرفِ یک‌دیگر را قطع می‌کنند و نکته‌ای را یادآوری می‌کنند و چیزی را می‌گویند که مسیرِ بحث را، اساساً، عوض می‌کند. و باز، دقّت در این نکته هم، انگار، لازم است که دو زندگی، دو زوج، در این مهمانیِ ناگهانی، در هم تنیده می‌شوند تا مشخّص شود که نه خانه‌ها، اساساً، تفاوتی با هم دارند و نه آدم‌هایی که در این خانه‌ها زندگی می‌کنند.

   روایت اوّل از این زندگی‌ها، طولانی‌تر از دو روایتِ دیگر است؛ باید از همه‌چی سر در بیاوریم و رابطه‌ی آدم‌ها را کشف کنیم و با خلق‌وخوی‌شان آشنا بشویم تا یک روایتِ دیگر از زندگی‌های‌شان برای‌مان جذّاب باشد. در نخستین روایتِ نمایش‌نامه‌ی یاسمینا رضا، آن‌چه بیش از به چشم می‌آید، دعواهای زن و شوهری‌ست؛ همه‌ی آن‌چیزهایی که، انگار، در زندگی هر زن و شوهری پیش می‌آید و شماری از حکیمانِ روشن‌دل آن‌ها را نمکِ زندگی می‌دانند. پس طبیعی‌ست که آنری و سونیا، با این‌که زیرِ یک سقف زندگی می‌کنند و صاحبِ بچّه‌ای شش‌ساله، آرنو، هستند، وقت‌ و بی‌وقت، لج‌بازی کنند و به هم گیر بدهند.

   روشن است که خواسته‌های آرنوِ شش‌ساله، بچّه‌ای که فقط صدایش در نمایش حضور دارد و خودش، حتّا یک‌لحظه، از اتاقش بیرون نمی‌آید، برای پدر و مادرش، چیزی غیرِ یک بهانه نیست و آن‌ها همین خواسته‌های آرنو را بهانه می‌کنند تا یکی از آن دعواهای زن و شوهری را شروع کنند. اصلاً آن‌ها جوری درباره‌ی آرنو حرف می‌زنند که انگار یکی از لوس‌ترین بچّه‌های روی زمین است که وقتی دندان‌هایش را مسواک می‌زند و می‌رود توی رخت‌خواب، وقت و بی‌وقت، گریه می‌کند و شیرینی و سیب و بیسکوئیتِ انگشتی و هزار چیزِ دیگر می‌خواهد.

   و باز، یک نکته‌ی جالبِ سه روایت از زندگی این است که در ادامه‌ی دعوای کاملاً بی‌دلیلِ آنری و سونیا، گذرمان به خیابان می‌افتد و با اوبر و اینس آشنا می‌شویم که در لجاجت و یک‌دندگی، چیزی از زوجِ قبلی کم ندارند و هنوز، البته، نمی‌دانیم که‌ آن‌ها در راهِ خانه‌ی آن زوجِ قبلی هستند و نمی‌دانیم که آن‌ها نمی‌دانند مهمان‌ها دارند از راه می‌رسند.

   امّا در این خانه‌ای که دیده‌ایم، در این مهمانیِ ناگهانی، چه اتّفاقی می‌افتد؟ از روحیه‌ی آن‌ها و خلق‌وخوی نه‌چندان مهربانانه‌شان خبر داریم و با توّجه به همین میزان آگاهی، می‌شود حدس زد که این زوج‌های ناجورِ بدعُنُق، خوب به هم می‌آیند و همین‌که چند کلمه‌ای حرف بزنند، انواعِ متلک و نیش‌های آبدار را نثارِ یک‌دیگر می‌کنند. و این، آغازِ ویرانی‌ست انگار؛ نه میزبان‌ها احترامِ مهمان‌های‌شان را نگه می‌دارند و نه مهمان‌ها سعی می‌کنند به میزبان‌های‌شان احترام بگذارند.

   درست برعکس؛ اوّل می‌شوند دو جبهه‌ای که مدام به‌سوی یک‌دیگر شلیک می‌کنند و کمی که می‌گذرد، دو جبهه به چهار جبهه بدل می‌شود؛ زوج‌ها به خودشان هم رحم نمی‌کنند و بی‌وقفه همه‌ی آن حرف‌های نگفته‌ای را که سال‌های سال تویِ دل‌‌شان مانده، یک‌دفعه، رها می‌کنند و به زبان می‌آورند. امّا مگر می‌شود در خانه‌ای که چُنین انفجارِ عظیمی را به خود دیده زندگی کرد؟

   روایتِ اوّل، به‌خودیِ خود، روایتِ کاملی‌ست؛ تصویری از یک زندگیِ معمولیِ روزمرّه، زوجی که آرام هستند، دعوا می‌کنند و دوباره آرام می‌شوند تا در فرصتی دیگر، آماده‌ی دعوایی دیگر شوند. روایتِ دوّم، از همان‌جایی شروع می‌شود که اوّلی شروع شده و همان‌جایی تمام می‌شود که اوّلی تمام شده بود. به‌نسبتِ روایتِ اوّل، فشرده‌تر است، سریع‌تر می‌گذرد و بخشی از آن‌چه زوج‌های نمایش به زبان می‌آورند، با آن‌چه در روایتِ‌ اوّل گفته‌اند، تفاوت دارد. درست است که آدم‌ها در روایتِ دوّم، گاهی به‌همان‌اندازه حرف‌های بی‌ربط می‌زنند و از حرف‌های‌شان بوی یک‌جور کینه و حسادت را حس می‌کنیم، امّا دارند ورِ دیگرِ خود را به تماشا می‌گذارند. طبیعی‌ست که خیال کنیم، با این اوصاف، در روایتِ سوّم هم قرار است صورتِ تغییریافته‌ی روایتِ اوّل را ببینیم و یاسمینا رضا هم، تقریباً، همین‌کار را می‌کند؛ با این تفاوت که نقطه‌ی شروع و پایانِ روایتِ سوّم، ربطی به دو روایتِ قبلی ندارد.

   آدم‌ها را، انگار، آن‌قدر که باید، شناخته‌ایم، بنابراین، این‌بار، از میانه‌ی ماجرا وارد می‌شویم؛ از لحظه‌ای که زوج‌ها نشسته‌اند و سرگرمِ حرف‌زدن هستند. در دو روایتِ قبلی، دررفتگیِ جورابِ اینس، یکی از آن‌ چیزهایی‌ست که سخت به‌ چشم می‌آید، امّا در این روایتِ سوّم، خودِ نویسنده تأکید می‌کند که «جورابِ اینس در نرفته است.» از همین‌جا می‌شود حدس زد که روایتِ سوّم قرار است کمی آرام‌تر و انسانی‌تر باشد و کمی بعد که به نازنین‌بودن و مستقل‌بودنِ آرنو اشاره می‌شود، می‌فهمیم که تأکیدِ نویسنده را روی در نرفتنِ جورابِ اینس نباید دست‌کم گرفت. آدم‌ها مؤدب‌ شده‌اند، بی‌دلیل رفتارهای خصمانه از آن‌ها سرنمی‌زند و با این‌که شیطنت‌ها سرِ جایش است، امّا همه‌چی، کمی تا قسمتی، بهتر از قبل است. این‌جا آرنو بچّه‌ای‌ست که یک «ایستگاه ـ فرودگاه» در اتاقش ساخته و هرچند بازهم نمی‌بینمش، با اشتیاق آن‌را به اینس نشان می‌دهد و دیگر آن‌ها را «مزاحمِ خوابِ خود» نمی‌داند. امّا مهم‌تر از همه این است که رائول آراستگی، همان‌کسی که مقاله‌ای شبیه مقاله‌ی آنری نوشته، با او تماس می‌گیرد و برای چندروز بعد قرارِ ملاقات می‌گذارند. اوبر هم مثلِ یک آدمِ بی‌عقده‌ی درست، می‌گوید که هوای آنری را دارد و کمک می‌کند که ترفیعِ درجه‌ی علمی بگیرد.

   خُب، که چی؟ یعنی به همین سادگی زندگی شیرین می‌شود و آدم‌ها به آرزوهایی که دارند می‌رسند؟ نه، اگر قرار باشد این‌طوری فکر کنیم، باید بگوییم که واقعاً با نمایش‌نامه‌ی بی‌ربطی سروکار داشته‌ایم؛ امّا سه روایت از زندگی نمایشِ زندگی شیرین می‌شود نیست، حکایتِ این است که آدم‌ها، در هر موقعیتی، می‌توانند طوری رفتار کنند و جوری حرف بزنند که واقعاً آدم به‌نظر برسد. مسأله این نیست که آنری و سونیا، یا اوبر و اینسِ حقیقی، آن‌هایی هستند که در روایتِ قبلی دیده‌ایم، یا این زوج‌هایِ معقولی که در روایتِ سوّم حضور دارند، مسأله نقابی‌ست که هر آدمی، انگار، می‌تواند به صورتش بزند و پشتِ‌ این نقاب خودش را آدمی نشان دهد که آدابِ زندگی و آدابِ آدم‌بودن را بلد است و این کاری‌ست که آدم‌های این نمایش‌نامه‌ی یاسمینا رضا، در سوّمین روایتِ ماجرای مهمانی می‌کنند.

 

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   سه روایت از زندگی [نمایش‌نامه]

   یاسمینا رضا

   ترجمه‌ی فرزانه سکوتی

   نشرِ نی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٥ خرداد ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه ـ دیو در تن

Le diable au corps

 

  

   ... مردِ نامرتّبی که به‌زودی باید بمیرد و از آن خبر ندارد، ناگهان، در اطرافِ خود نظم به وجود می‌آورد. زندگی‌اش عوض می‌شود. کاغذها را مرتّب می‌کند. زود از خواب برمی‌خیزد. زود می‌خوابد. دست از معایبِ خود می‌کشد. اطرافیانش خوش‌حال می‌شوند. به‌همین‌سبب، مرگِ ناگهانیِ او ناعادلانه‌تر جلوه می‌کند. آخر او داشت زندگیِ سعادت‌مندانه‌ای پیدا می‌کرد.

   همین‌طور، آرامشِ تازه‌ی زندگیِ من، آرایش‌کردنِ یک محکوم بود. خودم را بهترین پسر می‌دانستم؛ چون پسری داشتم. محبّتِ من مرا به پدر و مادرم نزدیک می‌ساخت؛ چون‌که یک‌چیزِ درونی به من می‌فهماند که به‌زودی به محبّت‌شان نیاز خواهم داشت.

   یک‌روز ظهر، برادرانم از مدرسه بازگشتند و فریاد کردند که مارت مُرد.

   وقتی‌که مردی را صاعقه می‌زند، سرعتِ عمل به‌اندازه‌ای‌ست که رنج نمی‌کشد، ولی برای کسی که همراهِ اوست، دیدنِ این منظره تأثّربرانگیز است. درحالی‌که هیچ احساسی نمی‌کردم، دیدم که قیافه‌ی پدرم حالتِ غیرطبیعی به‌ خود می‌گیرد. برادرانم را از آن‌جا راند و با لکنتِ زبان گفت «بروید بیرون. شما دیوانه‌اید. شما دیوانه‌اید.» احساسِ سخت‌شدن، سردشدن و خشک‌شدن می‌کردم. سپس، مانندِ لحظه‌ای که تمامِ خاطراتِ یک زندگی در برابرِ چشمِ محتضری نمایان می‌شود، یقین به حتمیتِ واقعه، عشقم را با همه‌ی جنبه‌های دهشتناکی که داشت، بر من آشکار ساخت. چون پدرم گریه می‌کرد، به هق‌هق افتادم. آن‌وقت، مادرم به من توجّه نمود. با چشمانِ‌ خشک، به‌سردی و با ملایمت، مثلِ این‌که مسأله‌ی ابتلای به سرخک مطرح باشد، پرستاری‌ام کرد.

   در روزهای اوّل، غش من سکوت خانه را برای برادرانم توضیح داد. روزهای بعد، دیگر آن‌ها چیزی نفهمیدند. هرگز کسی بازی‌های پُرسروصدا را برای‌شان قدغن نکرده بود. ساکت بودند. ولی ظهر که می‌شد، صدای پای‌شان روی سنگ‌فرش‌های راهرو مرا از هوش می‌بُرد، مثلِ این‌که هربار آن‌ها خبرِ مرگِ مارت را برایم می‌آوردند.

   مارت! حسادتم تا گور تعقیبش کرده بود و آرزو می‌کردم که بعد از مرگ خبری نباشد. از این قرار باید در نظر آوردنِ کسی که دوستش می‌داریم در میانِ جمعی کثیر، در جشنی که ما شرکت نداریم، غیرِقابلِ‌تحمّل باشد. قلبِ من در سنّی بود که در آن آدمی هنوز به آینده نمی‌اندیشد. بله، برای مارت بیش‌تر آرزوی نیستی می‌کردم تا دنیای تازه‌ای که در آن، روزی، به او بپیوندم...

   دیو در تن، رمون رادیگه، ترجمه‌ی داود نوابی، کتاب‌های جیبی، ١٣۵٣

  

   بعدِتحریر: رمون رادیگه بیست‌سالش بود که مُرد. پانزده‌سالش بود که اوّلین نوشته‌اش چاپ شد. در پانزده‌سالگی عاشق شد. در هجده‌سالگی رمانِ دیو در تن را نوشت که طرفدارانِ زیادی پیدا کرد؛ مثلاً پُل والری، ماکس ژاکوب و ژان کوکتو. در بیست‌سالگی مُرد و چاپِ دوّمین کتابش ضیافتِ کُنت دورژل را ندید...

   بعدِ بعدِتحریر: از بینِ خواننده‌های احتمالیِ این وبلاگ، احتمالاً، کسی به فیلمی که کلود اوتان‌لارا در ١٩۴٧ براساسِ این رمان ساخته دسترسی دارد و می‌تواند آن‌را به نویسنده‌ی این وبلاگ برساند؟ فیلمی که مارک آلگره در ١٩٧٠ ساخته چه‌طور؟ فیلمی را که مارکو بلوکیو در ١٩٨٨ ساخته می‌شود پیدا کرد؟ لطف می‌کنید اگر خبر دهید.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۸ فروردین ۱۳٩٠

حتّا نفهمیدی منظورم چیست...

 Amelie Nothomb

 

   ... امّا من همیشه به خاطره‌ها پناه می‌برم. اگر خاطره‌ها نباشند، تحمّلِ زندگی واقعاً کارِ سختی‌ست.

                                                               رومن گاری، در یک نامه

 

   سئوالِ بی‌ربطی‌ست؛ امّا کسی را سراغ دارید که با خاطره‌هایش زندگی نکند؟ که خاطره‌ی سال‌های کودکی را فراموش کرده باشد و سال‌های دور را به‌خاطر نیاورد؟ همه‌چیز از همان‌سال‌ها شروع می‌شود؛ از روزهای دوری که همه‌چیز ساده‌تر از این‌ها بود و خیالاتِ کودکی پیچیدگی دنیا را کنار می‌زد و دنیای خودش را می‌ساخت. خاطره‌ها را می‌شود به زبان نیاورد، می‌شود هیچ‌ خاطره‌ای را آب‌وتاب نداد و حتّا بهترینش را ننوشت؛ امّا نمی‌شود فراموشش کرد. می‌شود گوشه‌ای از ذهن پنهانش کرد و به چیزهای دیگری پرداخت که نزدیک‌ترند و آشناتر محسوب می‌شوند؛ امّا نمی‌شود فراموشش کرد. زندگی با خاطره چیزِ بدی نیست؛ خودِ زندگی‌ست. مُرورِ روزهای رفته عُمری‌ست که شاید چیزی به پایانش نمانده باشد و شاید کنارِ هم نشاندنِ همه‌ی آن چیزهای خوبی باشد که روزی روزگاری مایه‌ی مسرّت و شادی بوده‌اند.

   تربیتِ احساسات

   امّا این چه شروعی‌ست؟ این لحنِ احساساتی، این لحنِ غم‌خوارانه و حسرت‌بار قرار است ما را به کجا ببرد؟ اصلاً چه نیازی هست به احساساتی‌شدن و حسرت‌خوردن؟ نیازش را اَمِلی نوتومبِ بلژیکی، در رُمانِ خرابکاری عاشقانه نشان داده است. رمانِ نوتومب نمونه‌ی یک داستانِ احساساتی و حسرت‌خوار است؛ بی‌آن‌که این احساساتی‌گری و حسرت‌خواری بد باشد، یا بد به‌نظر برسد. ساده‌تر از این حرف‌هاست: چیزهایی هست که باید بدانیم، یا دست‌کم بد نیست بدانیم. چیزهایی که ربطِ زیادی به «عوالمِ بزرگ‌سالی» ندارد و اگر چیزی از این عوالم در آن دیده می‌شود، بی‌شک از دریچه‌ی «کودکی» عبور کرده است.

   با این اوصاف آیا با رُمانی کودکانه طرف هستیم و آن‌چه نوتومب نوشته به کارِ کودکان می‌آید؟ نه، قرار نیست هیچ کودکی، یا نوجوانی، خرابکاری عاشقانه را بخواند. اصلاً بخواند که چی بشود؟ که صدویک راه برای ذلّه‌کردنِ بزرگ‌ترها و هم‌سن‌وسال‌های خودش یاد بگیرد؟ قرار، ظاهراً، این نبوده است. چیزی که رُمانِ نوتومب به خواننده‌اش می‌دهد، مرورِ سال‌های کودکی‌ست و البته آشنایی با شیوه‌هایی که می‌توانند عیشِ دورانِ کودکی را دوچندان کنند.

   امّا همه‌چیز که در کودکی خلاصه نمی‌شود. خرابکاری عاشقانه صرفاً داستانِ کودکی نیست، داستانِ کودکی‌ست که در سال‌های بزرگ‌سالی دارد این کودکی را مُرور می‌کند و روشن است که همه‌چیز را سَبُک‌سنگین می‌کند تا ببیند آن اتّّفاق‌های ریز و درشت، آن حرف‌های تند‌وتیز یا مهربانانه، و آن قهر و آشتی‌های روزانه کارِ درستی بوده‌اند یا نه. داستانی که نوتومب نوشته، داستانِ آدمی‌ست که سال‌های کودکی‌اش را با دیدی جدّی [بزرگ‌سالانه؟ فیلسوفانه؟] مُرور می‌کند و چیزهایی را می‌بیند و می‌گوید که کاملاً تیزبینانه هستند. اینْ خصلتِ مهمِ داستانِ نوتومب است که نباید دست‌کم‌اش گرفت.

   آدمْ آدم است

   داستان‌های اَمِلی نوتومب رنگی از واقعیت دارند؛ رنگی از سال‌های کودکی. خاطره‌هایی هستند که به یاد آورده می‌شوند تا دلیلی باشند بر گذرِ زمان، بر این‌که عُمر می‌گذرد و سال‌هایی که ظاهراً در آن‌ها زمان کُند می‌گذشت، حالا به خاطره‌ای بدل شده است که شاید تکّه‌هایی از آن تلخ به‌نظر برسد؛ امّا هست و بودنش را با قاطعیتِ تمام ثابت می‌کند.

   اَمِلی نوتومب داستان‌هایش را طوری تعریف می‌کند که انگار اتّفاق افتاده‌اند. شواهد و قرائن [چیزهایی که در زندگی‌نامه‌ها و مصاحبه‌ها آمده] خبر از این می‌دهند که بخشی از این اتّفاق‌های داستانی واقعی هستند. امّا نوتومب همه‌چیز را طوری تعریف می‌کند و همه‌چیز را طوری کنارِ هم می‌نشاند که انگار همه‌ی داستان واقعی‌ست. لحنِ خاطره‌وار و گاهی حق‌به‌جانبش جای تردید باقی نمی‌گذارد. لابد واقعی‌ست. امّا واقعی‌بودن یا نبودنِ این داستان‌ها چه فرقی دارد؟ برای چه‌کسی اهمیت دارد که اَمِلی نوتومب در سال‌های کودکی دوچرخه‌اش را اسبی خو‌ش‌رکاب می‌دیده، یا به‌خاطرِ آسم حق نداشته زیاد از حدّ بدود؟ همه‌ی این‌ها آن تکّه‌های ریزی هستند که شخصیتِ راوی داستان را می‌سازند و آن‌را واقعی نشان می‌دهند؛ امّا این تکّه‌های ریز، این چیزهایی که خبر از واقعیت می‌دهند، دلیلِ خوبی هستند برای این‌که داستانِ خرابکاری عاشقانه را یک داستانِ واقعی بدانیم؟

   قرار نیست همه‌ی داستان‌ها شبیه به هم باشند و قرار نیست همه‌ی داستان‌هایی که ظاهری واقعی دارند واقعی باشند. قرار است هر داستانی در چارچوبِ دنیایی که می‌سازد، دنیایی که مثلِ دنیای واقعی اصول و بنا و قواعدی دارد و در آن تکّه‌های ریز و جزئیاتِ بی‌نظیر پیدا می‌شود، واقعی به‌نظر برسد. قاعدتاً چیزی نباید این واقعیت را دست‌خوشِ تغییر کند و داستان باید از گزندِ تغییراتِ احتمالی مصون بماند.

   داستانِ اَمِلی نوتومب به خاطره‌ای می‌ماند که گذرِ زمان را تاب آورده و در گوشه‌ای از ذهنِ نویسنده‌اش ماندگار شده است. این خاصیتِ خاطره است. امّا نوتومب نمی‌نویسد که به خاطره‌اش جان ببخشد، می‌نویسد که از طریقِ این خاطره، و درواقع به کمکِ این خاطره، چیزِ دیگری را نشان بدهد. توضیحِ همه‌ی آن خواسته‌های فروخفته‌ و چه‌بسا کِتمان‌شده‌ی سال‌های کودکی، و میلِ به داشتنِ همه‌ی چیزهای زیبا و دوست‌داشتنی آسان نیست. هر کاری دلیلی دارد، مقدّمه‌ای دارد، و تا با این دلیل و مقدّمه کنار نیاییم، نمی‌شود آن‌را تعریف کرد.

   رومن گاری یک‌بار نوشته بود هر نویسنده‌ای وقتی از چیزی حرف می‌زند و با شور و شوق آن‌را توضیح می‌دهد و آسمان و زمین را به‌هم می‌بافد، شک نکنید که دارد از چیزی دیگر طفره می‌رود و می‌خواهد چیزی مُهم‌تر را پنهان کند. خودِ گاری این طفره‌روی را در خیلی از کارهایش داشت و شاید پنهان‌شدن زیرِ نقاب‌های مُستعار و نوشتنِ داستان‌ به نام‌هایی که کسی از هوّیتِ واقعی‌شان خبر نداشت نمونه‌ی عملی گفته‌های او باشد.

   اَمِلی نوتومب هم در خرابکاری عاشقانه [و داستان‌های دیگرش که نویسنده‌ی این یادداشت خوانده] این شور و شوق را، عملاً، بُروز می‌دهد و همه‌چیز را با ذوق و شوق، و البته در کمالِ دقّت، طوری روایت می‌کند و واقعی‌بودن‌شان را به‌رُخ می‌کشد که جای هیچ تردیدی نمی‌ماند. با این‌همه می‌شود جورِ دیگری هم به این ذوق و شوق فکر کرد؛ به این‌که نوتومب، شاید، با نوشتنِ این خاطره‌ها و نقلِ آن‌ها برای دیگران عملاً دارد از خودش فرار می‌کند. این هم چیزی‌ست که می‌شود از حرفِ رومن گاری نتیجه گرفت.

   با این اوصافْ آیا وقتی چند داستانِ نوتومب را می‌خوانیم و چند دوره‌ی زندگی او را مُرور می‌کنیم به شناختی از خودِ‌ او هم رسیده‌ایم؟ آیا اَمِلی نوتومبِ واقعی همین آدمی‌ست که ماجراهای کودکی‌اش را در خرابکاری عاشقانه می‌خوانیم و اتّفاق‌های سال‌های جوانی‌اش را در ترس و لرز؟ جُمله‌ی مشهورِ ویرجینیا وولف را که فراموش نکرده‌ایم؛ «ادبیات و هُنرْ نسخه‌ی دوّمِ دنیای واقعی نیستند. از آن نکبتْ همان یکی کافی‌ست.»

   وقتی سخن از تو می‌گویم

   اَمِلی نوتومب درعینِ روایتِ داستانِ سال‌های کودکی‌ همه‌چیز را با دیدی جدّی [بزرگ‌سالانه؟ فیلسوفانه؟] مُرور می‌کند و چیزهایی را می‌بیند و می‌گوید که کاملاً تیزبینانه‌اند. ساده‌تر و خلاصه‌ترش این است که نوتومب گزیده‌گویی می‌کند.

   نویسنده‌های زیادی را می‌شود سراغ گرفت که موقعِ نوشتنِ داستان از گزیده‌گویی و نوشتنِ جمله‌های قصار، یا جمله‌هایی که بشود آن‌ها را نقلِ قول کرد و مثلاً در پیشانی یک یادداشت نوشت، پرهیز می‌کنند. گمانِ این نویسنده‌ها آن است که جمله‌های قصار ذهنِ خواننده را منحرف می‌کند و کم‌کم فراموش می‌کند که مسیرِ داستان کدام بوده و قرار بوده به کجا برسد. حرفِ غلطی هم نیست. بعضی از کتاب‌ها را صرفاً با نقلِ‌قول‌هایی که در خاطر مانده‌اند به‌یاد سپرده‌ایم؛ بی‌آن‌که واقعاً چیزی از داستان یا شخصیت‌اش در ذهن مانده باشد.

   با این‌همه اَمِلی نوتومب شیوه‌ای را پیدا کرده و راهی را انتخاب کرده که هم می‌شود سررشته‌ی داستان را از دست نداد، هم جمله‌های قصار و نقل‌ِ‌قول‌های درخشان را خواند و لذّت بُرد. بخشی از جذّابیتِ داستان‌های نوتومب، و به‌خصوص همین خرابکاری عاشقانه، جمله‌های قصاری‌ست که از نویسنده صادر می‌شود. کار نوتومب این است که ابتدا همه‌چیز را از دریچه‌ی ذهنِ یک کودک می‌بیند و بعد با ترکیبِ این ذهنِ کودکانه و منطقِ بزرگ‌سالانه‌ای که ادامه‌ی منطقی همان ذهنیت است، دست به نتیجه‌گیری می‌زند. مثالِ بسیار ساده و دمِ‌دستی‌اش را در دوّمین صفحه‌ی داستان می‌شود دید. «از اوّلین روز حقیقتی برایم آشکار شد: در شهرِ پنکه‌ها هر چیزی که باشُکوه نبود، زشت بود. پس می‌توان گفت: تقریباً همه‌چیز زشت بود. نتیجه‌ی فوری این‌که: زیبایی دنیا من بودم.» [صفحه‌ی ١٢] یا این تکّه را بخوانید. «هرروز صُبح برده‌ای برای آرایشِ موهای من می‌آمد. خودش نمی‌دانست که برده‌ی من است. خود را چینی می‌دانست. درحقیقت ملّیتی نداشت، چون برده‌ی من بود.» [صفحه‌ی ١٣] یا این تکّه‌ی خواندنی که استدلالی شگفت‌انگیز دارد. «آتش‌بسْ تشریفاتی‌ست که موجودِ انسانی نمی‌تواند به خود اجازه‌ی آن‌را بدهد، چرا که دورانِ صلح همیشه به جنگ‌های جدیدی منجر می‌شود. درحالی‌که جنگ‌ها، معمولاً، به دورانِ صلح می‌انجامند. این‌طور به‌‌نظر می‌رسد که صلح برای انسان مضرّ است و جنگ برای او مُفید. پس با تکیه بر این فلسفه باید دردسرهای جزئی جنگ را هم پذیرفت.» [صفحه‌ی ٢٢] و البته که همه‌ی این نظریه‌ها را درباره‌ی جنگ و جدال‌های کودکانه‌ای می‌دهد که در محلّه‌ی آن‌ها [محلّه‌ی سن لی تون] رخ می‌دهد و بازی مخصوصِ کودکان است. فرقی نمی‌کند که ابتدای داستان را می‌خوانید، یا به صفحه‌های پایانی‌اش نزدیک شده‌اید، چرا که روشِ اَمِلی نوتومب در گرفتنِ نتیجه‌های درخشان همین‌طور ادامه دارد و آن‌را لابه‌لای داستانش گُنجانده است.

   دوست‌داشتنِ چیزِ غریب

   بخشی از جذّابیتِ خرابکاری عاشقانه، شاید، به مکانِ داستان بر‌گردد. داستانْ در چین اتّفاق می‌افتد و راوی [اَمِلی نوتومب؟] که به‌خاطرِ مأموریتِ سیاسی پدرِ دیپلمات‌اش [پاتریک نوتومب؟] مجبور است در این کشورِ غریب زندگی کند، سعی می‌کند این غرابت را به رازی تبدیل کند که دست‌کم بشود دوستش داشت. این است که شروع می‌کند به ابداعِ رازهایی که زشتی دنیا را می‌گیرند و دنیا را جای بهتری می‌کنند برای زندگی. زشتی دنیا در آن چیزهایی نیست که به چشم می‌آید؛ در چیزهایی‌ست که پُشتِ چیزهایی دیگر پنهان می‌شود و صورتی دیگر دارد. قاعدتاً زیبایی دنیا هم چُنین وضعیتی دارد. این است که راوی در این دنیای غریب دوچرخه‌اش را اسبی خوش‌رکاب و تیزپا می‌بیند و برای خواننده‌ای که هنوز از این رازِ بزرگ باخبر نشده سخت است که باور کند دخترکی خردسال [دقیقاً هفت‌ساله] سوار بر چُنین اسبی در محلّه‌های چینِ کمونیستی می‌تازد و جولان می‌دهد.

   راوی [اَمِلی نوتومب؟] یک‌سره در دنیای خیالی خود غرق است و تصویرهای این دنیا را به دنیای واقعی ترجیح می‌دهد. امّا از آن‌جا که دنیای خیالی زوال‌ناپذیر نیست و عُمری کوتاه دارد، بالأخره آفتابش غُروب می‌کند و این غُروبِ آفتاب و نقشِ بر آب‌شدنِ تصویرهای دنیای خیالی، بعد از دیدارِ او با دخترکِ ایتالیاییِ تازه‌واردی اتّفاق می‌افتد که هرچند موقعیتش به راوی شبیه است، امّا چیزهایی دارد که هوش از سرِ او می‌رُباید. مهم‌ترین چیزْ زیبایی خیره‌کننده‌ی اوست. «در قلبِ شهرِ پنکه‌ها بود که انحطاطِ من آغاز شد. از لحظه‌ای شروع شد که فهمیدم مرکزِ دنیا من نیستم. از لحظه‌ای شروع شد که با شگفتی تمام کشف کردم که مرکزِ دنیا چه‌کسی بود... مرکزِ دنیا در چهل‌متری خانه‌ی من ساکن بود. مرکز دنیا ایتالیایی و اسمش اِلِنا بود.» [صفحه‌ی ۴٠]

   راوی [اَمِلی نوتومب؟] از «انحطاط» می‌نویسد، از لحظه‌ای که شروعِ یک «سقوط» است. حالا و از این به بعد چیزی که او می‌خواهد این است که مرکزِ دنیا به او توجّه کند و بفهمد که کسی بهتر از او را نمی‌تواند برای دوستی انتخاب کند و دوستی آن‌ها سال‌های سال ادامه پیدا می‌کند، به‌ شرطِ این‌که مرکزِ دنیا غُرور و تکبّرِ کودکانه‌اش را کنار بگذارد و دیگران را هم ببیند. «همیشه طوری رفتار می‌کرد که انگار بی‌نیاز از همه‌چیز و همه‌کَس بود. طوری زندگی می‌کرد که انگار زیباترین بودن و موهایی چُنین بلند داشتن برایش کافی بود.» [صفحه‌ی ۴۵] یا «متوجّه شدم که در کنارِ او بودنْ کافی نیست. باید به چشمش می‌آمدم. موضوع این نبود. برایش جالب نبودم. درحقیقتْ گویا هیچ‌چیز برای او جالب نبود... زمان لازم بود تا بفهمم که تنها یک‌چیز برای اِلِنا مهم است: این‌که نگاهش کنند.» [صفحه‌ی ۴٧] و البته این هم هست که «برخوردِ من با اِلِنا انتقالِ قدرت نبود ـ من هیچ قدرتی نداشتم و دغدغه‌ی خاطری هم به خاطرِ آن نداشتم ـ یک جابه‌جایی فکری بود: از آن پسْ مرکزِ زمین خارج از من قرار داشت و من هر کاری برای نزدیک‌شدن به آن می‌کردم.» [صفحه‌ی ۴٧]

   خُب می‌بینید که چه دنیایی‌ست؟ حالا راوی دست به هر کاری می‌زند تا دلِ مرکزِ دنیا را به دست بیاورد و کاری کند که به چشمِ مرکزِ دنیا تازه برسد. بگذارید چند کلمه‌ای درباره‌ی «نرم‌دلی» [La douceur] بنویسیم که به‌قولِ آندره کُنت اسپونویل در رساله‌ای کوچک در بابِ فضیلت‌های بزرگ [ترجمه‌ی مرتضی کلانتریان، نشرِ آگه، ١٣٨۴] مخصوصِ زنان است و مردان از این فضیلت بهره‌ای نبرده‌اند. «آن‌چه در نرم‌دلی زنانه است، یا این‌طور به‌نظر می‌آید، یک شجاعتِ بی‌خشونت، یک قُدرتِ بی‌سنگدلی، یک عشقِ بی‌خشم است... نرم‌دلی، در نگاهِ اوّل، یک آرامش است، آرامشی واقعی یا موردِ آرزو: این آرامش متضادِ جنگ، بی‌رحمی، وحشی‌گری، پرخاشگری و خشونت است... آرامشی درونی، تنها آرامشی که یک فضیلت است. بیش‌ترِ اوقات، نگرانی و رنج، جای‌جای آن‌را شکافته است، گاهی نیز شادی و حق‌شناسی آن‌را نورانی کرده است، ولی همیشه از نفرت، سنگدلی [و] بی‌احساسی تهی است.» [رساله‌ای...، صفحه‌‌ی ٢۵٣]

   برای راوی رُمانِ خرابکاری عاشقانه، که دخترکی هفت‌ساله است، چیزی مهم‌تر از این نیست که بابِ دوستی را با اِلِنا باز کند. با این‌همه اِلِنا ظاهراً علاقه‌ای به گشودنِ این باب ندارد و کارِ خودش را می‌کند و راهِ خودش را می‌رود. امّا واقعاً این‌طور نیست. درست است که هردو آن‌ها در بخشی از داستان [واقعیت؟] سنگدل می‌شوند و کارهایی را می‌کنند که دیگری توقّع ندارد و حرف‌هایی را می‌زنند که غریب و دور از ذهن به‌نظر می‌رسد، ولی راست این است که آن‌ها این دوستی را می‌خواهند و قیمتش هم اصلاً مهم نیست. این دوستی را می‌خواهند چون مایه‌ی آرامش است، چون اجازه نمی‌دهد آدم‌هایی سنگدل باشند و در تکّه‌ی پایانی داستان، جایی‌که جدالِ هردو دخترکِ خردسال به اوج می‌رسد، راوی به پدر و مادرش اطّلاع می‌دهد که «می‌خواهم هرچه زودتر چین را ترک کنم.» و «خیلی زود پدرم حُکمِ انتقالش را به نیویورک گرفت. دعای خیرم را نثارِِ کریستف کُلُمب کردم.» [صفحه‌ی ١٣٩]

   سال‌ها بعد، دو سال پیش از نوشته‌شدنِ رُمان، خبرهای خوشی از اِلِنا می‌رسد و ظاهراً معلوم می‌شود که او هنوز غُرورِ سال‌های کودکی را دارد و طوری رفتار می‌کند که انگار بی‌نیاز از همه‌چیز و همه‌کَس است. خُب حالا راوی [اجازه بدهید دیگر علامتِ سئوال را کنار بگذاریم و بنویسیم اَمِلی نوتومب] آخرین حرف‌هایش را درباره‌ی این دوست، این موجودِ حیرت‌انگیزِ سال‌های کودکی می‌نویسد. «ممنون از اِلِنا، برای این‌که همه‌چیز را در موردِ عشق به من یاد داد. و ممنون از اِلِنا، برای این‌که نسبت به افسانه‌اش وفادار مانده است.» [صفحه‌ی ١۴١]

   همین است. یک چشمه از رازِ خوشبختی همین است. می‌شود با بی‌گناهی ‌بخشید و خشونتِ زندگی را به دستِ فراموشی ‌سپرد. آن‌وقتْ به‌یادآوردنِ سال‌های گذشته و روزهای رفته و خاطره‌ها و دوستی‌های تباه‌شده مایه‌ی آزار نیست. فکرِ به گذشته آدم را سَبُک می‌کند و چیزی بهتر از این سَبُکی سراغ دارید؟

   +

   خرابکاری عاشقانه [رُمان]

   اَمِلی نوتومب

   ترجمه‌ی زهرا سدیدی

   نشرِ مرکز

   چاپ اوّل: ١٣٨۶

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ آبان ۱۳۸٩

قهر او احمق کند قابیل را...

 

... «مسافری که با ستاره‌ی شمال آمد» [نامِ اصلی‌ِ داستان، البته، پیوترِ لتونیایی‌ست]، ظاهراً اوّلین ماجرای «مِگره» است و البته مثل باقی ماجرا‌های مِگره، بر پایه‌ی شهود و غریزه شکل گرفته. شاید اگر کسی غیر از مِگره با این ماجرا [پرونده] روبه‌رو می‌شد، اوّل از همه، مظنونِ موردِ نظرش را دستگیر می‌کرد و به مددِ اعتراف [روشِ معمول و متعارف] همه‌چیز را روشن می‌کرد. امّا روشِ مِگره که این نیست؛ کُمیسر ترجیح می‌دهد مُتّهم [مُجرم؟] را «سایه به سایه» تعقیب کند و او را به چشمِ هم‌دلی ببیند و در این سایه‌ی این هم‌دلی آن رازِ بزرگ را کشف کند...

این‌را هم نباید فراموش کرد که مِگره، کارآگاهِ پلیس است، عضوِ نیرویی‌ست که، قاعدتاً، مُهم‌ترین وظیفه‌اش حمایت از جامعه است و باید قانون را اجرا کند. خُب، این، البته، نهایتِ عقل‌گرایی‌ست؛ امّا مِگره جورِ دیگری فکر می‌کند و ترجیح می‌دهد درک و فهم‌‌اش از قانون، از آن‌چه صلاحِ جامعه است و راه را بر بی‌عدالتی و ظلم می‌بندد، براساسِ همان غریزه‌ای باشد که او را به راهِ درست هدایت می‌کند. براساسِ همین غریزه است که او از همان ابتدایِ کار، به این «پیوترِ لتونیایی» شک دارد و شباهتِ ظاهریِ آن مردِ خوش‌پوش و آن بی‌سروپایی را که ظاهراً نیمی از عُمرش [اگر نگوییم همه‌اش] صرفِ امورِ دنیوی می‌شود، جدّی می‌گیرد و به‌جای دستگیر کردنش، از بام تا شام تعقیب‌اش می‌کند. مِگره، پا جایِ پایِ «مُتهم»ی می‌گذارد که شاید «مُجرم» باشد. سایه به سایه‌ او را تعقیب می‌کند و مُدام خود را در موقعیت‌هایی قرار می‌دهد که «هانس جوهانسن» [پیوتر لتونیاییِ دروغین] هست، شاید از قبالِ این یک‌جابودن و زیرِ یک آسمان قدم‌ زدن و رویِ صندلی‌هایِ یک کافه نشستن و استشمامِ بوی دود، حسِ هم‌دلی‌اش بیش‌تر شود و چیزهای دیگر درباره‌ی او بفهمد. مِگره، از همان ابتدای کار، می‌داند که ریگی در کفشِ این لتونیایی هست و مطمئن است که با یک «مُجرم» سروکار دارد؛ امّا برایِ او همه‌چیز با بازداشتِ او تمام نمی‌شود. خواستِ مِگره، درست برعکسِ بسیاری از هم‌کارانش، چیزی فراتر از این است؛ می‌خواهد از دنیای درونی‌ِ، از رازِ وجودِ او سر درآورد و ریشه‌ی این «بازیِ کثیف» را کشف کند...

داستان‌هایِ کارآگاهی، معمولاً، براساسِ تقابل‌ها شکل می‌گیرند [این یک اصلِ بدیهی‌ست] و ژَُرژ سیمنون هم در اوّلین ماجرا [پرونده]ی مِگره، صورتِ تازه‌ای از داستانِ «کینه‌ی ازلی» را روایت می‌کند. داستانِ «هابیل» و «قابیل»، در «مسافری که با ستاره‌ی شمال آمد» به داستانی کاملاً غریب بدل می‌شود؛ این‌جا هردو برادر «قابیل» هستند و وقتی یکی از آن‌ها دیگری را به‌خاطر انبوهِ کینه‌ها و خواسته‌های سرکوب‌شده از پای درمی‌آورد، جامه‌ی خودش را به او می‌پوشاند و لباس‌های «مردِ مُرده» را به تن می‌کند. بازی، از همین‌جا شروع می‌شود. حالا قابیلِ اوّل [پیوتر جوهانسن] مُرده است و قابیلِ دوّم [هانس جوهانسن] نقشِ او را بازی می‌کند. «باید»ی البته در کار نیست؛ این «خواسته»‌ی او است، «آرزو»ی اوست. با این‌همه، بازی در نقشِ مُرده‌ای که مظهرِ فساد و تباهی‌ست، آسان نیست. این است که «هانس»، عملاً، زندگی‌اش را بینِ دو شخصیت تقسیم می‌کند؛ گاهی پیوترِ مُرده است و باید مثلِ آدمی رفتار کند که پول برایش شنِ روان است خاکِ زیرِ پا و گاهی هم خودش می‌شود؛ مردی که در آرزوی یک زندگیِ خوب، یک زندگی آرام و بی‌دغدغه، می‌سوزد و خودش را به باد می‌دهد. مِگره از همان ابتدای کار، مثل هر حکیمِ دیگری، می‌داند که لحظه‌ای غفلت، یک‌عُمر پشیمانی به بار می‌آورد و اگر ثانیه‌ای از این کلاه‌بردارِ لتونیایی غافل شود، دیگر به مقصود نمی‌رسد و «هانس» [پیوترِ دروغین]، درست همان‌طور که مِگره فکر می‌کند، مردِ تیزهوشی‌ست، امّا همین تیزهوشیِ زیاد از حدّش است که او را به دام می‌اندازد؛ این که فکر می‌کند می‌تواند این بازی را  تا ابد، تا جایی که دوست دارد، ادامه دهد، بی‌آن‌که شکست بخورد...

شارحانِ داستان‌های سیمنون می‌گویند «سرِنخ» از نگاهِ مِگره، در نگاهی می‌تواند خلاصه شود که ناگهان با نگاهِ او برخورد می‌کند، یا حرفی [کلمه‌ای، اشاره‌ای] که ناگهان به زبان می‌آید، بی‌آن‌که گوینده‌اش بخواهد خودش را لو بدهد و بعد طوری محو می‌شود که انگار اصلاً نبوده است. مِگره هم، لابُد، چیزی را در چشم‌های پیوترِ دروغین می‌بیند که نمی‌تواند او را رها کند. و همین، مقدّمه‌ی ویرانی‌ست برای مردی که نقابی دروغین را روی صورتش گذاشته. چه زندگیِ پُرنکبتی...

بعدِ تحریر: مسافری که با ستاره‌ی شمال آمد، به ترجمه‌ی کاوه میرعبّاسی در مجموعه‌ی کتاب‌های پُلیسیِ انتشاراتِ نیلوفر منتشر شده است.

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:۳٢ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٠ مهر ۱۳۸۸

خیلی دور، خیلی نزدیک...

«... آن‌دو، یک‌دیگر را درک کرده بودند و مِگره، با یادآوریِ نوعی درکِ مُتقابل که در لحظه‌ای کوتاه زیرِ پُلِ ماری بینِ آن‌دو به‌ وجود آمده بود، لبخندی بر لب آورد.»

آخرین سطرهای رُمانِ مگره و مردِ خانه‌به‌دوش

همین است دیگر؛ «کُمیسر مِگره»‌ی فرانسوی شباهتِ چندانی به باقیِ کارآگاهانِ داستانی ندارد. مثلِ آن‌ها نیست که همه‌ی اتّفاق‌های ریزودرشت، همه‌ی سرِنخ‌ها را کنارِ هم می‌گذارند و پای منطق و استدلال و همچه چیزهایی را وسط می‌کشند تا، در نهایت، انگشتِ اشاره را به‌سوی قاتلِ گریزپا بگیرند و در حضورِ جمع، با غُروری آمیخته به فَخر، دلایلِ جنایت را برشمارند و طشتِ رسواییِ او را طوری از بام بیندازند که صدایش به گوشِ همه برسد. امّا «کُمیسر مِگره»، برعکسِ هم‌تایانِ خودستایش اهلِ جمع نیست؛ نیازی نمی‌بیند به این‌که دیگران را در «کشفِ» خود سهیم کند و، درعین‌حال، باهوش‌تر از این است که دستَش را پیشِ همه رو کند و شیوه‌اش را به دیگران بیاموزد. از همان ابتدای کار، عملاً، می‌فهمد که خلاف‌کارِ واقعی کیست؛ خلاف‌کار خودش را «لو» می‌دهد. کاری می‌کند که درست نیست. حرفی می‌زند که نباید بزند. دستَش، ناگهان، می‌لرزد. حرفی را که به زبانش آمده، رها می‌کند و چیزِ دیگری می‌گوید. رَد گُم می‌کند؛ چون «کُمیسر مِگره» ظاهرِ آدم‌های معمولی را دارد؛ یکی مثلِ دیگران. نبوغی در چشم‌هایش نیست. چشم‌هایش برق نمی‌زنند؛ کاملاً عادّی‌اند و اگر کسی آن مردِ تنومندی را که رویِ صندلیِ کنارش نشسته نشناسد، خیال می‌کند با کارمندی معمولی طرف است؛ مردی که زندگی‌ حوصله‌اش را سر بُرده و  حالا می‌خواهد از خودش فرار کند...

 نگاهِ «کُمیسر مِگره» به دنیا و آدم‌ها، در همه‌ی داستان‌هایش، تقریباً، یک‌جور است؛ می‌خواهد آدم‌ها را «بفهمد» و این، برایش مُهم‌تر از خلاف‌کار بودن، یا نبودنِ آن‌هاست. «چیز»ی، لابُد، دلیلِ این خلاف‌کاری است و «کُمیسر مِگره»، عملاً در جُست‌وجوی آن «چیز» است. آرامشِ ذاتی‌اش اجازه می‌دهد که گوشه‌ای بنشیند و درباره‌ی ماجرایی عجیب، درباره‌ی یک گرهِ کور، «خیال» کند. «فکر» نمی‌کند، «خیال» می‌کند. «فکر» به کارآگاه‌هایی تعلّق دارد که اهلِ منطق و استدلال هستند و همه‌ی آرزویشان این است که در برابرِ جمعیتِ بسیارِ آدم‌ها، خودی نشان بدهند و زیرکی و ذکاوتِ خود را به‌رُخ بکشند و نبوغ‌شان را با صدای بلند اعلام کنند. امّا «کُمیسر مِگره» چُنین نیست؛ آن‌چه را که «خیال» می‌کند، با صدای بلند به گوشِ همه نمی‌رساند. و در این بین، نباید «پیپ»، این اسبابِ تدخینِ شگفت‌انگیز را فراموش کرد. بخشِ اعظمی از این «خیال»، قاعدتاً، مدیونِ همین وسیله‌ی جادویی‌ست. عُمرِ «سیگار» کوتاه است؛ نمی‌شود با آن «سرگرم» شد؛ فاصله‌ی زندگی و مرگش کوتاه‌تر از آن است که «خیال»ی را به سامان برساند، امّا عُمرِ هر «پیپ» وقتی‌که «چاق» شود، وقتی آتش به جانِ توتون‌ها بیفتد، آن‌قدر هست که بشود «سرگرم» شد و «خیال» کرد...

چُنین است که از همان ابتدای «مِگره و مردِ خانه‌به‌دوش»، آقایِ کُمیسر به «ژف وان هوت» شک می‌کند. حاضرجوابی‌اش شک‌برانگیز است؛ انگار از قبل خودش را برایِ پاسخ‌دادن به این پرسش‌ها آماده کرده و «کُمیسر مِگره» هم، البته، آن‌قدر کارکُشته هست که «جُزئیاتِ» ماجرا را از او سئوال کند. کُشتنِ مردی خانه‌به‌دوش که روزگارش را زیرِ پُل می‌گذراند، به‌نفعِ چه‌کسی‌ست؟ و چرا باید او را در نیمه‌های شب سربه‌نیست کنند؟ حالا، «کُمیسر مِگره»، علاوه بر این‌ها، با سئوالِ دیگری هم روبه‌رو می‌شود؛ این خانه‌به‌دوش کیست؟ سردرآوردن از هویّتِ او، حالا که عُمرش به دنیا بوده و زنده مانده و شکافی که در جمجمه‌اش ایجاد شده او را از پا درنیاورده، مُهم‌تر از هر چیزِ دیگری‌ست. کُمیسر می‌داند که عاملِ سؤقصد، بالأخره، دستِ خودش را رو می‌کند. کسی که یک‌بار دست به خلاف می‌زند، احتمالاً، برایِ دوّمین‌بار هم همان کار را انجام می‌دهد و همین است که باعث می‌شود مِگره «خیال» کند او پیش از این هم دست به خلاف زده و این خلافِ نیمه‌کاره، این سؤقصدِ بی‌سرانجام، احتمالاً، هدفَش پوشاندنِ آن خلافِ اوّل است، وگرنه کُشتنِ مردی خانه‌به‌دوش که روزگاری طبیب بوده و از خاندانی سرشناس است، سودی به کسی نمی‌رساند. بله، سردرآوردن از هویّتِ «دُکی/ دکتر کِلِر»، فعلاً، مُهم‌تر از هر چیزِ دیگری‌ست و مِگره بیش از همه در پیِ این است که بفهمد دلیلِ این گوشه‌نشینی، این فرار از خانواده و پناه‌گرفتن زیرِ پُل و زندگی با خانه‌به‌دوشان چیست. این، جُزئی از پرونده نیست که مِگره وظیفه‌ای در قبالَش به‌عهده داشته باشد، علاقه‌ی شخصیِ اوست. خودِ کُمیسر، اهلِ خانواده است. فرزندی ندارد؛ امّا در نبودِ فرزند هم احساسِ بدی به زندگی ندارد و البته که «خانُمِ مِگره» در این ماجرا سهمِ زیادی دارد. درست است که دیگر سن‌ّ‌وسالی از مِگره گذشته؛ امّا هنوز نگران است، چون از «آینده» خبر ندارد. این‌را هم به‌یاد داشته باشیم که در نخستین داستان‌های «کُمیسر مِگره»، مرکزِ داستان حادثه‌هایی‌ست که مِگره با آن‌ها روبه‌رو می‌شود؛ امّا در داستان‌های بعدی، مِگره به مرکزِ داستان بَدَل می‌شود؛ به آدمی که باید با این حادثه‌ها روبه‌رو شود. در کنارِ این وظیفه‌ی انسانی، وظیفه‌ی حرفه‌ای‌اش هم هست؛ چه‌کسی می‌خواهد سر به تنِ «دُکی/ دکتر کِلِر» نباشد؟ خودِ «دُکی/ دکتر کِلِر» هم، البته،‌ شباهت‌‌هایی به مِگره دارد. او هم آدمِ دنیادیده‌ای‌ست، سرد و گرمِ روزگار را چشیده و خوب می‌فهمد که کُمیسر پیِ چه‌چیزی می‌گردد؛ امّا ضرورتی نمی‌بیند که پاسخی بدهد. «با این‌که از صحبت درباره‌ی مسأله‌ی فیمابین خودداری می‌کردند، کِلِر به‌خوبی می‌دانست مِگره دنبالِ چه‌چیزی‌ست و مِگره نیز می‌دانست که کِلِر هم می‌داند. این، به‌صورتِ نوعی بازی درآمده بود که بینِ آن‌دو انجام می‌گرفت. بازیِ کوچکی که هم‌چُنان تا صُبحِ یکی از روزهای فوق‌العاده گرمِ تابستان ادامه داشت.» و «مردِ خانه‌به‌دوش ادامه داد: زندگی برای هیچ‌کَس آسان نیست.

ـ مرگ هم همین‌طور...

ـ قضاوتِ صحیح درباره‌ی دیگران غیرِمُمکن است.

هردو، یک‌دیگر را درک می‌کردند.

سربازرس [مِگره] که، سرانجام، حقیقت را دریافته بود، زیرِ لب زمزمه کرد: متشکرم.»

حالا، مِگره خیلی چیزها را می‌داند و تقریباً مُطمئن است که «ژف وان هوت» پدرزنش را کُشته و قایقِ او را تصاحب کرده، که عاملِ سؤقصد به «دُکی/ دکتر کِلِر» کسی جُز «ژف وان هوت» نیست، که عصبی‌شدن و پرخاش‌گری‌اش، نتیجه‌ی همین‌چیزهاست. مدرک؟ شاهد؟ نه، «دُکی/ دکتر کِلِر» که زبان باز نمی‌کند و کُمیسر مِگره هم چاره‌ای ندارد جُز این‌که چشم‌به‌راهِ روزی بماند که «ژف وان هوت» دست به خطایی دیگر بزند...

 

امّا «دیوانه‌ای در شهر» [با نامِ اصلیِ دیوانه‌ی برژراک] هم مثل باقی ماجرا‌های کمیسرِ پُلیس، بر پایه‌ی «شهود» و «غریزه»ای شکل گرفته است که به‌چشمِ دیگران، «دلیلِ» خوبی برای استناد و کشفِ «حقیقت» نیست. و البته، حواس‌مان باشد که «دیوانه‌ای در شهر»، با ماجراهای دیگرِ «مِگره» تفاوتِ دیگری هم دارد؛ این‌که کمیسر باید از راهِ‌دور همه‌چیز را بررسی کند و در سایه‌ی حرف‌های دیگران است که به حقیقت می‌رسد. همین، عملاً، سبب شده است تا «مِگره» یکی از سخت‌ترین آزمون‌های زندگی‌اش را به پایان برساند. برای آدمی [کمیسری کارکُشته] که از نگاهِ آدم‌ها، یا حرکتِ دست‌شان، یا عطسه و سرفه‌شان به «حقیقت» پی می‌برد و پیِ لحظه‌ای می‌گردد که آدم‌ها «هول» شوند و خودشان را «لو» دهند، قاعدتاً، ماندن در یک اتاق و شنیدنِ همه‌چیز با واسطه، کارِ آسانی نیست. «دیوانه‌ای در شهر»، از این منظر، همان داستانی‌ست که ثابت می‌کند «مِگره»، برای رسیدن به «حقیقت»، بیش‌ازهمه به قوّه «خیال»ش تکیه می‌کند. مسأله این‌جاست که حتّا همسرش، «مادام مِگره» [زنی‌که او را می‌فهمد و به‌وقتش بهترین دستیارِ اوست] هم همه‌ی‌ آن‌چیزهایی را که لازم است نمی‌بیند و حواسش به آن «جزئیاتِ» شگفت‌انگیز و به‌ظاهر بی‌ارزشی نیست که دست‌آخر باعثِ «لو»رفتنِ خلاف‌کار می‌شود. حادثه‌ای که اتّفاق می‌افتد، قتلی که رخ می‌دهد «حالِ» حاضری‌ست که باید آن‌را نتیجه‌ی یک «گذشته» دانست و کارِ اصلیِ «مِگره» در «دیوانه‌ای در شهر»، احضارِ همین گذشته است؛ گفتنِ حقایقی که به‌هردلیلی، پنهان [یا کتمان] شده‌اند. و حقیقی‌ترین چیز، قاعدتاً، «هویّت»ی‌ست که دست‌خوشِ تغییر می‌شود. همین است که این‌جا هم مثلِ بیش‌ترِ داستان‌های «مِگره» [مثلاً مسافری که با ستاره شمال آمد، مِگره و مردِ خانه‌به‌دوش، سایه‌ی گیوتین، مِگره و زنِ دیوانه] این‌همه روی «هویّتِ» آدم‌ها تأکید می‌شود. آن‌چه آدم‌ها را می‌سازد و از دیگران جدا می‌کند، «سابقه»‌ی آن‌هاست و پاک‌کردنِ این «سابقه»، گرچه کاری‌ست ظاهراً ممکن، امّا درنهایت آن‌ها را به «دام» می‌اندازد. «دیوانه»‌ای در کار نیست و آدمی در نهایتِ عقل، طوری رفتار می‌کند که انگار دیوانه است. بخشی از رمانِ «مِگره می‌ترسد» را به‌یاد بیاوریم: «دیوانه‌ها منطقِ مخصوص به خودشان را دارند.» و هیچ آدمِ عاقلی نمی‌تواند شبیهِ «دیوانه‌»‌ها باشد.

همین است که «مِگره» از «غریزه»‌ی خود کمک می‌گیرد و به «دکتر ریوو»یی که مشهورِ خاصّ و عام است، امّا کسی چیزِ زیادی درباره‌اش نمی‌داند، شک می‌کند. به‌واسطه‌ی سرزدن‌های پیاپیِ دکتر است که «مِگره» همه‌چیز را می‌سنجد و مدام خودش را به «حقیقت» نزدیک‌تر می‌کند. برایِ «مِگره» کشفِ این نکته که او «ریوو» [دکتر مه‌یر] پدرش را کُشته و «جیب‌هایش را کاملاً خالی کرده تا قابلِ شناسایی نباشد»، کارِ دشواری نیست. نکته این است که «مِگره» می‌فهمد «هیچ‌چیز نمی‌توانست بینِ او و جاه‌طلبی‌اش قرار بگیرد.» و البته که چُنین آدمی را تنها مرگ می‌تواند متوقّف کند. بااین‌همه، «مِگره»‌ هرچند مطمئن است که «مُجرمِ» حقیقی کسی جُز «ریوو» نیست، دستگیرش نمی‌کند؛ چون می‌خواهد از دنیایِ درونی‌ِ مردی سر درآورد که به چیزی جُز «موقعیتِ» خودش فکر نمی‌کند و حاضر است دیگران را فدا کند تا زندگیِ خودش، آسوده و آرام، پیش برود. امّا کدام آسایش؟ کدام آرامش؟ زندگی در شهرستانی دورافتاده و خلوت، کنارِ مردمی که «حسادت» بخشِ جدانشدنیِ وجودشان است و رفتارهای محافظه‌کارانه و ای‌بسا پنهان‌کارانه‌ای دارند، قاعدتاً، به‌چشمِ «مِگره»‌ی پاریس‌نشینی که به زندگی در شهر عادت دارد، معنای آسایش و آرامش نمی‌دهد. همین است که وقتی حوصله‌اش سر می‌رود، بالأخره، به‌جست‌وجوی آن «سرنخ» برمی‌آید و در نگاهِ «ریوو»، آن دستپاچگیِ خلاف‌کارانه را می‌بیند و همین برایش کافی‌ست تا ماجرا را در مسیرِ تازه‌اش دنبال کند و بعد، با خیالی آسوده، به «زندگی» فکر کند و بگوید «لطفاً ناهار برای ما خوراکِ قارچ و جگرِ سرخ‌شده بیاورید. می‌توانید صورت‌حساب را هم با آن بفرستید. ما از این‌جا می‌رویم.» دور از این شهرِ کوچک و آدم‌هایش، «زندگی» جریان دارد؛ چیزی که، فعلاً، می‌تواند مایه‌ی آرامشِ و آسودگیِ خیالِ مِگره باشد، همان پیپِ جادویی‌ست، همان توتون‌هایی که می‌سوزند و دود می‌شوند و به هوا می‌روند...

بعدِ تحریر: مِگره و مردِ خانه‌به‌دوش، ترجمه‌ی کاظم اسماعیلی‌ست و انتشاراتِ خجسته آن‌را چاپ کرده و دیوانه‌ای در شهر، با ترجمه‌ی رامین آذربهرام، وسیله‌ی انتشاراتِ مُروارید منتشر شده.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳٠ شهریور ۱۳۸۸

پیر می‌شویم …

 

 

شاید برایِ شما هم پیش آمده باشد که یک‌روز از خواب بیدار شوید و همین‌که روبه‌رویِ آینه می‌ایستید، با دیدنِ تارِ مویی سفید، ذهن‌تان به هم بریزد و خیال کنید که این شروعِ یک ویرانی‌ست، ابتدایِ نابودی، ذرّه‌ذرّه پیر شُدن. آن‌چه در ماجرایِ آینه اهمیّت دارد، سفیدیِ مو نیست، حِسّ‌و‌حالی‌ست که آدم دُچارش می‌شود و فرار از آن آسان نیست... حِسّ‌و‌حالِ خواننده‌یِ داستانِ «بانویِ آبی‌پوش» هم چیزی‌ست شبیهِ همان ماجرا. این، داستانِ زنی‌ست که از مرزِ پنجاه‌سالگی گذشته، بی‌آن‌که پیری [میان‌سالی؟] را حِسّ کرده باشد و ناگهان، با دیدنِ منظره‌ای، آن‌قدر تحتِ تأثیر قرار می‌گیرد که سِنّ‌و‌سال، می‌شود مُهم‌ترین دغدغه‌اش، می‌شود همه‌یِ آن چیزی که باید درباره‌اش فکر کند...

 

آدمی را تصوّر کنید که فارغ از همه‌چیز زندگی می‌کند؛ انگار چیزی شبیهِ لیوآن‌را رویِ زندگی‌اش گذاشته تا از همه‌چیز در اَمان باشد. با این همه، روزی روزگاری، ضربه‌ای به این لیوان می‌خورد. لیوان نمی‌شکند؛ امّا صدایِ این برخورد، آن‌قدر مَهیب و کِش‌دار است که تا مُدت‌ها در گوشش می‌پیچید. تحتِ تأثیرِ این صدایِ مَهیب است که شکلِ زندگی‌اش را عوض می‌کند. «سولانژ»، شخصیتِ اصلیِ داستانِ بانویِ آبی‌پوش، چُنین آدمی‌ست و آن ضربه‌ای که به لیوانش می‌خورَد، دیدنِ بانوی سال‌خورده‌یِ آبی‌پوشیست که «به‌آرامی راه می‌رود، با وقاری خاصّ» و «نسبت به همهمه‌هایی که او را احاطه کرده‌اند» بی‌اعتناست. آن‌چه سولانژ، در این بانویِ پیر می‌بیند و به چشمِ دیگران نمی‌آید، همین است: قرار نیست همیشه به چشمِ دیگران بیایی. برای بقیه‌یِ آن‌هایی که در خیابان هستند، بانویِ پیر، فقط بانویی پیر است، همین. امّا برایِ سولانژ، او صورتِ شکل‌یافته‌یِ یک پیش‌گوییِ تاریخیست، این که او هم «پیر» می‌شود و فرار از دستِ پیری، کاری عاقلانه نیست. از این‌جا به بعد است که تصویرِ واقعی سولانژ را می‌بینیم؛ آدمی که وقتی پرده از صورتِ دیگران برمی‌دارد، جنبه‌هایِ ناشناخته‌یِ شخصیت‌ِ خودش را برای ما عَیان می‌کند. تغییراتِ ظاهریِ سولانژ، نُقطه‌یِ شروعِ یک «بازیِ» هولناک است؛ دویدن برایِ رسیدن به آخرِ خط. پیری، برای خیلی‌ها، آخرِ خط است، امّا سولانژ با فهمِ معنایِ پیری، بخشی دیگر از زندگی‌اش را کشف می‌کند. بخشی که سال‌هایِ سال‌، آن‌را از خودش دریغ کرده است: می‌فهمد که نیاز به هم‌صُحبت‌شدن با دیگران، همیشه یک نیازِ واقعی نیست؛ درواقع، راهی‌ست برایِ فرار از خود... پس، می‌زند زیرِ همه‌چیز و پُل‌هایِ پُشتِ سرش را یکی‌یکی‌ خراب می‌کُند. یاد می‌گیرد که در وَهله‌یِ اوّل، با خودش حرف بزند. هیچ‌کسی به‌اندازه‌یِ خودش، با خودش آشنا نیست. با این همه، وهله‌یِ بعد، سخت‌تر و مَهیب‌تر است. سولانژ می‌فهمد که حتّا نیازی به حرف‌زدن با خودش هم ندارد. چیزی به‌نامِ «سکوت» وجود دارد که بسیار کاربُردی‌تر است. وقتی کسی سکوت می‌کند، لابُد دلش نمی‌خواهد زبان بگشاید و چیزی بگوید. سکوتِ آدم، دلیلی‌ست بر این که او، در آن لحظه‌یِ به‌خصوص، صاحبِ «حریمی خصوصی» است. این حریم، تابلو ندارد، دَر ندارد، امّا همین سکوت، نشانه‌یِ آن تابلو است، نشانه‌یِ دَری که نباید آن‌را کوبید، چه رسد که بی‌اجازه واردش شد...

 

تا پیش از دیدنِ آن بانویِ آبی‌پوشِ سال‌خورده، سولانژ، زنی‌ست مثلِ همه‌یِ زن‌های دیگر. با دخترش، «دِلفین»، که حالا دختری‌ست جوان و خوش‌سیما، بی‌پَروا حرف می‌زند و سعی می‌کُند تجربه‌هایِ زندگیِ درهم‌شکسته‌اش را در اختیارِ او بگذارد، تا دختر، به همان‌ راهی نرود که او رفته است. امّا بانویِ آبی‌پوش، همه‌چیز را به‌هَم می‌ریزد. سولانژ بعد از این حِسّ می‌کند که بیش‌تر شبیه مادرش است، کُت و دامنی خاکستری می‌پوشد و به‌قولِ دخترش، شبیهِ «مادربُزُرگ» می‌شود. خودش هم در جُست‌وجویِ کلمه‌ای شبیه این است؛ چیزی «بُزُرگ‌تر» از مادر. میلِ وصف‌ناپذیرِ سولانژ به تنهایی، او را به راهی می‌کشاند که می‌شود هم‌نشینِ زن‌هایی «بُزُرگ‌تر» از مادر. آن‌هایی که زندگی‌شآن‌را در جایی شبیه یک خانه‌یِ سال‌مَندان می‌گذرانند، یا در کنارِ پیرمردی که سُخنی نمی‌گوید، فقط اشاره می‌کند و همین اشاره‌ها، دلیلِ راهِ سولانژ می‌شوند...

 

بانویِ آبی‌پوش، داستانِ اُمیدبخشی نیست، شاید احوالِ خواننده‌اش را به‌هَم بریزد و پریشانَش کند. امّا، از آن‌دست داستان‌هایی‌ست که به آن‌ها نیاز داریم؛ داستانی که می‌تواند خبری از آینده بدهد، آینده‌ای که چندان هَم دور نیست. روزی که از خواب بیدار می‌شویم و پیش از هر کاری، در آینه به‌جُست‌وجویِ تارهای سفیدِ دیگر برمی‌آییم، به‌جُست‌وجویِ راهی برای فرار. آینده، دور نیست. یک‌روز پیر می‌شویم

 

بعدالتحریر: مُشخّصاتِ کتاب، از این قرار است: بانویِ آبی‌پوش، نوئِل شاتله، نشرِ شهاب و انتشاراتِ چاو ، 1384، 1000 تومان

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:٥۸ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ مهر ۱۳۸٦

رازی که در واقعیت پنهان است

 

چه رازی در این کلمه‌یِ واقعیت است که آدم‌ها را برای خواندن داستان، یا تماشای فیلم، تشویق می‌کند؟ وقتی درباره‌ی داستانی، یا فیلمی می‌نویسند که براساس ماجرایی واقعی نوشته، یا ساخته شده، همه‌چیز تغییر می‌کند. میلِ به خواندن، یا دیدنش بیش‌تر می‌شود و خواننده /تماشاگر می‌خواهند بدانند آیا همه‌ی این چیزهایی که داستان/فیلم هست، واقعی است؟

یک نمونه‌ی این داستان‌ها، «ابلیس درون» است، نوشته «امانوئل کارر»، داستان‌نویس و کارگردان فرانسوی. ابلیس درون، داستان واقعی مردی است به‌نام «ژان‌کلود رمان» که سال‌های سال به همه، حتا به خانواده‌اش، دروغ گفته و زمانی که در آستانه‌ی لو رفتن است، همه‌ی خانواده‌ را می‌کُشد، اما خودش نمی‌میرد. فقط می‌سوزد. رُمانِ کارر، هم داستان است، هم گزارش. هم تحقیقی است درباره‌ی آدمی که ناگهان خودش را به همه ترجیح می‌دهد، هم داستانی است درباره‌ی آدمی که مهربانی‌اش وردِ زبانِ دیگران بوده است.

رمان کارر، مدت‌ها در فرانسه داستانی پرفروش بود. همه آن‌ها که پرونده را از طریق صفحات روزنامه‌ها و مجله‌ها دنبال کرده بودند، کتاب را خریدند تا از اصل ماجرا هم باخبر شوند. کارر، برای نوشتن این داستانِ گزارش‌وار، از خود قاتل، از مردی که به‌آسانی خوردنِ لیوانی آب دروغ می‌گفت، اجازه گرفته بود. این، همان داستانی بود که ژان‌کلود می‌خواست مردم بدانند. بخش‌هایی از داستان، مدیون حرف کسانی است که ژان‌کلود را می‌شناخته‌اند، اما باقی داستان، همه‌ی آن بخش‌هایی که درباره‌ی انگیزه‌های او است، چیزهایی هستند که خودش به کارر گفته است. خب، قبول این که ژان‌کلود همه‌ی حقیقت را به زبان آورده باشد، سخت است. اما چه می‌شود کرد؟ چاره چیست؟ ابلیس درون، روایتی است دست‌اول از یک ماجرای جنایی، از یک کشتار خونین، آن هم توسط قاتلی که همه به نیک‌رفتاری‌اش شهادت می‌دادند. وقتی از داستان واقعی حرف می‌زنیم، منظور ما چیزی است مثل همین داستان. مثل همین روایت دست‌اول.

در باور عامه‌یِ مردم، هنوز، داستان چیزی است نقطه‌یِ مقابلِ واقعیت. هنوز داستان چیزی است معادل دروغ‌گفتن و خالی‌بستن. وقتی کسی چیزی را تعریف می‌کند که واقعی است، اما دیگران باور نمی‌کنند، حرف‌هایش می‌شود «مُشتی داستان». قبول. هر حرفی، هر روایتی که آغاز و پایانی دارد، به‌نوعی داستان است و همین «مُشتی داستانِ» به‌ظاهر بی‌ارزش که وقتی از دهان کسی بیرون می‌آید، چیزی جُز بادِ هوا نیست، روی کاغذ، داستانی است خواندنی. داستانی که همان آدم‌ها برای خواندن‌اش پول خرج می‌کنند. واقعیتِ بامزه‌‌ای است داستان‌نویسی

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:٤٢ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٥ خرداد ۱۳۸٥