شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست

 

 

 

می‌خواهم مردی را با تمام خصوصیاتِ حقیقی و طبیعیِ خود به هم‌نوعانم نشان دهم. و این مرد من خواهم بود.

ژان‌ژاک روسو، در کتابِ اعترافات

 

چشمانِ بازِ بسته (۱۹۹۹) شد آخرین فیلمِ کارنامه‌اش؛ شد آخرین شاهکاری که ساخت؛ شد وصیت‌نامه‌ی سینمایی‌اش؛ شد همان فیلمی که باید می‌ساخت و می‌مُرد. سال‌ها بود که می‌خواست رمانِ کوتاهِ آرتور شنیتسلر را روی پرده‌ی سینما ببرد، امّا هربار چیزی سدّ راهش می‌شد. چشمانِ بازِ بسته را که ساخت و تمام کرد انگار به آرزوی دیرینه‌اش رسید. یک‌روز فیلم را با مدیرانِ وارنر و بازیگرانش دید و از دیدنش لذّت برد. گفت بهترین فیلمِ عمرِ من است. گفت از این بهتر فیلمی نساخته‌ام. و چند روز بعدِ این نمایشِ خصوصی در خواب مُرد و نماند تا فیلم را با تماشاگرانش ببیند. چشمانِ بازِ بسته بعدِ مرگش به نمایش درآمد و کسی نبود که به پرسش‌های احتمالی پاسخی بدهد؛ که چرا این داستانی را انتخاب کرده؛ که چرا این‌قدر صریح و بی‌پروا روایتش کرده؛ که چرا تماشاگرانش را در تماشای فیلمی که ذرّه‌ذرّه آدمی را خُرد می‌کند تنها گذاشته.

جسارتش را می‌شد ادامه‌ی راهی دانست که از لولیتا (۱۹۶۲، براساس رُمان و فیلم‌نامه‌ی ولادیمر ناباکوف) شروع شد و با پرتقالِ کوکی (۱۹۷۱، براساس رُمانی از آنتونی بِرجس) ادامه پیدا کرد. هم فیلمِ لولیتا در روزگارِ خودش بلوا به پا کرد و منتقدانِ رادیکال را خشمگین کرد و هم فیلمِ پرتقالِ کوکی، چند سالی بعدتر، مایه‌ی خشم‌شان شد. نفرتی که در وجودِ الکسِ آن فیلم موج می‌زد از فیلم بیرون زد و بدل شد به نقدهای تند و تیزِ منتقدانی که می‌گفتند پرتقالِ کوکی فیلمِ نفرت و تحقیر است و چنین فیلمی را باید با ادبیاتی سرشار از نفرت و تحقیر نقد کرد.

اوّلین روزهای چشمانِ بازِ بسته هم روزهای منتقدانِ رادیکال بود؛ روزهای سئوال‌های بی‌جواب و جواب‌هایی که منتقدان به سئوال‌های خود می‌دادند. یکی از آن‌ روزها بود که جاناتان رُزِنْبام تحلیلی بلندبالا و خواندنی در شیکاگو ریدِر نوشت و توضیح داد که به‌زعمِ او کوبریک در فیلم‌های آخرش با بیانِ احساساتِ پیچیده به صورتِ غیرمستقیم، خودآگاهانه و به عَمد، خودش را از نیّت‌هایی که در ذهن‌اش بوده، دور نگه می‌‌داشته است. و این دوریِ خودآگاهانه، به این دلیل بوده که کوبریک خود را تماشاگرِ ایده‌آلِ فیلم‌هایش فرض می‌کرده و می‌خواسته به واسطه‌ی کاری که فیلم‌نامه‌نویس‌ها و بازیگرهای فیلم‌اش انجام می‌دهند، غافل‌گیر شود. همین باعث می‌شده داستان‌ِ فیلم‌هایش را تفسیر نکند و بعضی جزئیات را جایی دور از عقلِ خودش نگه دارد و در نهایت اجازه دهد ضمیرِ ناخودآگاهش بخشی از کار را به عهده بگیرد. رُزِنْبام دست‌ِ آخر نتیجه گرفته بود که این «دیالکتیکِ مُبتنی بر کُنترل و عدمِ کُنترل» نه تنها روشِ کاری کوبریک، که یکی از موضوع‌های اساسی فیلم‌های آخرش هم بوده است، موضوعی که طبیعتاً در دیدارِ اوّلِ فیلم به چشم نمی‌آید.

چشمانِ بازِ بسته در ساده‌ترین شکلِ ممکن انگار فیلمی درباره‌ی نسبتِ خیال و واقعیت است؛ همان موضوعِ دیرینه‌ای که سال‌هاست داستان‌نویس‌ها و مفسّرانِ ادبی درباره‌اش بحث می‌کنند (خیال مهم‌تر است یا واقعیت؟) و به نتیجه‌ای قطعی هم نمی‌رسند. اما درعین‌حال، این همان چیزی‌ست که لابه‌لای بحث‌هایِ نه‌چندان جدّی و ای‌بسا حاشیه‌ای درباره‌ی فیلم گُم شد.

انگار یک دلیلِ عمده‌ی کوبریک برای پرداختن به رؤیای آرتور شِنیتسلِر این بود که مضمونی ظاهراً ساده و البته ماندگار داشت که هیچ‌وقت کهنه نمی‌شد: وفاداری یا بی‌وفایی؟ شک یا ایمان؟ در زندگی همیشه چیزهایی هست که تاریخِ مصرف دارد کهنه می‌شود. از بین می‌رود. امّا چیزهایی هم هست که ماندگار است. جایی گوشه‌ی ذهن می‌ماند و وقتی به یاد بیاید فراموش‌کردنش اصلاً آسان نیست. درست‌ترش این‌که ممکن نیست. و داستانِ وفاداری و بی‌وفایی و شک و ایمان انگار در شمارِ چیزهایی هستند که مرورِ زمان منزلت‌شان را تغییر نداده؛ هنوز ذهنِ آدمی را مشغول می‌کنند و هنوز مهم‌ترین سئوال‌های زندگیِ آدمی‌اند و اگر کوبریک دل‌اش می‌خواست فیلمی درباره‌ی هراس‌های انسانی بسازد، چه چیزی بهتر و کامل‌تر از این دست‌مایه؟ چه چیزی می‌تواند آدمی را این‌قدر بی‌پرده به تماشا بگذارد؟

آن‌چه کوبریک در پسِ این داستان می‌دید (داستانی که رُزِنْبام در تحلیل‌اش آن را شاهکاری در حدّ بوفِ کورِ صادق هدایت می‌داند) احترامِ نویسنده به تخیّل بود؛ سر فرود آوردن در پیشگاهِ چیزی که هر هنری مدیونِ آن است؛ چیزی که هیچ هنری بی آن معنا ندارد. همین بود که کوبریک در گفت‌وگویش با میشل سیمان، منتقدِ ‌فرانسوی، گفت توصیفِ این داستان، مثل همه‌ی داستان‌های خوب، مشکل است. مشکلِ توضیحِ همین چیزها بود؛ همین چیزهای ظاهراً ساده و ظاهراً بدیهی که زندگی را می‌سازند.

آلیس هارفوردِ وفادار آن‌چه را که در خیال‌اش گذشته به زبان می‌آورد؛ آن‌چه را در خواب دیده؛ آن‌چه را در خواب آرزو کرده و بیل (همسرش، آقای دکتر) می‌کوشد تا پاسخِ این خیال را به واقعی‌ترین شکلِ ممکن بدهد.

«هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» این جمله‌ی اساسیِ فیلم است. همه‌ی آن‌چه باید درباره‌ی فیلم بدانیم. خوابْ نقیضِ بیداری‌ست این‌‌جور که گفته‌اند. خواب آسایش و راحتی‌ست ظاهراً وقتی حواسِ ظاهری از کار بازمی‌مانند. وقتی آدم جدا می‌شود از آن‌جا که هست. همان‌جاست که بوده، ولی نیست می‌شود در لحظه. خواب ظاهراً چشم‌ بستن است به‌روی هرچه هست. چشم‌ گشودن است به‌روی هرچه نیست. ندیدنِ دنیای اطراف است. رفتن به دنیای دیگری‌ست که نقطه‌ی مقابلِ بیداری‌ست. نقطه‌ی مقابلِ چیزی‌ که همیشه می‌بینیمش، که زندگی می‌کنیمش و زندگی اگر معنا و فایده‌ای داشته باشد و به کاری بیاید ظاهراً در فاصله‌ی گشودنِ پلک‌ها و بستنِ دوباره‌ی آن‌هاست. پلکی که گشوده می‌شود به‌نیّتِ دیدن است ظاهراً. با این‌همه گاهی خوابْ خیالِ آدمی را آسوده نمی‌کند. آسودگی را می‌گیرد و از پا می‌اندازدش؛ به این دلیلِ ساده که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» و در چنین موقعیتی‌ست که آدمِ ناآسوده‌ی بدخوابِ بدخیال می‌شود دکتر بیل هارفوردِ چشمانِ بازِ بسته که گناهِ ناکرده‌ی همسرش را جبران کند. هرچند نتیجه‌ای نمی‌گیرد و سودی نمی‌بَرَد و دستِ آخر همه‌ی آن واقعیتی که در بیداری دیده و تجربه کرده، به یک خواب می‌مانَد؛ به خیالی که شاید لحظه‌ای از ذهن‌اش گذشته است.

اعترافاتِ شبانه‌ی آلیس و بیل هارفوردِ نیویورک‌نشین صرفاً نوعی گفتن نیست، حرف زدن به شیوه‌ی معمول هم نیست، چیزی شبیه همان آینه‌ای‌ست که اوّل آلیس خود را در آن می‌بیند و بعد که بیل می‌بیندش، دل از کف می‌دهد و همان می‌شود که باید بشود. نکته این است که بیل همسرِ جذّاب و البته باوفایش را در آینه کشف می‌کند؛ تصویرِ او را ترجیح می‌دهد به خودِ حقیقی‌اش؛ به آلیسی که هر روز از بام تا شام دیده و شاید این ترجیح دلیلِ دیگری هم داشته باشد؛ این‌که در آن تصویرْ خودش را هم می‌بیند: دو آدم در یک قاب، در یک صفحه‌ی شطرنج و این بازی البته هوش و حواسِ بسیار می‌خواهد. دو شریک/ رقیب/ هم‌بازی که روبه‌روی هم بنشینند و سیاه و سفید بازی کنند؛ دو رنگ که عکسِ یک‌دیگرند.

این یک بازیِ فکری‌ست؛ اوّلین حرکت را آلیس می‌کند؛ آلیس در خیالاتش، در خوابش، با یک افسر نیروی دریایی ماجراجویی‌ها کرده و شرحِ این ماجراجویی‌ها را برای بیل می‌گوید؛ بی‌اعتنا به این‌که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» و حرکت‌های بعدی عملاً کارِ بیلِ خشمگین‌اند، بی‌آن‌که به شریک/ رقیب/ هم‌بازی اجازه‌ی حرکتِ بعدی را بدهد، یا این‌که فکر کند به‌عنوانِ مُهره حقِ دست‌ زدن به چنین حرکت‌هایی را دارد، یا نه. حرکت در برابرِ حرکت.

امّا مسأله این است که بیلِ خشمگین قواعدِ این بازیِ فکری را به‌هَم می‌زند. مُهره‌ها را جوری حرکت می‌دهد که دوست دارد؛ از خانه‌ای به خانه‌ای: اجازه می‌دهد مری نزدیک شود بی آن‌که چیزی به مری بگوید، سر از خانه‌ی دامینو درمی‌آورد و صدوپنجاه دلار به او می‌دهد، به دخترِ صاحبِ فروشگاهِ رین‌بو پناه می‌دهد، به مهمانی‌ای می‌رود که دَرَش به‌روی همه باز نیست و رمزِ ورودش «فیدلیویی»‌ست که معنای وفاداری می‌دهد. با رمزِ وفاداری‌ست که آماده‌ی بی‌وفایی می‌شود و همه‌ی آن‌چه در خیال دارد این است که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» نقاب به صورت می‌زند تا دیگری شود؛ آدمی دیگر.

ولی همه‌چیز به همین سادگی نیست. هیچ‌چیز ساده نیست. عاقبتِ این خشمِ شبانه، عاقبتِ به‌هم‌زدنِ بازی اعترافِ دیگری‌ست؛ اعترافِ بیل است که زندگی را به حالتِ عادی برمی‌گرداند؛ هرچند بعدِ طوفان هیچ‌چیز عادی نیست، حتّا آدم‌ها. حقیقت این است که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٤ امرداد ۱۳٩۳

شطرنج‌باز

 

 

 

میشل سیمان، سردبیرِ مجلّه‌ی پوزیتیف ـ که گفت‌وگویی خواندنی را با کوبریک منتشر کرده ـ یک‌بار نوشته بود شیوه‌ی فیلم‌سازیِ کوبریک دست‌کمی از بازیِ شطرنج‌ ندارد و هر شطرنج‌‌بازِ حرفه‌ای پیش از آن‌که مُهره‌ای را جابه‌جا کند قاعدتاً به احتمالاتِ این حرکت فکر می‌کند و به فکرِ مات‌شدنِ احتمالی‌اش هم هست؛ یا دست‌کم به فکرِ این‌که بازی پات نشود. [پات وقتی‌ست که مات‌کردنِ دیگری ممکن نیست؛ مثلاً وقتی شاه کیش نیست، ولی حرکتِ دیگری هم ممکن نیست.] علاقه‌ی بی‌حدّ کوبریک به شطرنج انگار یکی از معدود چیزهایی‌ست که واقعاً درباره‌ی او می‌دانیم؛ هرچند ظاهراً او هم، مثلِ بسیاری از متولدانِ ماهِ جولای آدمی بلندپرواز و البته صریح بوده و این بلندپروازی و صراحت را می‌شود در همه‌ی فیلم‌هایش و به‌خصوص ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی دید که اساساً آن تضادِ دائمیِ آدمی و محیطِ اطرافش را به‌خوبی نشان می‌دهد.

امّا مسأله این است که کوبریک و سینمایش، صرفاً در طرفدارانی خلاصه نمی‌شوند که فیلم‌های او را صورتِ کمال‌یافته‌ی سینما می‌دانند (چه‌کسی در کمال‌گراییِ او شک دارد؟) و توجّه ویژه‌ی او را به جزئیاتِ هر داستان ستایش می‌کنند (ولادیمیر ناباکُف، دوست و همکارِ کوبریک گفته: جزئیات؛ جزئیاتِ ملکوتی را نوازش کنید)؛ همیشه مخالفانی هم هستند که صراحتِ سینمای کوبریک و سردی و ای‌بسا سختیِ فیلم‌هایش را نمی‌پسندند. (منتقدانی که مخالفِ پرتقالِ کوکی بودند از نفرت و تحقیری می‌گفتند که در فیلم و شخصیتِ الکس موج می‌زند) هرچند بعید است کسی، حتّا همین منتقدانِ مخالف، در جدّی‌بودنِ فیلم‌های کوبریک تردیدی داشته باشد، امّا ظاهراً ساده‌نبودنِ فیلم‌هایش و اشاره‌های گاه پنهان و گاه آشکارش به ادبیات و موسیقی و معماری، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید.

*

کوبریک بااین‌که هیچ‌وقت علاقه‌اش را به هزارتوها پنهان نکرد، امّا هیچ‌وقت فیلمی نساخت که داستانی تودرتو داشته باشد. کارِ کوبریک شاید این بود که درست مثلِ شطرنج‌بازی ماهر، در نهایتِ ذکاوت، شخصیت‌ [مُهره]های فیلمش را طوری بچیند و با تماشاگر [حریف]ش طوری بازی کند که در پایان برنده‌ی کار باشد و با مات‌کردنِ او داستان را هم به پایان برساند. و می‌شود خیال کرد که مات‌شدن هم به مذاقِ هر حریف [تماشاگر]ی خوش نمی‌آید. امّا برای تماشاگری که در صحنه‌ی گذرگاهِ ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی خودش را بومَنی می‌بیند که در این سفرِ فضایی به تماشای چیزهای عجیب‌وغریب نشسته، آن مات‌شدنِ پایانی هم دردناک نیست؛ به‌خصوص وقتی‌که خودِ بازی، مهم‌تر از بُرد‌و‌باخت باشد. افسانه‌های علمی، معمولاً، شرحِ پیروزی بر زمانند و پایان‌های مُعّینِ چنین داستان‌هایی معمولاً پیش‌بینی‌پذیر است.

بااین‌همه، ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی چهل‌‌وچهار ‌سال پیش از این، مرگ را ـ به‌قولِ منتقدی ـ به تعویق می‌اندازد و زندگیِ تازه‌ای را به تماشا می‌گذارد. همین است که هنوز هم به‌گمانِ شماری از دانشمندان ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی تنها فیلمی‌ست که مسأله‌ی تکامل را به‌خوبی نشان می‌دهد. آن میمون‌های ضجّه‌زنی که در ابتدای فیلم ناله می‌کنند و جیغ‌های سوزناک می‌زنند و درست مثلِ یک گروهِ کُرِ موسیقی صدای‌شان لحظه‌به‌لحظه بالاتر می‌رود، فاصله‌ی زیادی با آن جنینی که در انتهای فیلم شناور است ندارند.

این تعبیرِ یک فیلسوفِ انگلیسی را درباره‌ی فیلم باید جدّی گرفت که هرچند بومن درنهایت به یکی از آن میمون‌ها بدل نمی‌شود، امّا تضمینی هم نیست که به چیزی کامل‌تر از بومن تبدیل نشود. درست همان‌طور که استخوانِ عظیمی در ابتدای فیلم در آسمان حرکت می‌کند و بَدَل می‌شود به سفینه‌ای بی‌نهایت مُدرن. استخوانی که اسبابِ آزار و شکنجه است، استخوانی که سلاحِ میمون‌هاست، سلاحِ آدمیانِ مُدرنی می‌شود که زمین و هرچه در آن است را جست‌وجو کرده‌اند و به جست‌وجوی چیزهای دیگری در فضا برآمده‌اند؛ جایی که حتّا نمی‌شود نفس کشید؛ جایی که جای آدمیان نیست انگار.

 

 ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی، ساخته‌ی استنلی کوبریک

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٥۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩۱

از شباهت‌های فیلم‌سازی و شطرنج‌بازی ـــ استنلی کوبریک

 

 

استنلی کوبریک: می‌شود شباهتی بینِ شطرنج و فیلم‌سازی پیدا کرد؛ مثلاً شگردهای شطرنج کمکِ بزرگی است برای فیلم‌سازی که نمی‌داند باید کدام راه را انتخاب کند و نمی‌داند در آن لحظه‌ی به‌خصوص چه تصمیمی بهتر و درست‌تر است.

نکته این است که شطرنج بستگی دارد به دو چیز: اوّل صبر و حوصله و دوّم انضباط.

طبیعی‌ست که هیچ آدمی اگر ذوقِ شطرنج نداشته باشد شطرنج‌بازِ خوبی نخواهد شد و هیچ آدمی اگر ذوقِ فیلم‌سازی نداشته باشد فیلم‌سازِ خوبی نخواهد شد. امّا داشتنِ ذوق به تنهایی کافی نیست. فکر هم لازم است. بدونِ داشتنِ نقشه‌ی راه نه می‌شود شطرنج‌بازِ خوبی شد نه فیلم‌سازِ خوبی.

شباهت‌های دیگری هم بین شطرنج و فیلم‌سازی پیدا می‌شود. درواقع دو چیز در فیلم‌سازی همیشه محدود است: زمانِ فیلم‌برداری و بودجه‌ای که برای فیلم در نظر گرفته‌اند.

من فکر می‌کنم فیلم‌ساز اگر شطرنج‌بازِ ماهری باشد بهتر می‌تواند با این دو محدودیت کنار بیاید.

ترجمه‌ی محسن آزرم 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٩ شهریور ۱۳٩۱

آرسن ونگر را به کوبریک ترجیح می‌دهید؟

  

   سال‌ها پیش گفته بودید اگر یک‌روز از دنیا مانده باشد و تنها برای تماشای چشمانِ بازِ بسته‌ی کوبریک، یا یکی از بازی‌های آرسنال فرصت داشته باشید، قطعاً، بازیِ آرسنال را انتخاب می‌کنید. هنوز هم سرِ حرف‌تان هستید؟

   حمیدرضا صدر: البته. تماشای چشمانِ بازِ بسته‌‌ی کوبریک عذاب‌آور بود. می‌دانم شیفتگانِ کوبریک دل‌آزرده می‌شوند، ولی آن‌را فیلمِ به‌کلّی پرتی یافتم. بنابراین، تماشای پسرانِ آرسن ونگر را وداعِ شیرین‌تری قلمداد می‌کنم. بی‌تردید تماشای پاس‌های سسک فابرگاس و ضربه‌های رابین فَن‌پِرسی را به تماشای بازیِ تام کروز و نیکول کیدمن در این فیلمِ کوبریک ترجیح می‌دهم. آن هم پیش از به‌صدادرآمدنِ سوتِ پایانِ زندگی!

   بعدِتحریر: این گفت‌وگو در تازه‌ترین شماره‌ی ماهنامه‌ی بیست‌وچهار منتشر شده.

   بعدِ بعدِتحریر: بارِ اوّلی که این تکّه‌ی گفت‌وگو را خواندم، گذاشتمش به‌حسابِ شوخی. بارِ دوّم حیرت کردم. هنوز هم به چشمم حرفِ غریبی‌ست...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۱ تیر ۱۳٩٠

هیچ‌جیز پایدار نیست و هیچ‌چیز کاملاً دود نمی‌شود و به هوا نمی‌رود...

٢٠٠١: یک اُدیسه‌ی  فضایی

عیشی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نیندیشی

حالی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نپنداری.

منوچهری دامغانی


   «دیگر به سینما نروید! دیگر فیلم نبینید، چون‌که شما هرگز مفهومِ الهام، دیدِ سینمایی، نَمابَندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و [خلاصه] معنیِ سینما را درنخواهید یافت...»

   این جمله‌های پُرشور و هیجان را، فرانسوا تروفوی مُنتقد وقتی روی کاغذ آورد که دید جانی گیتارِ محبوبش [وسترنِ نامتعارف و زنانه‌ی نیکلاس رِی] را آن‌طور که باید تحویل نمی‌گیرند و ژان‌لوک گدارِ مُنتقد هم در این راه با دوستِ سال‌های دورش همراه بود که درباره‌ی فیلم ری نوشت «موقعِ تماشای این فیلم مجبورید چشم‌های‌تان را ببندید؛ به این دلیلِ ساده که حقیقتی به‌نام نورِ آفتاب چشم را کور می‌کند.»

   می‌شود این جمله‌های پُرشور و هیجان را درباره‌ی ٢٠٠١: یک اُدیسه‌ی فضایی، شاهکارِ استنلی کوبریک، هم نوشت که «مفهومِ الهام، دیدِ سینمایی، نَمابَندی، کشف و شهودی شاعرانه و ایده‌ی خوب» را در خود دارد و البته که نیازی هم به آن جمله‌ی پایانیِ تروفو نیست، که بیش از هر چیز، خبر از تعصّب می‌دهد. امّا چه نیازی به تعصّب است؛ وقتی ٢٠٠١: یک اُدیسه‌ی فضایی، چهل‌وچند سال بعد از نخستین نمایشِ عمومی‌اش، هنوز فیلم مهمّی‌ست و در فهرستِ شاهکارهای تاریخ سینما، قدر و منزلتی دارد که نصیبِ بسیاری از فیلم‌ها نشده؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢ امرداد ۱۳۸٩

قطعاتِ پراکنده درباره‌ی چشمانِ بازِ بسته


عیشی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نیندیشی

حالی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نپنداری

منوچهری دامغانی


هرکه این عشرت نخواهد، خوش‌دلی بر وی تباه

وان‌که این عشرت نجوید، زندگی بر وی حرام

حافظِ شیرازی


   ... من چه‌طور می‌توانم چیزی را که می‌پرستم و محوِ آن هستم قضاوت کنم؟ چیزی را که وهمِ من، رؤیای من، دنیای من، تصوّرِ من از هسته‌ی حیات، تصوّرِ من از بهشت آرامش و سکون و زیباییِ جاودانه است قضاوت کنم؟ من چه‌طور می‌توانم چیزی را که تصوّرِ من از عظمت و موجودیتِ خدا (خدای «من») است، چه‌طور می‌توانم جوهرِ جهان را قضاوت کنم؟ حرفِ من درباره‌ی «سرگیجه»، مرورِ کیفِ افیونی و آن‌دنیاییِ من است؛ چون من «سرگیجه» را ندیده‌ام، خواب دیده‌ام... «سرگیجه» برای من مملو از «چرا»ست، «چرا» درست نیست؛ مملو از بُهت و ابهام است. من خیره می‌مانَم، بی آن‌که از خودم بپرسم چرا، چرا در آن رؤیای رنگ‌پریده، من در راه‌رفتن جز چشم‌ها هیچ‌چیز از خودم حس نمی‌کردم؟

پرویز دوائی ـ سیری در سرگیجه


   داستانِ «چشمانِ بازِ بسته» برای این بنده حکایتِ همان نوشته‌ی آقای «دوائی»‌ست که چهل‌وچندسال پیش درباره‌ی «سرگیجه» نوشت؛ «من چه‌طور می‌توانم چیزی را که می‌پرستم و محوِ آن هستم قضاوت کنم؟» همین‌جوری‌ست دیگر؛ آدم وقتی چیزی (کسی؟) را دوست می‌دارد، به چشمش نهایتِ کمال می‌آید؛ «هسته‌ی حیات» (به‌تعبیر آقای دوائی) و مگر می‌شود همچه‌چیزی را «قضاوت» کرد؟ «قضاوت» مالِ آن‌هایی‌ست که در فاصله‌ای دورتر نشسته‌اند، چیزی (کسی؟) را نمی‌پرستند، «محو»ش نیستند و صرفاً «علاقه» دارند که از آن حرف بزنند. توی این ده‌سالی که از عُمرِ آخرین شاهکارِ «کوبریک» می‌گذرد، بارها تماشایش کرده‌ام. (شاید به‌نظر غیرمنطقی برسد اگر بنویسم چندبار) و در همه‌ی این بارها/ دیدارها «چشمانِ بازِ بسته» همان طراوت و تازگی را داشته است و هربار، گوشه‌‌ای، اشاره‌ای، حرفی، برقِ چشمی یا سوسوی چراغی حتّا دلیلِ راه بوده است تا فیلم را (به‌نظرم) «بهتر» بفهمم، «درست‌تر» بفهمم؛ اگر واقعاً همچه‌چیزی ممکن باشد...

   «استنلی کوبریک» کارگردانِ «ایده‌آلِ» من است؛ «کمالِ مطلوبِ» من، «دل‌خواهِ» من. (این‌را بگیرید به‌نشانه‌ی یک اعتراف!) «کمال‌طلبی»‌اش را دوست دارم، «وسواس»‌اش را هم. و همه‌ی این‌ها، بخشی از سلیقه‌ی آدمی‌ست که «شطرنج»‌بازِ ماهری بود و در نهایتِ ذکاوت، شخصیت‌ [مُهره]های فیلم‌هایش را طوری می‌چید و با تماشاگر [حریف]ش طوری بازی می‌کرد که در پایان برنده‌ی «بازی» باشد و با «مات‌»کردنش، داستان را هم به پایان برساند؛ به‌خصوص که این آخرین داستانش هم بود، و یک داستانِ به‌خصوص هم بود. هرچند می‌شود خیال کرد که «مات»‌شدن (باختن؟)، قاعدتاً، به مذاقِ هر حریفی خوش نمی‌آید...

   و کسی چه می‌داند؛ شاید آن یک‌روزِ به‌خصوص، یک‌ساعتِ به‌خصوص و یک‌دقیقه‌ی به‌خصوص، بالأخره، از راه برسد. فعلاً باید «صبر» کرد...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢٧ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ بهمن ۱۳۸۸

سرزدن به کتاب‌خانه...

 

... کارگردانانی مثل «آلفرد هیچکاک» و «استنلی کوبریک» را که توأمان از محبوبیتِ عمومی و پذیرش منتقدان بهره‌مندند در نظر بگیری. آیا «[والتر] بنیامین» آثار آن‌ها را «پیشروانه» می‌خواند؟ او از «[چارلی] چاپلین» به‌خاطر آن‌که برای تماشاگران «ترکیبی هم‌زمان از حظ بصری و عاطفی همراه با جهت‌گیری بصیرت‌مندانه» را فراهم می‌آورد، ستایش کرد. «هیچکاک» هم تدوین‌گری بی‌نظیر بود، ولی متخصصان چیزهایی را در آثار او تشخیص می‌دهند که مخاطبانِ عادی کم‌تر متوجه می‌شوند، مثل تقطیع ظریفِ نماها در صحنه‌ی دلهره‌آور دوش در فیلم «بیمار روانی». مشهور است که «هیچکاک» بازیگرانش را «گله» می‌نامید؛ شگرد بیگانه‌سازی بازیگری در فیلم‌های او (اگر وجود داشته باشد) را باید ناشی از نگرش تحقیرآمیز او نسبت به ارزش‌های فردیِ انسان دانست. پیام‌های اجتماعی او در ابهام قرار دارند: این‌که در پایانِ فیلم «پرندگان»، قهرمان، خانواده و دوست دخترش مغلوبِ پرندگان، در سرزمینی تحتِ محاصره به راهِ خود ادامه می‌دهند، به چه معناست؟

استفاده‌ی «کوبریک» هم از امکاناتِ تکنیکی، مثل فیلم‌برداری با نور شمع در فیلم «بری لیندون»، یا به‌کارگیری نوع جدیدی از دوربین استدی‌کم در «تلألو»، متخصصان را به تحسین واداشته است. امّا جنبه‌های سینمایی را که منتقدان و سایر کارگردانان می‌ستایند، شاید اصلاً به چشم تماشاگران نیاید. به همین نحو است، استفاده‌ی فیلم‌های «کوبریک» از بیگانه‌سازی در بازیگری که قرار است موجبِ دریافتِ انتقادی تماشاگران شود. بهره‌گیری «کوبریک» از بازیگرانِ محبوب و خوش‌قیافه‌ای مثل «رایان اونیل» [ در بری لیندون] و «تام کروز» [در چشمانِ بازِ بسته]، احتمالاً تماشاگران را عوض هر چیزی به هم‌ذات‌پنداری بیش‌تر وامی‌دارد. و همانندِ «هیچکاک»، سیاسی‌ترین فیلم‌های «کوبریک» مثلِ «غلافِ تمام‌فلزی»، یا «دکتر استرنج‌لاو»، حامل پیام‌های مبهمی هستند که تفسیر را دشوار می‌سازند. فیلم «پرتقالِ کوکی» او، براساسِ رمانِ «آنتونی برجیس»، مثالِ دیگری در این زمینه است: رمان در اصل نقدی‌ست بر این‌که چگونه کنترلِ ذهنی، فردیت را از بین می‌برد، امّا تماشاگران درعوض ممکن است از صحنه‌های ابتدایی فیلم که «الکس» (مالکوم مک‌داول) بی‌هدف قتل و تجاوز می‌کند به شوق آیند. حتّا منتقدانی که از آخرین فیلم «کوبریک»، «چشمانِ کاملاً بسته» [چشمانِ بازِ بسته] تمجید کرده‌اند، آن‌را در قبالِ مسائل ازدواج و خانواده، محافظه‌کارانه یافته‌اند...


     [امّا آیا این هنر است؟، مقدّمه‌ای بر نظریه‌ی هنر، سینتیا فریلند، ترجمه‌ی کامران سپهران، نشر مرکز، هزار و سیصد و هشتادوسه]

***

استنلی کوبریک: از من هیچ سئوال مفهومی‌ای پرسیده نخواهد شد؛ درسته؟ بیش‌تر از هر چیزی از این موضوع متنفّرم. همیشه از این سئوال‌ها احساس کرده‌ام در دام افتاده‌ام و نمی‌توانم تکان بخورم و به ستوه آمده‌ام. حقیقت پیچیده‌تر از آن است که در پنج خط خلاصه شود!


     [برخوردِ کوتاه، فرهنگِ نقل‌قول‌های سینمایی، تونی کراولی، ترجمه‌ی پروین مهدی‌پور و حمیدرضا منتظری، انتشاراتِ روزنه‌ی کار، هزار و سیصد و هشتاد]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٢٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱ آذر ۱۳۸۸

وقتی خیال پَر می‌گیرد ...

 

«چشمانِ بازِ بسته» آخرین فیلمی بود که استنلی کوبریک ساخت... 

به نظر می‌رسد که مهم‌ترین نکته فیلم، (و چه بسا وصیّتِ کوبریک به سینمایِ بعد از خودش) همین باشد. سینما تا وقتی جذّاب است که تخیّلی در کار باشد و زمانی که خیال‌ها همه پَر بگیرند و ردّی ازشان نماند، سینما که هیچ، زندگی هم به مُفت نمی‌ارزد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٤٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۱ تیر ۱۳۸٥