شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است

هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

«ویلی لومان مانند اُدیپ راهی خطا برمی‌گزیند. در هدایت گردونه‌ی سرنوشتش چشم به ستاره‌ای اشتباه دارد. امّا اشتباه او احساس ترحّم و تأسف در ما برمی‌انگیزد، نه تحقیر؛ زیرا هرچه باشد چشم به ستاره داشته است.» این تعبیر رابرت هوگان است درباره‌ی مشهورترین شخصیت نمایشیِ آرتور میلر و ظاهراً عمادِ فروشنده هم در انتخاب راهِ خطا دست‌کمی از ویلی لومانِ بخت‌برگشته ندارد. چشم داشتن به ستاره‌ای در آسمان البته کار پسندیده‌ای است، امّا امید بستن به این‌که راهی جز این پیدا نمی‌شود عاقبت خوشی ندارد؛ مخصوصاً که پایانِ کارِ ویلی لومانِ مرگِ فروشنده را از همان ابتدا می‌دانیم: باختن و مردن. نکته‌ی اساسیِ نمایش‌ِ آرتور میلر این نیست که اخلاقیّات کاسب‌کارانه‌ی مدرن را به تماشا می‌گذارد؛ این است که ویلی لومان را با همه‌ی ضعف‌ها و حساسیت‌های بی‌جا و حماقتی که در رفتارش هست می‌فهمیم و با او هم‌دلی می‌کنیم؛ نکته همان نیّتِ خیری است که رابرت هوگان درباره‌اش نوشته؛ چشم داشتن به ستاره‌ای در آسمان و امید بستن به دریچه‌های رؤیایی که روزی روزگاری باید به رویش باز شوند. امّا برای آدمی مثل او که همه‌ی عمر را کار کرده و سعی کرده صرفه‌جویی کند و زندگی سالمی داشته باشد، جبران خطا ممکن نیست و باید مثل هملت خودش را قربانی کند. این تنها راهی است که می‌شود آن باختِ پایانی را کم‌رنگ کرد. نرسیدن به آرزوهایی که سال‌های سال در سر پرورانده مایه‌ی عذاب او است و این‌همه رنج و عذابی که نصیبش می‌شود مایه‌ی تأسف و ترحّم است.

روشن است که بخشی از این تعبیرها را می‌شود به فروشنده‌ی اصغر فرهادی هم نسبت داد و به نیّتِ خیرِ عماد و چشم داشتنش به ستاره‌ای در آسمان و امیدها و آرزوهایش فکر کرد؛ معلّم ادبیّاتی که شاگردانش را دوست دارد و می‌خواهد دانشِ شاگردانش از حدّ کتاب‌های درسی بیش‌تر باشد؛ از محدوده و چارچوبی که تعیین کرده‌اند. به سقفِ بالای سرش اعتنا نمی‌کند و می‌خواهد هر طور شده آسمان را ببیند؛ فیلم گاو را برای شاگردانش نمایش می‌دهد و کاری به این ندارد که شاگردانش از دیدن فیلم حوصله‌شان سر رفته؛ کتاب‌هایی را که در خانه لازم نداشته با خودش به مدرسه آورده که در کتاب‌خانه در دسترسِ شاگردان باشند امّا مدرسه اجازه نمی‌دهد شاگردانش چنان کتاب‌هایی را بخوانند. هر بار سقفی در کار است که اجازه‌ی فرا رفتن نمی‌دهد؛ یک‌بار سقفِ حوصله‌ی شاگردان و یک‌بار سقفِ درکِ مدرسه از کتاب‌های غیردرسی. علاقه‌ی خودش به تئاتر و بازیگری هم نشان دیگری از بی‌‌اعتنایی به محدوده و چارچوب است و اتفاقاً نقش ویلی لومان هم که به او سپرده‌اند از این نظر با ایده‌هایش هماهنگ است؛ مردی که رنج می‌کشد و کاری از پیش نمی‌برد و همین‌که خطایی از او سر می‌زند به صرافتِ خلاص کردن خود می‌افتد؛ برای یک قهرمان چیزی سخت‌تر از این نیست که او را بازنده‌ای تمام‌عیار بدانند.

همین اتفاق برای عماد هم می‌افتد. دادگاهی که برای پیرمرد تدارک می‌بیند همین خطای بزرگ است؛ در مقام بازجو، دادستان، قاضی و دست‌آخر زندان‌بان و شکنجه‌گر او ظاهر می‌شود و منتظر شنیدن جمله‌ی «وسوسه شدم» می‌ماند. بازنده‌ی این دادگاه پیرمردِ بخت‌برگشته نیست که قلبش اجازه‌ی چنین هیجان و ترس و دلهره‌ای را نمی‌دهد، عماد است که شاید برای همیشه از چشمِ رعنا می‌افتد. رعنا دست‌کم دو مصیبت را از سر می‌گذراند؛ اولی ورود مرد غریبه به خانه و ضربه‌ی روحیِ عمیقی است که روح و روانش را مخدوش می‌کند و دومی رفتار باورنکردنی مردِ آشنایی که درجا به یک غریبه بدل می‌شود. بی‌خود نیست که وقتی در انتهای فیلم رعنا و عماد را روی صندلی‌های اتاق گریم می‌بینیم؛ لیندا و ویلیِ حقیقی پیش روی ما هستند که انگار با همه‌ی وجود نقش خود را پذیرفته‌اند و آینده‌ای را که در انتظارشان است باور کرده‌اند. فقط کلاه‌گیس سفیدی که روی سر رعنا می‌گذارند نیست که شکستگی و پیریِ ناگهانی‌اش را به رخ می‌کشد؛ صورتِ یخ‌کرده و بی‌حس او هم نشان می‌دهد زندگی بعد از این معنای دیگری دارد و این پیوند پیش از این اجرا گسسته شده؛ درست همان شبی که عماد یک‌تنه دادگاهش را برپا کرده و حکم به نابودی پیرمرد داده. وضعیت عماد همین‌قدر سخت است؛ لنزهایی که در چشمش می‌گذارند؛ برای این‌که دنیا را طور دیگری ببیند؛ هرچند خودش پیش از این تصویر دیگری از این دنیا دیده؛ تصویری که پیش‌تر خوابش را هم نمی‌دیده. خودکشیِ ویلی لومان مرگِ خودخواسته‌ی مردی است که همه‌چیز را باخته و دیگر چیزی برای باختن ندارد و نتیجه‌ی کارهای عماد هم مرگِ ناخواسته‌ی پیوندی است که گسستنش پیش از این بعید به‌نظر می‌رسیده، امّا حالا در روزهای سخت ضربه‌های مکرّر کاملاً طبیعی است. ناامید کردنِ رعنا دست‌کمی از خودکشیِ ویلی ندارد؛ هر دو در ناامید کردنِ همسرشان حرفه‌ای‌اند و هر دو ناخواسته دست به این کار زده‌اند.

این‌جا است که می‌شود فقط عماد را با ویلی لومانِ مرگِ فروشنده مقایسه نکرد و پیرمردِ بخت‌برگشته را هم واردِ این بازی کرد؛ او هم آدمی است که می‌شود بابت رنج و عذابی که نصیبش شده تأسف خورد و به حال‌وروزش ترحم کرد. از این نظر شاید ویلی لومانِ حقیقیِ فروشنده‌ی فرهادی همان پیرمردی است که نفسش درنمی‌آید و قلبش درست کار نمی‌کند و سعی می‌کند بحث را عوض کند و چنان ترسیده است که حاضر است به پای عماد بیفتد. ترسِ از آبرو است که شکننده‌ترش می‌کند. همه‌ی حرف‌های او و التماسش به عماد بابتِ آبرویی است که اگر ریخته شود دیگر نمی‌شود جبرانش کرد. پیرمردِ فروشنده ظاهراً پسری ندارد، امّا همان کیسه‌ی نایلونی که دامادش دست‌آخر به دست می‌گیرد و نگاهی به داخلش می‌اندازد کافی است برای این‌که حس کند آبرویش پیش او رفته و اعتبار روزهای گذشته را ندارد. عماد و پیرمرد هر دو آدم‌هایی را که دوست دارند ناامید کرده‌اند؛ اوّلی با تعقیب‌وگریز و دست‌آخر دادگاه و زندانِ خانگی و دومی با ماجرایی که در شأن پیرمردی بیمار نیست. این مهم‌ترین چیزی است که فروشنده‌ی فرهادی از مرگِ فروشنده‌ی آرتور میلر به ارث برده است؛ میراثی که پیش از این هم نشانی از آن را در فیلم‌های فرهادی دیده‌ایم.

ضربه‌های سختِ فروشنده البته از همان ابتدا شروع می‌شوند؛ با ضربه‌ای که عملیات تخریبِ ساختمانِ کناری به مجتمع مسکونیِ رعنا و عماد وارد می‌کند و سکونِ خانه‌ی آن‌ها را به‌هم می‌زند. نفوذ به عمق زندگیِ زناشویی را پیش از این فرهادی با چهارشنبه‌سوری شروع کرده بود؛ پا گذاشتن در مجتمع آپارتمانی و نظاره‌ی زندگی آدم‌هایی که همسایه‌اند امّا دلِ خوشی از یک‌دیگر ندارند. این هم البته نتیجه‌ی زندگی در کلان‌شهر است که (به‌قول گئورگ زیمل) لازم است آدم‌ها حتا در سلام‌ و احوال‌پرسی با همسایه‌شان احتیاط را رعایت کنند و جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ بیرونی را نباید فقط نوعی بی‌اعتنایی دانست، بلکه نوعی انزجارِ خفیف و بیگانگی است که اگر  برخورد‌های نزدیک را از حدّ معمول بیش‌تر کنند، ممکن است به نفرت و جنگ بدل شود. مجتمع‌های عظیم و بلندمرتبه از دور به لانه‌ی زنبور شبیه‌اند؛ خانه‌هایی یک‌شکل؛ ردیف پنجره‌ها؛ هیچ هم معلوم نیست آن‌سوی پنجره‌های شبیه‌به‌هم چه می‌گذرد و معلوم نیست ساکنان کدام واحد در آستانه‌ی جدایی‌اند و ساکنان کدام واحد به تعادل یا سکون مطلق در زندگی رسیده‌اند و صرفاً دارند زندگی را ادامه می‌دهند. نمایش اتاق‌خوابِ رعنا و عماد شاید بیش از همه تصویر همین تعادل یا سکون را به تماشا بگذارد؛ دور از چشم دیگران این تعادل یا سکون ادامه دارد و بعید است بخواهند تغییری در این وضعیت ایجاد کنند. ادامه می‌دهند چون این کاری است که تقریباً همه‌ی آدم‌ها دارند انجام می‌دهند. ضربه‌ای که ناگهان به دیوار خانه وارد می‌شود و خصوصی‌ترین اتاقِ این خانه را نشانه می‌گیرد خبر از همان ضربه‌ی اساسی‌ای می‌دهد که قرار است زندگی را به‌هم بریزد. پیش از این فرهادی در هیچ فیلمی به این صراحت عاقبت شخصیت‌هایش را پیش‌بینی نکرده بود. انگار خانه‌ی ویران‌شده‌ی کناری چشم دیدن این مجتمع و ساکنانش را ندارد و با چند ضربه حریف را فراری می‌دهد؛ فراهم کردن فرصتی برای خالی شدن عرصه. امّا این تنها ضربه‌ای نیست که زندگیِ یک‌نواختِ رعنا و عماد را تکان می‌دهد؛ ورودِ مرد غریبه به خانه‌ی تازه و حرف‌وحدیث‌های بعدی همسایه‌هایی که ظاهراً خیروصلاح آن‌ها را می‌خواهند امّا با نیش‌وکنایه حرف‌شان را می‌زنند و البته ندانم‌کاری‌ها و حواس‌پرتی‌های عماد و بی‌توجّهی‌اش به شکنندگی رعنا در چنین موقعیّتی و مهم‌تر از همه مواجهه‌‌اش با پیرمرد و تصمیم ناگهانی‌اش برای زندانی کردنِ او و گرفتن اعتراف، ضربه‌های مهلک‌تری هستند که کار را تمام می‌کنند. ضربه‌ی اوّلِ فیلم خانه‌ی همه‌ی ساکنان مجتمع را نشانه گرفته، امّا هدف ضربه‌های بعدی خانواده‌ی رعنا و عماد است؛ آن‌هم در موقعیتی که همه‌ی تلاش رعنا برگرداندن زندگی به وضعیت متعادل است و می‌خواهد این خانه را به جایی برای زندگی تبدیل کند. شبِ حادثه هم تا جایی‌که توانسته خانه‌ی تازه را تمیز کرده؛ همه‌چیز را سر جایش چیده و خانه تازه سروشکلی پیدا کرده و آماده‌ی زندگی شده که مرد غریبه از راه رسیده و بازی دوباره به‌هم خورده. به‌هم ریختن خانه و کثیف شدنِ پله‌ها نشان دیگری است از این‌که خانه‌ی تازه دیگر رنگ آرامش را به خود نمی‌بیند. نه احساس امنیت و آرامشی در کار است و نه خاطره‌ی خوشی می‌شود از گوشه‌وکنارش داشت. در چهارشنبه‌سوری هم معلوم نبود آن خانه‌ی به‌هم‌ریخته را چگونه باید مرتّب کرد و اصلاً مژده‌ی آن فیلم نمی‌دانست به دختر خدمت‌کار بگوید اوّل کجا را تمیز کند؛ همان‌طور خانه‌ی کنار دریای درباره‌ی الی... اوّلِ کار به‌هم‌ریخته بود و دوستان و هم‌کلاسی‌های قدیم دست به دست‌ یک‌دیگر دادند تا آن‌جا را برای چند روز زندگی و تفریح مهیّا کنند؛ همان‌طور که خانه‌ی جدایی نادر از سیمین بعد از رفتنِ سیمین چیزی کم داشت و پرپیچ‌وخم به‌نظر می‌رسید؛ همان‌طور که خانه‌ی گذشته باید دوباره رنگ می‌شد تا بشود آن‌جا زندگی کرد و البته اسباب‌ و وسایل احمد باید روانه‌ی انباری می‌شدند تا زیرِ‌ سقف خانه‌ای نباشند که زندگی در آن جریان دارد؛ انگار هر چیزی از جنس گذشته می‌توانست زندگی در زمانِ حال را تهدید کند. امّا در فروشنده این سایه‌ی گذشته نیست که ترسناک به‌نظر می‌رسد، خودِ زمانِ حال است؛ حالِ استمراری. ضربه‌های پیاپی اجازه نمی‌دهند چیزی به گذشته تبدیل شود. همه‌چیز در حال جریان دارد و چنان مستمر است که خیال می‌کنیم هیچ‌وقت نه گذشته‌ای در کار بوده و نه آینده‌ای در کار خواهد بود. «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است.» این جمله‌ای بود که دکترِ فیلمِ گذشته کمی پیش از آن‌که سمیر با شیشه‌ی عطر سروقتِ سلینِ در کُما مانده برود به او می‌گفت. حالا می‌شود این جمله را درباره‌ی فروشنده (و سینمای فرهادی) هم به کار برد. موقعیّت رعنا و عماد پیچیده‌تر از آن است که بشود با قطعیّت درباره‌اش چیزی گفت. اطمینانی در کار نیست امّا معلوم است که آن موهای سفیدی که روی سر رعنا می‌گذارند و آن لنزی که در چشم‌های عماد جا خوش می‌کند نتیجه‌ی همین مشکوک بودن شرایط است. تک‌گویی لیندا در فراق همسرِ ازدست‌رفته‌اش حالا معنای دیگری پیدا می‌کند و ویلی حتا با مرگش دست به عملی قهرمانانه نزده؛ بیش‌تر به آدمی ترسو شبیه است که فکر کرده دیگر نباید این زندگی را ادامه داد و مرگ تنها راهی است که می‌شود انتخابش کرد. انفعالِ ویلی لومان وقتی به فعل تبدیل می‌شود ویرانی به بار می‌آورد و آرامش و صبوری عماد هم دست‌کمی از او ندارد. عماد در جواب شاگردش که از او پرسیده «آدم چه‌طور گاو می‌شود؟» می‌گوید «به‌مرور» و حالا خودش بی‌آن‌که قصدِ ویلی لومان شدن داشته باشد، به بازنده‌ای مثل او تبدیل شده؛ یک شهروند کاملاً معمولی که از روی ظاهرش نمی‌شود درباره‌اش قضاوت کرد و هیچ‌کس با دیدن او فکر نمی‌کند که ممکن است خطایی از او سر بزند؛ چون امید و آرزوهای زیادی در سر دارد و چشم به ستاره‌ای در آسمان دوخته که راهش را نشان می‌دهد، امّا نکته این است که شهروندان کاملاً معمولی هم دست به خطا می‌زنند؛ چون از اوّل ستاره‌ی اشتباهی را انتخاب کرده‌اند و راه را اشتباه رفته‌اند. پیرمردی که پلّه‌های خانه‌ی اصلی و حالا درب‌وداغانِ رعنا و عماد را بالا می‌آید و همه‌ی حیثیت و آبرویش را پایینِ پله‌ها جا می‌گذارد، ویلی لومان واقعیِ این روزها است؛ ویلی‌ای که عماد اگر می‌خواهد نقشش را خوب بفهمد باید او را به یاد بیاورد، اگر اصلاً بتواند لحظه‌ای او را از ذهنش پاک کند.

نقل‌قول رابرت هوگان برگرفته است از کتابِ آرتور میلر؛ ترجمه‌ی حسن ملکی؛ انتشارات کهکشان؛ ۱۳۷۳.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آبان ۱۳٩٥

اوّلین شماره‌ی هنر و سینما

اوّلین شماره‌ی هنر و سینما همین پنج‌شنبه ۱ بهمن منتشر می‌شود.

مایه‌ی خوش‌حالی‌ست اگر به دوستان‌تان خبر دهید که پنج‌شنبه این مجلّه را فراموش نکنند.

و بیش‌تر خوش‌حال می‌شویم که مجله را بخرید و بخوانید و نظرتان را برای‌ ما بنویسید.

امیدواریم هنر و سینما شماره به شماره بهتر و خواندنی‌تر شود.

این هم نشانی کانال تلگرام هنر و سینماست؛ اگر دوست دارید سر بزنید:

https://telegram.me/honarocinema

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۸ دی ۱۳٩٤

اعلانِ عمومی

 

اعلان عمومیِ نشر چشمه 

همه دعوتید به: 

رونمایی و جشنِ امضای کتاب هفت فیلم‌نامه از اصغر فرهادی 
شنبه، ۱۷ آبان، ساعت ۱۸، مجتمع سینمایی کوروش 

[نشانی روی کارت نوشته شده. حضور در این رونمایی برای همه آزاد است.]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٢٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳٩۳

اسکار به روایتِ اصغر فرهادی

 

 

… حالا که کمیته‌ی انتخابِ فیلم‌های ایرانی فهرستِ اوّلیه‌ی ۱۰ فیلم را اعلام کرده‌ که به‌نظرش شایستگی معرّفی به آکادمیِ اُسکار را دارند و چند روز بعد یکی از این فیلم‌ها را رسماً به‌عنوانِ نماینده‌ی سینمای ایران به این آکادمی معرّفی خواهد کرد؛ بازخوانیِ بخشی از گفت‌وگوی هفته‌نامه‌ی آسمان [شماره‌ی ۷۵ ــ ۱۲ بهمن ۱۳۹۲] با اصغر فرهادی درباره‌ی اُسکار و حاشیه‌هایش لازم است؛ گفت‌وگویی که البته دلیلی دیگر داشت؛ ادّعاهایی که آن روزها ــ از نو ــ درباره‌ی لابی در اُسکار مطرح شده بود و چاپِ گفت‌وگویی عجیب با هوارد گوردون در هفته‌نامه‌ی پنجره زمینه‌ساز طرحِ دوباره‌ی این ادّعاها بود. گفت‌وگوی ما [کریم نیکونظر، حسین عیدی‌زاده و من] با سؤال درباره‌ی همین ادّعاها شروع شد که در آن گفت‌وگوی عجیب ــ از نو ــ مطرح شده بودند؛ این‌که اُسکار را به جدایی نادر از سیمین دادند تا سالِ بعد آرگو جایزه بگیرد و در ادامه به تجربه‌ی شخصیِ فرهادی به‌عنوانِ یکی از برنده‌های این جایزه و البته یکی از اعضای آکادمیِ اُسکار رسید؛ این‌که فیلم‌های برگزیده را چگونه می‌بیند و چگونه به این فیلم‌ها رأی می‌دهد:

 

وقتى کلّ مطلب جعلى و ساختگى است پرداختن به ادّعا‌هاى مطرح شده در آن لزومى ندارد. این ادّعاها به‌نظرم یک شوخی است و حتماً براى کسانى که اندکى با ساز و کار حضور فیلم‌ها در رقابت‌هاى این‌چنینى آشنا هستند خنده‌دارتر و مضحک‌تر. این همان بیمارى دایی‌جان ناپلئونى است که البته دو نوع است: یکى از سر غرور و نخوت سرنخِ همه‌چیز را به دشمنى موهوم و پرداخته‌ی ذهن نسبت دادن و یکى از ترس و عدم اعتماد به خود و حقارت، این توهّمى است که بیش‌تر در بین این دسته از آدم‌ها شایع است. در مورد اسکار هم ـــ طبق معمول ـــ با ناآگاهى‌شان نسبت به موضوعْ حرف‌هاى بى پایه و اساسى زده‌اند ـــ البته این‌بار از زبان یک امریکایى و خواهند زد. این ناآگاهی باعث شده که به چشم این آقایان اسکار مدام بزرگ‌تر و مهیب‌تر از چیزی بشود که در واقعیت هست. با این رفتارها به خواسته‌شان که کوچک کردن اهمیت این مراسم است که نمی‌رسند هیچ؛ برعکس آن را بزرگ و بزرگ‌تر می‌کنند. این‌که سینماى امریکا، هالیوود، اسکار و اساساً سینمای غرب یک پیکر واحد و هماهنگ است و تحت فرمان اتاق فکرى که همه را به هرسویى که هوس مى‌کند مى‌برد و آن‌ها یک دنیای بزرگ و منظم و حساب‌شده‌ای دارند که قادرند همه‌چیز را و سر نوشت همه‌ی ملّت‌ها را برای سال‌های آینده از امروز طراحی و برنامه‌ریزی کنند، از نوعى خودباختگى و ترس از غرب می‌آید تا دشمنى با غرب. در مورد اسکار هم اطلاعات من راجع به آن از تجربه‌ی من می‌آید که بسیار با نظرات این افراد متفاوت است.

* کمی درباره‌ی این تجربه حرف می‌زنید؟ چه تفاوتِ عمده‌ای دارد؟

به عنوان کسی که خودم دو سال در پروسه‌ی رأی‌گیری بوده‌ام، هر کمپانی‌ای که یک یا دو و یا چند فیلم را براى اکران در اختیار دارد، برای هر فیلم جداگانه یک کمپین تبلیغاتی شکل مى‌دهد. این کمپین‌‌ها گروه‌هاى چند نفره‌ی روابط عمومی‌ها هستند.چون امریکا کشور بزرگی است هر ایالت بزرگ براى هر فیلم یک یا دو روابط عمومی دارد. به‌خصوص درباره‌ی فیلم‌های مستقلی که در تلویزیون‌ها کم‌تر درباره‌شان حرف زده می‌شود، روزنامه‌ها کار تبلیغاتی می‌کنند. این کمپین تبلیغاتی یک برنامه‌ریزی می‌کند که کارگردان و بازیگرها به نسبت اهمیت‌شان برای مصاحبه با روزنامه‌ها و مجلات مطرح حضور داشته باشند و در نمایش‌هاى پیش از اکران اصلى با تماشاگران گفت‌وگو داشته باشند. با این مصاحبه‌ها و نمایش‌ها و نقد‌ها و اظهار نظر‌هایى که در رسانه‌ها درباره‌ی فیلمى اتفاق مى‌افتد سعى مى‌کنند چند هزار عضو آکادمى را تشویق و ترغیب کنند که فیلم مورد نظرشان را ببینند؛ چون ممکن است که فیلم خوبى وجود داشته باشد ولى اعضاى آکادمى چون اسمش را نشنیده‌اند یا مطلبى درباره‌ی آن نخوانده‌اند دی‌وی‌دی آن‌را دریافت کنند ولى آن‌را نبینند. شما تعداد زیادى دی‌وی‌دی دریافت مى‌کنید و قطعاً آن‌هایى را مى‌بینید که نام‌شان آشنا است یا سابقه‌اى از کارگردانش در ذهن دارید. بیش‌ترین سهم کمپانى‌ها و کمپین‌هاى تبلیغاتى این است که کارى کنند که اعضاى آکادمى وقتى دی‌وی‌دی فیلمى را مى‌گیرند وسوسه شوند آن‌را تماشا کنند. البته اولویت بر این است که اعضا در سینما‌ها فیلم را ببینند و به همین خاطر نمایش‌هایى از هر فیلم در شهرهاى مختلف مى‌گذارند و برنامه‌ی زمانى‌اش را براى اعضا مى‌فرستند تا آن‌ها فیلم را روى پرده ببینند. براى بخش فیلم‌نامه الزام است که پخش‌کننده نسخه‌ی تایپى فیلم‌نامه را براى تک‌تک اعضا بفرستد. این داستان لابى با یکى دو نفر براى تغییر رأى چند هزار نفر از اعضا به نفع یک فیلم براى شوخى‌هاى اس‌ام‌اسى هم دیگر کار نمى‌کند.

* پس اصلاً کار متداولی نیست.

اعضای آکادمی چندین هزار نفرند و بخش عمده‌ای‌شان در ایالت‌های مختلف امریکا پراکنده‌اند و بخشى از آن‌ها ـــ مثل سینماگران غیر امریکایى ـــ بیرون از امریکا در کشورهای مختلف زندگی مى‌کنند. این کمپین‌های تبلیغاتی بروشور فیلم را به اضافه‌ی توضیحاتی برای اعضا ایمیل می‌کنند. مثلاً می‌گویند دی‌وی‌دی این فیلم را که برای‌تان فرستاده‌ایم برای رأى دادن در این رشته‌ها در نظر بگیرید: بهترین کارگردانی، بهترین فیلم‌نامه، بهترین فیلم خارجی و... چون حدس می‌زنند که این فیلم در این رشته‌ها شانس بیش‌تری دارد.

* رأی‌گیری چه‌طور انجام می‌شود؟

پروسه‌ی رأی‌گیری هم این‌طور است که هر عضوى نام کاربرى و رمز عبورى دارد که وارد سایت مى‌شود، مثلا در بخش بهترین فیلم نام تمام فیلم‌هاى واجد شرایط در یک ستون مفصّل دیده مى‌شود. شما اسامى را مرور مى‌کنید و فیلم مورد نظرتان را انتخاب مى‌کنید و علامت مى‌زنید. به تعداد کاندیدا‌ها فیلم انتخاب مى‌کنید. نه شما از رأى دیگر اعضا مطلعید و نه دیگر اعضا از رأى شما. در این کمپین‌های تبلیغاتی کمپانی‌های مختلف با هم رقابت دارند. رقابت بیش‌تر برای این است که فیلم به دست اعضای آکادمی برسد؛ چون همه‌جا پراکنده‌اند. مهم‌ترین وظیفه‌شان همین است. حالا این‌که وقتی فیلم را می‌بینند چه رأیی بدهند مسئله‌ی دیگری است. یادم است سر جدایى نادر از سیمین پخش‌کننده‌ی فرانسوى از کمپین تبلیغاتى خواست که بیش‌تر روى تبلیغات کار کنند، امّا مسؤول کمپین که خانم باتجربه و مسنى است در پاسخ نوشته بود اگر به نظر بیاید به لحاظ تبلیغاتى شما در حال تحت فشار قرار دادن اعضاى رأى‌دهنده هستید نتیجه‌ی عکس دارد، ما همیشه مراقبیم که آن‌ها وقت رأی دادن احساس آزادی کنند. اگر یکی از اعضای آکادمی احساس کند که دارد به‌لحاظ تبلیغاتی تحت فشار قرار می‌گیرد و درباره‌ی یک فیلم بیش از حدّ تبلیغ می‌شود رأی نمی‌دهد و این کار نتیجه‌ی عکس می‌دهد. حالا ممکن است بین این شش هفت هزار نفر یک نفر به یکی از دوستانش بگوید من این فیلم را دیده‌ام و فیلم خوبی است و تو هم بهش رأی بده. امّا این‌که آن‌جا یک ماشین فکر متصل به لابى‌گرى‌ها سرنوشتِ همه‌چیز را رقم مى‌زند، ناشى از آن عدم آگاهى و خودباختگى مدعیان این تئورى است.

* پس با این اوصافِ امکان لابی به این معنی که کشوری بیاید صحبت کند که جایزه‌ی اسکار را بگیرد ممکن نیست.

فکر مى‌کنید در رقابتى که چند هزار عضو با رأى‌های‌شان نتیجه را معلوم مى‌کنند مى‌توان با لابى کردن با دو سه نفر نتیجه را به نفع کسى تغییر داد؟ من تا به حال درباره‌ی این ادعا نظرى نداده بودم؛ چون این‌قدر ادّعایى بى‌منطق و سخیف است که نیازى به چالش کشیدن آن نبود ولى به نظر مى‌آید این سکوتِ من باعث شده آن‌ها دروغ خودشان را باور کنند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ شهریور ۱۳٩۳

همچون در یک آینه

 

 

   سیاه‌نمایی، انگار، هنوز مهم‌ترین اتّهامِ سینمای فرهادی است؛ وارونه‌ جلوه‌دادنِ حقیقتی (یا حقایقی) که پیشِ روی همه‌ی تماشاگران است؛ ترجیح‌دادنِ آن‌چه خود می‌پسندد به آن‌چه هست و باید (چه‌کسی این «باید» را تعیین می‌کند؟) روی پرده‌ی سینما می‌آمده است. از دریچه‌ی سیاه‌نمایی‌ست که سینمای فرهادی، گاه و بی‌گاه، می‌شود هدفِ نقدهایی که، دست‌آخر، کارگردان را متّهم می‌کنند به بی‌اخلاقی؛ به این‌که اخلاقِ عمومی را با فیلم‌هایش زیرِ پا گذاشته و شخصیت‌های این فیلم‌ها، انگار، اعتقادی به اخلاقِ عمومی ندارند؛ دروغ می‌گویند و پنهان‌کاری می‌کنند و با دخالت‌های آشکار و پنهان‌شان تیشه به ریشه‌ی زندگیِ دیگران می‌زنند و همین، انگار، کافی‌ست برای این‌که سینمای فرهادی متّهم شود به سیاه‌نمایی و ای‌بسا بی‌اخلاقی.

   امّا در مواجهه با سینمای فرهادی می‌شود به‌جای دَم‌زدن از سیاه‌نمایی و بی‌اخلاقی به موقعیتِ این فیلم‌ها فکر کرد؛ به این‌که شخصیت‌های فیلم‌های فرهادی، انگار، در فاصله‌ی پرهیزکاری و اخلاق‌مداری روزگار می‌گذرانند و آن‌چه می‌کنند و می‌گویند، به‌هرحال، روی خطِ باریکی‌ست که گذر از آن مسیرِ زندگیِ آدم‌ها را، انگار، برای همیشه تغییر می‌دهد؛ هرچند این هم حقیقتی‌ست که سینمای فرهادی، گاه و بی‌گاه، نشانه‌هایی از دنیایی جبری را پیشِ روی تماشاگرانش می‌گذارد؛ دنیایی که، انگار، گریزی از آن نیست و تنها راهِ زندگی در آن، ماندن و ساختن و تن‌دادن به قواعد و چارچوب‌هایی‌ست که، ای‌بسا، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید.

   نکته، شاید، این است که فیلم‌های فرهادی در جست‌وجوی تعریفِ تازه‌ای از اخلاق هستند؛ اخلاقی که، بی‌شک، نَسَب از تعریف‌های قبلی می‌بَرَد و با کنارِ هم گذاشتنِ تعریف‌های قبلی پیِ تعریفِ تازه‌ای از این (به‌قولی) مهم‌ترین خصیصه‌ی بشری می‌گردد. همین است که دنیای فیلم‌های فرهادی دنیای معمول و مرسومِ سیاه‌وسفید نیست؛ دنیای دوقطبیِ آشنای فیلم‌های ایرانی نیست؛ دنیای خاکستری‌ست؛ دنیای حدِ وسط و تعادلی که، گاه و بی‌گاه، دست‌خوشِ تغییر می‌شود و همین تغییر است که زمینه‌ی نابودی را فراهم می‌کند. و در این دنیا، انگار، همیشه دروغِ مصلحت‌آمیز بهتر از راستِ فتنه‌انگیز نیست و همین دروغ، انگار، ابتدای ویرانی‌ست؛ تلنگری‌ست، یا ضربه‌ای‌ست که آدمی را به‌سوی تباهی هُل می‌دهد. و باز در این دنیا، انگار، شخصیت‌ها بین رسالت و تعهّد سرگردان‌اند و هربار رو به یکی می‌کنند و دستِ طلب به‌سوی یکی دراز می‌کنند؛ به امیدِ این‌که این‌یکی مایه‌ی ثبات‌شان شود. مهم این است که آن رگه‌ی تباهیِ وجود را، تا حدّ ممکن، پنهان کنند و وانمود کنند که نشانی از شرّ در وجودشان نیست. امّا رگه‌ی تباهی، بالأخره، روزی، ساعتی یا دقیقه‌ای آشکار می‌شود و در کلامی، نگاهی‌، یا رفتاری خود را به تماشا می‌گذارد.

   علاوه بر این، هر شخصیتی در سینمای فرهادی، انگار، بارِ رسالتی را به دوش دارد و، درعین‌حال، تعهّدی شخصی هم دارد. چیزی را می‌خواهد و چیزی را از او می‌خواهند. یکی خواسته‌ای‌ست که، ای‌بسا، محبوبِ او نیست و یکی خواسته‌ی اوست که، ای‌بسا محبوبِ دیگران نباشد. چه می‌شود کرد در چنین موقعیتی؟ خواسته‌ی دیگران مهم است یا خواسته‌ی خود؟ و چگونه می‌شود یکی را بر دیگری ترجیح داد وقتی از پیش می‌دانیم که ترجیح‌دادنِ یکی بر دیگری تعادلِ موجود را به‌هم می‌زند؟ تعادلی اگر هست؛ بستگی دارد به ترجیح‌دادنِ دیگری به خود، یا کوتاه‌آمدن از خواسته‌ی خود، یا هر چیزی که، ظاهراً، به برقراریِ تعادل کمک می‌کند.

   نکته، انگار، همین تعادلِ موجود است؛ وضعیتی (یا موقعیتی)، ظاهراً، آرام که با تلنگری (حرفی، نگاهی، اشاره‌ای) در هم می‌شکند و ظرفِ ثانیه‌ای از این‌رو به آن‌رو می‌شود. همیشه چیزی هست که این آرامشِ ظاهری را نیست‌ونابود کند و همیشه چیزی هست که، انگار، مثلِ جرقّه‌ای از جا بجَهد. این هم هست که وقتی از سینمای فرهادی حرف می‌زنیم، نباید فراموش کنیم که سینمای او فیلم به فیلم کامل شده است و این تکامل در (فعلاً) تازه‌ترین ساخته‌اش جداییِ نادر از سیمین آشکارا به چشم می‌آید. این‌که فرهادی، در گفت‌وگویی، جداییِ نادر از سیمین را کامل‌ترین فیلمش دانسته، اصلاً عجیب نیست؛ آن تعادلی که لازمه‌ی چنین دنیایی‌ست، در این فیلم آشکارا به چشم می‌آید و زمینه‌ی خاکستریِ کار (همه حق دارند) فیلم را به نمونه‌ی کاملی از سینمای فرهادی بدل کرده است.

   کافی‌ست چهارشنبه سوری را، مثلاً، به یاد ‌آوریم که دعوای زن و شوهر، انگار، اساسِ آن است و البته مقایسه‌ی دو زندگی؛ یکی در میانه‌ی راه (یا آخرِ راه؟) و یکی در ابتدای راه (یا اصلاً به ابتدا هم نرسیده؟) و در این مقایسه است که دو زندگی را می‌بینیم؛ آن‌هم به‌واسطه‌ی ورود (و حضورِ) غریبه‌ای که هرچند برای کار آمده، ولی کارش، انگار، سَرَک‌کشیدن به زندگیِ زن و شوهری‌ست که در این خانه زندگی می‌کنند. پیش از ورودِ غریبه به خانه هم، ظاهراً، تعادل و آرامشی در کار نیست، ولی با ورودِ او آرامشی که در آستانه‌ی بدل‌شدن به طوفان است،‌ دوباره پیدا می‌شود و چیزی، شبیه زخمی کهنه انگار، در پیوندِ زن و شوهر سر برمی‌آورد و اوج می‌گیرد و چنان می‌شود که نباید می‌شد. در حضورِ غریبه است که همه‌ی نقص‌های زندگی آشکار می‌شوند؛ زن به شوهرش شک دارد؛ شوهر، گاه و بی‌گاه، به زنش بی‌وفایی می‌کند و هزار چیزِ دیگر که، قاعدتاً، بخشی از زندگی هستند، ولی ضرورتی به آشکارسازی‌شان نیست.

   این‌جاست که زندگی به همان کوهِ یخی شبیه می‌شود که یک‌سوّمش از آب بیرون است و دوسوّمش زیرِ آب مانده. مهم نیست که زن با رفتارهای از سرِ شکّ و بدخُلقی و چیزهایی از این دست حوصله‌ی شوهرش را سر بُرده و مهم نیست که شوهر به‌جای بازسازی (ترمیمِ) زندگی آن‌را در میانه‌ی راه رها کرده و زندگیِ مخفیِ پُراضطرابی برای خود دست‌وپا کرده؛ زندگی‌ای که می‌داند و مطمئن است راه به جایی نمی‌بَرَد و یکی از همین روزها باید آن‌را رها کند و برگردد، امّا این میلِ به تباهی‌ست که وامی‌داردش به این کار؛ به این‌که بی‌اعتنا به زندگیِ روزمرّه‌ی خود، زندگیِ مخفی را جدّی‌تر بگیرد و البته هیچ رازی نیست که تا ابد پنهان بماند و راز را، اساساً، آفریده‌اند برای این‌که روزی از پرده بیرون بیفتد. همین است مردِ ظاهراً فرهنگی یک‌بار در خیابان دست به روی زنش بلند می‌کند و کتکش می‌زند و چندباری هم صدایش را بلند می‌کند و زنش را به بادِ انتقاد می‌گیرد.

   می‌شود یادِ تکّه‌ای از یک نوشته‌ی ابراهیم گلستان افتاد؛ جایی که در داستانِ آذر ماهِ آخرِ پاییز نوشته بود «در دنیا سهمگین‌تر از این چیزی نیست که آدم اعتراف کند مقصّر است و خود را محکوم سازد. نه، هرچه که پیش می‌آید بیاید، امّا مبادا که خود را محکوم بیابی. آدم که پیشِ خود سرافکنده باشد دیگر تمام شده است.» و همین است، انگار، که مردِ فیلم هرچه می‌کند و هرچه می‌گوید از سرِ استیصال است؛ آدمی‌ست که پیشِ خود سرافکنده است و تمام‌کردنِ پیوندش با زنِ همسایه، انگار، بیش‌تر به همین سرافکندگی برمی‌گردد؛ به این‌که حس می‌کند محکوم است و محکومیت، انگار، ماندن است و ساختن و دَم‌نزدن.‌ این‌جاست که می‌شود فکر کرد غریبه‌ی تازه‌واردی که قرار بوده خانه‌ی آن‌ها را تمیز و پاکیزه کند، عملاً، زندگی را در خانه‌ی این زوجِ ناجور می‌بیند و تجربه می‌کند. از کجا معلوم که نامزدش، سال‌ها بعد، بدیلِ این مرد نشود؟ از کجا معلوم که دروغ نگوید و چیزی را پنهان نکند؟

   به درباره‌ی الی... که فکر می‌کنیم، به یاد می‌آوریم که محفلِ دوستان با حضورِ غریبه‌ای به‌نامِ الی دست‌خوشِ تغییر می‌شود؛ غریبه‌ای که قرار است با یکی از این دوستان آشنا شود و این آشنایی مقدّمه‌ی زندگیِ بعدی‌شان باشد. امّا با ورودِ این غریبه، یا درست‌تر بنویسیم، با حضورِ این غریبه در محفلِ دوستان چه پیش می‌آید؟ حضورِ غریبه‌ای به‌نامِ الی‌ جمعِ کوچک‌شان را هم متّحد می‌کند و هم متفرّق. الی که هست متّحدند و الی که نیست متفرّقند و، باز، وقتی پای الی در میان باشد و ماجرای گم‌شدنش، اتّحاد پابرجاست و وقتی به الی فکر نمی‌کنند، تفرقه را، آشکارا، می‌شود در رفتارشان دید؛ از دعوای زن‌ و شوهری گرفته تا دعواهایی که، لابد، ریشه در گذشته دارند؛ گذشته‌ای که الی نقشی در آن ندارد، امّا به‌واسطه‌ی حضورِ الی‌ست که این گذشته احضار می‌شود، به حال می‌آید و سایه‌اش را برِ آینده‌ای که در راه است می‌گستراند. حال تداومِ گذشته است و آینده بی حال معنا ندارد.

   در غیابِ غریبه‌ای به‌نامِ الی، تعادلِ اوّلیه کاملاً به‌هم می‌ریزد و از این‌جا به بعد اعضای محفلِ دوستان اوّل سعی می‌کنند گناه را به گردنِ دیگری (فرقی نمی‌کند چه‌کسی) بیندازند. یکی حرف‌های پیرزن را درباره‌ی عروس‌ و داماد یادآوری می‌کند، یکی از کِل‌کشیدنِ شُهره می‌گوید و یکی‌دیگر ماجرای نمک‌دان و خنده‌‌ی بی‌وقفه در حضورِ اِلی را به‌یادِ جمع می‌آورد. همه‌ی این‌ها، انگار، شکل‌های مختلفی از سلبِ مسئولیتند و حالا که غریبه‌ای به‌نامِ الی در جمع‌شان نیست، آن‌ها چهره‌ی حقیقی‌شان را نشان می‌دهند.

   دوباره به جمله‌ای از ابراهیم گلستان برگردیم که، انگار، راه را بهتر نشان می‌دهد؛ جایی که نوشته است «خاموش ننشستن تصمیمی دشوار نبود؛ کاری دشوار بود.» و مگر در صورتِ تک‌تکِ اعضای این محفلِ دوستان نمی‌شود این دشواری را دید؟ آخرین صحنه‌ی فیلم، انگار، همه‌چیز را به ‌روشن‌ترین شکلِ ممکن نشان می‌دهد؛ چرخ‌های عقبِ یکی از سواری‌ها در شن‌های خیسِ ساحلِ طوفانی گیر کرده. همه دارند این سواری را هُل می‌دهند، ولی فایده‌ای ندارد؛ سواری از شن‌های خیس از طوفان درنمی‌آید. همان‌جا مانده. کاری، انگار، نمی‌شود کرد و بینِ این آدم‌های از نفس افتاده‌ جایِ غریبه‌ای به‌نامِ الی کاملاً خالی‌ست. نیست؟

   امّا جداییِ نادر از سیمین، از این منظر، انگار، نمونه‌ی کامل‌تر است. در جداییِ نادر از سیمین دیگری خبری از سعادت نیست؛ چیزی به‌نامِ سعادت اصلاً وجود ندارد. تعادلِ زندگی پیش از این به‌هم خورده و راهی به‌سوی تباهی گشوده شده است. شخصیت‌های فیلم، گاه و بی‌گاه، رگه‌ی تباهیِ خود را آشکار می‌کنند و دیگران را از این تباهی بی‌نصیب نمی‌گذارند. امّا این تباهی، انگار، ریشه در همه‌چیز دارد؛ هر چیزی که به شخصیت‌ها ربط پیدا می‌کند و هر چیزی که دوروبرِ آن‌هاست. انگار در این تباهی چشم باز کرده‌اند و انگار در این تباهی زندگی می‌کنند و انگار روزی در این تباهی چشم می‌بندند و می‌میرند و نوبت را به دیگرانی می‌سپارند که چاره‌ای غیرِ زندگی در این تباهی ندارند.

   همین‌هاست که فرهادی را به گفتنِ این حرف وامی‌دارد که «من به جبرِ محیط و اجتماع اعتقاد دارم. بشرِ امروز، بیش از این‌که خود بتواند در یک امر دخالت و اراده داشته باشد، این شرایط اجتماع و محیط است که او را وادار می‌کند که واکنش نشان بدهد. وقتی یک فرد کاری می‌کند که، به‌زعمِ تعاریفِ موجود، غیراخلاقی‌ست، چون همه‌ی اراده‌ی خودش در انجامِ این کار دخیل نبوده و نیروهایی از بیرون باعثِ آن شده‌اند، نمی‌شود تقصیر را به آن فرد نسبت داد. آن عوامل و جبرِ بیرونی مقصّرِ اصلی‌اند‌.»

   اگر از نبودِ سعادت در جداییِ نادر از سیمین حرف می‌زنیم، دلیلش این است که این‌جا پرده‌پوشی و پنهان‌‌کاری به لایه‌های دیگری از زندگی کشیده شده است. تعادلِ زندگیِ نادر و سیمین از همان ابتدا به‌هم خورده است؛ زندگی در آستانه‌ی از هم پاشیدن است و چاره‌ای غیرِ جدایی نیست. سعادتی اگر هست (که بعید به‌نظر می‌رسد) در جدایی‌ست؛ در یکی‌نبودنِ راهِ زندگی و ساختنِ دو راهِ جدا؛ یکی ماندن است و تاب‌آوردنِ این زندگی و یکی رفتن‌ است و ساختنِ یک زندگیِ تازه.

   امّا عجیب است که شماری از ناقدانِ فیلم دعوای اوّلِ فیلم و بحث‌وجدلِ نادر و سیمین را نشانه‌ی نفرتِ نادر از سیمین می‌دانند و بر این باورند که نادر درکی از طبقه‌ی سیمین ندارد. عجیب ا‌ست؛ چون فیلم، اساساً، به شباهت یا بی‌شباهتیِ طبقه‌ی نادر و سیمین نپرداخته و درعوض زندگیِ این زوج را روبه‌روی زندگیِ زوجِ دیگری گذاشته که لطمه‌ای اساسی خورده و، قاعدتاً، دیگر روی آرامش را نمی‌بیند.

   نکته‌ی اساسیِ فیلم، انگار، نبودِ سعادت در زندگیِ هر دو زوج است؛ فارغ از طبقه‌ی اجتماعی‌شان. این‌جا نقطه‌ای‌ست که مرزها برداشته شده؛ سیاه و سفیدی در کار نیست؛ دنیای دو قطبی هم نیست؛ نه خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه تقصیری دارند و نه خانواده‌ی حجّت و راضیه و سمیّه. حق با همه است و قضاوتی هم در کار نیست. ابتدای فیلم قاضی را نمی‌بینیم و صدایش را می‌شنویم تا بدل شویم به قاضیِ دادگاهِ خودخواسته‌ی نادر و سیمین؛ مثلِ آن صحنه‌ی درخشانِ چهارصد ضربه‌ی فرانسوا تروفو که روان‌کاوِ دارالتأدیب را نمی‌بینیم و آنتوان دوآنلِ بی‌حوصله با ما حرف می‌زند.

   این‌جا قضاوتی در کار نیست؛ انگار قرار نیست قضاوتی در کار باشد؛ انگار قرار است برسیم به همین نکته که قضاوت ناممکن است؛ که دروغ، همیشه، آن چیزی نیست که خیال می‌کنیم؛ که پنهان‌کاری، همیشه، تعریفِ معمول و متداولش را ندارد؛ که زمانه عوض شده است؛ که معنای همه‌چیز، انگار، در این زمانه عوض شده است و اخلاق هم، انگار، یکی از این چیزهاست؛ مهم‌ترین چیزی که باید از نو تعریفش کرد و این فیلمِ فرهادی بی‌آن‌که داعیه‌ی این تعریفِ تازه را داشته باشد، ضرورتِ تعریفِ دوباره‌اش را یادآوری می‌کند.

   برگردیم به اوّلین سطرهای این یادداشت. سیاه‌نمایی، انگار، هنوز مهم‌ترین اتّهامِ سینمای فرهادی است؛ وارونه‌ جلوه‌دادنِ حقیقتی (یا حقایقی) که پیشِ روی همه‌ی تماشاگران است؛ ترجیح‌دادنِ آن‌چه خود می‌پسندد به آن‌چه هست و باید (چه‌کسی این «باید» را تعیین می‌کند؟) روی پرده‌ی سینما می‌آمده است. ولی حالا با فکرکردن به ضرورتِ تعریفِ دوباره‌ی چیزی به‌نامِ اخلاق چگونه می‌شود جداییِ نادر از سیمین را سیاه‌نمایی دانست؟ حقیقتی اگر هست، جداییِ نادر از سیمین هم بخشی از آن است؛ آینه‌ای پیشِ روی تماشاگرش.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ اسفند ۱۳٩٠

امّا هرکسی دلیلی برای خودش دارد...

جدایی نادر از سیمین

 

   آیا جدایی نادر از سیمین در مقایسه با درباره‌ی ‌الی... فیلمی متفاوت است؟ این دو فیلم، آیا به‌نوعی مکمّلِ هم هستند؟ آیا می‌شود این دو فیلم را دو نگاهِ جدا به مسأله‌ای واحد دانست؟

   نسبت و ربط و شباهتِ جداییِ نادر از سیمین به درباره‌ی الی...، احتمالاً، برمی‌گردد به این‌که هردو فیلم (در نگاهی کلّی‌تر، احتمالا، باید چهارشنبه‌سوری را هم کنارِ این دو فیلم نشاند) بیش از همه به دروغ و پنهان‌کاری و قاعدتاً عواقبِ آن‌ها می‌پردازند، بی‌آن‌که آشکارا قضاوت کنند و بی‌آن‌که همه‌چیز را برای تماشاگرشان روشن کنند. درباره‌ی الی...، اساساً، درباره‌ی یک اتحّاد بود؛ یک قولِ جمعی. جمعیتِ دوستان و هم‌سفران، فقط وقتی متّحد بودند و کنارِ هم می‌ایستادند که غریبه‌ای در میان‌شان بود. اوّلین غریبه، قاعدتاً، اِلی بود و آن‌ها در حضور این غریبه می‌خواستند خوب و خوش و آرام باشند و این چندروزِ تفریح را به بطالتِ کامل بگذرانند. امّا بازی (یا تعادل؟) وقتی به‌هم می‌ریخت که غریبه گُم می‌شد. در غیابِ غریبه، آن تعادلِ اوّلیه کاملاً به‌هم می‌ریخت و از این‌جا به بعد بود که آن‌ها اوّل سعی می‌کردند گناه را به گردنِ دیگری (هرکسی از هم‌سفران) بیندازند. این، درواقع، یک‌جور سلبِ مسئولیت بود و حالا که خودِ اِلی نبود، آن‌ها چهره‌ی حقیقی‌شان را نشان می‌دادند. همه‌ی این‌ها، عملاً، نتیجه‌ی غیابِ غریبه‌ای به‌نامِ اِلی بود. پس، خیلی هم عجیب نبود که با ورودِ غریبه‌ای دیگر (علیرضا؛ پسری که اوّل در تلفن می‌گوید برادرِ اِلی‌ست، ولی بعداً می‌فهمیم نامزدِ اوست) جمعیتِ مسافران، دوباره، متحّد می‌شوند و این‌بار اِلی را به دروغ‌گویی (یا دست‌کم نگفتنِ همه‌ی حقیقت) متّهم می‌کنند؛ هرچند خودشان هم در نقشه‌ای ناگهانی تصمیم می‌گیرند که دروغ بگویند یا دست‌کم همه‌ی حقیقت را به زبان نیاورند. در جداییِ نادر از سیمین هم، دروغ‌گفتن یا دست‌کم به زبان نیاوردنِ همه‌ی حقیقت، اساسِ ماجراست. این‌جا هم نه خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه همه‌ی حقیقت را می‌گویند، نه خانواده‌ی راضیه و حجّت و سمیّه. هرکسی، ظاهراً، برای کاری که می‌کند، یا نمی‌کند؛ برای حرفی که می‌زند، یا نمی‌زند دلیلی دارد. جمله‌ی مشهوری هست در قاعده‌ی بازی (یکی از چند شاهکارِ ژان رنوآر) که می‌گوید «وحشتاک است که هرکسی دلیلِ خودش را دارد.» راست می‌گوید.

   آیا جدایی نادر از سیمین را می‌شود نوعی تفتیش عقاید اجتماعی دانست؟ آیا کارگردان عامدانه، ریاکاری و تقلّا برای ابرازِ وجود و رسیدن به پیروزی را با نقاط ضعف دو طبقه‌ی فرودست و متوسط جامعه ترکیب کرده تا به نتیجه‌ی سیاه و دلخواهش برسد؟ یا این‌که چنین نگاهی به فیلم را درست نمی‌دانید؟

   تفتیشِ عقایدِ اجتماعی یک‌جور نگاهِ بدبینانه است واقعاً. هر فیلمی اگر نیّت کرده باشد تفاوت‌های دو طبقه‌ی اجتماعی را به تماشا بگذارد، احتمالاً، متّهم می‌شود به این‌که تفتیشِ عقایدِ اجتماعی کرده است. هیچ طبقه‌ای، هیچ آدمی، کامل نیست. نقاطِ ضعفِ آدم‌ها اگر در مقایسه با نقاطِ قوّت‌شان بیش‌تر نباشد، کم‌تر نیست. امّا واقعاً چه نیازی‌ست به گفتنِ عبارتِ تفتیشِ عقایدِ اجتماعی؟ این نوعی تقابل است؛ یک‌جور مواجهه. دو طبقه رودرروی هم می‌ایستند برای احقاقِ حق. حقی هست که باید آن‌را گرفت. حقی هست که دیگری می‌خواهد آن‌را نادیده بگیرد. حق گرفتنی‌ست (قولی مشهور) و هیچ‌کس، ظاهراً، رضایت نمی‌دهد به این‌که، بی‌دلیل، دیگری را به رسمیت بشناسد. امّا در این بین مسأله‌ی شناخت هم هست. چگونه می‌شود حقِ دیگری را به رسمیت شناخت وقتی، حقیقتاً، شناختی در کار نیست؟ مسأله این نیست که خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه خانواده‌ی راضیه و حجّت و سمیّه را خوب نمی‌شناسند، مسأله این است که اعضای هردو خانواده، انگار، خودشان را هم درست نمی‌شناسند. زن و شوهر درکِ درستی ندارند از هم. دنیای‌شان یکی نیست. بچّه را نمی‌شناسند. و بچّه به‌عنوانِ ناظری کم‌سن‌وسال، داوری‌ست که دست‌آخر باید دست به انتخابِ نهایی بزند. از این نظر، شاید، جداییِ نادر از سیمین درباره‌ی این حقیقتِ دردناک باشد که هرکسی فقط خودش را می‌شناسد، یا دست‌کم چنین ادّعایی دارد.

   آیا جدایی نادر از سیمین را می‌شود واکنشی به شرایط اجتماعی روز دانست؟ نشانه‌های این واکنش چیست؟

   فیلم، شاید، واکنشی‌ست به وضعیتِ آدم‌هایی که همیشه از برحق بودنِ خود حرف می‌زنند. حق، همیشه، انگار با کسی‌ست که زبان باز می‌کند. از این نظر، شاید، بشود با آرتور شوپنهاوری هم‌صدا شد که در رساله‌ی مختصرِ هنرِ همیشه برحق بودن می‌نویسد مهم این است که آدم‌ها، فارغ از این‌که در موضعِ حق باشند، یا نباشند، عقب‌نشینی نکنند. جداییِ نادر از سیمین هم، احتمالاً، تصویرِ واضحی‌ست از همین آدم‌ها.

   آیا گمان می‌کنید نظرِ منتقدانی که می‌گویند ساختارِ جدایی نادر از سیمین تلویزیونی‌ست و مثلاً در مقایسه با چهارشنبه‌سوری ـ که قصه‌ی آن هم بیشتر در فضای داخلی سپری می‌شد ـ ایماژ و تصویر کم دارد، درست است؟

   شاید اگر به این فکر کنیم که بسته‌بودنِ دنیای فیلم، و بسته‌بودنِ دنیای آدم‌های فیلم بخشِ مهمِ ماجراست، آن‌وقت است بسته‌بودنِ تصویرها، در وهله‌ی اوّل، ما را به‌یادِ فیلم‌های تلویزیونی نیندازد. جداییِ نادر از سیمین، به‌هرحال، فیلمی‌ست درباره‌ی محیطِ بسته، درباره‌ی درهای بسته و فضاهای بسته‌ای که شاید به خفگی منجر شوند. درباره‌ی آدم‌هایی‌ست که در چارچوب‌هایی اسیرند. درها و پنجره‌ها را خودشان بسته‌اند. می‌شود فیلمی درباره‌ی این آدم‌ها و دنیای‌شان ساخت و این‌قدر بسته و محدود نبود؟

   انتخاب پایان باز برای پایانِ فیلم، با توجه به مضمونِ آن، از نظر شما انتخاب درستی‌ست؟ به‌نظرتان چرا فرهادی پایانی قطعی را برای فیلمش انتخاب نکرده است؟

تلقّیِ ما از پایانِ باز، شاید، صرفاً، برمی‌گردد به این‌که از تصمیمِ ترمه برای ماندن پیشِ نادر، یا رفتن با سیمین خبردار نمی‌شویم. امّا فیلم، از همان ابتدا، با عنوانی که برگزیده تکلیفِ تماشاگر را تاحدّی روشن می‌کند. این داستانِ یک جدایی‌ست و خوب که فکر کنیم، شاید، به این نتیجه برسیم که حضورِ ترمه در خانه‌ی پدر، صرفاً، برای این است که تنها نباشد. انگار ترمه مأموریت دارد از سوی مادر که مراقبِ پدر باشد. انگار می‌داند که پدر باید مراقبِ پدربزرگ باشد و از خودش غافل می‌شود. وقتی دیگر پدربزرگی نیست، پدر می‌تواند از خودش مراقبت کند.

   آیا حذف صحنه‌ی تصادف، از نظر شما، نوعی رودست زدن و غافل‌گیر کردن تماشاگر است یا این‌که تابعی از ساختار قصه‌ و مضمونِ فیلم است که پنهان‌کاری‌ را در تار و پودش مخفی کرده؟

   نشانه‌های تصادف که در فیلم هست، چه نیازی هست به دیدنش؟ مثلاً صدایِ تصادف. خودِ تصادف نیست که اهمیت دارد. اهمیتِ تصادف، شاید، در وهله‌ی دوّم است. در وهله‌ی اوّل، پنهان‌کاری و کتمانِ حقیقت است که در همه‌ی فیلم، آشکارا، به چشم می‌آید.

   بیش از همه چه‌چیزی در این فیلم توجه شما را به خود جلب کرده؟ بعد از تمام‌شدنِ فیلم بیش‌تر به کدام جنبه‌های فیلم فکر کرده‌اید؟

شاید همان حقیقتِ ترسناکی که رنوآر هم در شاهکارش، قاعده‌ی بازی، به آن اشاره کرد. آدم‌ها همیشه دلیلی دارند برای حرف‌هایی که زده‌اند، یا کارهایی که نکرده‌اند. همیشه به نیّتی این کار را می‌کنند؛ برای دفاع از خود. و خانواده را هم، شاید، بشود بخشی از خود حساب کرد. مسأله‌ی قضاوت نیست. کسی دست به قضاوت نمی‌زند. حُکم از همان ابتدا معلوم است. حق با کسی‌ست که فکر می‌کند و نتیجه می‌گیرد. زندگی در دنیایی که همه حق دارند و حقی برای دیگران قائل نیستند، اصلاً آسان نیست. قائل شدنِ حق برای دیگری، شاید، نتیجه‌ی اعتماد باشد. می‌دانی که رضایتِ دیگری را دوست می‌داری، حتّا اگر به سودِ تو نباشد. درعین‌حال، نتیجه‌ی قائل شدنِ حق برای دیگری، شاید، عاقبتِ زن و شوهری باشد که صاحبِ فرزند هم هستند. نادر و سیمینی که، انگار، چاره‌ای ندارند غیرِ جدایی. جدایی نهایتِ کار است به یک معنا. امّا شروعِ رهایی هم هست. مقدّمه‌ی آزادی. امّا وضعیتِ نادر و سیمین فرق دارد با ترمه. آن‌هایی چاره‌ای ندارند غیرِ جدایی، امّا ترمه حقِ انتخاب دارد. تنها کسی‌ست که می‌تواند موقعیت را بسنجد. منطقِ عقل و دل را خوب بسنجد و بعد تصمیم بگیرد که می‌ماند یا می‌رود. و خوب که فکر کنیم، شاید، این دردناک‌ترین ماجرای دنیاست: یکی می‌رود، دیگری می‌ماند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٦ اردیبهشت ۱۳٩٠

باید تعریفِ جدیدی از اخلاق ارائه کرد...

اصغر فرهادی

 

   ... فکر می‌کنم من تنها فیلم‌سازی هستم که در هیچ‌کدام از فیلم‌هایم شخصیت منفی، آن‌گونه که معمولاً  مصطلح است و وجود دارد، نداشته‌ام؛ شخصیتی که من درباره‌اش قضاوت کرده باشم و او را غیرِدوست‌داشتنی جلوه داده باشم نداشته‌ام. به‌همین‌دلیل، رابطه‌ی من با شخصیت‌ها‌یم از پیش تعیین شده و از بالا و تحقیرآمیز نیست. اگر بود که باید ردِ این تحقیر در شخصیت‌پردازی‌ها دیده می‌شد و براساسِ نظر منْ شمای تماشاگر از بعضی شخصیت‌‌ها متنفر می‌بودید و از بعضی‌ها خوش‌تان می‌آمد. همیشه در همه‌ی کارهایی که کرده‌ام حسّم این بوده که با همه‌ی آن‌ها به یک اندازه هم‌دل هستم...

   ... کفه‌ی عاطفی فیلم، در هر دو طرف واقعاً به یک اندازه است. این‌ها البته حسّی‌ست. خیلی‌ها هم معتقدند که من طرفِ «راضیه» و «حجّت» را گرفته‌ام. به‌نظرم این نوعی سطحی‌دیدن است؛ این‌که بگوییم «فرهادی» بیرونِ گود نشسته و شخصیت‌ها را در یک میدان انداخته که آن‌ها خودشان را افشا کنند و از این طریق بگوید که ببینید این‌ها چه‌قدر بداخلاق، زشت و چرک‌اند! این نگاه حاصلِ یک کلیشه‌ی اخلاقیِ رایج است. من، اتّفاقاً، به‌طور پنهانْ کارم این بوده که از آن‌ها دفاع کنم و بگویم این‌ آدم‌ها، اصلاً، چرک و بداخلاق نیستند. این‌ آدم‌ها در موقعیت‌هایی مجبور می‌شوند علی‌رغم میل و درون‌شان طوری رفتار کنند که خلافِ اخلاقِ مرسوم است، به‌زعمِ من، حتّا نمی‌شود اسمش را  رفتارِ غیرِاخلاقی بگذاریم؛ چون تعریفِ اخلاق برای این آدم‌ها و در دنیای امروزْ ناچار به تغییر است...

   ... فکر می‌کنم رفتارهای غیراخلاقی براساسِ متر و معیارهای اخلاقِ سنّتی و اخلاقِ عرفی ارزش‌سنجی می‌شوند، ولی این‌ها را باید در این روزگار به گونه‌ای دیگر دید، باید تعریفِ جدیدی از اخلاق برای بشرِ پیچیده‌ی امروز ارائه کرد...

   

   بعدِ تحریر: گفت‌وگو با اصغر فرهادی را درباره‌ی فیلم تازه‌اش ـ جدایی نادر از سیمین ـ در شماره‌ی چهارم دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (نوروزِ نود) بخوانید.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۱٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٥ اسفند ۱۳۸٩

نمی‌شود با صدای بلند حرف زد...

جدایی نادر از سیمین

   سایتِ رسمیِ فیلم جدایی نادر از سیمین نوشته است «بنا بر اعلام مشاور رسانه‌ای فیلم جدایی نادر از سیمین به کارگردانی اصغر فرهادی، فیلم‌برداری این فیلم ـ به‌طور موقّت ـ متوقف گردید.»

   این چند تکّه‌، شاید، تنها چیزی باشد که فرهادی، در مصاحبه با دوماه‌نامه‌ی نافه (شماره‌ی دو)، درباره‌ی فیلم تازه‌اش گفته؛ آن‌هم در روزهایی که فیلم‌برداری هنوز شروع نشده بود، هنوز فهرستِ بازیگرها نهایی نشده بود و هنوز تاریخِ دقیقِ فیلم‌برداری معلوم نشده بود... کاش می‌شد امیدوار بود که این «توقّفِ موقّت» یکی از همین روزها برطرف شود و سایتِ رسمیِ فیلم خبر از شروعِ دوباره‌ی فیلم‌برداری بدهد. کاش می‌شد بیش‌تر از این‌ها امیدوار بود، کاش...


   فیلم‌نامه‌‌ای نوشتم به‌نام جدایی نادر از سیمین که در آن همان فکر و نگاه فیلم‌های قبلی‌ام در آن هست. حتّا شاید موقعیت‌های اخلاقی‌ای که در شهر زیبا و چهارشنبه‌سوری دیده بودیم این‌جا هم وجود داشته باشد. اما رویکردِ جدیدی‌ست و به‌همین‌دلیل می‌توانم بگویم سوار بر موفقیتِ درباره‌ی الی... نیست. خودم هم ترجیح می‌دهم این اتفاق نیفتد...

   به‌لحاظ اجرا، قاعدتاً، تکامل‌یافته‌ترِ همان فیلم‌هاست، ولی به‌لحاظ مضمون سعی کرده‌ام عمیق‌تر از آن‌ها باشد. همیشه فکر می‌کردم اگر همه‌ی شخصیت‌های فیلم‌هایم را دورِ هم جمع کنم، چه اتفاقی می‌افتد و چه‌قدر آن‌ها تصویری از جامعه هستند. دارم به این فکر می‌کنم که حالا فیلمم تنها با نگاه به یک گروه مشخص یا طبقه‌ی مشخص نباشد. یک‌جوری نگاهم به طبقات بیشتر بسط پیدا کند...

   درواقع همراه با طبقه‌ی متوسطی‌ها فیلم را جلو می‌بریم. ولی مثل درباره‌ی الی... نیست که طبقه‌ی فرودستِ جامعه در حدّ پسر سرایدرِ خانه‌ی ویلایی باشد. این‌جا حضور پُررنگ‌تری دارد و حتّا می‌شود گفت هم‌وزنِ شخصیت‌های دیگر است. علتش هم این است که اتفاقات امروزِ جامعه‌ی ما بی‌ربط نیست در شکل‌گیری شکاف طبقاتی. راستش فیلم بیشتر از این‌که در ادامه‌ی فیلم‌های قبلی‌ام باشد برخاسته از شرایطی‌ست که امروز دوروبَرِ ما وجود دارد. من حالا موضوع دیگری را پایه‌ی خودم قرار داده‌ام.

   الان آن‌قدر موقعیت‌های خاص وجود دارد که می‌تواند شما را به سمت درام‌های خوب ببرد. ولی به‌خاطر نگاه‌های مراقبتی‌ای که از یک‌طرف می‌گوید باید مواظبِ سینما بود و از طرف دیگر ممکن است سینما را ابزاری برای ایدئولوژی، سیاسی‌کاری و ... کند موانعی در کار پیش آمده. خب، همان‌قدر که دست‌تان برای کار باز شده، موانع هم بزرگ‌تر شده.

   راه گریزش این است که در گفتنِ موضوع، ولومِ صدای‌تان را کمی تغییر دهید. الان نمی‌شود با صدای بلند حرف زد؛ ولی معنایش این نیست که اصلاً نمی‌شود حرفی را زد. حالا باید حرف را با صدای پایین‌تر و البته با تأثیر‌گذاریِ بیش‌تر گفت. یک‌موقع هست که در خیابان با کسی دعوای‌تان می‌شود، طرفِ شما می‌آید و بلندبلند به شما فحش می‌دهد. میزان رعب و وحشت و تأثیرِ آن بر شما تا یک‌اندازه‌ای‌ست. ولی اگر یک آدمی خیلی آرام بیاید جلو شما بایستد و بگوید ببین، من حالم بد است و ممکن است کاری دستت بدهم، خب وحشتش قطعاً بیش‌تر از حالتِ قبلی‌ست. معنیِ پایین‌آوردنِ ولوم هم این نیست که شما حرف‌تان را سانسور ‌کنید یا حرف‌تان را نز‌نید. یعنی شما رندانه انعکاسی را که ممکن است طرف مقابل را حساس کند پیش‌بینی می‌کنید و حرف‌تان را به لایه‌های پایین‌تر فیلم می‌برید. حالا یک اطمینانی هم هست که قشر فرهیخته‌ی‌ موجود در جامعه حرفِ شما را می‌فهمد...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ مهر ۱۳۸٩

راهش این است که موبایل را خاموشی کنی...

گفت‌وگوی دوماه‌نامه‌ی نافه با اصغر فرهادی

   فیلم بعدی‌ام ممکن است خیلی‌ها را که به درباره‌ی الی... علاقه دارند متعجّب کند. این دیگر دستِ من نیست. نمی‌خواهم سعی کنم پیش از ساخت فیلم، قضاوت‌ِ آن‌ها را تصحیح کنم. برای من این نکته مهم است که حرکتی که از فیلمِ اوّلم تا الان داشته‌ام ادامه پیدا کند و متوقّف نشوم.

   من فیلم نمی‌سازم برای چیزی. این بزرگ‌ترین اشکالی‌ست که در حوزه‌‌ی نقد وجود دارد؛ مخصوصاً کسانی که خاستگاهِ سیاسی و ایدئولوژیک دارند. آن‌ها فکر می‌کنند سینما ابزاری‌ست برای چیز دیگر. این خودش شأنِ سینما را پایین می‌آورد. ما فیلم می‌سازیم، چون سینما را دوست داریم. بعد، در کنارِ این، یک‌سری هدایا و کادوها هم هست؛ آن‌هم این است که یک‌سری کار اجتماعی هم انجام بدهی، یا ممکن است دِیْنی را که به فرهنگِ وطنت داری ادا کنی. امّا من فکر می‌کنم سینمایی که وسیله‌ای برای حملِ یک ایدئولوژی یا تبلیغ سیاست می‌شود، آن‌را تنها به‌عنوانِ یک ابزار می‌خواهد... من فیلم می‌سازم، چون فیلم و فیلم‌ساختن را دوست دارم. فیلم نمی‌سازم که مُصلح اجتماعی باشم. اگرچه در فیلم‌هایی که می‌سازم ممکن است به این وجوه هم پرداخته شود، ولی این همه‌ی فیلم نیست...

   اگر کسی پنج‌سال پیش روزی فقط سه تماس تلفنی داشته، حالا این تعداد رسیده به پانزده تماس. و خب، این کار زمان می‌بَرَد. راستش را بخواهید، یکی از مشکلات روزمرّه‌ی من همین است به‌هرحال؛ قول‌وقرارهایی که می‌گذاری، نه‌فقط از نظرِ زمانی، که از نظرِ فکری هم انرژی می‌بَرَد. راهش هم، احتمالاً، این است که موبایل را خاموش کنی... امیدوارم این فرهنگ جا بیفتد که موبایل‌ها روزی دوساعت روشن باشند و هرکس کاری داشت در آن ساعات تماس بگیرد!

  اتفاقاً موقعی که دارید می‌نویسید باید کتاب بخوانید و فیلم ببینید. چون یک‌چیزی شما را باید از دنیای اثرتان بیرون بیاورد تا شما آن‌را از بیرون هم ببینید. من این غرق‌شدن در اثر تا پایانِ شکل‌گیریِ آن‌را نمی‌پذیرم. شما وقتی در اثر غرق می‌شوید، نمی‌توانید بر کلّ اثر احاطه داشته باشید. چیزهایی که باعث می‌شود از دنیای اثر بیرون بیایم، همین فیلم‌دیدن و کتاب‌خواندن است.

   بعدِ تحریر: گفت‌وگو با اصغر فرهادی را درباره‌ی روزمرّگی‌ها، عادت‌های نوشتن، کارگاهِ فیلم‌سازی‌ و فیلم تازه‌اش ـ جدایی نادر از سیمین ـ در شماره‌ی دوم دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (تیرِ هشتادونُه) بخوانید.

+

   پنج بُرش از فیلم‌نامه‌ی درباره‌ی الی...، نوشته‌ی اصغر فرهادی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۳ تیر ۱۳۸٩