شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

آمده بودم انگار چیزی بردارم


بخشی از شعر نیمه‌کاره و ناتمامی که مهران در میانه‌ی فیلم برای همسرش ژاله می‌خواند احتمالاً‌ راهنمای خوبی‌ست برای این‌که با نیم‌رخ‌ها روبه‌رو شویم؛ آن هم درست وقتی که ژاله او را به چشمِ طبیعتی بی‌جان می‌بیند و از او می‌خواهد دستش را تکان ندهد: 

آمده بودم انگار چیزی بردارم 

چی؟ نمی‌دانستم

فکر می‌کردم زود برخواهم گشت 

کِی؟ نمی‌دانستم 

چشمم را هم انگار چند چیزی گرفت 

بیتی از سعدی 

گفته‌ای از مالرو 

فکرهایی هم زد به سرم 

مثلاً؛ می‌روم از این‌جا 

به کجا؟ نمی‌دانستم...

شعرِ مهران آشکارا استعاره‌ای‌ست از زندگی‌اش؛ اگر زندگی را به‌زعم فیلسوفان سراسر تجربه بدانیم و بگوییم همه‌ی آن‌چه آدم‌ها در طول زندگی می‌بینند تجربه‌ای‌ست مخصوص آن‌ها و در شعرِ ناتمام مهران هم راوی با پرسشی که مدام تکرارش می‌کند ما را به صرافت این نکته می‌اندازد که هیچ معلوم نبوده چنان آمدنی قرار است به چه کاری بیاید و هیچ معلوم نبوده در راه چه چیزهایی را به چشم می‌بیند و چه چیزهایی چشمش را می‌گیرند. امّا نکته‌ی اساسی شعرِ مهران فقط تجربه‌ی دیدن چیزهای تازه نیست؛ ندانستنی‌ست که دست‌کم سه‌ بار تکرار می‌شود. برداشتن چیزی. چی؟ برگشتن. کِی؟ رفتن از این‌جا. کجا؟ همین است که فیلم از خانه‌ای خالی شروع می‌شود؛ از جایی‌که ژاله قرار بوده برای خودش اجاره کند و مهران انگار آمده بوده سری بزند و چشمش را هم انگار چند چیزی گرفته و مانده.

گفته‌اند که مردن را نمی‌شود در شمار تجربه‌ها جای داد؛ به این دلیلِ ساده که مرگ پایان تجربه‌هاست؛ جایی‌ست که زندگی کنار می‌رود و غیرزندگی جایش را می‌گیرد. این چیزی‌ست که فقط آدمی دمِ مرگ می‌فهمد و از آن سر درمی‌آورد؛ نه دوروبری‌هایی که مدام سعی می‌کنند حواسش را پرت کنند. مرگ آن‌قدر قاطع است که مجال بروز به هیچ‌کس و هیچ‌چیز نمی‌دهد و آدمی که نفس‌‌های آخرش را می‌کشد این قاطعیت را به چشم می‌بیند؛ حتّا با چشم‌های بسته و حتّا بدونِ این‌که نیازی به باز کردن‌شان پیدا کند. همین است که نوربرت الیاس در تنهایی محتضران نوشته مردمان با طردِ آن‌ها که در آستانه‌ی مرگ‌اند عملاً معنا را از زندگیِ خود طرد کرده‌اند؛ معنایی که دقیقاً از دلِ مرگ بیرون می‌آید؛ نه از دلِ بی‌اعتنایی به مرگ و خوش‌بودن . نکته‌ی اساسی را خودِ الیاس می‌گوید «مرگْ مسأله‌ی زندگان است؛ مُردگان هیچ مسأله‌ای ندارند. از میانِ تمامیِ موجوداتی که روی زمین می‌میرند، فقط انسان است که مردن برای او مسأله است.» قطعیتِ فرارسیدن مرگ در عین این‌که ما را به موجوداتی میرا بدل می‌کند، موهبتِ زنده‌ بودن را هم به ما می‌بخشد؛ با هر مرگی به‌یاد می‌آوریم که زنده‌ایم و زمانی درباره‌ی زندگی فکر می‌کنیم که به‌یادِ مرگ می‌افتیم.

به نیم‌رخ‌ها که برگردیم به یاد می‌آوریم که هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودِ مهران با مردنش کنار نیامده؛ نه همسر و خواهر و مادرش و نه کارگری که آمده سیفونَ توالتِ خانه‌شان را تعمیر کند بی‌آن‌که اصلاً نیازی به تعمیر باشد و باز خودِ مهران است که ترجیح می‌دهد اگر قرار است کتابی برایش بخوانند آلیسِ یودیت هرمان باشد؛ داستان‌های به‌هم‌پیوسته‌ای درباره‌ی مردن؛ درباره‌ی آدم‌هایی که یکی‌یکی می‌روند و آن‌‌ها که دوروبرشان هستند جای خالی‌شان را حس می‌کنند و این درست عکسِ داستانی‌ست که مادرش ترجیح می‌دهد برایش بخواند. بربادرفته‌ی مارگارت میچل داستان عشق و دل‌دادگی‌ست و البته مبارزه برای رسیدن به آن‌چه نامش را گذاشته‌اند دل‌دادگی. طبیعی‌ست که مهران در این روزهای آخر سودای عشق و دل‌دادگی را در سر نپروراند و از ژاله بخواهد داستانی را برایش بخواند که شخصیت اصلی‌اش باید با مردن یک دوست کنار بیاید. ازدواج دوباره‌ی ژاله و برگشتنش به همان خانه نشانه‌ی همین کنار آمدن است؛ جای خالی‌ای که پُر نمی‌شود امّا در نبودش باید زندگی کرد.

زندگی مهران و موقعیتش در این روزهای آخر البته فقط به همان شعرِ نیمه‌تمام خودش محدود نمی‌شود؛ حکایت یخ‌فروش نیشابور هم اشاره‌ی دیگری‌ست به حال‌وروزش: 

«هرچه زر داشت او به یخ درباخت 

آفتاب تموز یخ بگداخت»؛ 

مادرِ مهران از این تمثیل سر درنمی‌آورد و کتاب‌فروشی‌ای هم که سر راهش هست دیوانِ سنایی را ندارد تا کتاب را بجوید و بخواند و ببیند که 

«برگ دنیا خرد نبپسندد 

مرگ بر برگ این جهان خندد 

چون نترسی تو از اجل خُردی 

آن ز غفلت شِمُر نه از مردی.» 

«چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟» این عنوانی‌ست که فیلسوفی فرانسوی برای فصلی از کتابش انتخاب کرده و از مردی نوشته بود که «با چتری زیرِ بغل زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌ام.» این گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیّت‌ بخشیدن و افزودن و تکرار کردنِ خود. به گونه‌ای متناقض تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود، یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی از دست‌ دادنِ سایه و درنتیجه عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ اگر می‌خواهی زندگی کنی نباید تا تهِ امکاناتت بروی.

نیم‌رخ‌ها حکایت همین از دست دادنِ سایه است و در اختیار نداشتنِ پایان. آن‌چه مهران می‌خواهد و برای بعدِ مرگ خود می‌پسندد چیزی نیست که ژاله هم دوستش بدارد. همین است که گفت‌وگوی‌شان درباره‌ی زندگیِ بعدِ مهران و پیدا شدن دوباره‌ی همایون اصلاً به مذاق ژاله خوش نمی‌آید. می‌گوید تو حق نداری برای بعدِ خودت تصمیم بگیری و همان لحظه‌ای که این حرف‌ها را می‌گوید می‌داند که مهران از سرِ مهربانی چیزی گفته؛ برای آرام کردن ژاله بی‌آن‌که واقعاً ژاله با این حرف‌ها آرام شود. داستان‌نویسی چینی نوشته بود مرگ هم شوخی بدی نیست. شوخی‌ها درباره‌ی مرگ هم کم نیست، امّا هیچ‌ شوخی‌ای واقعاً از ابهّت مرگ کم نمی‌کند. شوخی‌های مهران با مرگ درست لحظه‌ای که نفسش بند آمده و چشم‌هایش را برای همیشه بسته از یاد می‌رود و آن‌چه می‌ماند تلخیِ نبودنِ اوست. 

بااین‌همه آن‌چه نیم‌رخ‌ها را تلخ‌تر از آن‌چه هست می‌کند، نبودنِ ایرج کریمی‌ست؛ این‌که آخرین ساخته‌اش فیلمی درباره‌ی مردن است؛ این‌که مردن خود را پیش‌بینی کرده و این‌که دست‌آخر زندگان را تشویق کرده به زیستن؛ به تاب آوردن و ماندن و روزها را سپری کردن. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:۱٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۱ خرداد ۱۳٩٥

حقیقت و مردِ دانا

 

ایرج کریمی ۱۱ شهریور درگذشت. ۶۲ سالش بود و ۱۰ سال آخر عمرش را به مبارزه با سرطان گذراند؛ به دوره‌های مختلف درمانی؛ به دوره‌های استراحت در خانه و البته نوشتن و ترجمه و فیلم‌سازی که بخش جداناپذیر زندگی‌اش بود؛‌ اگر نگوییم همه‌ی زندگی‌اش. ساعت سه بعدازظهر بود و هر کسی می‌خواست به دیگری بگوید این خبر را شنیده یا نه، حتماً لحظه‌ای مکث می‌کرد و سکوت را به گفتن ترجیح می‌داد؛ به امید این‌که دیگری بگوید اشتباه می‌کنی. یک ساعت و نیم بعد اس‌ام‌اسی از شماره‌ی ایرج کریمی رسید که حتماً تلخ‌ترین پیام آخر هفته بود: «با سلام، بدین‌وسیله درگذشت برادر عزیزم ایرج کریمی در ساعت ۳بعدازظهر چهارشنبه ۱۱ شهریور اعلام می‌دارم. روحش شاد.»

سرطان مغز استخوان دوباره کشانده بودش به بیمارستان؛ به اتاق‌های دربسته و ملاقات‌های محدود. همه‌ی این سال‌ها را با کار به جنگِ سرطان رفته بود؛ با امید به زندگی و جست‌وجوی راهی برای تسلیم نشدن. حرف خودش بود که بی‌کار نباید نشست. حتّا وقتی نقد فیلم نمی‌نوشت و فیلم نمی‌ساخت نامش را می‌شد به‌عنوان ویراستار کتاب‌های داستانی دید. راهی بود برایش که لحظه‌ای را حتّا بیهوده تلف نکند. گوشه‌ای نشستن و نالیدن که نمی‌شد کاری کرد و باید سکوت کنیم کار او نبود. کارش این بود که تسلیم شرایط نشود. این بود که به‌جای ناامیدی از وضعیّت فرهنگ کمکی به بهبود فرهنگ کند و یکی از این کمک‌ها ویرایش کتاب‌هایی بود که گمان می‌کرد اگر خوانده شوند خواننده‌های بسیاری پیدا می‌کنند. نامش که روی جلد یا در صفحه‌ی اوّل کتاب به‌عنوان ویراستار می‌آمد نشانی از این حقیقت بود که فارسی پاکیزه‌ای چشم‌به‌راه ما است.

می‌گفت ناچاریم مدام از درون تغذیه کنیم و در توضیح حرفش از جمله‌ای می‌گفت در برف‌های کلیمانجاروی ارنست همینگ‌وی با ترجمه‌ی ابراهیم گلستان که: «باید از درون خوب تجهیز شده باشیمو تجهیز شدن از درون به‌‌گمانش این بود که هر کسی الزامی اخلاقی برای خودش تدارک ببیند و به این فکر کند که باید نوشت و کار کرد؛ چون همیشه کسانی هستند که این نوشته‌ها و کارها را می‌خوانند و چشم‌به‌راه‌شان می‌مانند. جمله‌ی همیشگی‌اش این بود که «نباید واداد» و این واندادن برایش گاهی ویرایش یک کتاب بود و گاهی نظر دادن درباره‌ی یک فیلم‌نامه یا درباره‌ی فیلمی که کارگردانی جوان ساخته یا اصلاً درباره‌ی کتابی که خوانده و فکر می‌کرد باید خواندنش را به دیگران هم توصیه کند. با این‌که پاتوق سالیانش کتاب‌فروشی پنجره بود امّا محال بود در دیدار با جوان‌ترها از آن‌ها نپرسد چه کتابی تازه آمده و تازه چه خوانده‌اید و بیش‌تر انگار می‌خواست تشویق‌شان کند به خواندن و بیش‌تر خواندن؛ آن‌قدر که در دیدارهای بعد دست‌کم یکی دو کتاب تازه را به یاد داشته باشند و درباره‌اش بگویند. اعتنا نمی‌‌کرد به این‌که اقبال عمومی کتابی را پسند کرده، اگر خودش به این نتیجه می‌رسید کتابِ بی‌فایده‌ای است و خواندنش را نباید به کسی توصیه کرد. این وقت‌ها بود که می‌گفت خوب نیست. می‌گفت نخوانید. می‌گفت به‌جایش کتاب دیگری را بخوانید و همیشه فهرست بلندبالایی گوشه‌ی ذهنش بود که با گفتنش شنونده را مشتاقِ بیش‌تر خواندن کند.

درباره‌ی سینما هم همین‌طور بود. شوخی نداشت. فیلم‌هایی را که دوست می‌داشت توصیه می‌کرد و فیلم‌هایی را که نمی‌پسندید با کلمات تندوتیزش می‌نواخت؛ حتّا اگر می‌دانست کسی یا کسانی شیفته‌ی آن فیلم‌ها هستند. می‌گفت صرفِ شیفتگی فایده‌ای ندارد. دل‌باخته‌ی سینما بود؛ یا آن‌طور که می‌گویند عشقِ فیلم. امّا مهم‌‌تر از عشقِ فیلم بودنش منتقد بود و از راه نقد فیلم بود که دل‌باختگی را با دیگران قسمت می‌کرد؛ با خواننده‌های پی‌گیر نوشته‌هایش که وقتی وقفه‌ای در چاپ نوشته‌هایش می‌افتاد حتماً پی‌گیر این وقفه بودند و می‌خواستند بدانند چه اتّفاقی افتاده. با سینما شوخی نداشت. با ادبیّات هم. پای سینما که در میان بود شوخی را تاب نمی‌آورد. نوشتن از سینما برایش در این خلاصه نمی‌شد که خاطره‌ای شخصی را تعریف کند و دست‌آخر برسد به این‌که چه زمانه‌ی عجیبی است و چه‌قدر خوبیم که این زمانه را ساخته‌ایم و پیش می‌بریم. جدّی بودنِ سینما برایش در این خلاصه می‌شد که با فیلم‌ها و کارگردان‌ها زندگی می‌کرد. فیلم‌ها را که می‌دید به جست‌وجوی کلیدی برای ورود به دنیای‌شان برمی‌آمد؛ حتّا اگر از فیلمی که دیده بود خوشش نمی‌آورد و باور داشت فیلم خوبی نیست. خوش‌بختانه همیشه کلیدی برای وارد شدن به دنیای فیلم‌ها پیدا می‌کرد که مخصوص خودش بود. فیلم‌ها را به‌دقّت می‌دید و حافظه‌ی شگفت‌‌انگیز و سرشارش همیشه کمک می‌کرد که در مواجهه با فیلم‌ها سری به فیلم‌های دیگر هم بزند؛ همین‌طور به ادبیّات و داستان‌ها و نمایش‌نامه‌. حجم خوانده‌ها و دانسته‌هایش آن‌قدر بود که مایه‌ی رشک دیگران باشد. چگونه می‌شود این‌همه خواند و دید؟ در زمانه‌ی فرصت‌های اندک و تنبلی و رخوت عمومی به راه و روشی را که سال‌ها ادامه بود وفادار ماند.

اوّلین منتقدی بود که کتابی درباره‌ی عبّاس کیارستمی نوشت؛ آن‌هم در زمانه‌ای که کسی کیارستمی را جدّی نمی‌گرفت. فیلم‌های کانونی‌اش را یک‌به‌یک دید و به‌دقّت آن‌ها را کاوید تا به سیاق منتقدانِ پیرو نظریه‌ی مؤلف مایه‌های تکرارشونده و نگاه منحصربه‌فرد و اشتیاق کارگردان به واقع‌گرایی را پیش روی خوانندگانش بگذارد. سال‌ها بعد از آن‌ کتاب که در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰ منتشر شد فرصتی پیدا نکرد کتابش را به‌روز کند. شاید علاقه‌ای به این کار نداشت. ترجمه‌اش از شناخت سینمای لوئیس جانتی فرصت یگانه‌ای بود برای هر کسی که می‌‌خواست نقد و تحلیل فیلم را به شیوه‌ای دقیق بیاموزد و اصلاً عجیب نبود که بدل شد به کتاب درسی محبوب دانشجویان سینما و جای همه‌ی چیزهایی را که استادان سینما بلد نبودند به دانشجویان‌شان بگویند پُر کرد. کتاب مختصری هم درباره‌ی میکلوش یانجو ترجمه کرد که باب آشنایی با یکی از بزرگان سینما بود. علاقه‌اش به برگمان و ویسکونتی و دیگران را هم پنهان نمی‌کرد. ترجمه‌اش از نور زمستانی و روکو و برادرانش نشانی از همین علاقه بود. امّا همان‌قدر که شیفته‌ی برگمان و ویسکونتی بود، الیا کازان و آرتور پن و فیلم‌سازان امریکایی را هم دوست می‌داشت. کلاسیک‌های امریکایی را به‌دقّت دیده بود و حافظه‌ی سرشارش اجازه می‌داد حتّا صحنه‌ای را دکوپاژ شده تعریف کند. یک چشمه‌ی دیگر علاقه‌اش آخرین کتابی بود که فرصت تمام کردنش را پیدا کرد: ده سال با هملت. کسی نبود که از علاقه‌اش به هملتِ گریگوری کوزینتسف خبر نداشته باشد امّا کتابش که چاپ شد خواننده‌هایش تازه فهمیدند که آن علاقه صرفاً گوشه‌ای از عشق بی‌حدّش به این اقتباس بوده است.

فیلم‌ساز هم بود. همه‌ی فیلم‌هایی را که می‌‌خواست نساخت. فرصتی برای این کار پیدا نکرد. از مناسبات سینمای ایران سر درنمی‌آورد و همیشه تهیه‌کننده‌هایی را که به‌قول خودش فیلم‌های «بِرفوش» می‌ساختند دست می‌انداخت. از کنار هم می‌گذریم را که ساخت نتیجه‌ی کارش مقبول منتقدانی شد که می‌خواستند ببیند هنوز هم کسی پیدا می‌شود که بگوید «منتقدان فیلم‌سازان شکست‌خورده‌اند؟» و طبیعی بود که کارش فکرشده‌تر از فیلم‌های دیگرانی باشد که حتّا نمی‌دانند چه فیلمی می‌سازند. با چند تار مو محبوب تماشاگران جوان‌تر شد و چیزی در باغ‌های کندلوسش بود که اشتیاق‌شان را برانگیخت: عشقی که تکراری نبود؛ کلیشه نبود؛ تصویر تازه‌ای بود و دعوتی بود به عاشق شدن. نسل جادوییاش نشد آن فیلمی که می‌خواست و همین شد که تا نیمرخ‌ها فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا نکرد؛ فیلمی که هنوز رنگ پرده‌ی سینما را ندیده امّا حکایت مردی است که با سرطان دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ در بیمارستان بستری است و خون بالا می‌آورد؛ حکایت که مردی می‌خواهد تسلیم سرطان نشود و مرگ را حتّا برای دقیقه‌ای به تعویق بیندازد. ایرج کریمی نماند و آخرین فیلمش را با تماشاگرانش ندید امّا آن‌ها که فیلم را لابد در جشنواره‌ی فیلم فجر می‌بینند می‌دانند که مواجهه با حدیث نفسِ او آسان نیست و هیچ بعید نیست که پرده‌ی سینما پیش چشمان‌شان مدام موج بردارد.


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٦ آبان ۱۳٩٤

آسیب و اقتدار ـــ یادداشتی از ایرج کریمی


ایرج کریمى: در فصل‌هاى پایان‌بخش زنده باد زاپاتا (الیا کازان، ۱۹۵۲) موسیقى از جایى آغاز نمى‌شود که زاپاتا / براندو را در میدان آن روستاى مهجور مکزیک با ده‌ها تفنگ به گلوله مى‌بندند و مى‌کشند و این در حالى‌ست که حتّا هنوز هم با عرف رایج در استفاده از موسیقى متن، خیلى بیش‌تر از این لحظه، مثلاً در آن‌جا که گروهبان کنونى ارتش مکزیک و یاور سابق زاپاتاى انقلابى شمشیرش را براى دادن علامت شلیک از غلاف درمى‌آورد، موسیقى را آغاز مى‌کردند و مى‌کنند. جنازه‌ی زاپاتا/ براندو را از ترس بدل شدنش به اسطوره، در حالى که او را به شکم روى اسبى انداخته‌اند، به میدان شهر مى‌برند و آن‌گاه که جنازه را با اطوارى تحقیرآمیز روى کف آب‌نماى میدان مى‌اندازند موسیقى الکس نورث آغاز مى‌شود؛ نغمه‌اى نوحه‌سرا که حماسه‌اى را جار مى‌زند. زاپاتا/ براندو به پشت روى زمین رها شده، جریان پُرقوّت آب از لوله‌اى زیر آب‌نما به بیرون روان است و در چشم‌انداز بالاى کادر نقش کلیسایى با صلیبى بر مناره یا گنبدش پیداست. این تأخیر سنجیده در شروع موسیقى که تاثیر آن را ده‌ها برابر ساخته، هنوز هم نوآورانه و تکان‌دهنده است.

همه مى‌میرند. مرگ هر فردى طبیعى ـــ یا به قول خودمان: حق ـــ است. ولى مرگ کسانى که رد و تأثیرى از خود در جامعه و جهان هم‌روزگارشان داشته‌اند احساس فقدان را برمى‌انگیزد. مارلون براندو، بى‌گمان، جزء آن «همه»‌اى بود که مى‌میرند و همچنین از معدود کسانى که مرگش احساس فقدانى را به ما مى‌دهد.

اجازه بدهید صحنه‌ی همانند دیگرى را یادآورى کنم با استفاده همانندى از موسیقى. در تعقیب (آرتور پن، ۱۹۶۶) آن‌جا که چند مرد مقهور هیسترى حاکم بر شهر کلانتر/ براندو را طولانى و سیر کتک مى‌زنند، او سرانجام روى میز تحریرش مى‌افتد و زیر نظارت مردان توحّش‌زده آرام‌آرام و به طرزى مینیاتورى مى‌لغزد و مثل یک غول مجروح نقش زمین مى‌شود. لحظه‌ی اصابت او با زمین، لحظه‌ی آغاز موسیقى‌ست.

براندو، براندویى که در خاطر ما حک شده، براندوى بزرگ با آن جاذبه و قریحه‌ی اصیل و مخصوص به خودش، مدت‌هاى مدیدى پیش‌تر از این حرف‌ها، از دست رفته بود. امّا جا دارد که با الهام از دو صحنه/ سکانس یادشده انتظار آغاز موسیقى شایسته‌اى را در رثاى او داشته باشیم. و به‌راستى براندو در مقام یک بازیگر بزرگ و مؤلف چه چیزى به ما عرضه کرد؟

او در نقش استنلى کوالسکى در اتوبوسى به نام هوس (الیا کازان، ۱۹۵۱) با اندام عضلانى و تى‌شرت چسبان یک حیوان وحشى و مقتدر عریان را مجسم کرد. این اوّلین فیلمش بود و او را به اوج شهرت رساند. همفرى بوگارت درباره‌اش گفته بود: ما با کت و شلوار و کراوات آمدیم و کلّى به این‌در و آن‌در زدیم تا به جایى برسیم ولى براندو با یک عرق‌گیر آمد و یک‌شبه همه‌جا را فتح کرد (نقل به مضمون). بوگارت هم روى پرده‌ی سینما تصویر اقتدار را بازتاب مى‌داد. امّا یک تفاوت مهم و تعیین‌کننده میان دنیاى او و دنیاى براندوى جوان وجود داشت.

بوگارت متعلق به دنیایى بود که حتّا در گنج‌هاى سیرامادره (جان هیوستن، ۱۹۴۸) و به‌رغم همه‌ی آشفتگى‌هایش از لحاظ اخلاقى، دنیایى سامان‌مند بود. به عبارت دیگر، خیر و شرّ در دنیاى بوگارت مشخص و روشن بود. کافى بود دست به انتخاب بزند. دنیاى براندو، دنیایى پشت‌کرده به میراث‌ها و سنّت‌ها بود. براى همین دنیاى پیچیده‌تر و سخت‌ترى بود؛ چون خیر و شرّ را باید از نو در آن تعریف مى کردند. کوالسکى در دنیاى بوگارت به‌روشنى محکوم بود امّا حالا چرا به‌رغم توحّش و رفتار حیوانى‌اش براى تماشاگر جذّابیت داشت؟ آیا نه دست‌کم به این دلیل که در مقابل خیال‌پردازى‌هاى بى‌پایه و پایدار خواهرزن سقوط‌کرده‌اش بلانش (ویوین لى)، واقعیتى عینى و سمج را در آشفته‌بازار ارزش‌هاى به‌هم‌ریخته‌ی جهان فیلم مجسّم مى‌ساخت؟ حتّا به این قیمت که خودش را جسورانه قربانى ارزش داورى‌هاى کهنه کند؟ و مگر از یک کارگر پرخاش‌گر چه توقّعى بالاتر از این مى‌شد داشت؟

طراوتى که تماشاگر اتوبوسى به نام هوس در او دید و به او دل باخت ناشى از این بود که این بازیگر، که نخستین پرورش‌یافته‌ی مکتب استانیسلاوسکى به سبک آمریکایى در «اکتورز استودیو» بود که بدل به بت شد، رئالیسم یا واقع‌گرایى تازه، زنده و پُرجوش‌و‌خروشى را فارغ از ملاحظات اخلاقى در ارائه‌ی نقش عرضه مى‌کرد. او اصلاً نگران این نبود که چه محکومیت‌هایى را از نظر اخلاقى و با این شیوه‌ی بازى پیش‌رو دارد. مهمْ عینیت دادن به نقش بود آن‌گونه که آموخته بود، آن‌گونه که ذوق و قریحه‌ی شخصى‌اش در بوته‌ی آموزش پرورده شده بود، و آن‌گونه که نیاز و ضرورت زمانه بود.

به فاصله‌ی کوتاهى در بارانداز (الیا کازان، ۱۹۵۴) موقعیت پیچیده‌ترى را در نقش ترى مالوى به نمایش گذاشت. مالوى برخلاف کوالسکى باید دست به انتخاب مى زد و نه تى‌شرت ساده‌ی تک‌رنگ، که در بیش‌تر فیلم کاپشنى شطرنجى به تن داشت. این نقش شطرنجى پیچیدگى وضعیت او را نشان مى داد. برادرش (رد استایگر) از آدم‌هاى رده‌بالاى مافیاى بارانداز بود و ترى مالوى طبیعتاً در طرف اقتدار قرار داشت. امّا در پرتو عشق راه دیگرى را در پیش گرفت. در این فیلم نیز براندو/ مالوى کتک سیر خورد و انگار در مورد براندو، چهره‌پردازى هاى هالیوود آماده بودند تا دست‌کم یک چشمش را بعد از کتک خوردن بادامى بکنند.

سال ها بعد، موقعیت او روى پرده در فیلم تعقیب از این هم پیچیده‌تر شد. حالا او کلانتر شهر کوچکى در جنوب آمریکا بود روبه‌رو با مردمى که الکل از زیر پلک‌های‌شان بیرون زده و دست‌های‌شان ـــ به‌قول فروغ ـــ از میل جنایت متورّم بود. او در این فیلم هم کتک سیرى خورد و هرچند که آرزویش داشتن مزرعه‌اى آرام در یک گوشه‌ی دنج بود ولى عجالتاً در مقام پلیس، نماینده‌ی اقتدار بود و در این فیلم، چند گام بسى جلوتر از ترى مالوى جمله‌اى در مورد مردم جنون‌زده شهر گفت که ـــ غلط نکنم ـــ از خود براندو بوده است: «چرا این مردم نمى‌روند توى خانه‌های‌شان بنشینند، کتاب بخوانند؟»

او در آپالوزا (سیدنى، جى . فیورى، ۱۹۶)، آن وسترن غیرمتعارف نوگرا هم کتک خورد، در تنها ساخته‌ی خودش سربازهاى یک چشم (۱۹۶۶) هم کتک خورد، و حتّا در نقش مارک آنتونى در جولیوس سزار (جوزف منکیه‌ویتس،) هم معجونى از ضعف و اقتدار را به نمایش گذاشت. او آشکارا مى‌دانست که از هماوردانش، به‌ویژه از بروتوس (جیمز میرن) ضعیف‌تر است و در نقش دن کورلئونه‌ی پدرخوانده (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۳) همان‌قدر صحنه‌هاى پاسخ‌گویى مقتدرانه و ارباب‌منشانه به مراجع‌هاى حقیرش در ایماژ او از اقتدار اهمیت داشت که ترور شدنش در خیابان در حالى که پاکت میوه و خریدهایش روى آسفالت پخش‌وپلا مى‌شود؛ گویى پدرى ساده و معمولى ـــ شبیه به همان مراجع‌هایش ـــ در راه بازگشت از سر کار به خانه دچار حادثه‌اى شده است.

در صحنه‌اى از انعکاس در چشمان طلایى (جان هیوستن، ۱۹۶۷)، براندو در نقش و جامه‌ی یک سرهنگ آمریکایى فاقد اعتماد‌به‌نفس جلوى آینه مى‌ایستد و مى کوشد تا با اطوارهاى گوناگون و جورهاى گوناگون گذاشتن و برداشتن کلاه نظامى‌اش، اقتدارش را به خودش بباوراند. گویى اقتدار متوسّل به نمایش شده است و گویى براندو/ هیوستن مى‌خواهند نشان بدهند که اقتدار تا چه حدى وابسته به نمایش‌گرى است. بازى براندو در این صحنه مانند همیشه کمینه‌گرا (متّکى بر اقتصادى‌ترین ایما و اشارات) و مانند همیشه و به معناى واقعى کلمه زیرپوستى است. او، پیرو شعار بزرگ «اکتورز استودیو»، همه‌چیز نقش را به‌راستى درونى خودش مى‌ساخت. دستاورد مهم براندو، یکى از ویژگى‌هایى که از او یک بازیگر مؤلّف ساخت، در روان‌شناسى‌اى بود که از اقتدار ارائه داد و فهم ما را از آسیب‌شناسى قدرت عینى‌تر کرد.

یادش گرامى باد.

آسیب و اقتدار. روزنامه‌ی شرق. یک‌شنبه ۱۴ تیر ۱۳۸۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳ شهریور ۱۳٩٤

بدرود با ایرج کریمی

مراسم ره‌سپارى پیکر ایرج کریمی روز جمعه ۱۳ شهریور از مقابل ساختمان شماره‌ی ۲ خانه‌ی سینما (تقاطع خیابان وصال و طالقانى) رأس ساعت ۸:۳۰ به سمت قطعه‌ی هنرمندان برگزار مى‌شود.

مجلس بزرگ‌داشت این هنرمند گرامی روز یک‌شنبه ۱۵ شهریور از ساعت ۱۵ تا ۱۶:۳۰ در مسجد پیامبر اعظم به نشانی خیابان شریعتی، بالاتر از چارراه قصر، روبه‌روی پارک اندیشه. ورودی ۱۱ [برای پارک خودرو] برگزار می‌شود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٢ شهریور ۱۳٩٤
برچسب‌ها : ایرج کریمی ، یاد ، نقدِ فیلم

آدم باید به شکل خلوت خودش باشد

ایرج کریمی: آیزایا برلین در متفکّران روس به نکته‌ی جالبى اشاره مى‌کند. او بین دو تعریف از هنرمند تمایز قائل مى‌شود. یکى تعریف فرانسوى و یکى تعریف روسى.

مى‌گوید فرانسوى‌ها معتقد بودند زندگى خصوصى هنرمند ربطى به هنرش ندارد و آزاد است هرطور که دوست دارد در زندگى خصوصى‌اش رفتار کند.

روس‌ها این اعتقاد را نداشتند و مى‌گفتند انسان، از جمله هنرمند، یک تمامیت یک‌پارچه است؛ ما نمى‌توانیم شقّه‌اش بکنیم و بگوییم از این ساعت تا آن ساعت این است و از این ساعت به بعد آن. روس‌ها اخلاق‌گراتر از اروپاى غربى‌ها بودند. در آثارشان هم همین‌طور است.

خود ما هم در ایران گرایش‌مان به تفکّر روسى است. من هم طبیعتاً زندگى هنرمند را به شکل یک کل یک‌پارچه مى‌بینم و فکر مى‌کنم در زندگى خصوصى‌ام باید شبیه آن چیزى باشم که مى‌نویسم، یا مى‌سازم.

به قول سهراب سپهرى، آدم باید به شکل خلوت خودش باشد.

 

آدم باید به شکل خلوت خودش باشد. روزنامه‌ی شرق. ۲۲ فروردین ۱۳۸۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ شهریور ۱۳٩٤