شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

مردی که مغزش را تنبیه می‌کند

 

شاید شما هم حکایت ابوالهول و اُدیپ را شنیده‌اید که روزی اُدیپ از کنار ابوالهول گذشته و ابوالهول برای آن‌که هوش و ذکاوت اُدیپ را بسنجد از او پرسیده آن چیست که صبح‌ها چهارپا دارد و ظهرها دو پا دارد و غروب‌ها سه پا؟ لابد از جواب اُدیپ هم خبر دارید که در جواب گفته آن‌چه می‌‌گویی انسان است که ایّام طفولیّتش را چهار دست‌وپا می‌گذراند و جوانی و میان‌سالی‌اش با دو پا می‌گذرد و ایّام پیری‌اش عصایی دست می‌گیرد و راه می‌رود و صاحب سه پا می‌شود.

امّا همین چیستانِ ظاهراً‌ مشهور پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک را به این نتیجه رسانده که در فصل اوّل کتاب مستطاب نقد و بررسی رمان کارآگاهی اُدیپ را در موقعیّت کارآگاهی ببیننند که چاره‌ای ندارد جز درست فکر کردن و جواب درست را تحویل دادن. همین است که آن‌دو را به این نتیجه رسانده که اُدیپ بی‌آن‌که بداند و بخواهد قرن‌ها پیش از این نقش کارآگاه را بازی کرده و مثل هر کارآگاه خوب دیگری دست به انتخاب زده و به نتیجه رسیده و داستان کارآگاهی را با آزمون‌وخطا و کورمال‌کورمال تجربه کرده.

اگر اُدیپ اوّلین کارآگاه تاریخ باشد که عقلش را به کار انداخته و جواب درست را پیدا کرده حتماً از نسلِ او هم کسانی شغل آبا‌واجدادی‌شان را ادامه داده‌اند و بااین‌حساب شرلوک هُلمز را هم احتمالاً می‌شود در شمار نوادگان او جای داد؛ خردمند عاقل و دانای و البته توانایی که غیب‌گویی نمی‌کند؛ از بدیهیّات هم چشم‌پوشی نمی‌کند؛ درباره‌ی همه‌چیز می‌خواند و مسلّح و مجهّز به دانش استنتاج است: مقدّماتی را در نظر می‌گیرد و آن‌ها را کنار هم می‌نشاند و به نتیجه‌ای می‌رسد که جواب همه‌ی سؤال‌ها است. حقیقت این است که شرلوک هُلمز به‌واسطه‌ی همین دانشِ استنتاج یک پلّه بالاتر از جدّ بزرگش اُدیپ ایستاده و زمینه‌ی رفتار جنایت‌کاران را کشف می‌کند؛ این‌که چرا دست به جنایتی زده‌اند و بعدِ این ممکن است دست به چه کاری بزنند. این چیزی است که جدّ بزرگش اُدیپ بهره‌ای از آن نبرده بود و بااین‌که توانسته بود دست‌آخر از دست ابوالهول بگریزد و زنده بماند امّا هیچ‌چیز درباره‌ی انگیزه‌های احتمالی رفتار ابوالهول نفهمیده بود.

کشف انگیزه‌های جنایت همیشه مهم‌تر از کشف هویّت قاتل است و از شرلوک هُلمز تا هرکول پوآرو و از اِلِری کویین تا کمیسر مگره و از پاتریک جِین تا لوتر همه روی همین نکته تأکید می‌کنند که هر کارآگاه باید دوروبرش را به‌دقّت ببیند و تقابل‌ها را جدّی بگیرد؛ به این دلیل ساده که از ابتدای تاریخْ تقابل‌ پایه‌ی جنایت بوده و قابیل وقتی برادرش هابیل را از پای درآورد و گناه بزرگی مرتکب شد از سرِ حسادت دست به این کار زد. انگیزه‌ی اصلی جنایت قابیل همین حسادت بود و سر درآوردن از انگیزه است که کارآگاه را به نتیجه می‌رساند.

منطق همیشه نقش پُررنگی در داستان کارآگاهی دارد امّا هیچ کارآگاه خوبی بنده‌ی منطق نیست؛ چون به‌گفته‌ی بوآلو و نارسژاک نبوغش را باید به چشم چراغ پُرنوری ببیند که فاصله‌ی بین مشاهده و توضیح را روشن می‌کند. همیشه چیزی هست که در صحنه‌ی جرم جا مانده امّا سر درآوردن از آن آسان نیست. آن‌چه مانده کلیدی است که هر قفلی را باز نمی‌کند. حتماً راهی جز امتحان کردن کلید هست. لازم نیست کلید را در همه‌ی قفل‌ها فروکنند و با چرخاندنش به چپ و راست ببینند که باز می‌شود یا نه؛ می‌شود دندانه‌های کلید و قفل‌ها را به‌دقّت دید و قفل‌هایی را که به کار نمی‌آیند کنار گذاشت.

چنین آدمی که همه‌ی وقتش صرف دیدن و سنجیدن می‌شود قطعاً آدمی معمولی نیست؛ قطعاً نمی‌تواند صاحب خانه و زندگی باشد و مثل آدم‌های معمولی به ازدواج و زندگی زیر یک سقف بیندیشد و کاری هم بازنشستگی و بیمه و چیزهایی مثل این ندارد. دست‌کم یک پلّه بالاتر از این‌ چیزها می‌ایستد و با چشم غیرمسلّح همه‌ی آدم‌های معمولی‌ای را زیر نظر می‌گیرد که زندگی روزمرّه‌شان با همین چیزها می‌گذرد.

همین است که تقریباً هیچ کارآگاه سرشناسی را پیدا نمی‌کنید که ازدواج کرده و صاحب زندگی باشد. نه شرلوک هُلمز، نه اِلِری کویین و نه هرکول پوآرو. کمیسر مگره استثنای بزرگی است و البته کارآگاه خصوصی هم نیست؛ کمیسرِ پلیس است و دوستی صمیمی‌تر از همسرش ندارد. جز او بقیّه‌ی کارآگاهان زندگی فکری و خلوت را به ازدواج و زندگی ترجیح داده‌اند تا وقتی حادثه‌ای اتّفاق می‌افتد، یا در نتیجه‌ی جنایتی جنازه‌ای روی زمین می‌افتد، یا خانه‌ای منفجر می‌شود، یا الماس‌های یگانه‌ای دزدیده می‌شوند و همه وحشت‌زده‌اند، وارد صحنه شود و با چراغ‌قوّه‌ای در دست گوشه‌های تاریک را روشن کند. در این صورت است که شخصیّت‌های داستان (و خوانندگان و تماشاگران) هم لحظه‌ای نفسی راحت می‌کشند و با خیالی آسوده‌تر از قبل چشم‌به‌راه سر درآوردن از بقیّه‌ی ماجرا می‌مانند.

تفاوت عمده‌ی کارآگاه و دیگران این است که دیگران در لحظه‌ی وحشت اصلاً به چراغ‌قوّه فکر نمی‌کنند و تاریکی ناگهانی را می‌پذیرند بی‌آن‌که فکر کنند راه دیگری هم هست.

شرلوک هُلمز دقیقاً یکی از این چراغ‌قوّه‌به‌دست‌ها است؛ اوّلین کارآگاهی‌ که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند و به‌کمک همین موازین علمی است که در درنده‌ی باسکرویل نامه را بو می‌کند و می‌گوید عطری که در کاغذ نامه خانه کرده عطری زنانه است و نامه را یک زن نوشته؛ یا در رساله‌‌ی دریایی شروع می‌کند به خط‌شناسی و با دقّت بی‌حد در خط و شیوه‌ی نگارش کلمه‌ها است که جنسیّت و سطحِ اجتماعی آدمی را که پشت آن نوشته پنهان شده کشف می‌کند. خواندنِ رمز و سر درآوردن از نشانه‌ها کار همیشگی شرلوک هُلمز است و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است؛ این‌که هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند و از بدیهیّات غافل نمی‌شود. گِل‌های چسبیده به بندِ کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که بندِ کفش‌هایش گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمال ندیده و چرا حواسش نبوده که دیگران هم ممکن است این قطره‌ی خون را ببینند؟

حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز ظاهراً همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و پیش‌پا افتاده‌ای هستند که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که ظاهراً سال‌ها در انگشتِ مقتول جا خوش کرده و ضرورتی نمی‌دیده آن‌را بیرون بکشد. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که هم‌رنگِ لباس‌هایش بوده و جایی پنهانش کرده‌اند. دفترچه‌ای که بعضی صفحه‌هایش از فرط ورق زدن بیش‌تر زرد شده‌اند. چیزی برای پنهان کردن نیست.

همه‌ی آن چیزهایی که شرلوک هُلمز کشف‌شان می‌کند در شمار ظواهرند؛ چیزهایی در دسترس همه که ظاهراً کسی نمی‌خواهد آن‌ها را جدّی بگیرد. این‌جا است که شرلوک هُلمز را باید با اُسکار وایلد هم‌‌نظر دانست که روزگاری در نامه‌ای نوشته بود «فقط آدم‌های سطحی‌اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی‌کنند. رازِ جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آن‌چه به چشم نمی‌آید.» کارِ شرلوک هُلمز جست‌وجو در چیزهای آشکاری است که می‌شود آن‌ها را دید؛ چیزهای آشکاری که باید آن‌ها را ازنو و به‌دقّت دید. این چیزی است که باید در بازبینیِ شرلوک‌ هُلمزها در نظر گرفت.

زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت کوششی بود برای بیرون‌ کشیدنِ هُلمز از گوشه‌نشینی و جست‌وجوی راهی برای هم‌کلامی‌اش با دیگران که البته عاقبت خوشی هم نداشت و اعتمادش به گابریلْ کار دستش می‌داد و نمی‌فهمید همه‌ی آن مدّت ایلزه فون هوفمان‌استال جاسوسِ ویلهلم اشتراسه با اسمِ مستعارْ کنارِ دستش ایستاده و به‌کمکِ او خودش را به زیردریایی یا درست‌تر زیرآبکارِ نیروی دریایی بریتانیا رسانده. هُلمز در همه‌ی سال‌های کارآگاه‌ بودنش از بی‌اعتمادی به زن‌ها و اطمینان ‌نداشتن به آن‌ها حرف زده بود و درست زمانی‌که اجازه داده بود این دیوار کنار برود آن‌سویش جاسوسی آلمانی ایستاده بود.

همین است که رسیدنِ تلگرافی از برادر بزرگ‌ترش مایکرافت درباره‌ی خبرِ اعدامِ گابریل یا ایلزه‌ی حقیقی کافی ا‌ست تا کارآگاهِ غم‌زده را دوباره به اتاقِ شخصی‌اش بفرستد؛ جایی‌که پُشتِ درِ بسته و دور از چشمِ دیگران می‌تواند با آن محلولِ ۷ ‌درصدی‌‌اش (یا ۵ ‌درصدی؛ چون واتسن همیشه رقیقش می‌کند!) همه‌چیز را به ‌دستِ فراموشی بسپارد.

در مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی‌ای هم که جرمی بِرِت در نقش شرلوک هُلمز ظاهر شد ‌همه‌چیز به گونه‌ی دیگری پیش رفت. نیّت اصلی طرّاحان سریال این بود که داستان‌های کانن دویل را آن‌گونه که هستند و گذر سال‌ها را تاب آورده‌اند بسازند؛ داستان‌هایی کاملاً شهری و البته در گذشته‌ی شهری به‌نام لندن.

این هم حقیقتی است که اوّلین شرط لازم داستان‌های کارآگاهی را شهر می‌دانند و به‌گفته‌ی بوآلو و نارسژاک شهرهای بزرگ صنعتی دروغ را پشت دیوارهای خود پنهان کرده‌اند و در این شهرها مردمی زندگی می‌کنند که ممکن است همان جنایت‌کاری باشند که کارآگاه به جست‌وجوی‌شان برمی‌آید یا ممکن است جنایت‌کاری را خواسته یا ناخواسته پنهان کرده باشند که کارآگاه باید نقشه‌ای برای یافتنش بکشد.

مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی‌ای هم که جرمی بِرِت در نقش شرلوک هُلمز ظاهر شد تقریباً همان چیزی است که عشّاق شرلوک هُلمز در ذهن می‌پروراندند؛ چیزی که اگر کانن دویل زنده می‌ماند و داستان‌نویسی را کنار می‌گذاشت و به‌جای نوشتن داستان‌ در مجلّه‌ی استرَند ترجیح می‌داد در تلویزیون سریال بسازد نتیجه‌ی کارش چنین چیزی می‌شد. تقریباً همه‌ی آن‌چه در داستان‌ها هست در این مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی هم هست؛ با همان ظرافت و با همان دقّت.

امّا همیشه نمی‌شود به آن‌چه هست قناعت کرد و البته اگر بنا به قناعت باشد بعید است مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی دیگری در ظرافت و دقّت قدم دیگری بردارد. این‌جا است که راهِ زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت، یا داستان‌هایی که نیکلاس مه‌یر با حضور هُلمز نوشت، به‌کمکِ نویسندگانی می‌آید که می‌خواهند داستان تازه‌ای بنویسند و شخصیّت اصلی داستان‌شان شرلوک هُلمز باشد. راهی که به تعداد نویسندگانِ علاقه‌مند به شرلوک هُلمز است.

هُلمزِ اوّل را در دو فیلم گای ریچی دیده‌ایم؛ آدمِ بامزّه و بانمکی که دیگران را می‌خنداند و اسبابِ تفریح‌شان می‌شود و صاحب توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی است و می‌تواند با چند حرکتِ دست و پا که نتیجه‌ی آشنایی‌اش با فنون رزمی شرقی است دشمنش را نقشِ زمین کند و بااین‌که به نظر نمی‌رسد بویی از عقل برده باشد در لحظه‌ی موعود با صدای بلند اعلام می‌کند که برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده بوده.

هُلمزِ دوّم را استیون موفات و مارک گاتیس در این سال‌ها برای بی‌بی‌سی تدارک دیده‌اند؛ هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند. عجیب‌ترین و مهم‌ترین نکته‌ی این مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ داستان‌هایی که پیش از این رخ داده‌اند.

تماشای هُلمزِ مُدرنی که آیفُن به دست در خیابان‌ها می‌گردد و وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد البته برای عشّاق کلاسیک‌پسندِ هُلمز آسان نیست. هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون دقیقاً از دل داستان‌های کانن دویل بیرون آمده‌اند؛ همین‌طور هم‌نشینی‌اش با دکتر واتسن در خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر و درگیری‌اش با موریارتی. هُلمزِ تازه با یک نگاه سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.

هُلمزِ سوّم در بدیهیّات است؛ شرلوک هُلمزی که از لندنِ همیشه‌مه‌گرفته‌ی بارانی دل کنده و رحل اقامت در نیویورک افکنده و مشاور پلیس این شهر شده و البتّه مهم‌ترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایت‌های دیگرِ داستان‌های هُلمز این است که دکتر واتسن این‌بار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان می‌دهد که به‌جای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانم‌دکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یا پرستاریِ آدم‌هایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریخته‌اند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود؛ هرچند در ادامه‌ی راه بدل می‌شود به همکارِ هُلمز؛ همان دکتر واتسنی که بخش جداناشدنیِ داستان‌های شرلوک هُلمز است و باید راهی بیاید برای آن‌که هُلمز از فراق موریارتی کارش به اعتیادِ دوباره نکشد.

در همه‌ی این‌ها چیزی مهم‌تر از خودِ شرلوک هُلمز نیست؛ خردمند عاقل و دانایی که لحظه‌ای دست از دانستن و کشف معمّا برنمی‌دارد. در قسمت پنجم فصلِ چهارم بدیهیّات هُلمز را می‌بینیم که نشسته و سرش به بازی‌ای متعلّق به‌ دهه‌ی ۱۹۸۰ گرم است. دکتر واتسن از او می‌پرسد چه کار می‌کند؟ جوابش این است که مغزم را تنبیه می‌کنم. واتسن می‌گوید مگر چه کار کرده که مستحقّ تنبیه است؟ هُلمز می‌گوید به‌خاطرِ کاری که نکرده باید تنبیه شود. به همین صراحت.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۳ بهمن ۱۳٩٤

چرا در تاریکی نشسته‌ای هُلمز؟

 

 

بدیهیّات ظاهراً هم به معنای چیزهایی‌ست که پیشِ چشم همه‌ی آدم‌هاست و سر درآوردن از آن‌ها نیازی به فکر کردن ندارد ولی بخش اعظمِ آن‌ها که در شمارِ آدم‌ها جای می‌گیرند از این چیزها سر درنمی‌آورند؛ امّا بدیهیّات معنای دوّمی هم دارد که وقایعِ غیرمنتظره است؛ چیزهایی که هیچ آدمی چشم‌به‌راهش نیست ولی اتّفاق می‌افتد و همین کافی‌ست که زلزله‌ای به پا شود و آسمان به زمین برسد و مهم‌ترین وظیفه‌ی شرلوک هُلمز ظاهراً این است که راهی برای فرار از پس‌لرزه‌های زلزله پیدا کند و آسمان را از روی زمین بردارد و سرِ جای خودش بگذارد و هیچ فرقی نمی‌کند این اتّفاق در لندن و توابع افتاده باشد یا در نیورک که ظاهراً وعده‌گاه مردمانی از تمامی دنیاست. مهم این است که شرلوک بدونِ اتّفاق زندگی نمی‌کند و اتّفاق هم شرلوک را هر جای دنیا که باشد جذب می‌کند.

اوّل خیال می‌کنیم همین چیزهاست که شرلوک را به بیرون زدن از لندنِ همیشه‌ابری و زندگی در نیویورک واداشته است. سفری از اروپا به امریکا بدونِ این‌که خدشه‌ای در لهجه‌ی بریتانیایی‌اش وارد شود؛ همان‌قدر غلیظ و به چشمِ نیویورکی‌ها همان‌قدر پُرادّعا. درواقع خیال می‌کنیم این‌همه راه را از لندن به نیویورک آمده که زندگی را برای پلیس‌های نیویورک شیرین کند و هیچ پرونده‌ی عجیب و شگفت‌انگیزی در آن اداره حل‌نشده نماند. امّا این‌ها همه خیالاتِ ماست و حقیقت چیز دیگری‌ست؛ این‌که شرلوک گرفتارِ همان معضلی‌ست که سال‌ها پیش آرتور کانن دویل نصیبِ جدّ کاغذی‌اش کرد؛ اعتیادی که گاه‌وبی‌گاه گرفتارش می‌شود و زمان می‌برد تا بفهمیم که هُلمز را انتخاب می‌کند و این گرفتاری هم انتخاب اوست برای رهایی از گرفتاریِ دیگری که به‌خاطرش تا آستانه‌ی ویرانی کامل رفته و حالا بعد از همه‌ی این گرفتاری‌هایی که به‌واسطه‌ی اعتیاد برایش پیش آمده، به همیار یاپرستاری نیاز دارد که از بام تا شام مراقبش باشد و در همه‌ی رفتارها و حرف‌ها و حتّا سکوت‌های پیاپی‌اش دقّت کند؛ به این دلیلِ ساده که ممکن است هُلمزِ جوان با یادآوریِ چیزی یا تماشای چیزی دیگر، میلِ مخدّر در وجودش زنده شود و دوباره دم به تله بدهد و اعتیاد را شروع کند و آن ویرانی کامل محقّق شود و برای همین پدرِ بزرگوارش از راهِ دور دکتر واتسن را استخدام کرده که پسرش دست از پا خطا نکند و آسیبی به خودش نرساند.

مهم‌ترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایت‌های دیگرِ داستان‌های هُلمز این است که دکتر واتسن این‌بار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان می‌دهد که به‌جای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانم‌دکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یاپرستاریِ آدم‌هایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریخته‌اند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود و هُلمز درست در همان روزهای آشنایی و هم‌خانه شدن با این همیار یا پرستاری که پدرش استخدام کرده می‌فهمد چرا خانم‌دکترِ جرّاحِ سابق این شغل را انتخاب کرده و چرا دوست ندارد از گذشته‌اش بگوید و چرا از جواب دادن به سؤال‌های شرلوک طفره می‌رود و این هم البتّهچیزِ عجیبی نیست؛ چون هُلمز همه‌چیز را بادقّت می‌بیند و دقیق دیدنِ رفتارهای خانم‌دکتر جون واتسن و لحنِ حرف زدن و سکوت‌های گاه و بی‌گاهش کافی‌ست تا همه‌ی آن چیزی را که باید درباره‌ی این همیار یاپرستار خانگی‌اش بداند بفهمد.

خودِ هُلمز هم این‌جا جوان نسبتاً بلندبالایی‌ست با یک متر و هفتادوهشت سانتی‌متر قد که مدام کتِ اسپورت و کفش‌های اسپورت می‌پوشد و شال‌ گردن و دستمالِ گردن می‌بندد؛ بدونِ این‌که علاقه‌ای به آن بارانی یا پالتوِ مشهورِ جدّ کاغذی‌اش داشته‌ باشد که همزادِ دیگرش در سریالِ شرلوک همیشه به تن دارد؛ همزادی که البتّه پنج سانتی‌متر بلندتر از این شرلوکِ ساکنِ‌ نیویورک است و صورتِ سنگی‌اش اجازه‌ی هیچ شوخی‌ای به دیگران نمی‌دهد. ذکاوت و تیزهوشی و رندیِ شرلوکِ نیویورک هم البتّه چیزی کم از این همزاد ندارد؛ ولی انگار از آن جدّیتِ همیشگیِ جدّ بزرگوارش که همان هُلمزِ کانن دویل است چیزِ زیادی به او نرسیده؛ چون لحظه‌های جدّی بودنش کم است و انگشت‌شمار و درعوض خوب بلد است دیگران را سرِ کار بگذارد و وقتی همه را سرِ کار گذاشت پرونده را حل کند؛ بدونِ این‌که رفتارش ذرّه‌ای به رفتارِ هُلمزِ گای ریچی شبیه شود که فقط آدمِ بامزّه و بانمکی بود و دیگران را می‌خنداند و اسبابِ تفریح‌شان می‌شد و توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی هم داشت و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نبود و می‌توانست با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین کند و نعره‌ی پیروزی سر دهد وبه سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را عوض کند و به نیّتِ پنهان‌کاری زن‌پوش شود.

امّا هُلمزِ رابرت دوهرتی جوانی بریتانیایی‌ست که مشاورِ پلیسِ نیویورک شده بدونِ این‌که بابتِ مشاوره‌ها و حل کردن پرونده‌ها دست‌مزدی بگیرد و البته مهم‌تر از همه‌ی این پرونده‌ها پرونده‌ی خودِ اوست؛ پرونده‌ای که باید حلّ‌اش کند؛ این‌که چه‌کسی آیرین آدلرِ محبوبش را به قتل رسانده و زمان می‌برد تا از هویّت موریارتی سر درآورد؛ ناپلئونِ جنایت؛ نابغه‌ای که بلد است هُلمز را بازی دهد؛ آن‌قدر که هُلمز نفهمد همه‌ی آن مدّت عاشقِ موریارتی بوده؛ موریارتی‌ای که خودش را آیرین آدلر معرّفی کرده. بازی‌ای مهیب‌تر از این؟

یک توضیح: بدیهیّات شاید معادل دقیقی برای Elementary نباشد؛ ولی بهتر از هر معادل دیگری همه‌ی آن معناهای آشکار و پنهانی را که در سریال هست نشان می‌دهد. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۸ امرداد ۱۳٩۳