شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

چند روایت معتبر درباره‌ی بهرام بیضایی و باشو غریبه‌ی کوچک ــ ۴

  

 فیلمی که توقیف شد

ظاهراً کمی بعد از آن‌که فیلم‌برداری تمام می‌شود بیضایی می‌فهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبه‌ی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. «راستش اگر باشو فیلم خوبی درنیامده بود توقیف نمی‌شد. باید پرسید چه‌کسی در گوشِ چه‌کسی چه گفت که این فیلم پس از پنج جلسه پیش‌نمایشِ موفّقیّت‌آمیز و هیجان‌آور یک‌باره توقیف شد و آن هم چنان اهانت‌بار توسّط کسانی که معنویّت روی پیشانی‌شان جا گذاشته بود. هفتاد و پنج مورد تغییر! اوّل این‌که نمی‌خواستند اسم سوسن تسلیمی در عنوان‌بندی بیاید؛ چون ایشان زن است! یک آقای اداریِ پشتِ‌ میز نشین به من گفت در ابتدای فیلم باید هر طور شده اوّل اسمِ مرد بیاید که من معنی آن‌را دوهزار سال بعد از مرگم هم نخواهم فهمید!» [۱۱۳ و ۱۱۲: ۴] روایت سوسن تسلیمی هم تأیید حرف‌های بیضایی است: «بعد از فیلم‌برداری برگشتیم تهران و تدوین شروع شد. یک حسّی به من می‌گفت که این فیلم هم همان سرنوشت فیلم‌های قبلی را پیدا می‌کند. بعد کم‌کم دچار افسردگی شدم و دیدم که آینده‌ی کاری‌ای برایم وجود ندارد. تئاتر که نمی‌گذاشتند کار کنم، سینما هم که اوضاع این‌طور بود و من هم بازیگری نبودم که بگویم هرنامش فیلمی را بازی می‌کنم و سینما را وسیله‌ای بدانم برای به شهرت رسیدن.» [۱۹۱: ۱]

همین است که بهرام بیضایی تصمیم می‌گیرد در نامه‌ای به مدیرِ آن سال‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که نامش در عنوان‌بندی فیلم به‌عنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و از حق خودش به‌عنوان کارگردان بگذرد. خواندن این نامه به‌خصوص در روزهایی که باشو غریبه‌ی کوچک را بعد از بیست‌وپنج سال دوباره روی پرده‌ی سینماها فرستاده‌اند حتماً غم‌انگیز است امّا بازخوانی‌اش برای سر درآوردن از موقعیّتی که مدیران سینمایی در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بیضایی و فیلمش ساخته بودند لازم است:

«دوست و سرور گرامی جناب زرّین

محترماً از آن‌جا که به‌دلیل ضیقِ وقتِ سرکار گفت‌وگوی حضوری ممکن نشد، در کمال فروتنی و متأسفانه بدین‌وسیله طرح عنوان‌نویسی فیلم باشو را پس می‌گیرم. درعین‌حال خود را موظّف می‌‌بینم چند توضیح کوچک را ضمیمه نمایم:

۱. چنان‌چه فیلم باشو بخواهد در سطح وسیع حرفه‌ای توزیع شود و ناچار از جذب تماشاگر است، لازم می‌نماید که از شکل عنوان‌نویسی حرفه‌ای استفاده کند و در این صورت نمی‌تواند برخلاف معمول امتیازات خود را پنهان کند.

به ضمیمه، سه آگهی از فیلم‌های بنیاد فارابی تقدیم می‌کنم تا روشن شود چگونه بازیگران از راه رسیده یا ناشناس یا کم‌اهمیّت را در آگهی‌های حرفه‌ای اهمیّت درجه‌ اوّل می‌دهند. بنده نمی‌دانم چرا ما باید برعکس عمل کنیم و یکی از امتیازهای درجه اوّل فیلم‌مان یعنی بازیگرمان را کوچک کنیم که پیش از این نامش در فیلم‌های دیگر و از جمله فیلم‌ساخته‌های سینمای جمهوری اسلامی ایران و فیلم‌ساخته‌های بنیاد فارابی به همین صورت می‌آمد. البتّه شکسته‌نفسی درست بود اگر همه چون شخص شما می‌اندیشیدند ولی در جوّ فعلی این حرفه نمی‌فهمند که شکسته‌نفسی دلیل کوچکی‌مان نیست.

سینمای ایران الان بیش‌تر از دویست کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌بردار حرفه‌ای دارد، ولی خانم تسلیمی در ایران فقط یکی است و باید قدر او را دانست.

۲. طرحی که تقدیم شده بود شکل معمول همه‌ی فیلم‌های معاصر است (که هدف حرفه‌ای دارند). چنان‌چه کانون نمی‌خواهد از فیلم باشو توزیع وسیع حرفه‌ای به عمل آورد (و به معنای دیگر در پی جذب تماشاگر نیست)، ترجیح دارد اصلاً از طرح مزبور استفاده نکند و شیوه‌ای مغایر با معمول در پیش گیرد و بنده هم به آن راضی‌ترم. در این صورت تنها دو عنوان پی‌درپی‌ علامت و نام کانون و نام کامل فیلم در آغاز کافی خواهد بود و صورت طولانی اسامی در پایان هم باعث اتلاف وقتِ تماشاگر است. نبودنِ عناوین بهتر است تا عنوان‌نویسی رنگ‌‌روپریده‌ی محتاط.

۳. چنان‌چه نامی خوش‌آیند جوّ فعلی نیست می‌شود آن را برداشت ولی نمی‌شود کوچک کرد. و از آن‌جا که اگر جوّی ـــ هرچند ساختگی ـــ علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، هم‌چنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کرده‌ام به‌عنوان پیش‌قدم درخواست می‌کنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنوان‌نویسی فیلم تضمین یا انکار نمی‌شود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنوان‌نویسی کامل، نامم به‌کلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامه‌ی کار کانون نیستند و آن‌را به‌صورت مخالفت با من درمی‌آورند. ترجیح دارد فیلم ـــ این کار دسته‌جمعی عزیز ـــ به میان مردم برسد تا به‌خاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد.

در پایان ـــ بار دیگر می‌بخشید که این مطلب صورت نامه به خود گرفت و امیدوارم محرمانه بماند. راه سریع‌‌تری برای در میان نهادن آن با شما نبود ـــ فیلم باشو چند بار از این تأخیر در ایجاد ارتباط لطمه‌ی جبران‌ناپذیر خورده است، بهتر بود دیگر تکرار نشود.

باتشکّر و احترام

بهرام بیضایی

۱۵ اسفند ۱۳۶۴» [۲۳۸ تا ۲۳۶: ۳]

توضیح سوسن تسلیمی هم درباره‌ی دلایل توقیف فیلم هم نشان می‌دهد که واقعاً دلیلی در کار نبوده و صرفاً می‌خواسته‌اند با تعویق نمایش عمومی فیلم راهی برای نابودی‌اش پیدا کنند: «دلایل مسخره‌ای هم داشت. مثلاً این‌که در تیتراژ هواپیماها از راست به چپ می‌آیند یعنی ما جنگ را با عراق شروع کردیم! بیضایی هم عصبانی که می‌شد از طنزش استفاده می‌کرد و می‌گفت بستگی دارد شما کجای نقشه ایستاده‌ای! دو دلیل مهم داشت توقیف فیلم؛ یکی این‌که در دوره‌ی جنگ هستیم و فیلم ضدجنگ است و نباید نشان داده شود. دلیل دوّمش هم حضور اصلی و اساسی یک زن در فیلم بود که آن هم تصادفاً من بودم و سازنده‌اش هم بیضایی.» [۱۹۱: ۱]

با این‌همه ظاهراً چیزهای دیگری هم مایه‌ی سوءتفاهم شده بود؛ مثلاً این‌که باشو غریبه‌ی کوچک هیچ شباهتی به فیلم‌های محصول کانون پرورش فکری نداشت؛ یعنی فیلمی کانونی و کاملاً واقع‌گرا نبود: «یکی از دلایلی که بهانه‌ی ساختن فضایی شد که در آن باشو سه سالِ قهرآمیز به فراموشی سپرده شود همین راه سخت باریکی بود که از میان واقع و غیرواقع رفته بود. درهم‌شکستن زمان و مکان و گذشته و حال و عینی کردنِ ذهن. بله، مادر بعد از مرگ هم نگران فرزندش است و تا روزی که مطمئن نشود باشو جای خود را یافته آن‌قدر خیالش راحت نخواهد بود که به آرامش بپیوندد. حضور او گاهی خیال باشو است و گاهی نگاه ما. بارها او در فیلم با نایی‌جان در یک تصویر نشان داده می‌شود و حتّا در صحنه‌ی توفان به نایی‌جان راهی که باشو رفته است را نشان می‌دهد. بار دیگری هم می‌بینیم که شرمنده‌ی رفتار باشو است و هم در حرکتش نوعی التماس است که نایی‌جان باشو را از دست بچّه‌های محل بیرون بکشد. اگر یادتان باشد با دو دست جلو چشم‌های خود را می‌گیرد.» [۲۳۰: ۲]

کدام واقعیت؟

این تکّه‌ی حرف‌های بیضایی مهم است چون وقتی فیلم روی پرده‌ی سینماها رفته بهزاد عشقی در نقد ساخته‌ی بیضایی نوشته: «بیضایی به طور غالب هنرمندی ذهن‌گرا است. این البته یک نقص نیست؛ یک ویژگی است. امّا وقتی که به واقعیّت‌های روزمرّه می‌پردازد، تصویری باژگونه از اشیاء و آدم‌های واقعی ترسیم می‌کند. فیلم باشو مضمونی واقعی را در تاریخ مشخّصی و در مکان معیّنی دستمایه قرار می‌دهد. بنابراین فیلم‌ساز موظّف است که به تناسبات عینی این مضمون وفادار بماند. شناختی هم که بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ به دست می‌دهد کاملاً ذهنی و نادرست است. روستایی که باشو به آن پناه آورده لااقل یک‌صد سال از زمان خود عقب افتاده است.» [۴۵۰ و ۴۴۹: ۵] این درست همان جایی است که می‌شود درباره‌ی واقعیّت در فیلم بیضایی حرف زد؛ به‌خصوص که عشقی در بخش دیگری از نقدش می‌نویسد: «فیلم از سویی به واقع‌گرایی مستندواره گرایش دارد و از طرف دیگر به استیلی کابوس‌گونه و نمادگرا عنایت نشان می‌دهد. بیضایی می‌انگارد که با آفرینش صحنه‌های کابوس‌گونه می‌تواند شگفتی تماشاگران را برانگیزد و برای فیلم خود شناسنامه‌ی هنری کسب کند امّا سرریز صحنه‌های کابوس‌گونه در متن فیلمی که مقیّد به زبانی مستندواره است به تجانس فیلم لطمه می‌زند و درک آن‌را دشوار می‌کند.» [۴۵۳: ۵] امّا چه‌طور می‌شود واقع‌گرایی مستندواره و استیل کابوس‌گونه و نمادگرا یک‌جا جمع شوند؟ به‌نظر می‌رسد مشکل از تعریف واقعیت است و واقعیت در سینما آن‌طور که رابین وود در مقاله‌ی مشهور لوین و مربّا نوشته آدم‌ها براساس تجربه‌یِ شخصی [و محدود] هر اثر هنری را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک می‌بینند و ارزش آن‌را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم، چه‌قدر دوست‌شان داشتیم. رابین وود در ادامه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل این‌که همه‌ی آدم‌ها تجربه‌های یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد. و دلیلِ دوّم این‌که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را خواند و به‌عبارت دیگر، واقعیتِ خود را تعریف می‌کند. این است که فقط به کمک ارجاع به مناسبات درونی اثر هنری‌ می‌شود درباره‌ش قضاوت کرد. بهزاد عشقی درعین‌حال سعی کرده نکته‌ی منفی دیگری را هم در فیلم پیدا کند و این نکته‌ی منفی از نظر او توجّه بی‌حد بیضایی به نایی‌جان است: «در شخصیت‌سازی نیز بیضایی تمام همّ خود را صرف گوهر یکّه‌اش نایی کرده و از دیگران به‌کلّی غافل شده است. او که در غیاب شوهر در میان خویشان دشمن‌خو بی‌یاور رها شده است، پذیرفتنی است که دست دوستی به‌سوی باشو دراز کند. امّا برای پلیدی و کینه‌جویی اهالی، فیلم‌ساز دلایل موجّهی ارائه نمی‌دهد. درواقع اهالی کاملاً مسطّح و سایه‌وار پرداخت شده‌اند و با ظرف مکانی خود تناسب ندارند. بیضایی مناسبات و روابط روستایی را نمی‌شناسد.» [۴۵۱ و ۴۵۰: ۵] پاسخ بیضایی درباره‌ی جنبه‌های مختلف شخصیّت نایی را پیش از این خواندیم ولی او در پاسخ این سؤال که چرا زمان و مکان در فیلم به‌هم ریخته می‌گوید: «در باشو دست‌کم دو صحنه هست که مکان و زمان در هم می‌ریزد. صحنه‌ای که نایی‌جان بر کف سبز حیاط خانه‌اش نردبانی را می‌کشد و باشو آن‌سوتر مادر و پدر و خواهرش را در ریگ‌زار جنوب می‌بیند و خودش را میان آن‌ها زمانی که خانواده‌ای بودند و از کنار نایی‌جان می‌گذرند که نردبانی را در ریگ‌زار می‌کشد. این صحنه یکی از نمونه‌های جدل ذهنی باشو با خودش در تطبیق دادن دو مادر هم هست. و صحنه‌ی دیگری که در آن نایی‌جان در خانه‌اش نامه را می‌گوید و باشو می‌نویسد، و در زمینه‌ی آن‌ها فضای سبز و برنج‌زار زرد اندک‌اندک جا می‌دهد به خاطره‌ی دوری از جنگ جنوب؛ در این‌جا دو واقعیّت جدا، در دو مکان و زمان جدا، باهم و یک‌جا در یک قاب نشان داده می‌شود. درعین‌حال هم نامه نوشتن را می‌بینیم هم راهی را که آن نامه باید برود. همه‌ی مضامین این صحنه‌ها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت می‌کشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنی‌تراشی کنند یا آن‌را غیرملموس و غیره‌ و غیره بخوانند.» [۲۳۴: ۲] امّا آن روی سکّه‌ی نقدِ بهزاد عشقی نقدی از داود مسلمی است که توضیح می‌دهد: «بیان استیلیزه‌ی فیلم‌ساز در انتخاب و نشان دادن فقط یک خانواده از مجموع خانواده‌هایی که در آن روستا زندگی می‌کنند و ویرانی و مرگ بر آن‌ها نیز نازل شده و حذف تعمّدی آن‌ها از وجوه عینی فراتر می‌رود و در وجه دیگر به دریافت ذهنیِ هنرمند از واقعیّت می‌رسد. این امر در بخش دوّم فیلم نمودی چشم‌گیر می‌یابد. سینمای ایران همواره تحت عنوان رویکرد و بازتاب واقعیّت از مردم چهره‌ای جعلی و دروغین ارائه کرده است. این امر به‌ویژه در سینمای آن دسته از کارگردان‌هایی که مدّعی واقعیّت‌گرایی هستند نمود بارزتری دارد. اصل فوق برای مدّعیان واقع‌گرایی محمل و گریزگاهی است تا با عنوان کردن ارائه‌ی چهره‌ی واقعی مردم بکوشند کم‌دانشی خود در زمینه‌ی سینما را پنهان کنند. بهرام بیضایی به‌رغم توانایی در جهت بهره‌برداری از مردم و پیش کشیدن مقوله‌ی واقعیّت‌پردازی، با حذف کنش‌های اضافی مردم و انتخاب کنش‌هایی که آمیزه‌ای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار می‌دهد به پرداختی موجز و دقیق از زندگی و واقعیّت دست می‌یازد. مردمی که در واقعیّت اثر بیضایی تجلّی یافته‌اند حضوری پُررنگ، واقعی، زنده و درعین‌حال نمایشی بر پرده دارند. عنصر تخیّل و وهم نیز جزئی عادی و جدایی‌ناپذیر از آن واقعیّتی است که هنرمند ساخته و پرداخته است.» [۴۳۹ و ۴۳۸: ۵] اشاره‌ی داود مسلمی به «کارگردان‌هایی که مدّعی واقعیّت‌گرایی هستند» ظاهراً طعنه‌ای است که عباس کیارستمی و فیلم‌هایش؛ بی‌آن‌که واقعاً نسبتی بین آن سینما و سینمای کیارستمی برقرار باشد. مسأله این نیست که اگر کیارستمی کارگردانی واقعیت‌گرا است بیضایی را نمی‌شود واقعیت‌گرا دانست؛ مسأله این است که هر کارگردانی به جست‌وجوی راهی برای نزدیکی به واقعیت برآمده. این‌جا است که می‌شود نقد منتقدان ایرانی را لحظه‌ای کنار گذاشت و سراغ نقدی از فرانسوآ نینه رفت؛ فیلسوف؛ مستندساز و منتقد فرانسوی که بعد از تماشای باشو در مجلّه‌ی کایه دو سینما نوشته بود: «این جنگی، حاشیه‌ای و بیابانی است؛ به دور از وسایل ارتباط جمعی و اگر نیرومندی بهترین فیلم‌های امریکایی را دارا است از آن جهت است که تماشاگر بی‌درنگ قدرت سامان‌یافته‌ و درونی آن‌را حس می‌کند. طیّ دو ساعتی که فیلم باشو غریبه‌ی کوچک در سرزمین واقعی آن، ایران، ادامه دارد این جاذبه تماشاگر را رها نمی‌کن. جاذبه‌ای که به تألیف عالی صحنه‌ها و ضرب‌آهنگ بازی هنرپیشگان و همچنین به تغییر سریع زاویه‌های دوربین و کوتاه و بلند شدن پلان‌ها مربوط است. می‌توان به‌سادگی گفت آن‌جا که باشو در میان اشک و آه و رجعت به گذشته داستان خود را برای زنی حسّاس که حتّا زبان او را نمی‌فهمد تعریف می‌کند، فیلم به تراژی یونانی نزدیک می‌شود.» [۴۷۴: ۵]

خلاصه‌تر از این می‌شود درباره‌ی باشو غریبه‌ی کوچک نوشت؟

***

منابع

۱. سوسن تسلیمی در گفت‌وگویی بلند با محمّد عبدی؛ اچ‌اند‌اس مدیا؛ ۱۳۹۱

۲. گفت‌وگو با بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسه‌ی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱

۳. اسطوره‌ی مهر (زندگی و سینمای سوسن تسلیمی)؛ بی‌تا ملکوتی؛ نشر ثالث؛ ۱۳۸۴

۴. سر زدن به خانه‌ی پدری (گزارش نکوداشت بهرام بیضایی در کاشان)؛ جابر تواضعی؛ انتشارات روشنگران و مطالعات زنان؛ ۱۳۸۳

۵. مجموعه‌ی مقالات در نقد و معرّفی آثار بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسه‌ی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٤٥ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٤ مهر ۱۳٩٤

چند روایت معتبر درباره‌ی بهرام بیضایی و باشو غریبه‌ی کوچک ــ ۳

 باشو؛ پسری با نام فارسی

برای خیلی از تماشاگران فیلم در نامش خلاصه می‌شود؛ نامی یگانه و بی‌نظیر که پیش‌ترهیچ‌کس نشنیده بودش، یا جایی نخوانده بودش، یا ندیده بود کسی را به این نام صدا کنند و دلیلش هم البته همین چیزی است که بیضایی توضیح می‌دهد «[باشو] واژه‌ی ساخته‌ی من است از بودن، و درواقع باشیدن. نامی به این شکل وجود ندارد ولی باشی وجود دارد که خود یک‌جور دعا است، یعنی هربار که بچّه را صدا می‌کنید درواقع دارید دعا هم می‌کنید؛ اسم خواهر باشو هم همین‌طور بمانی است که باز هم نام است و هم دعا. من باشی را زنگ صدای محلّی خوزی که مصغّر می‌کنند چون عبدو و غیره دادم و در نظرم چیزی بر وزن جاشو که شغل مهم آن طرف‌ها است خوش نشست و بهتر از هر نام عربی دیگر که یافتم درآمد.» [۲۲۴: ۲] این است که هرچند باشو پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی‌ای است که فارسی را به‌سختی می‌فهمد و حرف می‌زند امّا نامش فارسی‌ است؛ فارسی‌ای ساخته‌ی بیضایی که در نهایت قرار است ایده‌ی اصلی او را درباره‌ی باشو و دیگران توضیح دهد. «باشو عربی خوزی حرف می‌زند و نایی جان و بقیّه گیلکی، و سرانجام آن‌ها فارسیِ مدرسه و نامه‌نگاری را به‌عنوان زبان مشترک کشف می‌کنند و به کارمی‌برند. حالا روی پرده چه‌کسی می‌تواند گیلکی را مسخره کند که یکی از اصیل‌ترین شکل‌های بازمانده‌ی پارسی باستان است و بسیاری واژه‌های گم‌شده و ترکیب‌های ناب را در آن می‌شود یافت؟» [۲۲۶: ۲] آن‌ها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یک‌دیگر و سر درآوردن از آن‌چه می‌گویند و می‌خواهند. «باشو باید لحظه‌ای بالأخره حرف می‌زد. به‌نظر کتاب بهترین راه بود؛ مثل خود ما که در مدرسه زبان خارجی را از روی کتاب به هر بدبختی می‌خواندیم ولی نمی‌توانستیم حرف بزنیم؛ یعنی برای حرف زدن یادمان نداده بودند و نیازش هم نبود. درواقع می‌خواندیم از سر اجبار و فقط برای قبولی ـــ منظورم کسانی است که واقعاً قبول می‌شدند. همه می‌دانیم که میان زبان گفتاری و نوشتاری از سویی و میان درس‌های مجرّد کتاب‌ها و نیازهای زندگی روزمرّه از سوی دیگر فرق هست. در این لحظه از فیلم زبان مجرّد کتاب با نیاز باشو منطبق می‌شود، باشو حرفش را از راه کتاب می‌زند و این آغاز آن است که اصلاً پس از آن جرأت کند حرف بزند. بعدها هم که در صحنه‌ای نامه‌ای را دزدانه می‌خواند می‌بینید که چه‌قدر به اشکال می‌تواند.» [۲۴۲: ۲] خواندن است که جرأت حرف زدن را در وجود باشو زنده می‌کند.

 نایی جان و سوسن تسلیمی

با این‌که فیلم به نام باشو است امّا نایی جان هم به‌اندازه‌ی او در فیلم سهم دارد و بیضایی درباره‌ی این نقش و بازی سوسن تسلیمی گفته«من برای نایی‌جان بازیگر دیگری در جهان نمی‌شناسم. خانم تسلیمی بازیگر فوق‌العاده و مشاور و پیشنهاددهنده‌ی بسیار باهوشی بود و برخلاف خیلی‌ها نظرهایش روشن و عملی بود. چیزی که در بازی‌اش فوق‌العاده درآورد حالت زن‌های شمال بود که حتّا مهم‌تر بود از کلمات. لحن و آهنگ صدا و نوع حرکت؛ دویدن مثلاً یا راه رفتن. امّا ظرافت کارش در تعادلی است که آورد. زیاده‌روی نکرد؛ بدنه‌ی نقش را چنان ساخت که محلیّت مانع بازی صحنه‌های پنهان‌تر و عمیق‌تر یا حسّاس‌تر نشود. خیلی‌ها نمی‌دانند که مبالغه همه‌ی ارزش‌ها و ابعاد نقش را می‌بلعد.خانم تسلیمی از آن بازیگران کم‌یابی بود که می‌توانست حرف‌ها، حرکات، روحیّات و خلق‌وخوی فضایی دیگر را از آن خود کند، برای همین در صحنه‌ی بازار هیچ محلّی‌ای متوجّه نشد او بازیگر است و حتّا پس از آن‌که گروه فیلم‌برداری را می‌دید تازه هاج‌وواج از این و آن می‌پرسید و خیال می‌کرد از تلویزیون آمده‌اند فیلم مستندی از بازار بگیرند.» [۲۳۸: ۲] سوسن تسلیمی هم درباره‌ی نایی جان می‌گوید «دنیای او به گستردگی طبیعت و در رابطه با سطوح مختلف آن است. او جزیی از این طبیعت است. برای همین رابطه‌اش مستقیم و بدون واسطه است. همان‌طور که با دارودرخت و حیوانات حرف می‌زند با باشو هم با همان زبان غریبه‌اش ارتباط پیدا می‌کند که اساسش بر پایه‌ی نیازهای انسانی است: مهر ورزیدن و پذیرفته شدن.» [۱۸۶: ۱] تسلیمی به‌سادگی می‌گوید که «سعی کردم درکش کنم. به تفاوت‌ها و شباهت‌ها فکر می‌کردم. نایی ترکیبی شده بود از من و نقش.» [۱۸۷: ۱] و این نایی‌جان به‌قول بهرام بیضایی «به‌نحوی انعکاس طبیعت است؛ یعنی زن/ زمین‌/ مادر. شاید بشود گفت نایی‌جان یکی از بازتاب‌های انسانی و طبیعی بغ‌بانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونی‌دهنده‌ی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگه‌دارنده‌ی آب‌ها از آلایش‌ها و غیره و غیره. خدایی با نامهربانی نامشروط. این اسطوره که زنان و مردان هزاره‌های پیش نیازهای خود را به صورتی آرمانی در او جمع کرده‌اند گاهی جرقّه‌ای از گوشه‌ای از شخصیّتش را به برخی زنانی که من نوشته‌ام داده است. اگر بغ‌بانو ناهیدِ نگهبانِ عشق و باروری در تارا[ی چریکه‌ی تارا] است، بغ‌بانو ناهیدِ‌ مادر در نایی‌جان است؛ نان می‌دهد و زمین را بارور می‌کند و خطر را از خانه دور می‌کند و جانوران زیان‌کار را می‌تاراند، مسلّط بر آب‌ها است و با پرندگان و جانوران گفت‌وگو دارد و پشتیبان و نگهبان کودکان و خانواده است. درعین‌حال عشق می‌ورزد؛ در این فیلم به خانواده و طبیعت و فرزند. و عشق او مشروط نیست.» [۲۶۲: ۲] البتّه بیضایی این نکته را فقط در جواب زاون قوکاسیان می‌گوید که می‌خواهد درباره‌ی فیلم بیش‌تر بداند؛ وگرنه هیچ‌وقت درباره‌ی جنبه‌های اسطوره‌ای این شخصیّت با سوسن تسلیمی حرف نزده؛ هرچند معلوم است که سوسن تسلیمی براساس نشانه‌هایی که در فیلم‌نامه بوده می‌دانسته باید نقش چه شخصیّتی را بازی کند: «این بحث‌های روشنفکرانه عقلانی است. لازم نیست که کارگردانی با بازیگرش وارد این‌گونه مباحث شود. این وجوه اسطوره‌ای در تمامیّت فیلم و در کار با دوربین مشخّص می‌شود و نه بازیگر. من نمی‌توانم کاری بکنم که نشان بدهم مادر زمین هستم یا طوری حرف بزنم که معنای سمبلیکی از آن برداشت کنند. این‌طور حرکات در حیطه‌ی هنر نیست و فقط آن‌را ساختگی و غیر قابل تحمّل می‌کند.» [۱۹۱: ۱]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۳٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٤ مهر ۱۳٩٤

چند روایت معتبر درباره‌ی بهرام بیضایی و باشو غریبه‌ی کوچک ــ ۲

 پسری به‌نام عدنان

با وجود همه‌ی این شایعه‌های بی‌اساس بیضایی آماده‌ی ساخت فیلم می‌شود و پیش از همه باید بازیگری برای نقش باشو پیدا کند. سوسن تسلیمی گفته است که عدنان عفراویان را در یک مسابقه‌ی فوتبال در اهواز پیدا کرده بودند: «جزء تماشاچی‌های مسابقه بوده و زمانی که بهرام و گروهش برای پیدا کردن بازیگر مورد نظرشان در این محل بودند، ظاهراً عدنان با تعجّب به گروه نگاه می‌کند و بعد می‌خندد و فرار می‌کند. این خنده‌ی کودکانه بهرام را جذب کرده بود. عدنان خنده‌ی شیرین و دوست‌داشتنی‌ای داشت. بیضایی می‌گوید این پسر خوب است. دنبالش می‌روند امّا در کوچه‌پس‌کوچه‌ها گم می‌شود. از اهل محل می‌پرسند و بالاخره پیدایش می‌کنند. از کولی‌های عرب‌زبان اهواز بود. در یک اتاق کوچک زندگی می‌کردند با هفت‌تا خواهر و برادر کوچک.» [۱۸۳ و ۱۸۲: ۱] و به‌روایت بیضایی «ما پرسان‌پرسان رفتیم و رسیدیم به خانه‌اش و مادر و پدرش را دیدیم و خواستیم خودش را ببینیم و بپرسیم دوست دارد فیلم بازی کند؟ آمد، خیلی خجالتی و با حرکت سر جواب آری داد، و وقتی پدر و مادر از نگرانی دو ماه دوری او نزدیک بود نه بیاورند حسابی مضطرب شد و همان‌وقت در چند جمله بحث جدل با پدرش به عربی خوزی فهمیدیم به‌وقتش چندان هم خجالتی نیست. و این بچّه که در کوچه‌ی کثیف غروبی بی‌صاحب به‌نظر می‌رسید ناگهان عزیز شد و قیمت پیدا کرد؛ عمویش آمد و بقیّه‌ی عموهایش و دایی و خالو و دیگر خویشاوندانش و کم‌کم مسأله نزدیک بود قبیله‌ای بشود امّا سرانجام همه موافقت کردند دوری از او را طاقت بیاورند.» [۲۴۶ و ۲۴۵: ۲]

با این‌همه سختی کار وقتی شروع شد که تمرین‌های پیش از فیلم‌برداری را شروع کردند. عدنان هم مثل هر بچّه‌ی دیگری دلش می‌خواست در فیلمی بازی کند امّا نمی‌دانست واقعاً چه‌طور باید در فیلم بازی کند و از آن‌جا که نقش مقابل او را سوسن تسلیمی بازی می‌کرد قرار شد تسلیمی در بازی کمکش کند. «در صحنه‌ای که من دارم اشیاء را به او معرّفی می‌کنم عدنان اصلاً نمی‌دانست که ما چه‌کار داریم می‌کنیم. من درواقع باید با بازی خودم کاری می‌کردم که او عکس‌العمل‌های درست نشان دهد. اوّل هم نمی‌فهمید. روزهای اوّل حتّا پیشنهاد کردم که به عدنان فیلم‌‌هایی را که ازش گرفته‌ایم نشان بدهیم. این کار را کردیم و وقتی عدنان خودش را دید خیلی تعجّب کرد. خیلی خوشش آمد. تازه فهمید کاری که می‌کند روی یک فیلم ضبط و بعداً دیده می‌شود. در ابتدا بازی گرفتن از او خیلی سخت بود. نمی‌فهمید. ماشینی و مکانیکی عمل می‌کرد و بیضایی همین‌طور پشت هم مجبور بود که برداشت‌های زیادی بگیرد.» [۱۸۴: ۱] ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلم‌برداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آن‌طور که خود بیضایی می‌گوید «او زبان فارسی را خوب نمی‌فهمید. به اندازه‌ای فارسی بلد بود که در مدرسه به‌سختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف می‌زدیم درک نمی‌کرد. همان‌قدر فارسی کمی که روی پرده می‌بینید، نهایت فارسی حرف‌ زدنش بعد از چندین برداشت است. به همان اندازه هم با سینما بیگانه بود، زیرا در جنوب بیش‌تر تلویزیون جزایر عربی را نگاه می‌کنند. در نتیجه، بین ما فرهنگ مشترک برای حرف زدن وجود نداشت. ما از اهواز فردی را با خودمان آوردیم به‌عنوان مترجم بین ما و عدنان. او آدم ناتویی از آب درآمد و حرف‌های ما را طور دیگری ترجمه می‌کرد. مجبور شدم که از گروه بیرونش کنم و او هم دست به توطئه و خراب‌کاری زد: عدنان و پدرش را علیه ما شوراند و خیلی ماجراها پیش آمد. جاهایی که کار با عدنان خیلی سخت می‌شد، سوسن مثل یک مادر با او رفتار می‌کرد. او از خانه و مادرش دور بود. زبان برایش بیگانه بود. پدرش به او کمکی نمی‌‌کرد. گاهی دل‌تنگ بود. هم‌صحبت و هم‌بازی نداشت. سوسن در این لحظات بود که به کمک عدنان می‌آمد. سوسن در بازیِ آن صحنه‌ای که با دو دوربین گرفتیم خیلی کمک کرد. من به سوسن گفتم که باید صحنه را اداره کنی؛ زیرا بازیگر نقش مقابلت نمی‌داند که فی‌البداهه یعنی چه. تو باید او را وارد بازی کنی. و سوسن چنان صحنه را اداره کرد که عدنان که اصلاً در ابتدا نمی‌دانست باید چه کند، در برداشت دو و سه به آن بازی راحت رسید. صحنه‌ای را می‌گویم که نایی از باشو اسم عربی برنج و گوجه‌فرنگی و تخم‌مرغ را می‌پرسد. ابتدا خود اسم محلّی آن‌ها را می‌‌گوید و بعد از عدنان می‌خواهد که اسم آن‌ها را بگوید.» [۲۳۲ و ۲۳۱: ۳] با این‌همه کار همیشه همین‌قدر آسان پیش نمی‌رفت «من به همه‌ی شیوه‌های ممکن کوشیدم خواستم را به او بفهمانم. فقط یکی دو بار مجبور شدم خشونت کنم و آن وقتی بود که سر وعده‌ای با تدارکی‌ها قهر بود و نتیجه‌اش این بود که حرف مرا نشنود و من مجبور به خشونت با هر دو طرف شدم. مردمِ ما بسیار باهوشند، فقط کافی است هوشی را که در آشفتگی و ابهام تلف می‌شود و به‌سوی تخریب می‌رود، در جهت ساختن به کار بیندازید. من از بازیگران فهم‌شان را می‌خواهم و وقتی صحنه‌ای را درست فهمیده باشند من دیگر کار زیادی ندارم. در نیمه‌ی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی می‌فهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغه‌ی کوچکی در هر بچّه پنهان است که می‌تواند با او بزرگ شود. می‌توان این نبوغ را کُشت و می‌توان از پرده بیرون آورد.» [۲۴۷: ۲]

تمرین‌های پیاپی و برداشت‌های مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبه‌روی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که می‌خواست؛ پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی ترسیده‌ی جنگ‌زده‌ای که سر از سرزمین‌های شمالی درآورده و حتّا نمی‌داند که وقتی به او محبّت می‌کنند چه می‌گویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند. با این‌همه از آن‌جا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آن‌که فیلم بالاخره دیده شد حرف‌های درگوشی هم شروع شدند و همه به این‌جا ختم می‌شدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده. ادّعا کردند که در روزهای فیلم‌‌برداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریه‌ی پسرک را بارها درآورده. آن‌ها که بیضایی را می‌شناختند می‌دانستند که حرف‌هایی از این دست شایعه‌اند؛ حرف‌های مفت و بی‌پایه‌ای که فقط گفته می‌شوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمی‌برند اگر شنونده لحظه‌ای به فکر بیفتد و آن‌چه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد. چنین بود که سال‌ها بعد بیضایی در سخنرانی‌ای بعد از مراسم بزرگداشتش در کاشان توضیح داد که «من جواب این تهمت مطبوعاتی را همان زمانِ خودش در نامه‌ای سرگشاده برای صد مجلّه و روزنامه فرستادم و تا آن‌جا که یادم است فقط یکی آن‌را خیلی دیر ولی به‌طور کامل چاپ کرد. این جوسازی ویژه‌ای بود در موقعیّتی که هر کس به من فحش می‌داد امتیازهایی می‌گرفت. بعضی با بدگویی از من مجوّز کار می‌گرفتند؛ و بعضی با نشانه کردن من موفّق شدند حمله‌ای را که شاید متوجّه خودشان بود تغییر هدف بدهند. در این موقعیّت ویژه بارها بعضی مطبوعات بدون سودِ چندانی بازیچه شدند؛ امّا پشت‌میزنشینانی که با آزارِ من و مانعِ کارم شدن امتیاز می‌گرفتند سود بردند. بسیاری رئیس شدند و اگر کینه‌توزیِ بیش‌تری می‌کردند، حتماً نماینده‌ی فرهنگی ایران می‌شدند در خارجه. از زمان آن تهمت رو به گسترش که با نامه‌ی من خاموش شد تا امروز فیلم‌هایی درباره‌ی باشو ساخته شده و خود او این تهمت را تکذیب کرده و پس گرفته و گفته گلایه‌اش از عوامل تهیه‌ی آن فیلم بوده است. به‌هرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلم‌سازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگه‌داری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلم‌برداری باید از هم جدا می‌شدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر می‌خواستم هم قادر به نگه‌داریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا می‌شدند. هیچ‌کدام از سازندگان باشو با چهار سال و نیم تعلیق طرّاحی‌شده‌ی نمایش آن از آن بهره‌ای نبردند. همه پراکنده شدند و اگر مزیّتی در ساختن آن فیلم بود به‌راحتی تاراج شد و به دیگران رسید. برای عدنان و خودم و سینما متأسفم.» [۱۰۳: ۴]

امّا مشکل فقط این نبود. روزهای فیلم‌برداری گاهی به‌سختی می‌گذشت؛ چرا که بیضایی آن‌چه را می‌خواست و برای ساختن بهتر فیلمش لازم داشت پیش‌تر به زبان آورده بود؛ چیزهایی که ظاهراً نباید عجیب و دور از دسترس باشند امّا حضورشان برای بالا بردن کیفیّت فیلم لازم است.«در صحنه‌ی آخر فیلم قرار بود چیزی حدود چهارصد کلاغ از میان ساقه‌ها به هوا بلند شوند. دو سه روز مانده به پایان فیلم‌برداری یک‌هو گفتند نمی‌شود و امکانش نیست و رساندند به چهل کلاغ. روز بعدش دوباره گفتند اصلاً کلاغ نمی‌توانیم، و تبدیل به چهل کبوتر شد. و دست‌آخر این چهل کبوتر هم رسید به هفت هشت کبوترِ شیره‌ای، از این‌ها که فال‌گیرها دودی می‌کنند که البتّه بال‌های‌شان هم چیده شده بود و نمی‌توانستند بپرند! در نتیجه من مجبور شدم چند نفر را لای ساقه‌ها بخوابانم که وقتی عربده کشیدم آن هفت هشت تا را به هوا پرتاب کنند. خب، بین این صحنه با این‌که چهارصد کلاغ ناگهان از فریاد خانواده‌ی نایی‌جان از میان ساقه‌های برنج به هوا بپرند خیلی فرق است.» [۱۱۴: ۴]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۱٥ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٤ مهر ۱۳٩٤

چند روایت معتبر درباره‌ی بهرام بیضایی و باشو غریبه‌ی کوچک ــ ۱

 

دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلم‌نامه‌ای شروع شد که هیچ‌وقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد و سال‌ها بعد کارگردانی آن‌را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی کرد که بی‌شک نشانی از بیضایی و فیلم‌نامه‌اش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایش‌نامه‌ای ساخت که ۱۳۵۸ نوشته بود. فیلمش را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجه‌ی فیلم‌های توقیف‌شده جای گرفت؛ بدون آن‌که کسی رسماً توقیفش را اعلام کند. کمی بعد، بیست سال کار دولتی‌اش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجه‌ی آن روزها نمایش‌نامه‌ی خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمه‌بلندی به‌نام بچّه‌های جنوب؛ جست‌وجوی دو ساخته‌ی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلم‌نامه‌ی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچ‌‌کدام پروانه‌ی ساخت نگرفتند و اوّلی سال‌ها بعد دست‌مایه‌ی فیلمی شد ساخته‌ی کارگردانی دیگر. ۱۳۶۳ پنج فیلم‌نامه‌ی دیگر را تمام‌وکمال نوشت: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفش‌های مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری به‌نام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد بود که امیر نادری از او خواست فیلم تازه‌اش دونده را تدوین کند و چه‌کسی هست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد؟ همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلم‌نامه‌ای به‌نام شکاف سایه‌ها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش.

طرحی که سوسن تسلیمی پیشنهاد کرد

درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمی‌کرد راهی برای فیلم‌سازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلم‌نامه‌ای براساسش بنویسد؛ فیلم‌نامه‌ای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. «زمانی بود که هرچه بیضایی می‌نوشت می‌گفتند نه. موضوع باشو به‌نظر من رسید و با بهرام در میان گذاشتم. بهرام ابتدا گفت نه، من نمی‌سازم. یک جوری دلسرد شده بود. اصرار کردم. من یک طرح چند صفحه‌ای داشتم. بیضایی گفت خودت فیلم‌نامه را بنویس. گفتم نه، علاقه‌ای به فیلم‌نامه نوشتن ندارم. من همچنان اصرار کردم امّا می‌گفت فایده‌ای ندارد، اگر بنویسم هم ساخته نمی‌شود. سرانجام بیضایی نوشت و آن‌را به کانون برد. یکی دو روز بیش‌تر هم طول نکشید تا طرح را بنویسد.» [۱۸۰: ۱] و خود بهرام بیضایی هم گفته«میان یادآوری ده‌ها طرحو میان گفت‌وگوهای سفرهای عید، حرف جنگ‌زدگان جنوب شد که در شمالند. و این‌که چه غریب بود این پیش‌بینی در چریکه‌ی تارا؛ قبلاً کی خیال می‌کرد جنوبی‌ها را در شمال؟ خانم تسلیمی گفت مدّتی است به این موضوع فکر می‌کند و حتّا طرح داستانکی در سر دارد و آ‌ن‌را گفت. من خواهش کردم فکر خودش را بنویسد. آن‌چه نوشت را با فروتنیِ خودش که نویسنده نیستم کوتاه کرده بود و کار عملاً ماند به گردن من و طرح‌ کم‌کم شکل گرفت. و این‌بار که کانون جواب خواست گفتم طرح تازه‌ای دارم و آن‌را نوشتم و دادم؛ مشروط بر آن‌که چند تن از جرگه‌ای که نام می‌بردم آن‌را نخوانند. حتّا گفتم چگونه آن‌را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّی‌ای است؟ [یعنی به‌جای مخاطب و گروه سنّی تصمیم می‌گرفتند که می‌فهمند یا نمی‌فهمند و مناسب‌شان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم می‌شود ساختش؛ و دست‌آخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگ‌تر از حدّ کانون است! ـــ این صابونی است که پیش از این بارها به جامه‌ام خورده بود. همان‌جا روشن کردم که مخاطب آن هم بچّه‌ها هستند و هم مهم‌تر از آن‌ها پدر و مادرها یعنی کسانی که باید بچّه‌های آواره‌ی جنگ را بپذیرند. قول دادند که طرح را برای خواندن به آن چند نفر نخواهند داد و بنابر این تصویب شد. بعدها در زمان تدارکش البته باز تحریک‌ها و در نتیجه دودلی‌هایی پیش آمد که خوش‌بختانه به کمک استخاره در سطح مدیریّت کانون حل شد؛ و به یُمن آن در تمام مدّت فیلم‌برداری مدیریّت کانون در برابر حمله‌ها و اعتراض‌های مستقیم و غیرمستقیم داخل و خارج کانون مقاومت کرد تا سرانجام پس از چند نمایش بسیار موفّق داخلیِ اوّلیه از پا درآمد و باشو... برای سه سال متوقّف و مسکوت ماند و دیگر جواب سلام مرا هم ندادند.» [۲۲۳ و ۲۲۲: ۲]درعین‌حال بیضایی در گفت‌وگویی دیگر توضیح داده که به دلایل دیگری هم نمی‌خواسته دوباره با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان همکاری کند و یکی از این دلایل شیوه‌ی نگاه کانون به بچّه‌ها بوده«زمانی که تدوین فیلم «دونده» را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار می‌کردم، آن‌ها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمی‌خواستم با آن‌ها کار کنم؛ چون قبلاً با آن‌ها به مشکل برخورده بودم و فکر می‌کردم چند نفری در آن‌جا هستند که نمی‌خواهند من فیلم بسازم. به‌قدری ناامید بودم که طاقت یک ضربه‌ی جدید را نداشتم. به او [سوسن تسلیمی] گفتم فیلم باید در مورد یک بچّه باشد و برای تو نقشی ندارد. و من اصلاً حوصله‌ی ساختن فیلمی در مورد بچّه‌ها را نداشتم، به اضافه‌ی این‌که می‌خواستم در مورد بچّّه‌های خیابانی فیلم بسازم که مطمئناً آن‌ها نمی‌خواستند. دو سه روز بعد سوسن که در آن زمان‌ها به مهاجرت بسیار فکر می‌کرد طرح جدیدی به من پیشنهاد کرد، در مورد بچّه‌ای که از جنوب به تهران و یا جای دیگری آمده است و چون کسی را ندارد، شخصی او را به فرزندی قبول می‌کند. این فکر از این‌جا مثل یک توپ پینگ‌پُنگ شروع شد به مبادله شدن بین من و او. بعد فکرِ زنی در شمال پیش آمد، یا حتّا زنی در روستا. او سهم زیادی در نوشتن فیلم‌نامه‌ی «باشو غریبه‌ی کوچک» داشت. هم ایده‌ی مهاجرت و یا فرد مهاجر از او بود و هم پیدا کردن شخصیّت نایی.» [۲۳۱ و ۲۳۰: ۳]

 فیلم ساختن در نهایت ناامیدی

ناامیدی‌ای که بیضایی در این گفت‌وگو به آن اشاره می‌کند نتیجه‌ی مواجهه با درهایی بسته‌ای است که اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ پیش رویش دیده بود؛ همه‌ی آن فیلم‌نامه‌‌ها را به‌نیّت ساختن نوشته بود بی‌آن‌که مدیران سینمایی آن سال‌ها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه می‌تواند دوباره فیلم بسازد. با این‌همه مدیر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی است که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.» [۲۲۱: ۲] امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که می‌توانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلم‌نامه‌ای را آماده‌ی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سال‌ها ترجیح می‌دادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند.

نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سال‌های کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلم‌نامه‌ای را تصویب کرده و کم‌کم حاشیه‌ها و خبرهای درگوشی و شایعه‌ها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشرش خودِ کانون پرورش فکری است و هیچ معلوم نیست چرا در فیلم‌نامه‌ اشاره‌ای به این نکته کرده. این ادّعای شماری از اعضای همان شورا بود امّا سوسن تسلیمی سال‌ها بعد گفت « [این ادّعا] بی‌اساس و بی‌پایه بود. خیلی فیلم‌ها و داستان‌ها ناخودآگاه شبیه هم هستند. بغل گوش من جنگ بود، نیازی نبود که بروم داستان خارجی کپی کنم.» [۱۸۱: ۱] و خود بیضایی در توضیح این شایعه به شورایی اشاره کرده بود که اعضایش هر یک دلیلی نمی‌خواسته‌اند فیلمی در کانون پرورش فکری بسازد. «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که می‌کوشید وصله‌های گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخوانده‌ام و قول می‌دهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرت‌ها همیشه شباهتی با یک‌دیگر دارند، هم‌چنان که هم‌زمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آن‌ها را هم ندیده‌ام. امّا خیال می‌کنم اگر شباهت خاصّی میان طرح ما و آن کتاب بود در طول مدّت بررسی و تصویبش در کانون لااقل یکی از آن‌همه بررس و مسئول به آن اشاره‌ای می‌کرد؛ چون ضمناً این بهترین راه بود که من منصرف شوم. گمان می‌کنم آن‌چه از جنگ و حوادثش جلو چشم ما می‌گذشت کتاب مطرح‌تری بود تا کتابی که ظاهراً وقتی برای بچّه‌ها درآمده من برای خواندنش بزرگ بودم.» [۲۲۴ و ۲۲۳: ۲]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٤ مهر ۱۳٩٤

از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید

 


 

روایتِ اوّل

همه‌چیز شاید از یک سئوال شروع شد. «از معلّم پرسیدم جز یزدگرد و آسیابان چه‌کسی آن‌جا، در آسیا، بود؟ چون یزدگرد که کشته شده و در آن لحظه هم که خواب بوده و نمی‌توانسته بعد از مرگ ماجرای کشته‌شدنِ خود را تعریف کرده باشد. آسیابان هم که دیوانه نیست برود بگوید من او را در خواب به طمعِ زر و مال و جامه‌های او کُشتم؛ چون همه‌‌ی بختِ بهره‌بردن از آن مال و زر و جامه را همراهِ زندگی‌اش یک‌جا از دست می‌دهد. پس این کیست که به ما می‌گوید آسیابان در خواب یزدگرد را به طمعِ زر و مال و جامه‌هایش کشت؟ معلّم فقط گفت: بنشین! ــ و من البته نشستم. ولی سال‌ها بعد متوجّه شدم که ننشسته‌ام.» (۱: ۱۹۳ و ۱۹۲) و از این‌جا بود که «من با پرسیدن شروع کردم نه تأیید، و تصادفاً با پرسیدن از همان تاریخ‌هایی که زیرِ نگاهِ میهن‌پرستانه، و یا حتّا نگاهِ نسلِ اوّلِ روشنفکران نوشته شده بود. و سئوالِ اوّلم این بود که چرا در تاریخ هیچ اسمی از مردمِ عادّی برده نمی‌شود؟ این تاریخ به‌نظرِ من... تنها حوادثی را می‌گوید، بدونِ آن‌که دلایلِ آن حوادث را برای ما روشن کند و بگوید در آن موقعیت وضعِ عامّه‌ی مردم چگونه بوده است.» (۴: ۳۷ و ۳۶)

قولِ مشهوری‌ است که تاریخ را فاتحان می‌نویسند. آن‌که پیروزِ میدانِ نبرد بوده تاریخ را به نفعِ خود می‌نویسد؛ آن‌گونه که دوست می‌دارد و آن‌گونه که خود حقیقت می‌پندارد. همیشه گذشته‌ای هست که می‌شود درباره‌ی درستی و نادرستیِ روایتِ آن بحث کرد؛ گذشته‌ای که انگار آن‌چه درباره‌اش می‌دانیم، آن‌چه درباره‌اش خوانده‌ایم، روایتِ همان فاتحانی ا‌ست که دستورِ نوشتنش را داده‌اند. در لغت‌نامه‌ی دهخدا آمده «گفته‌اند «أرخ» (به فتحِ اوّل) به‌معنی وقت است و «تاریخ» به‌معنی توقیت است. مؤلّفِ کشّاف اصطلاحات الفنون آرد: «تاریخ» در لغت تعریفِ زمان است و گویند این کلمه مقلوبِ تأخیر است و نیز آن‌را به‌معنیِ غایت دانند.» و تأخیر انگار درنگ و تأمل است در هر چیزی و چه می‌شود اگر تاریخ حقیقتاً مقلوبِ تأخیر باشد؟ اگر تأمل و درنگی در کار نبوده باشد؟

قولِ مشهورِ دیگری می‌گوید تاریخ به‌واسطه‌ی اسناد و مدارک است که ساخته می‌شود؛ و هر سندْ روایتِ آن‌ها است که واقعه‌ای را دیده‌اند، یا روایتِ آن‌ها است که درباره‌ی آدمی، یا واقعه‌ای، چیزی گفته‌اند، یا روایتِ آن‌ها است که درباره‌ی آدمی، یا واقعه‌ای، چیزی نوشته‌اند و آن‌چه تاریخ خوانده می‌شود برآمده از همه‌ی این‌ها است؛ سنجیدنِ همه‌چیز از جمیعِ جهات و ثبتِ آن‌چه حقیقتاً رخ داده. با این همه انگار هیچ‌وقت نمی‌شود مطمئن بود که تاریخ حقیقتاً همان چیزهایی است که پیش‌تر رخ داده و انگار همیشه چیزهایی هست که از تاریخ پاک شده و چیزهایی هست که به تاریخ اضافه شده. راویانِ تاریخ گاه و بی‌گاه درباره‌ی واقعه‌ای، یا آدمی، سکوت کرده‌اند، از کنارش گذشته‌اند به این امید که دیگران نیز علاقه‌ای نشان ندهند. گاه و بی‌گاه هم آن‌چه را صلاح دیده‌اند به‌جای تاریخ نوشته‌اند وکارِ نسل‌های بعد را سخت کرده‌اند. سختیِ کار این است که باید به‌جای سر زدن به یک کتاب، چند کتاب را پیش روی بگذارند و هر صفحه و هر کلمه را به‌دقّت بخوانند و به‌جست‌وجوی حقیقت برآیند؛ حقیقتی که انگار لابه‌لای این کلمات پنهان شده است و هیچ تاریخ‌نویسی انگار وظیفه‌ی خود ندیده که این حقیقت را آشکارا روی کاغذ بیاورد؛ شاید به این دلیل که حقیقتِ دیگری را ترجیح می‌داده؛ یا به این دلیل که سفارش‌دهندگانِ تاریخ حقیقتِ تازه‌ای را از او طلب می‌کرده‌اند، یا به این دلیل که حقیقتاً از حقیقت باخبر نبوده. این است که تاریخ هرچند عظیم و پُرابهت به‌نظر می‌رسد، امّا سراسر تردیدآمیز است و هر کلمه‌ی هر کتابِ تاریخ را انگار باید به دیده‌ی تردید نگریست؛ تردیدی که اگر در کار نباشد تناقض‌های تاریخ سر برمی‌آورند و آدمی را به خاکِ سیاه می‌کشانند، یا دست‌کم به این نتیجه می‌رسانندش که هیچ‌کدام از این روایت‌های تاریخی را نباید جدّی گرفت، یا دست‌کم به اندازه‌ای که دیگران می‌گویند نباید جدّی‌اش گرفت.

این هم حقیقتی‌ است که بخش‌هایی از تاریخ انگار به دلایلی پاک شده؛ یا به دلایلی هیچ‌وقت روی کاغذ نیامده و آن‌که در جست‌وجوی تاریخِ واقعه‌ای است، در مواجهه با چنین بخش‌های گم‌شده، یا پاک‌شده، یا نانوشته، چاره‌ای ندارد جز این‌که پیش و پس از آن واقعه ‌را خوب بخواند و با سنجیدنِ همه‌ی وقایع، آن دوره‌ی میانیِ گم‌شده، یا پاک‌شده، یا نانوشته را پیشِ خود تخیّل کند، یا درست‌ترش این‌که بسازد. و بعد که این دوره‌ی میانی را در خیالِ خود ساخت به این فکر کند که از کجا معلوم بقیه‌ی تاریخ را هم دیگران در خیالِ خود تخیّل نکرده باشند؟ این‌جا است که می‌شود گفته‌ی مشهوری را به یاد آورد که تاریخ را مساویِ تاریخ‌نویس دانسته بود؛ این‌که هر تاریخی، به هر حال، روایتِ آن تاریخ‌نویسی است که متن را نوشته، نه آن‌چه حقیقتاً اتّفاق افتاده و همین است که در خواندنِ هر تاریخی انگار حواسِ خواننده باید معطوف به تاریخ‌نویس باشد، به این‌که تاریخ را چگونه می‌بیند، به این‌که چگونه آدم‌های هر دوره را می‌بیند، به جایی که ایستاده و پشتِ سر را نگاه می‌کند؛ نه آن‌چه به‌عنوانِ تاریخ روی کاغذ آورده است.

امّا آن‌که می‌خواهد این تاریخِ روی کاغذ را به چیزی غیرِ تاریخ بدل کند، حق دارد این تاریخ را به دیده‌ی تردید بنگرد. شک شرطِ هر نویسنده‌ای‌ است که در تاریخ به‌جست‌وجوی داستانی برمی‌آید. ابراهیم گلستان در از راه و رفته و رفتار نوشته بود «شکْ نقبِ نجات بود. شکْ شاید نتیجه‌ی دیدار بی‌ثباتی و بی‌اعتبار گشتن‌ها، تغییرِ رسم‌ها و ارزش‌ها، و نسخِ اعتقادهای قدیمی بود. شکْ شاید نتیجه‌ی قُدّی بود. شک، از هرچه بود، بود و خوب شد بود. شکْ عنصرِ حیاتی اندیشه ا‌ست. شکْ شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شکْ شرط آزادی ا‌ست.» و آزادی انگار رهاشدن از دستِ قطعیتی است که تاریخ می‌گوید؛ قطعیتی که انگار ریشه در خواسته‌های هر تاریخ‌نویس دارد؛ نه در چیزهایی که حقیقتاً رخ داده. و مرگِ یزدگرد هم یکی از همین شک‌ها است؛ تردیدی در درستیِ تاریخ؛ در آن‌چه به‌عنوانِ تاریخ پیشِ روی ما است و اندیشیدن به تاریخی تازه؛ به تاریخی که مردمان در آن غایب نباشند و نقشِ پُررنگی بازی کنند.

روایتِ دوّم

همه‌چیز شاید از پیشنهادِ شبکه‌ی اوّلِ سیمای جمهوریِ اسلامیِ ایران شروع شد؛ ساختنِ نسخه‌ی سینماییِ مرگِ یزدگرد. پیش‌ از این بیضایی نمایشِ مرگِ یزدگرد را چهل شب در تئاترِ شهر روی صحنه برده بود و ترجیح می‌داد فیلمِ دیگری بسازد. «من به این فکر نیفتادم، و به‌عنوانِ یک اصل حتّا از آن پرهیز داشتم... من در برابرِ پیشنهادِ ساختنِ مرگِ یزدگرد حدودِ یک سال مقاومت کردم، و راستش هیچ‌وقت فکر نکرده بودم نمایش‌نامه‌ای را به فیلم درآورم، چون به قدرِ کافی موضوع برای فیلم‌ساختن داشتم و دارم.» (۱: ۱۹۶) و یکی از موضوع‌ها فیلم‌نامه‌ی خواندنیِ شبِ سمور بود. «بدترین نمونه‌ی این وقتی بود که تلاش می‌کردم شبِ سمور را بسازم و هر علاقه‌مند به کمکی مایل بود آن‌را از دستم دربیاورد. شبِ سمور ارزان‌ترین و ممکن‌ترین طرحِ من بود.» (۱: ۱۹۷) فیلم‌نامه‌ای که مسعود کیمیایی به سبک و سیاقِ خودش بازنویسی‌اش کرد و خطّ قرمز را ساخت؛ فیلمی که درست هم‌زمان با مرگِ یزدگرد به نمایش درآمد و بعد توقیف شد. امّا داستانِ بیضایی و فیلم‌نامه‌هایی که می‌نوشت و ایده‌هایی که مطرح می‌کرد تا دست‌کم یکی از آن‌ها اجازه‌ یا فرصتِ ساخت پیدا کند هنوز ادامه داشت. «بعد از چریکه‌ی تارا، من روزی نیست که طرحی برای کار فکر نکنم، یا ننویسم. وقتی بالأخره معلوم می‌شود کی به کی است و هنوز معلوم نیست چی به چی، هیچ‌کس نمی‌تواند در موردِ ساختن یا اصلاً مُجاز شمردنِ آن‌ها تصمیم بگیرد... خب، در این میان ناگهان پیشنهادِ ساختنِ مرگِ یزدگرد می‌رسد؛ چون مطمئن هستند که قبلاً بر صحنه رفته است و فاجعه‌ای نزاییده.» (۱: ۱۹۷ و ۱۹۶)

همین به چشمِ مدیران تلویزیون امتیاز بود. پس با ساختِ فیلم موافقت کردند. فیلم‌برداریِ مرگِ یزدگرد سه ماه طول کشید؛ به این دلیلِ ساده که امکاناتِ زیادی در اختیار گروه نبود؛ شاید به این دلیل که کسی در تلویزیون فکر نمی‌کرد ساختِ این فیلم هم به امکاناتِ فنّی نیاز دارد. «این فیلم با یک تک‌عدسی ساخته شد، و حدودِ بیست متر خطّ آهن برای حرکتِ دوربین، که از آن فقط هشت مترش سالم بود و بقیه کنار رفته بود. وسایلِ نور برای فضای آسیا به اندازه‌ای کم بود که همه‌ی طرح‌های قبلیِ کارِ فیلم‌بردار [مهرداد فخیمی] را در ترکیبِ نورِ عمومیِ غیرمستقیم و نورِ موضعیِ مستقیم به‌هم ریخت و اجباراً همه‌ی چراغ‌ها برای نورِ مستقیم به کار رفت و باز آن‌قدر کم بود که مجبور شدند آن‌ها را تا سرحدّ امکان پایین بیاورند و به موضوع نزدیک کنند، و به این ترتیب اگر سرِ دوربین کمی رو به بالا بود چراغ‌ها دیده می‌شد و اگر کمی رو به پایین، از هرکس ده‌ها سایه بر زمین پیدا می‌شد، و جز در تصاویرِ ساکنِ ساده، در همه‌ی تصاویرِ متحرّکِ پیچیده مجبور بودند همه‌ی نورپردازی‌ را به هم بریزند و به تعدادِ چنین مواردی که برحسبِ شکلِ فیلم بسیار است، هربار زمان‌های طولانیِ چند ساعته صرفِ اصلاحِ کمبودهای فنّیِ این‌همه ابتدایی شد.» (۱: ۲۰۲) امّا قرار نبود این سختی‌ها، این نبودِ امکانات اثری روی فیلم بگذارد. «عصبی و تلخ بودم، می‌گفتم که این فیلم‌سازی نیست. می‌پرسیدم لذّتِ این شغل، لذّتِ کشف و اختراع و خلّاقیت کجا است؟ تا کی باید در حالِ پنهان‌کردنِ بدبختی‌ها و کمبودها باشم؟... تمامِ نیرویم صرفِ این می‌شد که این سختی روی پرده به چشم نخورد.» (۱: ۲۰۳) اتّفاقی که حقیقتاً افتاده و با دیدنِ فیلم اصلاً نمی‌شود فهمید که گروه این فیلم را در چه موقعیتی ساخته است.

امّا این پایانِ سختی‌های مرگِ یزدگرد نبود. فیلم‌برداری تمام شد و خودِ بیضایی تدوینِ مرگِ یزدگرد را به‌عهده گرفت تا فیلم سرِوقت و به‌موقع برای پخش از شبکه‌ی اوّلِ سیما آماده شود؛ چرا که اصلاً قرار بوده فیلمی تلویزیونی باشد. «من وقتی فیلم را مونتاژ می‌کردم، آن‌ها درخواستِ دیدنِ راش‌ها را کردند. یک عدّه‌ی پنجاه نفری آمدند و فیلم را دیدند و در سکوتِ مرگباری رفتند بیرون. چهل‌وپنج روز بعد، طیّ نامه‌ای از آن‌ها جواب خواستم.» (۳: ۲۲۹ و ۲۲۸) نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی فیلم آبان ماهِ ۱۳۶۰ تحویلِ شبکه‌ی اوّل شد، امّا «شورای بازبینی پس از مشاهده‌ی فیلم اصلاحیه‌ای را در ۶۹ بند ارائه می‌کند تا پس از انجامِ آن به نمایش از شبکه‌ی اوّل مبادرت نمایند.» (۶: ۱۴۰) بیضایی با دیدنِ این اصلاحیه‌ی بلندبالا نامه‌ای به مدیرِ محترمِ شبکه‌ی اوّل می‌نویسد و نسخه‌هایی از آن هم رونوشت می‌شود به گروهِ فیلم و سریال و ارزش‌یابیِ کمّی. تاریخِ نامه ۱۱/ ۱۰/ ۱۳۶۰ بود. در بخش‌هایی از این نامه آمده بود «هم مذاکراتِ شفاهی و هم مطالعه‌ی تغییراتِ پیشنهادی بر بنده معلوم کرد که هدفِ اوّلیه از تهیه‌ی مرگِ یزدگرد بینِ مسئولانِ تلویزیون به‌کلّی فراموش شده است... ساخته‌شدنِ مرگِ یزدگرد اصلاً براساسِ پیشنهادِ من به تلویزیون نبود؛ من چند طرح پیشنهاد کردم که در هرکدام تغییراتی را متقابلاً به بنده پیشنهاد کردند و من از آن‌جا که مدافعِ صحتِ کار هستم و نه مصلحت‌های زودگذر، از ساختنِ آن‌ها صرف‌نظر کردم... شورا قبلاً هنگامِ اجرای صحنه‌ایِ مرگِ یزدگرد، متن را خوانده و تصویب کرده بود... من با تشکّر از شورای مزبور با حدّاکثرِ تواناییِ خود و همکارانم در بدترین شرایطِ فنّی و بیش‌ترین کمبودها... لحظه‌ به لحظه‌ی فیلم را براساسِ متنِ تصویب‌شده‌ و اجرای تأییدشده‌ی شورا تهیه کرده‌ام. اخلاقِ اسلامیِ اعضای شورا بدونِ شک صحّتِ آن‌چه را که گفتم تصدیق می‌کند... بنده گرفتاریِ برادری را که زحمتِ تهیه‌ی تغییرات را کشیده عمیقاً درک می‌کنم که قلباً به سینما و تئاتر علاقه‌مند است، ولی به حکمِ وظیفه می‌باید از فیلم خطابه‌ای بسازد...» (۶: ۱۴۱ و ۱۴۰)

با این‌همه پاسخی به نامه‌ی بلندبالای بیضایی داده نمی‌شود و به‌نظر می‌رسد قرار هم نیست پاسخی داده شود.

روایتِ سوّم

همه‌چیز شاید از اوّلین و آخرین نمایشِ عمومیِ مرگِ یزدگرد شروع شد. شبکه‌ی اوّلِ سیما به این نتیجه رسید که بهتر است فیلم را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر شرکت دهد و براساسِ نظرِ تماشاگران و منتقدانِ سینما درباره‌ی آینده‌ی این فیلم تصمیم بگیرد. در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر پنج فیلمِ ایرانی روی پرده رفتند: اشباح، حاجی واشنگتن، خطّ قرمز، سفیر و مرگِ یزدگرد. دو فیلمِ اشباح و سفیر پروانه‌ی نمایشِ عمومی گرفتند و سه فیلمِ دیگر بدونِ پروانه می‌مانند؛ هرچند سال‌ها بعد، در دهه‌ی ۱۳۷۰، حاجی واشنگتن بالأخره رنگِ پرده را می‌بیند؛ در روزهایی که علی حاتمی دیگر نیست تا نتیجه‌ی تلاشش را روی پرده تماشا کند. ظاهراً مرگِ یزدگرد هم مثلِ آن دو فیلمِ دیگر، در آن دوره‌ی جشنواره، تنها دو نمایشِ عمومی داشته؛ اوّلی در سینما آزادی و دوّمی در سینما عصرِ جدید (۶: ۱۳۴). و انگار انگشت‌شمار بوده‌اند تماشاگران و منتقدانی که در این نمایش‌ها از دیدنِ فیلم شگفت‌زده نشوند و حس نکنند که آن‌چه روی پرده‌ی سینما دیده‌اند فیلم بوده، نه تئاتر. عمده‌ی سوءتفاهم‌ها درباره‌ی مرگِ یزدگرد از همین نمایش‌های عمومی شروع می‌شود؛ با این توضیح که بعضی نوشته‌هایی که هم‌زمان با این اکرانِ محدود منتشر می‌شوند ادبیاتِ آن سال‌ها را دارند و بیش از آن‌که نقد باشند نشان از ناپختگیِ نویسندگان می‌دهند؛ یا دست‌کم نشان از ناآشناییِ منتقدان با چیزی به‌نامِ سینما و تئاتر.

منتقدی بی‌نام ۲۵ بهمن ۱۳۶۱ در روزنامه‌ی اطلاعات نوشت «کارگردانِ فیلم تمامِ تجربه و استعدادِ خویش را به کار می‌گیرد تا در طولِ تمامیِ تصاویر از تعلیق و انتظار در بیننده چنان حس و کششی به وجود آورد که تا پایانِ روایت چشم از صحنه برندارد، و ارتباطش را با فضای آن قطع ننماید... انتخابِ موضوعی چنین، که اساساً طرحِ آن نمودارِ فائق‌ آمدن و پیروزمندیِ سپاهِ اسلام بر طاغوتِ ساسانی است، خود از نتایج و ره‌آوردهای انقلابِ اسلامی است. چرا که تاریخ با آن‌که سرشار از وقایع و ماجراهایی است که در متن خود داستان‌های بسیاری از جدال و نبرد جبهه‌های حق علیه باطل دارند، امّا بهره‌بردن از آن و تمثیلِ گرفتن و یا تلمیح و اشاره نمودن بر ماجراهای آن پیش از انقلاب اصولاً در قرق و منع بود. و این ممنوعیت خود وادی‌ها و عوالمِ بسیاری را بر راهِ تصوّر و تخیّل که در جوهرز هنر و ادبیات است، بسته بود. و بیضایی در انتخابِ این موضوع... تمثیلی بسیار زیبا انتخاب نموده که بر آن مثالِ طلوعِ فجرِ انقلابِ اسلامی در ایران، با پیروزمندیِ سپاه‌ِ عدل‌گسترِ اسلام در شکست و مرگِ ساسانیان همسان و هم‌گونه‌اند.» (۶: ۱۴۳ و ۱۴۲)

منتقدِ بی‌نامِ دیگری هم در سوّمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی فیلم، اسفندِ ۱۳۶۱، این‌گونه نوشت «اگر قرار باشد که فیلم‌ساختن از روی یک نمایش‌نامه کاری سینمایی باشد و تئاتری نباشد، آن‌وقت مرگِ یزدگرد حرف برمی‌دارد... صحنه‌ی عمومیِ تئاتر در این‌جا تقسیم به نماهای کوچک‌تر شده است. هرجا که نوبتِ بازی به یک بازیگر می‌رسد، دوربین به‌سوی او متوجّه می‌شود. دکوپاژِ فیلم و خردکردنِ نماهای عمومی در همین حدّ است. آسیابان حرف می‌زند دوربین او را نشان می‌دهد. دخترش، موبد و ملازمانِ یزدگرد نیز چنین وضعیتی در فیلم دارند. بازی‌ها (حرکات و نحوه‌ی ادای کلمات) خوب امّا سخت تئاتری است و قاعدتاً... چون بیضایی قصدِ ثبتِ اجرای صحنه‌‌ای را کرده، تعمّد داشته که چنین باشد. دوربین در حّد عکس‌برداری از صحنه به کار رفته است... فیلمِ مرگِ یزدگرد تنها برای نگه‌داری در آرشیوهای هنری جهتِ مطالعه‌ی محقّقانِ تئاتر ــ و احتمالاً تاریخ ــ مناسب است؛ آن هم اگر بتوان از لابه‌لای استعاره‌ها و بازی در بازی‌ها و دوپهلوگفتن‌ها، موضعِ صریحِ بیضایی را دریافت. فیلم بسیار کش‌دار و ملال‌آور است.» (۶: ۱۴۳)

سال‌ها بعد بیضایی در گفت‌وگویی با زاون قوکاسیان، درباره‌ی رویکردش در این فیلم گفت «من زمانی کوتاه نقدِ فیلم می‌نوشتم و زمانی بلند نقدِ فیلم می‌خوانده‌ام و خوب می‌دانم ناقدان، نه فقط در ایران، بلکه در همه‌جا، فیلم‌ساز را بیش‌تر با شناسنامه‌ی قبلی‌اش نقد می‌کنند تا با کارش. اگر نقّاش بوده یا عکّاس یا ورزش‌کار یا خبرنگار، نویسنده یا نمایش‌نامه‌نویس ، مجسّمه‌ساز یا نمایش‌گر و غیره، سعی می‌کنند این پس‌زمینه را مبنای نگاه به فیلمش قرار بدهند و بنابراین مثلاً در موردِ کسی که زندگی‌نامه‌اش نشان می‌دهد پیشینه‌ی تئاتری داشته آسان‌ترین نقد این است که بگویند «فیلمِ تئاتری» یا «تئاترِ فیلم‌شده» می‌سازد و برای نوشتنِ این نقد حتّا لازم نیست خودِ فیلم را هم دیده باشند.» (۱: ۱۹۶) و البته این‌را هم اضافه می‌کند که «مرگِ یزدگرد جزء مجموعه‌ی کارهای من است، و از قوی‌ترینِ آن‌ها، و دوست‌داشتنی‌ترین‌شان.» (۱: ۲۰۱) توضیحِ بیضایی درباره‌ی این‌که چرا مرگِ یزدگرد در فضایی محدود و بسته فیلم‌برداری شده این است که «نمایش‌نامه‌های زیادی هستند مثلاً واقع‌گرا به معنیِ صوریِ کلمه، که کافی‌ است موقعِ فیلم‌کردنِ آن‌ها دوربین را به وسطِ ماجرا بکشانیم و بازی‌ها را تا سرحدّ امکان طبیعی کنیم تا سینمایی به نظر آیند. در مرگِ یزدگرد این کار را نباید می‌کردم. واقع‌گراییِ مرگِ یزدگرد ظاهری نیست، درونی است؛ و ظاهرِ آن هم نمی‌تواند با ظاهرِ امروزیِ ما یکی باشد؛ هرچند شاید معنای آن باشد. من از طریقِ نوعِ بازی به حفظِ فاصله‌ای تاریخی با اصلِ ماجرا دست می‌زدم، و در همان حال به نزدیک‌شدنِ به گوهر و معنای آن... بازیِ طبیعی‌تر یا معمولی‌تر احتمالاً همه‌چیز را امروزی و حتّا شاید پیشِ‌پاافتاده و مبتذل می‌کرد، و در نتیجه ما آزرده از آن فاصله می‌گرفتیم و از گوهر و معنای آن دور می‌شدیم... در کار با این متنِ خاص من راهی را رفتم که هم احساساتِ مردمِ گذشته را مردمِ امروز به‌خوبی با روحِ خود حس کنند و هم آن‌را از پشتِ فاصله‌ی زمانی از نو در پرتوِ شرایطِ خودِ آنان بنگرند.» (۱: ۲۰۸ و ۲۰۷) با این‌همه به‌نظر می‌رسد کم‌تر منتقدی حرف‌های بیضایی را در این مورد خوانده باشد.

استدلالِ سوسن تسلیمی، بازیگرِ نقشِ زنِ آسیابان هم درباره‌ی ظاهرِ تئاتریِ فیلم این است که «مرگِ یزدگرد تجربه‌ای است که نشان می‌دهد چه‌طور می‌توان از طریقِ دوربین به تئاتر نگاه کرد. برخی می‌گویند فیلمِ مرگِ یزدگرد تئاتر است و دلیل‌شان این است که گفت‌وگو زیاد دارد، یا همه‌ی فیلم در یک محلّ سربسته می‌گذرد. معلوم است که بیضایی می‌توانست دوربینش را بیرونِ آسیاب بگذارد و نماهای خارجیِ زیادی بگیرد. می‌توانست هرچه را بازیگران روایت می‌کنند، با بازگشت به گذشته نشان بدهد. این‌ها از توانایی‌های سینماگری مثلِ او خارج نبود. امّا مرگِ یزدگرد بنا به دلایلی در چهاردیواریِ کاملاً بسته فیلم‌برداری شد. باید خفقانِ محیطی که خانواده‌ی آسیابان در آن زندانی‌اند و راهی از آن به بیرون نیست و عدمِ ارتباط با جهانِ بیرون که هیچ‌کس در آن نیست و همه گریخته‌اند، از این طریق نشان داده می‌شد. مهم دوربین بود که از دریچه‌ی انتخابِ سینما کار می‌کرد. اجرای مرگِ یزدگرد به آن صورت که فیلم‌برداری شد، در تئاتر غیرممکن است. فیلم الزاماً نباید منظره نشان بدهد تا ثابت کند سینما است.» (۳: ۱۵۴)

سال‌ها بعد محمّد تهامی‌نژاد در سخن‌رانی‌ای درباره‌ی سینمای بهرام بیضایی و رویکردِ او به تاریخ گفت «بیضایی... اوّلاً با درکِ جوهره‌ی تاریخ، تخیّل و پندارهای خود را از موقعیت‌های تاریخی، نمایشی ساخته و ما را به جهانِ داستان می‌کشاند. ثانیاً در ساختنِ این جهانِ داستانی، کم‌تر از سبکی واقع‌گرایانه بهره می‌جوید... آن‌چه را می‌بینیم و یا می‌شنویم، نمایشی‌سازیِ جوهره‌ی تاریخ و روایتِ بیضایی از زمانِ اجتماعی ـ تاریخیِ ایران است.» (۵: ۲۸) در توضیحِ این نمایشی‌سازیِ تاریخ و تردید در آن، می‌شود از سخن‌رانیِ امید روحانی هم مثال آورد؛ جایی که می‌گوید «مرگِ یزدگرد که فیلمی درباره‌ی تاریخ است، با یک فرضِ تاریخی آغاز می‌شود. تمامِ اثر ــ که شما نمی‌فهمید در آن چه‌کسی، چه‌کسی را کشته است و چرا؟ ــ درواقع تردید کردن در یک فرضِ تاریخی و اسطوره‌ای است. (۵: ۵۹) و ادامه می‌دهد که «ابتدای فیلم نوشته می‌شود که یزدگردِ سوّم به دستِ آسیابان در آسیاب، به طمعِ زر و مال، کشته شد. این فرضی تاریخی است که بیضایی راجع‌به آن شک می‌کند. در طولِ فیلم هم بارها تکرار می‌کند که تاریخ را پیروزشدگان می‌نویسند. آیا این واقعیت تاریخی است و اصلاً واقعیت تاریخی چیست؟ آیا همان نسخه‌ای است که پیروزمندان می‌گویند؟ اساساً نظریه‌ی آقای بیضایی شک به همه‌ی حقیقت‌های فرضی، اثبات‌نشده و غیرِواقعی است... [بیضایی] ساختارِ کلاسیکِ این تراژدی را می‌گیرد، ولی آن‌را به‌کلّی تغییرِ شکل می‌دهد. دوّم این‌که برعکسِ دیدگاهِ سینمایی به فلاش‌بک رجوع نمی‌کند. همه‌ی آدم‌ها در همان لحظه نقشِ پادشاه را بازی می‌کنند و منهای مفهومِ ساختاری، اساساً قالبِ کلاسیکِ فیلم می‌شکند. پس این یک تله‌تئاتر و یا حتّا تئاتر نیست؛ گرچه در محیطِ بسته بازی می‌کنند. بلکه حتّا یکی از عجیب‌ترین و به عبارتی یگانه‌ترین فیلمی‌ است که درباره‌ی تئاتر ساخته می‌شود و جوری دکوپاژِ سینمایی شده و به نمای درشت، نمای دو نفره، نمای متوسّط تبدیل شده که دیگر شما شاهدِ یک تله‌تئاتر نیستید.» (۵: ۶۵ تا ۶۳)

روایتِ چهارم

همه‌چیز شاید از دو مقاله‌ای شروع شد که سال‌ها بعد از نمایشِ ناتمام و محدودِ فیلمِ مرگِ یزدگرد نوشته شد. اوّلی پاییزِ ۱۳۶۵ نوشته شد و دوّمی پاییزِ ۱۳۶۹. هردو مقاله را کسانی نوشته بودند که کارشان سینما نبود. منتقدِ سینما نبودند؛ ادبیاتِ مُدرن را می‌شناختند و با نقد ادبیِ مُدرن آشنا بودند. انگار در سایه‌ی آشنایی با ادبیاتِ مُدرن و البته آشنایی با ادبیاتِ کُهن و رویکردهای تازه به ادبیاتِ کهن آسان‌تر می‌شد با فیلمی مثلِ مرگِ یزدگرد روبه‌رو شد و آسان‌تر می‌شد فهمید که بیضایی در ساختِ فیلمی براساسِ نمایش‌نامه‌ی خود پیِ چه چیزی می‌گشته است.

مقاله‌ی اوّل پرسشی به‌نامِ مرگِ یزدگرد را رضا براهنی نوشته بود؛ شاعر؛ رمان‌نویس و منتقد؛ و در نخستین سطرهای آن توضیح داده بود که مقاله‌اش درباره‌ی چه چیزی است. «بهرام بیضایی در مرگِ یزدگرد به تألیفِ جدید از تراژدیِ کهن دست یافته است. اساسِ این تألیفِ جدید بر ایجادِ ایجاز در زبان، حذفِ روابطِ منثورِ کلامی، کاستن از منطق عقلایی مفردات بیان و افزودن بر هیجان و حسّ نمایشی از طریقِ شعری‌کردنِ صوری و بطنیِ زبان، تقلیلِ توضیحات و توصیف‌های اجرای صحنه‌ای به‌تقریب هیچ، ادغام شخصیت‌ها در یک‌دیگر از طریقِ استفاده از نقابِ کلامی، فراروی از جداسازیِ جنسیِ شخصیت‌ها برای بیانِ جنسِ بنی نوعِ بشر، کاستن از عنصرِ «در زمانی» ابزار ادبی بیان و افزودن بر شیوه‌ی شیوای «هم‌زمانی» قرار گرفته است.» (۲: ۳۷۳) و اضافه می‌کند که «مرگِ یزدگرد «بوطیقا»ی تراژدیِ کهن را به مبارزه می‌طلبد، به‌رغمِ آن‌که عناصرِ اصلیِ آن را به کار می‌گیرد، و از تجدّدِ خیره‌سرانه و کاسب‌کارانه و غربی‌نمایانه، روی برمی‌تابد، بی‌آن‌که از تجدّدِ واقعی، یکسر رویگردان شده باشد. (۲: ۳۷۳) از این‌جا است که براهنی مسأله‌ی زبان را در مرگِ یزدگرد بررسی می‌کند و می‌گوید «وقتی‌که با مرگ روبه‌رو هستیم، زبان زنده‌تر از همیشه است. مرگِ یزدگرد مرگِ یزدگردها است. دوره‌های تاریخی در هم ادغام و با هم هم‌زمان می‌شوند. در چنین اثری ما از آسمانِ اسطوره زاده می‌شویم.» (۲: ۳۷۴) و می‌رسد به این نکته که «در مرگِ یزدگرد، شخصیت‌های اصلی، آسیابان، زن و دختر، به بهانه‌ی شاه‌کُشی، مدام تغییرِ جنسیت می‌دهند. درواقع، هدفِ اسطوره، گاهی، فراروی از جنسیت به‌سوی معنا است. چگونه من معنا پیدا کنم؟ این پرسش است که معنا دارد، نه پاسخ.» (۲: ۳۸۱)

مقاله‌ی دوّم، مرگِ یزدگرد، نوشته‌ی آذر نفیسی بود؛ مدرّس و منتقدِ ادبیات؛ واین‌جور شروع می‌شد «بیش‌تر از یک قرن از این گفته‌ی نیچه می‌گذرد که «هیچ هنرمندی تابِ تحمّلِ واقعیت را ندارد.» به‌نظر می‌آید گفته‌ی او در سطحی کلّی و عام در موردِ ادبیّات و هنرِ همه‌ی ادوار ــ یعنی درباره‌ی دنیای مصنوع و ساختگیِ هنر در مقابلِ دنیای «واقعی» ــ صادق است. امّا در دوره‌ی مُدرن این برخورد به هنر و واقعیت یکی از مشغله‌های عمده‌ی هنرمند می‌شود و او گفته‌ی نیچه را آگاهانه به کار می‌برد.» (۲: ۳۸۳) و می‌رسد به این نکته که «در مرگِ یزدگرد آن‌چه به چالش طلبیده می‌شود واقعیتِ تاریخی است. احکامِ تاریخ همواره قاطع و غیرِ قابلِ بازگشت جلوه می‌کنند، چون به‌ظاهر درباره‌ی وقایعی صادر می‌شوند که اتّفاق افتاده‌اند. مثلاً: پس یزدگرد به‌سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد. آسیابان او را در خواب به طمعِ زر و مال بکشت. بیضایی در مقابلِ این گزارشِ تاریخ، گزارشی «افسانه‌ای» می‌آفریند که خود تاریخ را افسانه جلوه می‌دهد.» (۲: ۳۸۴)

انگار چندسالی باید از فیلم می‌گذشت تا بشود از زو‌ایای تازه درباره‌اش نوشت؛ زوایای تازه‌ای که نشان از تماشای چندباره‌ی فیلم و خواندنِ چندباره‌ی متن داشته باشد. با یک‌بار دیدنِ مرگِ یزدگرد نمی‌شد این چیزها را دید.

روایتِ پنجم

همه‌چیز شاید هنوز ادامه دارد. هنوز بحث‌های کهنه درباره‌ی مرگِ یزدگرد ادامه دارند؛ این‌که فیلمِ بیضایی فیلم هست یا تئاتر؟ این‌که فیلم می‌تواند تئاتری باشد یا نباشد؟ این‌که بازی‌های فیلم تئاتری‌اند یا سینمایی؟ این‌که فیلم‌های سینمایی می‌توانند گفت‌وگوهایی فخیم داشته باشند یا نه؟ این‌که زبانِ مرگِ یزدگرد زبانِ سینما هست یا نیست؟ همه‌چیز ظاهراً در این سال‌ها همان است که بوده؛ آب از آب تکان خورده انگار. هنوز منتقدانی در سینمای ایران هستند که ترجیح می‌دهند در مواجهه با مرگِ یزدگرد به خانه‌ی اوّل برگردند و بدیهی‌ترین سئوال‌هایی را که در اوّلین و آخرین نمایشِ عمومیِ فیلم مطرح شده بپرسند و هیچ اعتنایی نکنند به این‌که تئاتری‌بودن یا نبودنِ فیلم عیب و ایراد نیست؛ صرفاً ویژگی است و اگر این ویژگی با کلیتِ فیلم هم‌خوان باشد نه‌تنها ایرادی ندارد، که لازم است. امّا ظاهراً در مواجهه با مرگِ یزدگرد هنوز سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» استفاده می‌شود؛ بی‌اعتنا به این ‌که سلاح سال‌ها است شلیک نمی‌کند؛ بی‌اعتنا به این‌که «تئاتری بودنِ» فیلم اصلاً ایراد نیست...

 

منابع

۱. گفت‌گو با بهرام بیضایی، زاون قوکاسیان، مؤسسه‌ی انتشاراتِ آگاه، چاپِ اوّل، زمستانِ ۱۳۷۱

۲. مجموعه‌ی مقالات در معرّفی و نقدِ آثارِ بهرام بیضایی، گردآورنده زاون قوکاسیان، مؤسسه‌ی انتشاراتِ آگاه، چاپِ سوّم (با افزوده‌ها)، پاییزِ ۱۳۷۸

۳. اسطوره‌ی مهر: زندگی و سینمای سوسن تسلیمی، بی‌تا ملکوتی، نشرِ ثالث، چاپِ اوّل، ۱۳۸۴

۴. جدال با جهل: گفت‌وگو با بهرام بیضایی، نوشابه امیری، نشرِ ثالث، چاپِ اوّل، ۱۳۸۸

۵. سرزدن به خانه‌ی پدری: گزارشِ نکوداشتِ بهرام بیضایی در کاشان همراه با شجره‌نامه‌ی پدریِ او، به‌کوشش جابر تواضعی، انتشاراتِ روشنگران و مطالعاتِ زنان، چاپِ اوّل، ۱۳۸۳

۶. تاریخ سینمای ایران: ۱۳۷۱ – ۱۳۵۸، جمال امید، چاپِ اوّل، ۱۳۸۳

 

ــــ عنوانِ نوشته، برگرفته است از فیلمِ چریکه‌ی تارا؛ ساخته‌ی بهرام بیضایی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٩ امرداد ۱۳٩۳