شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

داستان‌دزدِ آش‌خورِ بی‌استعداد

  

داستان‌‌نویس ظاهراً کسی‌ست که داستان می‌نویسد؛ یعنی ایده‌ای به ذهنش می‌رسد که فکر می‌کند به درد نوشتن می‌خورد و بعد موقعیّتی داستانی فراهم می‌کند و شخصیت‌هایی را وارد این موقعیّت می‌کند که داستان را پیش می‌برند، امّا فرهادِ من دیه‌گو مارادونا هستم ظاهراً داستان می‌نویسد بی‌آن‌که واقعاً ایده‌ای به ذهنش برسد و همین است که وقتی دوستش داستان تازه‌ای را به دستش رسانده که بخواند و نظر بدهد، لحظه‌ای در دزدیدن داستانِ این دوست درنگ نمی‌کند و بهترین داستانِ او را به نام خودش منتشر می‌کند و مشکل درست از جایی شروع می‌شود که آن دوست تماس می‌گیرد و می‌گوید اگر فرهاد دست‌به‌کار نشود و بهترین داستان زندگی‌اش را ننویسد و بعد هم دودستی به او تقدیمش نکند خودش را آتش می‌زند: داستان در برابر داستان.

شاید اگر فرهاد واقعاً داستان‌نویس خوبی بود داستان تازه‌‌اش را به سرعتِ برق‌وباد می‌نوشت و ماجرا ختم‌به‌خیر می‌شد، امّا نیست و مشکل همین است. این مردِ عینکیِ نسبتاً کم‌موی سبیلویی که ذهنش هزار راه می‌رود و به هیچ‌جا هم نمی‌رسد تصویر غریبه‌ای برای داستان‌خوان‌های ایرانی نیست و اتّفاقاً سعید آقاخانی به‌کمک بهرام توکّلی به تصویر نسبتاً معقولی از یک داستان‌نویسِ ایرانی رسیده: همسری که حواسش به خیلی چیزها نیست؛ پدری که فقط وقتی بهش بگویند بیا بچّه‌ات را بغل کن یادش می‌‌افتد بچّه‌ای هم دارد؛ برادری که وقتی می‌بیند برادر کوچک‌ترش همه‌چیز را به‌هم ریخته می‌گوید باید براساس موقعیّت حرف‌هایی جور کرد و تحویلش داد و تازه این پند را وقتی تحویل مادرش می‌دهد که دارد چندمین کاسه‌ی آش را می‌خورد و اعتنایی به حرف همسرش نمی‌کند که شب است و نباید خیلی آش خورد.

این درست همان کاری‌ست که فرهاد در موقعیّت‌های دیگر هم می‌کند؛ زیاده‌روی در همه‌چیز آن‌هم بدون این‌که کارش واقعاً فایده‌ای داشته باشد؛ به‌خصوص وقتی استرس دارد و نمی‌تواند روی چیزی تمرکز کند. بی‌حسّ‌وحالیِ‌ فرهاد در این خانه‌ی زیادازحد شلوغی که تقریباً هیچ‌کس ساکت نیست و تقریباً هیچ‌کس با دیگری حرف نمی‌زند؛ فقط حرف می‌زند و آن‌یکی را متّهم می‌کند به این‌که درکی از هیچ‌چیز ندارد و نمی‌داند چه خاکی باید به سرش کند. تقریباً هیچ‌وقت همه‌ی خانواده یک‌جا جمع نمی‌شوند؛ همیشه یکی دو نفر جای دیگری از خانه‌اند و وقتی هم یک‌جا نشسته‌اند در سکوت به حرف‌های گزارش‌گر تلویزیون گوش می‌دهند که دارد درباره‌ی شیوع ویروس مرگبار ابولا می‌گوید و هشدار می‌دهد که اگر راهی برای مهارش پیدا نشود ممکن قربانیان بیش‌تری بگیرد.

کلمه‌ی «بحران»ی که وسطِ خوردنِ آش از دهانِ فرهاد بیرون می‌پرد موقعیّت خودش هم هست: داستان‌نویسی که وقتی داشته از لحظه‌ای می‌نوشته که سنگریزه‌ی کوچکی به شیشه می‌خورَد واقعاً سنگی به شیشه‌ی خانه‌شان خورده و شیشه شکسته و کسی هم که این سنگ را پرت کرده پسرخاله‌ی شیرین‌عقلش پیمان است که اصلاً در دنیای واقعیِ واقعی زندگی نمی‌کند و به‌جای گفتن جمله‌های عادی و روزمرّه‌ای که همه می‌گویند، دیالوگِ فیلم‌ها و پیش‌پرده‌ی فیلم‌های سینمایی را پشتِ هم می‌گوید.

در نگاهِ اوّل شاید سعید آقاخانی کار سختی نکرده؛ چون فرهاد تقریباً هیچ‌ کاری نمی‌کند که واقعاً کار باشد، امّا نکته همین است که فرهاد هیچ ربطی به کلیشه‌ی داستان‌نویس/ روشنفکر در سینمای ایران ندارد که با سیگاری روشن در یک دست و خودکاری در دست دیگر کلمه‌هایی را روی کاغذ می‌نوشت تا چیزی به ادبیّات و فرهنگ این مملکت اضافه کند. فرهادی که این‌جا می‌بینیم هیچ بدش نمی‌آید بنویسد و خیلی دوست دارد نتیجه‌ی کارش واقعاً داستان درجه‌یکی از آب دربیاید؛ امّا چه باید بکند وقتی استعدادش را ندارد؟ حتّا روشِ ظاهراً آشنای خانه و خانواده را واردِ داستان کردن هم چاره‌ی کار نیست؛ چون وقتی به‌عنوان نویسنده به خواهرش می‌گوید الان یکی از شخصیت‌های داستانی هستی که دارم می‌نویسم و هرچه دادوبیداد کنی و فحش بدهی کسی نمی‌شنود، معلوم می‌شود که اتّفاقاً صدای خواهرش به گوش برادرِ نسبتاً عصبی‌شان بابک رسیده و این همان‌جایی‌ست که مرزِ واقعیّت و رؤیا برداشته شده؛ یا اصلاً از اوّل مرزی در کار نبوده و برای همین وقتی پشت ماشین‌تحریر نشسته و به فرضیه‌های مختلفی برای داستانش فکر می‌کند نتیجه‌ی کار چیزی نیست که دلش می‌خواهد. مشکل این است که فرهاد حتّا بلد نیست دوروبرش را خوب ببیند و نمی‌داند کِی باید سروصداهای دوروبرش را جدّی بگیرد و کِی باید از دست این سروصداها به موسیقی پناه ببرد.

این مردِ عینکیِ نسبتاً کم‌موی سبیلویی که ذهنش هزار راه می‌رود و به هیچ‌جا هم نمی‌رسد تصویرِ تازه‌ای از داستان‌نویس در سینمای ایران است؛ مرد ابلهی که وقتی رفیقش پیتِ نفت را روی سرش خالی کرده می‌گوید سردش است و می‌رود کنار آتش که خودش را گرم کند و این چه داستانی باشد که خودش نوشته و چه واقعیّتی که خودش موقعیّتش را فراهم کرده؛ نتیجه‌‌اش یکی‌ست: داستان در برابر داستان.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٧ تیر ۱۳٩٤

فیلمِ روزِ دوّمِ جشنواره

 

 


آسمانِ زردِ کم‌عمق (بهرام توکّلی)

آسمانِ زردِ کم‌عمق ادامه‌ی منطقیِ پرسه در مه است و البته جسورتر از آن. فیلمی‌ شخصی‌ست که توکّلی می‌بایست بعدِ آن فیلم می‌ساخت؛ اگر نمایشِ عمومیِ فیلمش مدّت‌ها به تعویق نمی‌افتاد. فیلم آشکارا شبیه فیلم‌های معمول و متداولِ سینمای این سال‌های ایران نیست؛ بیش‌تر به تجربه‌های مستقلِ سینمای امریکا و اروپا شبیه است و هیچ بعید نیست جسارتش بابِ طبعِ شماری از تماشاگران نباشد. روایت‌ِ زندگیِ این زوجِ گرفتار که یکی اسیرِ افسردگی و توهّم و میلِ تباهی‌ست و یکی اسیرِ روزمرّگی‌های زندگی، روایتی خطّی ندارد؛ مُدام در رفت‌وآمد است در این خانه‌ی پوسیده‌ی رو به ویرانی و در فاصله‌ی این رفت‌وآمدهاست که گوشه‌هایی از دنیای‌شان را می‌بینیم؛ دنیای پریده‌رنگِ زشتی که هیچ ربطی به سرسبزیِ دنیای آوای موسیقی/ اشک‌ها و لبخندها ندارد؛ دنیای ایده‌آلی که رسیدن به آن انگار فقط در خواب ممکن است؛ خوابِ ابدی. نتیجه‌ی کار؟ بسیار دیدنی. از دست نباید داد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳ بهمن ۱۳٩۱

مسئولیت در رؤیا شروع می‌شود

 

 

هنر نسخه‌ی دوّمِ جهانِ واقعی نیست؛ از آن نکبت همان‌یکی کافی‌ست.

ویرجینیا وولف

 

   هیچ خانواده‌ای تنهاتر از خانواده‌ی وینگفیلد نیست انگار: مادری (آماندا) که فکر می‌کند زندگی باید بهتر از این‌ها با او کنار می‌آمد و دل‌اش خوش است به این‌که روزی دختر و پسرش خوش‌بخت شوند؛ پسری (تام) که وقت و بی‌وقت می‌رود سینما و فیلم می‌بیند که از این زندگیِ معمولیِ کسالت‌بار دور و دورتر شود؛ دختری (لورا) که پای فلج‌اش او را از بقیه دور کرده و دل‌اش خوش است به مجسّمه‌های شیشه‌ایِ کوچکی که همیشه‌ی خدا برق می‌زنند از تمیزی و حرف‌هایش را گوش می‌کنند و اعتنایی به پای فلج‌اش نمی‌کنند.

   وضعیتِ خانواده‌ی سه‌نفره‌ی وینگفیلد در نمایش‌نامه‌ی تِنِسی ویلیامز از این قرار است و وضعیتِ بدیلِ ایرانی‌شان در این‌جا بدونِ من دست‌کمی از آن‌ها ندارد، با این تفاوتِ مهم که نقشِ واقعیت در نمایش‌نامه‌ی ویلیامز پُررنگ‌تر است و پایانِ تلخ‌اش، حقیقتاً، نفسِ بیننده/ خواننده را بند می‌آورد؛ بس‌که بی‌رحمانه و واقعی‌ و البته پذیرفتنی‌ست. امّا این‌جا بدونِ من نقشِ خیال و رؤیا و چیزی غیرِ واقعیت را ترجیح داده به واقعیت؛ انگار واقعیت همیشه نقطه‌ی پایانی دارد. امّا خیال و رؤیا، انگار، بی‌پایان است؛ چه خیال و رؤیای مادری باشد که سودای خوش‌بختی و آینده‌ی درخشانِ دختر و پسرش را در سر می‌پروراند، چه دختری (یلدا) که می‌داند انیس و مونس‌اش تا روزهای آخر همین مجسّمه‌های کوچکِ شیشه‌ای هستند، چه پسری (احسان) که عالمِ خیال و رؤیا را به واقعیت، به آن‌چه می‌بیند و تجربه می‌کند، ترجیح می‌دهد.

   و عالمِ خیال و رؤیا، انگار، هر چیزی‌ست غیرِ واقعیتِ روزمرّه‌ی زندگی؛ چیزی‌ست که می‌شود در آن غرق شد و فرقی نمی‌کند که این چیز بازیِ فوتبال باشد، یا فیلمی که ظهرِ جمعه از تلویزیون پخش می‌شود، یا فیلم‌هایی که روی پرده‌ی سینماها تماشا می‌کند و البته نوشتن و دل‌کندن از واقعیت؛ حتّا اگر واقعیت کار در انبارِ کارخانه‌ای باشد که باقیِ کارگران‌اش درکی از نوشتن و ادبیات و دل‌کندن از واقعیت نداشته باشند.

   نکته‌ی اساسیِ این‌جا بدونِ من، شاید، همین تقابلِ هولناک و ای‌بسا شرم‌آورِ واقعیت و خیال یا رؤیاست که بیش از همه در وجودِ احسان و یلدا ریشه دوانده. یکی خودش را با قلم و کاغذ و مجلّه و سینما مشغول می‌کند و آن‌یکی با مجسّمه‌های کوچکی که آن‌سوی‌شان پیداست. می‌شود خیال کرد که پناه‌بردن به رؤیا و خیال نسبتِ مستقیمی دارد با نبودنِ پدری که در غیابش زندگی سخت‌تر می‌گذرد. مادرْ پدرِ خانواده هم هست در غیابِ او و پسرْ پدرِ خواهرش باید باشد؛ خواهری که بودنِ با دیگران را دوست نمی‌دارد و گوشه‌نشینی و سرگرم‌شدن با مجسّمه‌های شیشه‌ای را ترجیح می‌دهد به هم‌نشینی با آدم‌هایی که درست راه می‌روند و پای‌شان را وقتِ رفتن روی زمین نمی‌کشند و بودنِ با دیگران حال‌شان را به‌هم نمی‌زند.

   رؤیا باید مکمّلِ واقعیتِ زندگی باشد. قطعیتی که در کار نیست، ولی رؤیا اگر به واقعیتِ زندگی غلبه کند، زندگی را تباه می‌کند. آدم را می‌کشاند به جایی که درباره‌ی شیرِ گاز فکر کند. فکر می‌کند چه باید کرد برای فرار از دستِ زندگی؟ نوشتن گاهی خلاص می‌کند آدم را. می‌نویسند به‌نیّتِ فرار از آن‌چه می‌بیند. چیزی را می‌نویسد که دوست می‌دارد. شعر می‌نویسد در نبودِ محبوب. سینما و نوشتن برای احسان فرار از واقعیت است. چیزی‌ست رؤیایی‌ و دست‌نیافتنی انگار. زل‌زدن به پرده‌ی سینما فقط برای این نیست که فیلم را از دست ندهد؛ برای این است که چیزی از فیلم را گوشه‌ی ذهن‌اش نگه دارد برای روزِ مبادا و روزِ مبادا، انگار، همه‌ی روزهایی‌ست که احسان چشم باز می‌کند و می‌بیند چاره‌ای ندارد غیرِ رفتن به انبارِ کارخانه‌ای که از آن نفرت دارد.

   احسان میلِ به نوشتن دارد و هر نویسنده‌ای، چه تازه‌کار و چه حرفه‌ای، نوشتن را گاهی از خودش شروع می‌کند. خودش را می‌نویسد و آن‌چه را می‌بیند و می‌شناسد و گاهی در میانه‌ی واقعیتی که روی کاغذ می‌آورد، چیزهایی را اضافه می‌کند که دوست دارد. واقعیت را تغییر می‌دهد به‌نفعِ خیالی که گوشه‌ی ذهن‌اش هست. این است که وقتی نشسته در اتوبوس، انگار، داستانی تعریف می‌کند و وقتی هم روی صندلیِِ سینما لم داده و فیلم تمام شده و میلِ به برخاستن ندارد، درباره‌ی داستان و خیال و رؤیا می‌گوید. چه می‌شود اگر خیال کنیم همه‌ی این‌ها داستانی‌ست که احسان در خیالِ خود می‌پروراند؟ داستانی که باید روی کاغذ بیاید و جان بگیرد و خوانده شود یا داستانِ فیلمی شود که بعدِ این روی پرده‌ی یکی از همان سینماها می‌رود؟ قطعیتی که در کار نیست، امّا از کجا معلوم این تراژدی را احسانِ رؤیاپرداز یک‌بار روی کاغذ، یا در خیالش، اجرا نکرده باشد؟ رفتن و نماندن که میراثِ پدرِ غایب است برای احسان، امّا خیال‌پردازی را چه‌کسی برایش به ارمغان آورده؟ همیشه این‌طور نیست که بعدِ فیلم‌دیدن با چشم‌های باز از سالنِ سینما بیرون بیاید، گاهی شاید لازم است چشم‌ها را ببندد و خیال کند که داستان از این قرار است؛ خوش‌بختی درِ خانه را زده و دنیا به‌روی آن‌ها خندیده.

   مسئولیت، گاهی، در رؤیا شروع می‌شود.

 

ــــــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشتْ نامِ داستانِ مشهوری‌ست از دِلمر شوآرتز

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۸ شهریور ۱۳٩٠

چگونه در این شهر شعر باید گفت؟

پرسه در مه ـ ساخته‌ی بهرام توکّلی  

 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

  

   انسدادِ نوشتن یا قفل‌شدنِ قوّه‌ی خیال، ظاهراً، در شمارِ بلایای بی‌شماری‌ست که روزی دامنِ هنرمندان را می‌گیرد تا به زمینِ گرم‌شان نزند و خاکسترنشین‌شان نکند، دست از سرشان برنمی‌دارد و هیچ مهم نیست که جنابِ هنرمند نویسنده‌ای باشد که نوشتن‌اش نمی‌آید وآن‌چه را نوشته ظرفِ ثانیه‌ای منهدم می‌کند که دستِ کسی به آن نرسد، یا نقّاشی که خیال می‌کند آن‌چه کشیده است پشیزی نمی‌ارزد و سطلی رنگ روی این نقّاشی می‌ریزد و نابودش می‌کند، یا اصلاً آهنگ‌سازی که نُت‌ها را روی کاغذ (یا روی دیوار؛ جایی‌که همه ببینند؟) می‌نویسد و بعدْ بی‌آن‌که نگاهی به نوشته‌هایش بیندازد ادّعا کند که نبوغش خشکیده و قوّه‌ی خیال‌اش به خوابی زمستانی فرو رفته است و این نهایتِ ویرانی‌ست.

   چُنین است که مرزِ باریکِ عقل و جنون باریک‌تر از پیش می‌شود و جنابِ هنرمند، در خیالِ خود، به حضیضِ ذلّتی فرو می‌افتد که چیزی معادلِِ نابودیِِ خالص است و پیشِ خودش به این فکر می‌کند که چگونه در این شهر شعر باید گفت و دست‌آخر چاره‌ای غیرِ این نمی‌بیند که قیدِ همه‌چیز را بزند و بشود یکی مثلِ دیگران؛ آدمی معمولی که سودایی غیرِ زندگی در سر نمی‌پروراند.

   پرسه در مِه هم، قاعدتاً، داستانِ همین انسدادِ نوشتن یا قفل‌شدنِ قوّه‌ی خیال است که نابغه‌ی پُرشوری به‌نامِ امین [شهاب حسینی] را که نوازنده‌ای‌ست کم‌نظیر و هر قطعه‌ای که می‌نویسد به هزار قطعه‌ی دیگر می‌ارزد، بدل می‌کند به شوریده‌‌ای نیمه‌مجنون و آشفته که، دست‌آخر، بی‌اعتنا به رؤیای زندگی‌اش [لیلا حاتمی] انگشت‌های خود را با ضربه‌ای هولناک قطع می‌کند تا در عالمِ هنر رسماً مقطوع و بی‌نسل شود و در آینده هیچ میلی به نواختنِ پیانو و لمسِ کلاویه‌های نازنین، یا نوشتنِ قطعه‌ای تازه نداشته باشد. درواقع، قطع‌کردنِ انگشت‌ها را می‌شود یک‌جور خراب‌کردنِ پُل‌های پُشت‌سر دید؛ قدم‌گذاشتن در راهی بی‌برگشت. دل‌کندن از گذشته‌ای پُرشور و سپردنِ خود به حالی که هیچ معلوم نیست آینده‌اش چه خواهد بود. آدمی که انگشت ندارد، قاعدتاً، نمی‌تواند بنوازد و کسی که اسبابِ نواختن را از خود دریغ می‌کند، حتماً عمدی دارد.

    این است که در چنین موقعیتی حتّا از رؤیای بازیگرش هم کمکی برنمی‌آید که سعی می‌کند دنیا را آن‌طور که هست به او نشان دهد، نه آن‌طور که او خیال می‌کند مثلاً استاد [مسعود رایگان] درباره‌اش چه فکری می‌کند و از پشتِ عینک چه‌طور می‌بیندش. (خودِ این هم، البته، مسأله‌ای‌ست که می‌شود بی‌اعتنا از کنارش نگذشت. رؤیا هرچند بازیگر است، امّا سعی می‌کند در زندگی بازی نکند، بااین‌همه روی صحنه، اتّفاقاً، دارد تصویری از یک زندگی را بازی می‌کند.)

   هرچند امین بعدِ آن‌که انگشت‌هایش را  قطع می‌کند و، رسماً، به جمعِ مقطوعانِ هنر می‌پیوندد، آرام می‌شود و این آرامش که، ظاهراً، به‌اندازه‌ی همان شورِ پیشین حقیقی و خالص است، نتیجه‌ی بدل‌شدن به یکی مثلِ همه است؛ یکی که می‌تواند به چیزی فکر نکند و تنها کاری که می‌کند ثبتِ لبخندی باشد که روی لبِ کارگرانِ معدن می‌نشیند وقتی به دوربینِ او خیره می‌شوند. خب، البته ثبتِ لبخند آدمی هم هنر است، امّا کیفیتِ این هنر با هنرِ قبلیِ او یکی نیست. نوشتنِ یک قطعه‌ی موسیقی و بعد نواختن‌اش، آفریدنِ چیزی‌ست که وجود ندارد، آفریدنِ هیچ‌ی‌ست، شاید، که باید سروشکلی به آن بخشید و صاحبِ هویّت‌اش کرد، امّا ثبتِ لبخند آدمی که رو به دوربین ایستاده، ماجرایی دیگر است. (عکّاسِ حرفه‌ای که نیست؛ عکس می‌گیرد به‌نیّتِ کاری‌کردن، به‌نیّتِ شادکردنِ دیگران.) اصلاً به‌نظر می‌رسد که این ثبتِ لبخندِ دیگری قرار نیست گوشه‌ی دیگری از هنرِ این آدم باشد، قرار است آرام‌بخشی باشد که او را به دیگران نزدیک می‌کند و فاصله‌ها را از میان برمی‌دارد.

   مسأله‌ی اساسیِ پرسه در مِه، ظاهراً، همین معضلِ انسدادِ نوشتن یا قفل‌شدنِ قوّه‌ی خیال است، امّا، درعین‌حال، می‌شود عذابِ خلق‌کردن را هم به این فهرست اضافه کرد؛ چگونه می‌شود اثری خلق کرد و قطعه‌ای نوشت و نواخت وقتی خیالِ آدم راحت نیست؟ نکته‌‌ی این ماجرا، البته، حساسیتِ بالای امین است؛ روحیه‌ی شکننده‌ای که کم‌کم از پا درش می‌آورَد. امّا، درعین‌حال، همین حساسیت است که «امین» را بدبین می‌کند؛ آن‌قدر که خیال می‌کند هیچ تعریف و تمجیدی را نباید جدّی بگیرد و هر تعریفی، لابد، بی‌دلیل نیست. همین‌چیزهاست که ظاهراً بدل می‌شود به یک «زخمِ» درونی و از آن‌جا که (به‌روایتِ بوفِ کور) «در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد [و] این دردها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزء اتفاقات و پیش‌آمدهای نادر و عجیب بشمارند.»

   پس چاره‌ای نمی‌مانَد غیرِ تحّملِ آن صدای مهیب و البته کش‌دارِ سوت که همه‌ی ذهن را می‌پوشانَد و البته خط‌زدن همه‌ی آن نوشته‌ها (نُت‌ها)یی که به‌زعمِ دیگران بارقه‌ای از نبوغ را می‌توان در آن سراغ گرفت. مسأله، درعین‌حال، بی‌اعتناییِ امین به دیگران نیست؛ چرا اگر می‌خواست بی‌اعتنا باشد و احتمالاً ترسی از ضربه‌ی پنالتی نداشته باشد، شورِ هنرمندانه‌اش، این‌گونه، به شوریدگی بدل نمی‌شد.

   حالا می‌شود ناتانیلِ فیلمِ تک‌نواز [جو رایت/ ٢٠٠٩] را هم به‌یاد آورد: مردی در آستانه‌ی انهدامِ کامل. خیابان‌گردِ ظاهراً دیوانه‌ای که نابغه‌ی موسیقی‌ست و البته هنر است که به دادش می‌رسد و نجات‌اش می‌دهد. کارِ هنر، قاعدتاً، باید همین باشد؛ امیدوارکردنِ آدمی به زندگی و بودن. امّا امینِ فیلمِ پرسه در مِه بودن به هر قیمتی را دوست نمی‌دارد و نشستن در گوشه‌ای و ثبتِ لبخندِ دیگرانی را که تشویق‌های معمول و متداول را بلد نیستند، به نوشتنِ قطعه‌ای که تشویقِ دیگران را در پی دارد ترجیح می‌دهد.

    درعین‌حال، پرسه در مِه این شور و شوریدگیِ هنرمندانه‌ی امین را در قالبی مناسب عرضه کرده است؛ روایتی مُدرن و غیرخطی از ذهنی که می‌کوشد در آخرین ساعاتِ زیستن چیزهایی را به‌یاد بیاورد آن‌طور که بوده‌اند و چیزهایی را بسازد آن‌طور که دوست داشته باشند و مرزِ باریکِ حقیقت و خیال را طوری بردارد که آرزوهایش (خواسته‌هایش) عملی شوند.

   درواقع، این روایتِ غیرخطی، شاید، تنها شیوه‌ی درستِ روایتِ داستانی‌ست که بعضی قطعه‌هایش گم شده‌اند و آیا دلیلِ این پرش‌های گاه‌وبی‌گاه نمی‌تواند همین گم‌شدنِ قطعه‌هایی باشد که امین به‌یادشان نمی‌‌آورد، یا نمی‌تواند آن‌ها را در خیالِ خود بسازد؟

   به‌یادآوردن، البته، قاعده و قانون ندارد؛ هرچیزی، هر اشاره و هر حرفی، دلیلِ یادآوریِ چیزی دیگر می‌شود و ساختن هم، البته، دست‌کمی از یادآوری ندارد. آدم همه‌چیز را تمام‌وکمال خیال نمی‌کند؛ از خیالِ چیزی به چیزی دیگر می‌رسد و با ساختنِ چیزی در ذهنش به‌صرافتِ ساختنِ چیزی دیگر می‌افتد؛ چیزی کامل‌تر، چیزی بهتر از آن‌چه هست، بهتر از آن‌چه برای خودش ساخته است.

   امّا هرقدر شور و هیجان در وجودِ امین لانه می‌کند، عقل و تدبیر است که رؤیا را پیش می‌برد. از بختِ بلندِ امین است که رؤیایش خردمندِ عاقل و دانای مغمومی‌ست که هوای او را دارد و سرِ رشته را نگه می‌دارد. امّا وقتی ظلمتِ آشکار (به‌تعبیرِ ویلیام استایرون) از راه برسد و هوش و حواسِ آدمی را ببرد، آن‌وقت آدم ترجیح می‌دهد بی‌اعتنا به دیگرانی که چشم‌به‌راهِ کارِ تازه‌ی او هستند، تنها برای سایه‌اش بنویسد؛ برای آن‌که شبیهِ اوست، امّا خودِ او نیست.

   بااین‌همه، مسأله دیگر این نیست که باید امین را به راهِ راست هدایت کرد و هوش‌وحواس‌اش را، کم‌کم،‌ به او برگرداند و او را به همان نوازنده و آهنگ‌سازِ سابق بدل کرد، مسأله این است که چیزی در عمقِ وجودِ او دست‌خوشِ تغییر شده که دیگر میلِ به نوشتن، میلِ به لمسِ کلاویه‌های نازنین را در وجودش خشکانده است. آرامشی که امین جست‌وجویش می‌کند، جایی غیر از این خانه است؛ زیرِ سقفی دیگر به‌نامِ آسمان، جایی‌که خبری از کلاویه‌ها و نُت‌های همیشگی نیست. این است که قیدِ شهر (شلوغی؟ سوت‌های مداوم؟ چهره‌های آشنا؟) را می‌زند و پناه می‌برد به جایی دورتر، به جایی که بیرونِ خانه، تا چشم کار می‌کند آبیِ دریاست و تنها صدایی که هست، صدای آب است؛ خیزاب‌هایی که می‌آیند و می‌روند؛ گاهی غرقِ در تلاطم و گاهی آرامِ آرام. و این خودِ زندگی نیست؟

   بعدِتحریر: این یادداشتْ بعدِ یک‌بار تماشای فیلم در جشنواره‌ی بیست‌وهشتمِ فجر نوشته شده.


  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۸ اسفند ۱۳۸٩

فیلم‌های هشتمین روزِ جشنواره‌ی فیلم فجر

 

   این‌جا بدونِ من (بهرام توکّلی)

   این‌جا بدونِ من

   شاید اگر خودِ توکّلی در عنوان‌بندیِ اوّلِ فیلمش نمی‌نوشت براساسِ نمایش‌نامه‌ی باغ‌وحشِ شیشه‌ای آن‌وقت تماشاگرانِ کم‌تری توجّه‌شان به اقتباسی‌بودنِ فیلم جلب می‌شد و پی این نمی‌گشتند که ببینند نمایش‌نامه‌ی تنسی ویلیامز چه‌جوری تمام شده و این فیلم چه‌جوری به آخر رسیده. خانواده‌ی وینگفیلد در نمایش‌نامه‌ی ویلیامز خانواده‌ی عجیب‌وغریبی‌ست؛ آماندا از آن زن‌های ریزه‌ی زنده‌دلی‌ست که پشتِ هم حرف می‌زند و حرف‌هاش خیلی‌وقت‌ها ربطی ندارد به حرف‌های قبلی. تام پسرِ اوست؛ شاعری که چاره‌ای ندارد غیرِ کار در انبار و البته به فکرِ راهی‌ست برای فرار از خانه و باید پا بگذارد روی احساساتش تا به رهایی برسد. خواهرش لوراست؛ دختری گرفتارِ فلجِ اطفال (یک پای او کوتاه‌تر است از آن‌یکی) سرش به مجموعه‌ای از عروسک‌ها گرم است و آن‌قدر از آدم‌ها و اجتماع دور می‌شود و از دست‌شان فرار می‌کند که می‌شود یکی از این عروسک‌ها. این‌جا بدونِ من هم، عملاً، همین داستان است؛ چگونه می‌شود خانواده را نجات داد وقتی خواهر کوچک‌تر چنین مشکلی دارد و این مشکل مایه‌ی اضطرابش می‌شود و این اضطراب حالش را بدتر از قبل می‌کند؟ کار مهمّ توکّلی، شاید، این است که راهی برای داستان‌گویی پسرِ خانواده پیدا کرده و البته آرزوهای او را به سینما منتقل کرده. این است که وقتی در سینما نشسته و به پرده زل زده، ما صورتِ غرق در حیرتِ او را می‌بینیم و صدای فیلم گربه روی شیروانیِ داغ را (براساس نمایش‌نامه‌ی دیگری از ویلیامز) می‌شنویم. درعین‌حال، نکته‌ی اساسیِ نمایشِ ویلیامز این است که برای رهایی و رسیدن به آزادی و رؤیاها، چاره‌ای غیر رفتن نیست. این‌جا رفتن، انگار، معنای دیگری پیدا می‌کند؛ خلاص‌شدن از زندگی و پناه‌بردن به شیرهای گاز و پنجره‌های بسته. این است که در خیال، شاید، خوش‌بختی از راه می‌رسد. همه‌چیز خوب و خوش است انگار. همان است که باید می‌بود. ولی خیال است دیگر. خواب و خیال. واقعیت همیشه ترسناک‌تر است انگار...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٤ بهمن ۱۳۸٩