شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

همچون در یک آینه

 

 

   سیاه‌نمایی، انگار، هنوز مهم‌ترین اتّهامِ سینمای فرهادی است؛ وارونه‌ جلوه‌دادنِ حقیقتی (یا حقایقی) که پیشِ روی همه‌ی تماشاگران است؛ ترجیح‌دادنِ آن‌چه خود می‌پسندد به آن‌چه هست و باید (چه‌کسی این «باید» را تعیین می‌کند؟) روی پرده‌ی سینما می‌آمده است. از دریچه‌ی سیاه‌نمایی‌ست که سینمای فرهادی، گاه و بی‌گاه، می‌شود هدفِ نقدهایی که، دست‌آخر، کارگردان را متّهم می‌کنند به بی‌اخلاقی؛ به این‌که اخلاقِ عمومی را با فیلم‌هایش زیرِ پا گذاشته و شخصیت‌های این فیلم‌ها، انگار، اعتقادی به اخلاقِ عمومی ندارند؛ دروغ می‌گویند و پنهان‌کاری می‌کنند و با دخالت‌های آشکار و پنهان‌شان تیشه به ریشه‌ی زندگیِ دیگران می‌زنند و همین، انگار، کافی‌ست برای این‌که سینمای فرهادی متّهم شود به سیاه‌نمایی و ای‌بسا بی‌اخلاقی.

   امّا در مواجهه با سینمای فرهادی می‌شود به‌جای دَم‌زدن از سیاه‌نمایی و بی‌اخلاقی به موقعیتِ این فیلم‌ها فکر کرد؛ به این‌که شخصیت‌های فیلم‌های فرهادی، انگار، در فاصله‌ی پرهیزکاری و اخلاق‌مداری روزگار می‌گذرانند و آن‌چه می‌کنند و می‌گویند، به‌هرحال، روی خطِ باریکی‌ست که گذر از آن مسیرِ زندگیِ آدم‌ها را، انگار، برای همیشه تغییر می‌دهد؛ هرچند این هم حقیقتی‌ست که سینمای فرهادی، گاه و بی‌گاه، نشانه‌هایی از دنیایی جبری را پیشِ روی تماشاگرانش می‌گذارد؛ دنیایی که، انگار، گریزی از آن نیست و تنها راهِ زندگی در آن، ماندن و ساختن و تن‌دادن به قواعد و چارچوب‌هایی‌ست که، ای‌بسا، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید.

   نکته، شاید، این است که فیلم‌های فرهادی در جست‌وجوی تعریفِ تازه‌ای از اخلاق هستند؛ اخلاقی که، بی‌شک، نَسَب از تعریف‌های قبلی می‌بَرَد و با کنارِ هم گذاشتنِ تعریف‌های قبلی پیِ تعریفِ تازه‌ای از این (به‌قولی) مهم‌ترین خصیصه‌ی بشری می‌گردد. همین است که دنیای فیلم‌های فرهادی دنیای معمول و مرسومِ سیاه‌وسفید نیست؛ دنیای دوقطبیِ آشنای فیلم‌های ایرانی نیست؛ دنیای خاکستری‌ست؛ دنیای حدِ وسط و تعادلی که، گاه و بی‌گاه، دست‌خوشِ تغییر می‌شود و همین تغییر است که زمینه‌ی نابودی را فراهم می‌کند. و در این دنیا، انگار، همیشه دروغِ مصلحت‌آمیز بهتر از راستِ فتنه‌انگیز نیست و همین دروغ، انگار، ابتدای ویرانی‌ست؛ تلنگری‌ست، یا ضربه‌ای‌ست که آدمی را به‌سوی تباهی هُل می‌دهد. و باز در این دنیا، انگار، شخصیت‌ها بین رسالت و تعهّد سرگردان‌اند و هربار رو به یکی می‌کنند و دستِ طلب به‌سوی یکی دراز می‌کنند؛ به امیدِ این‌که این‌یکی مایه‌ی ثبات‌شان شود. مهم این است که آن رگه‌ی تباهیِ وجود را، تا حدّ ممکن، پنهان کنند و وانمود کنند که نشانی از شرّ در وجودشان نیست. امّا رگه‌ی تباهی، بالأخره، روزی، ساعتی یا دقیقه‌ای آشکار می‌شود و در کلامی، نگاهی‌، یا رفتاری خود را به تماشا می‌گذارد.

   علاوه بر این، هر شخصیتی در سینمای فرهادی، انگار، بارِ رسالتی را به دوش دارد و، درعین‌حال، تعهّدی شخصی هم دارد. چیزی را می‌خواهد و چیزی را از او می‌خواهند. یکی خواسته‌ای‌ست که، ای‌بسا، محبوبِ او نیست و یکی خواسته‌ی اوست که، ای‌بسا محبوبِ دیگران نباشد. چه می‌شود کرد در چنین موقعیتی؟ خواسته‌ی دیگران مهم است یا خواسته‌ی خود؟ و چگونه می‌شود یکی را بر دیگری ترجیح داد وقتی از پیش می‌دانیم که ترجیح‌دادنِ یکی بر دیگری تعادلِ موجود را به‌هم می‌زند؟ تعادلی اگر هست؛ بستگی دارد به ترجیح‌دادنِ دیگری به خود، یا کوتاه‌آمدن از خواسته‌ی خود، یا هر چیزی که، ظاهراً، به برقراریِ تعادل کمک می‌کند.

   نکته، انگار، همین تعادلِ موجود است؛ وضعیتی (یا موقعیتی)، ظاهراً، آرام که با تلنگری (حرفی، نگاهی، اشاره‌ای) در هم می‌شکند و ظرفِ ثانیه‌ای از این‌رو به آن‌رو می‌شود. همیشه چیزی هست که این آرامشِ ظاهری را نیست‌ونابود کند و همیشه چیزی هست که، انگار، مثلِ جرقّه‌ای از جا بجَهد. این هم هست که وقتی از سینمای فرهادی حرف می‌زنیم، نباید فراموش کنیم که سینمای او فیلم به فیلم کامل شده است و این تکامل در (فعلاً) تازه‌ترین ساخته‌اش جداییِ نادر از سیمین آشکارا به چشم می‌آید. این‌که فرهادی، در گفت‌وگویی، جداییِ نادر از سیمین را کامل‌ترین فیلمش دانسته، اصلاً عجیب نیست؛ آن تعادلی که لازمه‌ی چنین دنیایی‌ست، در این فیلم آشکارا به چشم می‌آید و زمینه‌ی خاکستریِ کار (همه حق دارند) فیلم را به نمونه‌ی کاملی از سینمای فرهادی بدل کرده است.

   کافی‌ست چهارشنبه سوری را، مثلاً، به یاد ‌آوریم که دعوای زن و شوهر، انگار، اساسِ آن است و البته مقایسه‌ی دو زندگی؛ یکی در میانه‌ی راه (یا آخرِ راه؟) و یکی در ابتدای راه (یا اصلاً به ابتدا هم نرسیده؟) و در این مقایسه است که دو زندگی را می‌بینیم؛ آن‌هم به‌واسطه‌ی ورود (و حضورِ) غریبه‌ای که هرچند برای کار آمده، ولی کارش، انگار، سَرَک‌کشیدن به زندگیِ زن و شوهری‌ست که در این خانه زندگی می‌کنند. پیش از ورودِ غریبه به خانه هم، ظاهراً، تعادل و آرامشی در کار نیست، ولی با ورودِ او آرامشی که در آستانه‌ی بدل‌شدن به طوفان است،‌ دوباره پیدا می‌شود و چیزی، شبیه زخمی کهنه انگار، در پیوندِ زن و شوهر سر برمی‌آورد و اوج می‌گیرد و چنان می‌شود که نباید می‌شد. در حضورِ غریبه است که همه‌ی نقص‌های زندگی آشکار می‌شوند؛ زن به شوهرش شک دارد؛ شوهر، گاه و بی‌گاه، به زنش بی‌وفایی می‌کند و هزار چیزِ دیگر که، قاعدتاً، بخشی از زندگی هستند، ولی ضرورتی به آشکارسازی‌شان نیست.

   این‌جاست که زندگی به همان کوهِ یخی شبیه می‌شود که یک‌سوّمش از آب بیرون است و دوسوّمش زیرِ آب مانده. مهم نیست که زن با رفتارهای از سرِ شکّ و بدخُلقی و چیزهایی از این دست حوصله‌ی شوهرش را سر بُرده و مهم نیست که شوهر به‌جای بازسازی (ترمیمِ) زندگی آن‌را در میانه‌ی راه رها کرده و زندگیِ مخفیِ پُراضطرابی برای خود دست‌وپا کرده؛ زندگی‌ای که می‌داند و مطمئن است راه به جایی نمی‌بَرَد و یکی از همین روزها باید آن‌را رها کند و برگردد، امّا این میلِ به تباهی‌ست که وامی‌داردش به این کار؛ به این‌که بی‌اعتنا به زندگیِ روزمرّه‌ی خود، زندگیِ مخفی را جدّی‌تر بگیرد و البته هیچ رازی نیست که تا ابد پنهان بماند و راز را، اساساً، آفریده‌اند برای این‌که روزی از پرده بیرون بیفتد. همین است مردِ ظاهراً فرهنگی یک‌بار در خیابان دست به روی زنش بلند می‌کند و کتکش می‌زند و چندباری هم صدایش را بلند می‌کند و زنش را به بادِ انتقاد می‌گیرد.

   می‌شود یادِ تکّه‌ای از یک نوشته‌ی ابراهیم گلستان افتاد؛ جایی که در داستانِ آذر ماهِ آخرِ پاییز نوشته بود «در دنیا سهمگین‌تر از این چیزی نیست که آدم اعتراف کند مقصّر است و خود را محکوم سازد. نه، هرچه که پیش می‌آید بیاید، امّا مبادا که خود را محکوم بیابی. آدم که پیشِ خود سرافکنده باشد دیگر تمام شده است.» و همین است، انگار، که مردِ فیلم هرچه می‌کند و هرچه می‌گوید از سرِ استیصال است؛ آدمی‌ست که پیشِ خود سرافکنده است و تمام‌کردنِ پیوندش با زنِ همسایه، انگار، بیش‌تر به همین سرافکندگی برمی‌گردد؛ به این‌که حس می‌کند محکوم است و محکومیت، انگار، ماندن است و ساختن و دَم‌نزدن.‌ این‌جاست که می‌شود فکر کرد غریبه‌ی تازه‌واردی که قرار بوده خانه‌ی آن‌ها را تمیز و پاکیزه کند، عملاً، زندگی را در خانه‌ی این زوجِ ناجور می‌بیند و تجربه می‌کند. از کجا معلوم که نامزدش، سال‌ها بعد، بدیلِ این مرد نشود؟ از کجا معلوم که دروغ نگوید و چیزی را پنهان نکند؟

   به درباره‌ی الی... که فکر می‌کنیم، به یاد می‌آوریم که محفلِ دوستان با حضورِ غریبه‌ای به‌نامِ الی دست‌خوشِ تغییر می‌شود؛ غریبه‌ای که قرار است با یکی از این دوستان آشنا شود و این آشنایی مقدّمه‌ی زندگیِ بعدی‌شان باشد. امّا با ورودِ این غریبه، یا درست‌تر بنویسیم، با حضورِ این غریبه در محفلِ دوستان چه پیش می‌آید؟ حضورِ غریبه‌ای به‌نامِ الی‌ جمعِ کوچک‌شان را هم متّحد می‌کند و هم متفرّق. الی که هست متّحدند و الی که نیست متفرّقند و، باز، وقتی پای الی در میان باشد و ماجرای گم‌شدنش، اتّحاد پابرجاست و وقتی به الی فکر نمی‌کنند، تفرقه را، آشکارا، می‌شود در رفتارشان دید؛ از دعوای زن‌ و شوهری گرفته تا دعواهایی که، لابد، ریشه در گذشته دارند؛ گذشته‌ای که الی نقشی در آن ندارد، امّا به‌واسطه‌ی حضورِ الی‌ست که این گذشته احضار می‌شود، به حال می‌آید و سایه‌اش را برِ آینده‌ای که در راه است می‌گستراند. حال تداومِ گذشته است و آینده بی حال معنا ندارد.

   در غیابِ غریبه‌ای به‌نامِ الی، تعادلِ اوّلیه کاملاً به‌هم می‌ریزد و از این‌جا به بعد اعضای محفلِ دوستان اوّل سعی می‌کنند گناه را به گردنِ دیگری (فرقی نمی‌کند چه‌کسی) بیندازند. یکی حرف‌های پیرزن را درباره‌ی عروس‌ و داماد یادآوری می‌کند، یکی از کِل‌کشیدنِ شُهره می‌گوید و یکی‌دیگر ماجرای نمک‌دان و خنده‌‌ی بی‌وقفه در حضورِ اِلی را به‌یادِ جمع می‌آورد. همه‌ی این‌ها، انگار، شکل‌های مختلفی از سلبِ مسئولیتند و حالا که غریبه‌ای به‌نامِ الی در جمع‌شان نیست، آن‌ها چهره‌ی حقیقی‌شان را نشان می‌دهند.

   دوباره به جمله‌ای از ابراهیم گلستان برگردیم که، انگار، راه را بهتر نشان می‌دهد؛ جایی که نوشته است «خاموش ننشستن تصمیمی دشوار نبود؛ کاری دشوار بود.» و مگر در صورتِ تک‌تکِ اعضای این محفلِ دوستان نمی‌شود این دشواری را دید؟ آخرین صحنه‌ی فیلم، انگار، همه‌چیز را به ‌روشن‌ترین شکلِ ممکن نشان می‌دهد؛ چرخ‌های عقبِ یکی از سواری‌ها در شن‌های خیسِ ساحلِ طوفانی گیر کرده. همه دارند این سواری را هُل می‌دهند، ولی فایده‌ای ندارد؛ سواری از شن‌های خیس از طوفان درنمی‌آید. همان‌جا مانده. کاری، انگار، نمی‌شود کرد و بینِ این آدم‌های از نفس افتاده‌ جایِ غریبه‌ای به‌نامِ الی کاملاً خالی‌ست. نیست؟

   امّا جداییِ نادر از سیمین، از این منظر، انگار، نمونه‌ی کامل‌تر است. در جداییِ نادر از سیمین دیگری خبری از سعادت نیست؛ چیزی به‌نامِ سعادت اصلاً وجود ندارد. تعادلِ زندگی پیش از این به‌هم خورده و راهی به‌سوی تباهی گشوده شده است. شخصیت‌های فیلم، گاه و بی‌گاه، رگه‌ی تباهیِ خود را آشکار می‌کنند و دیگران را از این تباهی بی‌نصیب نمی‌گذارند. امّا این تباهی، انگار، ریشه در همه‌چیز دارد؛ هر چیزی که به شخصیت‌ها ربط پیدا می‌کند و هر چیزی که دوروبرِ آن‌هاست. انگار در این تباهی چشم باز کرده‌اند و انگار در این تباهی زندگی می‌کنند و انگار روزی در این تباهی چشم می‌بندند و می‌میرند و نوبت را به دیگرانی می‌سپارند که چاره‌ای غیرِ زندگی در این تباهی ندارند.

   همین‌هاست که فرهادی را به گفتنِ این حرف وامی‌دارد که «من به جبرِ محیط و اجتماع اعتقاد دارم. بشرِ امروز، بیش از این‌که خود بتواند در یک امر دخالت و اراده داشته باشد، این شرایط اجتماع و محیط است که او را وادار می‌کند که واکنش نشان بدهد. وقتی یک فرد کاری می‌کند که، به‌زعمِ تعاریفِ موجود، غیراخلاقی‌ست، چون همه‌ی اراده‌ی خودش در انجامِ این کار دخیل نبوده و نیروهایی از بیرون باعثِ آن شده‌اند، نمی‌شود تقصیر را به آن فرد نسبت داد. آن عوامل و جبرِ بیرونی مقصّرِ اصلی‌اند‌.»

   اگر از نبودِ سعادت در جداییِ نادر از سیمین حرف می‌زنیم، دلیلش این است که این‌جا پرده‌پوشی و پنهان‌‌کاری به لایه‌های دیگری از زندگی کشیده شده است. تعادلِ زندگیِ نادر و سیمین از همان ابتدا به‌هم خورده است؛ زندگی در آستانه‌ی از هم پاشیدن است و چاره‌ای غیرِ جدایی نیست. سعادتی اگر هست (که بعید به‌نظر می‌رسد) در جدایی‌ست؛ در یکی‌نبودنِ راهِ زندگی و ساختنِ دو راهِ جدا؛ یکی ماندن است و تاب‌آوردنِ این زندگی و یکی رفتن‌ است و ساختنِ یک زندگیِ تازه.

   امّا عجیب است که شماری از ناقدانِ فیلم دعوای اوّلِ فیلم و بحث‌وجدلِ نادر و سیمین را نشانه‌ی نفرتِ نادر از سیمین می‌دانند و بر این باورند که نادر درکی از طبقه‌ی سیمین ندارد. عجیب ا‌ست؛ چون فیلم، اساساً، به شباهت یا بی‌شباهتیِ طبقه‌ی نادر و سیمین نپرداخته و درعوض زندگیِ این زوج را روبه‌روی زندگیِ زوجِ دیگری گذاشته که لطمه‌ای اساسی خورده و، قاعدتاً، دیگر روی آرامش را نمی‌بیند.

   نکته‌ی اساسیِ فیلم، انگار، نبودِ سعادت در زندگیِ هر دو زوج است؛ فارغ از طبقه‌ی اجتماعی‌شان. این‌جا نقطه‌ای‌ست که مرزها برداشته شده؛ سیاه و سفیدی در کار نیست؛ دنیای دو قطبی هم نیست؛ نه خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه تقصیری دارند و نه خانواده‌ی حجّت و راضیه و سمیّه. حق با همه است و قضاوتی هم در کار نیست. ابتدای فیلم قاضی را نمی‌بینیم و صدایش را می‌شنویم تا بدل شویم به قاضیِ دادگاهِ خودخواسته‌ی نادر و سیمین؛ مثلِ آن صحنه‌ی درخشانِ چهارصد ضربه‌ی فرانسوا تروفو که روان‌کاوِ دارالتأدیب را نمی‌بینیم و آنتوان دوآنلِ بی‌حوصله با ما حرف می‌زند.

   این‌جا قضاوتی در کار نیست؛ انگار قرار نیست قضاوتی در کار باشد؛ انگار قرار است برسیم به همین نکته که قضاوت ناممکن است؛ که دروغ، همیشه، آن چیزی نیست که خیال می‌کنیم؛ که پنهان‌کاری، همیشه، تعریفِ معمول و متداولش را ندارد؛ که زمانه عوض شده است؛ که معنای همه‌چیز، انگار، در این زمانه عوض شده است و اخلاق هم، انگار، یکی از این چیزهاست؛ مهم‌ترین چیزی که باید از نو تعریفش کرد و این فیلمِ فرهادی بی‌آن‌که داعیه‌ی این تعریفِ تازه را داشته باشد، ضرورتِ تعریفِ دوباره‌اش را یادآوری می‌کند.

   برگردیم به اوّلین سطرهای این یادداشت. سیاه‌نمایی، انگار، هنوز مهم‌ترین اتّهامِ سینمای فرهادی است؛ وارونه‌ جلوه‌دادنِ حقیقتی (یا حقایقی) که پیشِ روی همه‌ی تماشاگران است؛ ترجیح‌دادنِ آن‌چه خود می‌پسندد به آن‌چه هست و باید (چه‌کسی این «باید» را تعیین می‌کند؟) روی پرده‌ی سینما می‌آمده است. ولی حالا با فکرکردن به ضرورتِ تعریفِ دوباره‌ی چیزی به‌نامِ اخلاق چگونه می‌شود جداییِ نادر از سیمین را سیاه‌نمایی دانست؟ حقیقتی اگر هست، جداییِ نادر از سیمین هم بخشی از آن است؛ آینه‌ای پیشِ روی تماشاگرش.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ اسفند ۱۳٩٠


امّا هرکسی دلیلی برای خودش دارد...

جدایی نادر از سیمین

 

   آیا جدایی نادر از سیمین در مقایسه با درباره‌ی ‌الی... فیلمی متفاوت است؟ این دو فیلم، آیا به‌نوعی مکمّلِ هم هستند؟ آیا می‌شود این دو فیلم را دو نگاهِ جدا به مسأله‌ای واحد دانست؟

   نسبت و ربط و شباهتِ جداییِ نادر از سیمین به درباره‌ی الی...، احتمالاً، برمی‌گردد به این‌که هردو فیلم (در نگاهی کلّی‌تر، احتمالا، باید چهارشنبه‌سوری را هم کنارِ این دو فیلم نشاند) بیش از همه به دروغ و پنهان‌کاری و قاعدتاً عواقبِ آن‌ها می‌پردازند، بی‌آن‌که آشکارا قضاوت کنند و بی‌آن‌که همه‌چیز را برای تماشاگرشان روشن کنند. درباره‌ی الی...، اساساً، درباره‌ی یک اتحّاد بود؛ یک قولِ جمعی. جمعیتِ دوستان و هم‌سفران، فقط وقتی متّحد بودند و کنارِ هم می‌ایستادند که غریبه‌ای در میان‌شان بود. اوّلین غریبه، قاعدتاً، اِلی بود و آن‌ها در حضور این غریبه می‌خواستند خوب و خوش و آرام باشند و این چندروزِ تفریح را به بطالتِ کامل بگذرانند. امّا بازی (یا تعادل؟) وقتی به‌هم می‌ریخت که غریبه گُم می‌شد. در غیابِ غریبه، آن تعادلِ اوّلیه کاملاً به‌هم می‌ریخت و از این‌جا به بعد بود که آن‌ها اوّل سعی می‌کردند گناه را به گردنِ دیگری (هرکسی از هم‌سفران) بیندازند. این، درواقع، یک‌جور سلبِ مسئولیت بود و حالا که خودِ اِلی نبود، آن‌ها چهره‌ی حقیقی‌شان را نشان می‌دادند. همه‌ی این‌ها، عملاً، نتیجه‌ی غیابِ غریبه‌ای به‌نامِ اِلی بود. پس، خیلی هم عجیب نبود که با ورودِ غریبه‌ای دیگر (علیرضا؛ پسری که اوّل در تلفن می‌گوید برادرِ اِلی‌ست، ولی بعداً می‌فهمیم نامزدِ اوست) جمعیتِ مسافران، دوباره، متحّد می‌شوند و این‌بار اِلی را به دروغ‌گویی (یا دست‌کم نگفتنِ همه‌ی حقیقت) متّهم می‌کنند؛ هرچند خودشان هم در نقشه‌ای ناگهانی تصمیم می‌گیرند که دروغ بگویند یا دست‌کم همه‌ی حقیقت را به زبان نیاورند. در جداییِ نادر از سیمین هم، دروغ‌گفتن یا دست‌کم به زبان نیاوردنِ همه‌ی حقیقت، اساسِ ماجراست. این‌جا هم نه خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه همه‌ی حقیقت را می‌گویند، نه خانواده‌ی راضیه و حجّت و سمیّه. هرکسی، ظاهراً، برای کاری که می‌کند، یا نمی‌کند؛ برای حرفی که می‌زند، یا نمی‌زند دلیلی دارد. جمله‌ی مشهوری هست در قاعده‌ی بازی (یکی از چند شاهکارِ ژان رنوآر) که می‌گوید «وحشتاک است که هرکسی دلیلِ خودش را دارد.» راست می‌گوید.

   آیا جدایی نادر از سیمین را می‌شود نوعی تفتیش عقاید اجتماعی دانست؟ آیا کارگردان عامدانه، ریاکاری و تقلّا برای ابرازِ وجود و رسیدن به پیروزی را با نقاط ضعف دو طبقه‌ی فرودست و متوسط جامعه ترکیب کرده تا به نتیجه‌ی سیاه و دلخواهش برسد؟ یا این‌که چنین نگاهی به فیلم را درست نمی‌دانید؟

   تفتیشِ عقایدِ اجتماعی یک‌جور نگاهِ بدبینانه است واقعاً. هر فیلمی اگر نیّت کرده باشد تفاوت‌های دو طبقه‌ی اجتماعی را به تماشا بگذارد، احتمالاً، متّهم می‌شود به این‌که تفتیشِ عقایدِ اجتماعی کرده است. هیچ طبقه‌ای، هیچ آدمی، کامل نیست. نقاطِ ضعفِ آدم‌ها اگر در مقایسه با نقاطِ قوّت‌شان بیش‌تر نباشد، کم‌تر نیست. امّا واقعاً چه نیازی‌ست به گفتنِ عبارتِ تفتیشِ عقایدِ اجتماعی؟ این نوعی تقابل است؛ یک‌جور مواجهه. دو طبقه رودرروی هم می‌ایستند برای احقاقِ حق. حقی هست که باید آن‌را گرفت. حقی هست که دیگری می‌خواهد آن‌را نادیده بگیرد. حق گرفتنی‌ست (قولی مشهور) و هیچ‌کس، ظاهراً، رضایت نمی‌دهد به این‌که، بی‌دلیل، دیگری را به رسمیت بشناسد. امّا در این بین مسأله‌ی شناخت هم هست. چگونه می‌شود حقِ دیگری را به رسمیت شناخت وقتی، حقیقتاً، شناختی در کار نیست؟ مسأله این نیست که خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه خانواده‌ی راضیه و حجّت و سمیّه را خوب نمی‌شناسند، مسأله این است که اعضای هردو خانواده، انگار، خودشان را هم درست نمی‌شناسند. زن و شوهر درکِ درستی ندارند از هم. دنیای‌شان یکی نیست. بچّه را نمی‌شناسند. و بچّه به‌عنوانِ ناظری کم‌سن‌وسال، داوری‌ست که دست‌آخر باید دست به انتخابِ نهایی بزند. از این نظر، شاید، جداییِ نادر از سیمین درباره‌ی این حقیقتِ دردناک باشد که هرکسی فقط خودش را می‌شناسد، یا دست‌کم چنین ادّعایی دارد.

   آیا جدایی نادر از سیمین را می‌شود واکنشی به شرایط اجتماعی روز دانست؟ نشانه‌های این واکنش چیست؟

   فیلم، شاید، واکنشی‌ست به وضعیتِ آدم‌هایی که همیشه از برحق بودنِ خود حرف می‌زنند. حق، همیشه، انگار با کسی‌ست که زبان باز می‌کند. از این نظر، شاید، بشود با آرتور شوپنهاوری هم‌صدا شد که در رساله‌ی مختصرِ هنرِ همیشه برحق بودن می‌نویسد مهم این است که آدم‌ها، فارغ از این‌که در موضعِ حق باشند، یا نباشند، عقب‌نشینی نکنند. جداییِ نادر از سیمین هم، احتمالاً، تصویرِ واضحی‌ست از همین آدم‌ها.

   آیا گمان می‌کنید نظرِ منتقدانی که می‌گویند ساختارِ جدایی نادر از سیمین تلویزیونی‌ست و مثلاً در مقایسه با چهارشنبه‌سوری ـ که قصه‌ی آن هم بیشتر در فضای داخلی سپری می‌شد ـ ایماژ و تصویر کم دارد، درست است؟

   شاید اگر به این فکر کنیم که بسته‌بودنِ دنیای فیلم، و بسته‌بودنِ دنیای آدم‌های فیلم بخشِ مهمِ ماجراست، آن‌وقت است بسته‌بودنِ تصویرها، در وهله‌ی اوّل، ما را به‌یادِ فیلم‌های تلویزیونی نیندازد. جداییِ نادر از سیمین، به‌هرحال، فیلمی‌ست درباره‌ی محیطِ بسته، درباره‌ی درهای بسته و فضاهای بسته‌ای که شاید به خفگی منجر شوند. درباره‌ی آدم‌هایی‌ست که در چارچوب‌هایی اسیرند. درها و پنجره‌ها را خودشان بسته‌اند. می‌شود فیلمی درباره‌ی این آدم‌ها و دنیای‌شان ساخت و این‌قدر بسته و محدود نبود؟

   انتخاب پایان باز برای پایانِ فیلم، با توجه به مضمونِ آن، از نظر شما انتخاب درستی‌ست؟ به‌نظرتان چرا فرهادی پایانی قطعی را برای فیلمش انتخاب نکرده است؟

تلقّیِ ما از پایانِ باز، شاید، صرفاً، برمی‌گردد به این‌که از تصمیمِ ترمه برای ماندن پیشِ نادر، یا رفتن با سیمین خبردار نمی‌شویم. امّا فیلم، از همان ابتدا، با عنوانی که برگزیده تکلیفِ تماشاگر را تاحدّی روشن می‌کند. این داستانِ یک جدایی‌ست و خوب که فکر کنیم، شاید، به این نتیجه برسیم که حضورِ ترمه در خانه‌ی پدر، صرفاً، برای این است که تنها نباشد. انگار ترمه مأموریت دارد از سوی مادر که مراقبِ پدر باشد. انگار می‌داند که پدر باید مراقبِ پدربزرگ باشد و از خودش غافل می‌شود. وقتی دیگر پدربزرگی نیست، پدر می‌تواند از خودش مراقبت کند.

   آیا حذف صحنه‌ی تصادف، از نظر شما، نوعی رودست زدن و غافل‌گیر کردن تماشاگر است یا این‌که تابعی از ساختار قصه‌ و مضمونِ فیلم است که پنهان‌کاری‌ را در تار و پودش مخفی کرده؟

   نشانه‌های تصادف که در فیلم هست، چه نیازی هست به دیدنش؟ مثلاً صدایِ تصادف. خودِ تصادف نیست که اهمیت دارد. اهمیتِ تصادف، شاید، در وهله‌ی دوّم است. در وهله‌ی اوّل، پنهان‌کاری و کتمانِ حقیقت است که در همه‌ی فیلم، آشکارا، به چشم می‌آید.

   بیش از همه چه‌چیزی در این فیلم توجه شما را به خود جلب کرده؟ بعد از تمام‌شدنِ فیلم بیش‌تر به کدام جنبه‌های فیلم فکر کرده‌اید؟

شاید همان حقیقتِ ترسناکی که رنوآر هم در شاهکارش، قاعده‌ی بازی، به آن اشاره کرد. آدم‌ها همیشه دلیلی دارند برای حرف‌هایی که زده‌اند، یا کارهایی که نکرده‌اند. همیشه به نیّتی این کار را می‌کنند؛ برای دفاع از خود. و خانواده را هم، شاید، بشود بخشی از خود حساب کرد. مسأله‌ی قضاوت نیست. کسی دست به قضاوت نمی‌زند. حُکم از همان ابتدا معلوم است. حق با کسی‌ست که فکر می‌کند و نتیجه می‌گیرد. زندگی در دنیایی که همه حق دارند و حقی برای دیگران قائل نیستند، اصلاً آسان نیست. قائل شدنِ حق برای دیگری، شاید، نتیجه‌ی اعتماد باشد. می‌دانی که رضایتِ دیگری را دوست می‌داری، حتّا اگر به سودِ تو نباشد. درعین‌حال، نتیجه‌ی قائل شدنِ حق برای دیگری، شاید، عاقبتِ زن و شوهری باشد که صاحبِ فرزند هم هستند. نادر و سیمینی که، انگار، چاره‌ای ندارند غیرِ جدایی. جدایی نهایتِ کار است به یک معنا. امّا شروعِ رهایی هم هست. مقدّمه‌ی آزادی. امّا وضعیتِ نادر و سیمین فرق دارد با ترمه. آن‌هایی چاره‌ای ندارند غیرِ جدایی، امّا ترمه حقِ انتخاب دارد. تنها کسی‌ست که می‌تواند موقعیت را بسنجد. منطقِ عقل و دل را خوب بسنجد و بعد تصمیم بگیرد که می‌ماند یا می‌رود. و خوب که فکر کنیم، شاید، این دردناک‌ترین ماجرای دنیاست: یکی می‌رود، دیگری می‌ماند.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٦ اردیبهشت ۱۳٩٠


باید تعریفِ جدیدی از اخلاق ارائه کرد...

اصغر فرهادی

 

   ... فکر می‌کنم من تنها فیلم‌سازی هستم که در هیچ‌کدام از فیلم‌هایم شخصیت منفی، آن‌گونه که معمولاً  مصطلح است و وجود دارد، نداشته‌ام؛ شخصیتی که من درباره‌اش قضاوت کرده باشم و او را غیرِدوست‌داشتنی جلوه داده باشم نداشته‌ام. به‌همین‌دلیل، رابطه‌ی من با شخصیت‌ها‌یم از پیش تعیین شده و از بالا و تحقیرآمیز نیست. اگر بود که باید ردِ این تحقیر در شخصیت‌پردازی‌ها دیده می‌شد و براساسِ نظر منْ شمای تماشاگر از بعضی شخصیت‌‌ها متنفر می‌بودید و از بعضی‌ها خوش‌تان می‌آمد. همیشه در همه‌ی کارهایی که کرده‌ام حسّم این بوده که با همه‌ی آن‌ها به یک اندازه هم‌دل هستم...

   ... کفه‌ی عاطفی فیلم، در هر دو طرف واقعاً به یک اندازه است. این‌ها البته حسّی‌ست. خیلی‌ها هم معتقدند که من طرفِ «راضیه» و «حجّت» را گرفته‌ام. به‌نظرم این نوعی سطحی‌دیدن است؛ این‌که بگوییم «فرهادی» بیرونِ گود نشسته و شخصیت‌ها را در یک میدان انداخته که آن‌ها خودشان را افشا کنند و از این طریق بگوید که ببینید این‌ها چه‌قدر بداخلاق، زشت و چرک‌اند! این نگاه حاصلِ یک کلیشه‌ی اخلاقیِ رایج است. من، اتّفاقاً، به‌طور پنهانْ کارم این بوده که از آن‌ها دفاع کنم و بگویم این‌ آدم‌ها، اصلاً، چرک و بداخلاق نیستند. این‌ آدم‌ها در موقعیت‌هایی مجبور می‌شوند علی‌رغم میل و درون‌شان طوری رفتار کنند که خلافِ اخلاقِ مرسوم است، به‌زعمِ من، حتّا نمی‌شود اسمش را  رفتارِ غیرِاخلاقی بگذاریم؛ چون تعریفِ اخلاق برای این آدم‌ها و در دنیای امروزْ ناچار به تغییر است...

   ... فکر می‌کنم رفتارهای غیراخلاقی براساسِ متر و معیارهای اخلاقِ سنّتی و اخلاقِ عرفی ارزش‌سنجی می‌شوند، ولی این‌ها را باید در این روزگار به گونه‌ای دیگر دید، باید تعریفِ جدیدی از اخلاق برای بشرِ پیچیده‌ی امروز ارائه کرد...

   

   بعدِ تحریر: گفت‌وگو با اصغر فرهادی را درباره‌ی فیلم تازه‌اش ـ جدایی نادر از سیمین ـ در شماره‌ی چهارم دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (نوروزِ نود) بخوانید.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:۱٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٥ اسفند ۱۳۸٩


فیلم‌های ششمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر


   گزارشِ یک جشن (ابراهیم حاتمی‌کیا)

   گزارش یک جشن

   دلم می‌خواست که فیلمِ خوبی باشد این گزارشِ یک جشن؛ اصلاً فیلمی باشد که خبر از بازگشتِ دوباره‌ی حاتمی‌کیای کارگردان می‌دهد، امّا نبود و این نبودن، شاید، بیش‌تر از همه برمی‌گشت به این‌که کارگردان فکر کرده بود باید در مقام (شاید) مصلحی اجتماعی صلح و آرامش و دوستی را برای جامعه به ارمغان بیاورد. این‌که مؤسسه‌ای باشد برای آشنایی جوان‌ها و آماده‌کردن‌شان برای ازدواج، ایده‌ی خوبی‌ست و این‌که کسی هم (ظاهراً) براساس کینه‌ی شخصی می‌خواهد این مؤسسه را تعطیل کند، ایده‌ی خوبی‌ست، امّا کار از جایی خراب می‌شود که بانو، یعنی شخصیتِ ظاهراً اصلیِ فیلم، لحظه به لحظه، کم‌رنگ می‌شود و می‌رود در دخمه/ تونل/ زیرمینِ شخصی‌اش قایم می‌شود تا بعد از دودکش/ فانوس دریاییِ مؤسسه پایین بیاید و ثابت کند که نمی‌شود در این‌جور جاها را بست. خب، البته در مقایسه با دعوت این فیلمی‌ست حاتمی‌کیایی؛ اگر منظور فیلم‌هایی باشد که واکنشی هستند به جامعه و اوضاع و احوالی که به چشم کارگردان ملتهب می‌رسند. می‌شود درباره‌ی اشاره‌های پنهان (یا آشکار؟) سیاسی فیلم هم نوشت، امّا نوشتن از این‌ها چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد وقتی نتیجه فیلمی دیدنی‌ نیست و شعارهای ریز و درشتش، آشکارا، به‌نیّتِ جلبِ تماشاگر به دیالوگ بدل شده است؟ گزارشِ یک جشن می‌توانست فیلم معقول و دیدنی و درستی از آب دربیاید اگر به قواعدی که در ابتدای فیلم ساخته بود وفادار می‌ماند...

   جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی)

   جدایی نادر از سیمین

   این از آن فیلم‌هایی‌ست که، فعلاً، باید درباره‌اش فکر کنم. نوشتن درباره‌اش برایم آسان نیست. دست‌کم در این لحظه آسان نیست. باید پیش خودم مرورش کنم که ببینم پنهان‌کاری و دروغ و راست‌گویی و تصمیم و چیزهایی از این دست را چه‌جوری در داستانِ فیلم وارد کرده و چه‌جوری از این‌ها نتیجه گرفته. باید پیشِ خودم مرورش کنم که چه‌جوری بین شخصیت‌های فیلم تعادل ایجاد کرده و درست در لحظه‌ای که فکر می‌کنیم کفه‌ی ترازو به‌نفعِ یکی پایین رفته، کفه‌ی آن‌یکی را پُر می‌کند. باید پیشِ خودم مرورش کنم که چه‌جوری درباره‌ی قطعیت و قضاوت حرف می‌زند. باید پیشِ خودم مرورش کنم و به صحنه‌هایی فکر کنم که هنوز دست برنداشته‌اند از سرم. یکی‌ش گریه‌ی پیمان معادی‌ست وقتی پدرِ پیرش را برده حمّام و بعد همین‌جور در میانه‌ی شست‌و‌شوی تنِ او، می‌زند زیرِ گریه و سرش را می‌گذارد روی شانه‌ی خیسِ پدر... این، دقیقاً، از آن فیلم‌هایی‌ست که، فعلاً، باید درباره‌اش فکر کنم...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٥۸ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٢ بهمن ۱۳۸٩


نمی‌شود با صدای بلند حرف زد...

جدایی نادر از سیمین

   سایتِ رسمیِ فیلم جدایی نادر از سیمین نوشته است «بنا بر اعلام مشاور رسانه‌ای فیلم جدایی نادر از سیمین به کارگردانی اصغر فرهادی، فیلم‌برداری این فیلم ـ به‌طور موقّت ـ متوقف گردید.»

   این چند تکّه‌، شاید، تنها چیزی باشد که فرهادی، در مصاحبه با دوماه‌نامه‌ی نافه (شماره‌ی دو)، درباره‌ی فیلم تازه‌اش گفته؛ آن‌هم در روزهایی که فیلم‌برداری هنوز شروع نشده بود، هنوز فهرستِ بازیگرها نهایی نشده بود و هنوز تاریخِ دقیقِ فیلم‌برداری معلوم نشده بود... کاش می‌شد امیدوار بود که این «توقّفِ موقّت» یکی از همین روزها برطرف شود و سایتِ رسمیِ فیلم خبر از شروعِ دوباره‌ی فیلم‌برداری بدهد. کاش می‌شد بیش‌تر از این‌ها امیدوار بود، کاش...


   فیلم‌نامه‌‌ای نوشتم به‌نام جدایی نادر از سیمین که در آن همان فکر و نگاه فیلم‌های قبلی‌ام در آن هست. حتّا شاید موقعیت‌های اخلاقی‌ای که در شهر زیبا و چهارشنبه‌سوری دیده بودیم این‌جا هم وجود داشته باشد. اما رویکردِ جدیدی‌ست و به‌همین‌دلیل می‌توانم بگویم سوار بر موفقیتِ درباره‌ی الی... نیست. خودم هم ترجیح می‌دهم این اتفاق نیفتد...

   به‌لحاظ اجرا، قاعدتاً، تکامل‌یافته‌ترِ همان فیلم‌هاست، ولی به‌لحاظ مضمون سعی کرده‌ام عمیق‌تر از آن‌ها باشد. همیشه فکر می‌کردم اگر همه‌ی شخصیت‌های فیلم‌هایم را دورِ هم جمع کنم، چه اتفاقی می‌افتد و چه‌قدر آن‌ها تصویری از جامعه هستند. دارم به این فکر می‌کنم که حالا فیلمم تنها با نگاه به یک گروه مشخص یا طبقه‌ی مشخص نباشد. یک‌جوری نگاهم به طبقات بیشتر بسط پیدا کند...

   درواقع همراه با طبقه‌ی متوسطی‌ها فیلم را جلو می‌بریم. ولی مثل درباره‌ی الی... نیست که طبقه‌ی فرودستِ جامعه در حدّ پسر سرایدرِ خانه‌ی ویلایی باشد. این‌جا حضور پُررنگ‌تری دارد و حتّا می‌شود گفت هم‌وزنِ شخصیت‌های دیگر است. علتش هم این است که اتفاقات امروزِ جامعه‌ی ما بی‌ربط نیست در شکل‌گیری شکاف طبقاتی. راستش فیلم بیشتر از این‌که در ادامه‌ی فیلم‌های قبلی‌ام باشد برخاسته از شرایطی‌ست که امروز دوروبَرِ ما وجود دارد. من حالا موضوع دیگری را پایه‌ی خودم قرار داده‌ام.

   الان آن‌قدر موقعیت‌های خاص وجود دارد که می‌تواند شما را به سمت درام‌های خوب ببرد. ولی به‌خاطر نگاه‌های مراقبتی‌ای که از یک‌طرف می‌گوید باید مواظبِ سینما بود و از طرف دیگر ممکن است سینما را ابزاری برای ایدئولوژی، سیاسی‌کاری و ... کند موانعی در کار پیش آمده. خب، همان‌قدر که دست‌تان برای کار باز شده، موانع هم بزرگ‌تر شده.

   راه گریزش این است که در گفتنِ موضوع، ولومِ صدای‌تان را کمی تغییر دهید. الان نمی‌شود با صدای بلند حرف زد؛ ولی معنایش این نیست که اصلاً نمی‌شود حرفی را زد. حالا باید حرف را با صدای پایین‌تر و البته با تأثیر‌گذاریِ بیش‌تر گفت. یک‌موقع هست که در خیابان با کسی دعوای‌تان می‌شود، طرفِ شما می‌آید و بلندبلند به شما فحش می‌دهد. میزان رعب و وحشت و تأثیرِ آن بر شما تا یک‌اندازه‌ای‌ست. ولی اگر یک آدمی خیلی آرام بیاید جلو شما بایستد و بگوید ببین، من حالم بد است و ممکن است کاری دستت بدهم، خب وحشتش قطعاً بیش‌تر از حالتِ قبلی‌ست. معنیِ پایین‌آوردنِ ولوم هم این نیست که شما حرف‌تان را سانسور ‌کنید یا حرف‌تان را نز‌نید. یعنی شما رندانه انعکاسی را که ممکن است طرف مقابل را حساس کند پیش‌بینی می‌کنید و حرف‌تان را به لایه‌های پایین‌تر فیلم می‌برید. حالا یک اطمینانی هم هست که قشر فرهیخته‌ی‌ موجود در جامعه حرفِ شما را می‌فهمد...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ مهر ۱۳۸٩