شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

آخرین نسلِ برتر

 

 

آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی می‌کند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابتِ چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر می‌کنند و دنیایی که ساخته‌اند.

حقیقت این است که دنیای فیلم تازه‌ی جارموش دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای‌ست که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست.

ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم می‌آید. شماری از آن‌ها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و اصلاً سبکِ زندگی‌ِ آن‌ها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند.

از این‌جا به بعد است که تنها عاشقان زنده ماندندِ جارموش فقط تفاوتِ دو دیدگاه نیست؛ هشداری‌ست در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه و تصویری‌ست از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف می‌کنند ندارند؛ آن‌چه برای‌شان مهم است خودِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آن‌ها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا می‌کند.

این است که برای سر درآوردن از تنها عاشقان زنده ماندند باید به این فکر کرد که چه چیزی در این داستانِ خون‌آشامی برای جیم جارموش جالب بوده و چرا جارموش دست به ساختِ فیلمی خون‌آشامی زده و این‌گونه است که می‌شود با مروری در کارنامه‌ی جارموش به این نتیجه رسید که ژانرها هیچ‌وقت برای او آن‌قدر مهم نبوده‌اند که تغییرشان ندهد؛ برعکسْ آن‌چه همیشه جارموش را به وجد آورده این است که ژانر را مخدوش کند؛ آن‌چه را به‌عنوانِ قاعده‌ی ژانر پذیرفته شده تغییر دهد و قاعده‌ی تازه‌ای برای خودش بسازد. این کاری‌ست که پیش از هم کرده.

روشن‌تر از همه شاید مردِ مُرده است که به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام «وسترنی اسیدی‌‌ست که جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد؛ وسترنی که اصلاً شبیه وسترن‌ها نیست؛ هرچند هم سرخ‌پوست در آن حضور دارد و هم سفر از شرق به غرب امّا چیزی که به مهم‌ترین تفاوتِ مردِ مُرده با وسترن‌های دیگر بدل می‌شود این است که جای آن آگاهی و آزادی‌ای را که نهایتِ فیلم‌های وسترن است مرگ گرفته که قاعدتاً نقطه‌ی پایانی‌ست و اصلاً آن‌چه پیش روی تماشاگر است داستانِ مُردن است؛ حرکتی آرام به‌سوی مرگ.

و کمی بعد از مردِ مُرده نوبتِ گوست داگ: طریقتِ سامورایی رسید؛ جایی که سیاه‌پوستی امریکایی می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ کتاب هاگاکوره‌ی ژاپنیکند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد و همه‌چیز درنهایت به تصویری واژگونه از فیلم‌های سامورایی بدل شود؛ کاریکاتوری از موقعیّتی جدّی؛ چیزی شبیه همان کارتون‌هایی که آدم‌کش‌های فیلم تماشا می‌کردند.

گل‌های پژمرده هم قاعدتاً ملودرامی تمام‌عیار نیست؛ بازخوانیِ این ژانر است به شیوه‌ی جارموش و مردِ نچسب و خشکِ فیلم به جست‌وجوی چیزی برمی‌آید که واقعاً اثری روی زندگی‌اش نگذاشته؛ دُن ژوآنی که انگار بویی از احساسات نبرده و صرفاً یک کنجکاوی وامی‌داردش به سفری برای کشفِ حقیقت؛ حقیقتی که دست‌آخر دور از دسترس به‌نظر می‌رسد.

به محدوده‌های کنترل هم که برسیم داستان از همین قرار است و فیلم را می‌شود انگار فیلمی جنایی‌ دانست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد و اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که در دست دارد او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم صرفاً این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (می‌شود پرسید گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!) یا این‌که رنگِ رخسارش (سیاه) نشان می‌دهد که اسپانیایی نیست؛ چون در دنیای جارموش یک سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد؛ چون طبق قاعده‌ای عمومی سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است.

تنها عاشقان زنده ماندند ظاهراً فیلمی خون‌آشامی‌ست امّا به سیاقِ جارموشِ قاعده‌شکن. روزگاری جی. هوبرمن در نقدِ مردِ مُرده نوشته بود «این وسترنی‌‌ست که آندری تارکوفسکی همیشه دوست داشت بسازد.» تارکوفسکی هم ظاهراً از آن‌جا که باور داشت هر قاعده‌ای برای شکستن است می‌خواست قاعده‌ی وسترن را دگرگون کند و قاعده‌ی دیگری بسازد که البته نتوانست و آن‌چه می‌خواست شاید همین مردِ مُردهای بود که جارموش ساخت.

بعد از این‌ها نوبتِ فیلمی خون‌آشامی رسیده که اصلاً از تقابل خون‌آشام‌ها و زامبی‌ها در این دنیا هدفِ دیگری دارد. در این دنیای مصرف‌گرای بی‌حدّ که هیچ‌چیز واقعاً قدرِ چیزها را نمی‌داند و فقط به فکرِ مصرف کردن و بعد دور انداختن‌شان است حتماً باید کسانی هم باشند که از فرهنگ و هنر حفاظت کنند؛ از چیزهایی که ثمره‌ی سال‌ها انسانیّتند و بدونِ این چیزهایی که در شمارِ هنر جای می‌گیرند دنیا به مفت هم نمی‌ارزد.

این‌جاست که موسیقی راک و کریستوفر مارلو و شوخی با هویّتِ شکسپیر و هَمْلتی که بودن یا نبودنش انگار مهم‌ترین سؤال هستی‌ست موقعیّتی را برای جارموش فراهم آورده تا آن نگاهِ همیشه‌منتقد را نثار کسانی کند که فقط به جنبه‌ی مصرفیِ هنر فکر می‌کنند؛ به تولیدِ هنری که درجا مصرف می‌شود و پس از مصرف درجا نابود می‌شود و چیزی از آن به‌ جا نمی‌ماند.

در چنین زمانه‌ای باید آدام و ایو (آدم و حوّا)یی در کار باشند تا بارِ چنین وظیفه‌ای را به دوش بکشند و حافظ هنری باشند که در میانه‌ی هنرهای مصرفی رفته‌رفته رنگ می‌بازد و در آستانه‌ی فراموشی‌ست. امّا هنر هیچ‌وقت نیست‌ونابود نمی‌شود؛ همیشه می‌ماند و هر بار کسانی بار امانت را به دوش می‌کشند و آن‌چه را که حاصلِ کار نسل‌های پیش بوده به آیندگان می‌رسانند؛ کسانی که بیش از دیگران عاشق هنرند.

تنها عاشقان زنده ماندند ظاهراً درباره‌ی همین عاشقانِ هنر است که در میانه‌ی زامبی‌های زمانه ‌خون‌آشام‌هایی بافرهنگند؛ آخرین نسلِ برتر.

ـــــــ آخرین نسلِ برتر نامِ کتابی‌ست از عبّاس معروفی.

تنها عاشقان زنده ماندند؛ ساخته‌ی جیم جارموش

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۸ مهر ۱۳٩۳

چگونه می‌شود به مرد گفت که او زنده نیست، او هیچ‌وقت زنده نبوده است...

 

 

   ضرب‌المثلِ مشهوری هست که می‌گوید سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است و جیم جارموش هم در مردِ مُرده‌اش، عملاً، ویلیام بلِیک را به‌ هم‌قدمی و هم‌دمی با یک سرخ‌پوست [نوبادی = هیچ‌کس] وامی‌دارد و او را به مرتبتِ سرخ‌پوستی می‌رساند تا مرگ‌اش آرام‌تر و دل‌پذیرتر شود.

   به‌واسطه‌ی نوبادی‌ست که ویلیام بلِیکْ خودش را کشف می‌کند، بی‌آن‌که، حقیقتاً، کشفی در کار باشد. آن ویلیام بلِیکی که نوبادی شعرهایش را خوانده، آدمی‌ست سخت بزرگ و این ویلیام بلِیکِ حساب‌داری که به‌جست‌وجوی شغل راهیِ ماشین (شهری در غرب) شده، آدمی‌ست سخت معمولی، امّا برای نوبادی یکی‌نبودنِ این دو ویلیام بلیکْ اهمیّتِ چندانی ندارد و همین است که کمک به این مردِ مُرده را وظیفه‌ی خودش می‌داند و او را سوارِ قایقی می‌کند تا، در کمالِ آرامش، به نقطه‌ی پایانیِ زندگی‌اش برسد. خودِ نوبادی هم، البته، در راهِ کمک و حفاظت از بلِیکِ حساب‌دار، از پای درمی‌آید و به سرخ‌پوستِ خوبی بدل می‌شود و احتمالاً امیدوار [یا مطمئن؟] است که ویلیام بلِیک هم پیش از مُردن، به‌کمکِ خونِ آن آهوبچه‌ی مُرده‌ای که در جنگل دیده، ظاهری سرخ‌پوست‌وار پیدا کرده و حالا در این سفرِ پایانی روی آب، درست مثلِ یک سرخ‌پوست می‌میرد.

   در این سیرِ طولانی، ویلیام بلِیک از یک آدمِ بی‌دست‌وپای معمولی، به یک آدم‌کُشِ سنگ‌دل تبدیل می‌شود که در مواجهه با هر آدمی می‌تواند او را به ضربِ گلوله‌ای از پای درآورد. امّا، علاوه بر همه‌ی این‌ها، باید این‌را هم در نظر داشت که بخشِ اعظمِ این مواجهه‌ها و البته آدم‌کُشی‌ها، زمانی اتّفاق می‌افتند که ویلیام بلِیک یک مردِ مُرده است؛ گلوله‌ای که کنارِ قلب‌اش نشسته، او را بدل کرده به مردِ مُرده‌ای که مرگ را به دیگران هدیه می‌کند.

   نکته این است که ویلیام بلِیکِ حساب‌دار، برای زندگی راهیِ شهری در غرب (با عنوانِ معنادارِ ماشین) می‌شود، امّا از مرگ سر درمی‌آورد و می‌شود بدیلِ (حالا) مُرده‌ی شاعری که پیش‌تر مُرده است. مرگْ سفر است، امّا جنس و کیفیتِ این سفر، ظاهراً، شباهتِ چندانی به زندگی ندارد. مثلِ هر سفری مرگ را هم می‌توان با دیگران شروع کرد، امّا درست از لحظه‌ای که مرگ، حقیقتاً، از راه می‌رسد و چشم‌ها بسته می‌شوند و پرده فرو می‌افتد، تنهایی هم آغاز می‌شود. از این‌جاست که دیگر نمی‌شود این سفر را با دیگری شریک شد. این سفری‌ست که باید تنهایی آن‌را تجربه کرد.

   می‌شود به کتابِ نوربرت الیاس، تنهاییِ دمِ مرگ، یا تنهاییِ مُحتضران فکر کرد: مردمان با طردِ آن‌ها که در آستانه‌ی مرگ‌اند، عملاً، معنا را از زندگیِ خود طرد کرده‌اند. نکته‌ی اساسی را خودِ الیاس می‌گوید «مرگْ مسأله‌ی زندگان است؛ مُردگان هیچ مسأله‌ای ندارند. از میانِ تمامیِ موجوداتی که روی زمین می‌میرند، فقط انسان است که مُردن برای او مسأله است.» [برای خواندنِ تنهاییِ محتضران به‌ترجمه‌ی یوسف اباذری رجوع کنید به ارغنون، ویژه‌ی مرگ، شماره‌ی بیست‌وشش و بیست‌وهفت. ترجمه‌ی دیگر این متن به‌نامِ تنهاییِ دمِ مرگ، به‌فارسیِ امید مهرگان و صالح نجفی از سوی انتشاراتِ گامِ نو منتشر شده.]

   آن‌چه بلِیکِ حساب‌دار می‌خواهد شغلی‌ست که به‌واسطه‌اش دنیای خود را بسازد، امّا آن‌چه نصیب‌اش می‌شود سلوکی معنوی‌ست. مرگِ تدریجیِ بلِیکْ ادامه‌ی زندگیِ اوست. جمله‌ای را به‌یاد آوریم که نوبادی درباره‌ی آن گلوله می‌گوید. گلوله درست نزدیکِ قلبِ او نشسته؛ نمی‌شود دَرَش آورد، پس از همین حالا، تا لحظه‌ای که چشم‌هایش را برای همیشه ببندد، مردی مُرده است. امّا مرگْ هم، انگار، مثلِ دارو، کم‌کم اثر می‌کند. تقدیری اگر در کار باشد، می‌شود گفت تقدیرِ ویلیام بلِیکِ حساب‌دار، از ابتدا، مُردن بوده است؛ زنده‌بودن امّا بدیلِ یک مُرده‌بودن.

   ویلیام بلِیکِ حساب‌دار هیچ‌وقت خودش نیست. همه‌ی عُمر بدیلِ شاعری‌ست که سال‌ها پیش از او دنیا را دیده و آن‌چه را دیده روی کاغذ آورده و بعد چشم‌هایش را بسته و مُرده. و چه‌چیزی دردناک‌تر از این که زندگیِ آدم بشود ادامه‌ی مُردگیِ آدمی دیگر؟

   فروغ فرّخزاد نوشته بود

   چگونه می‌شود به آن‌کسی که می‌رود این‌سان

   صبور

   سنگین

   سرگردان

   فرمان ایست داد؟

   چگونه می‌شود به مرد گفت که او زنده نیست، او هیچ‌وقت

   زنده نبوده است...

 

   مردِ مُرده، ساخته‌ی جیم جارموش

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٧ تیر ۱۳٩٠

چگونه می‌شود از خواب برخاست وقتی خواب همان بیداری‌ست؟

 

  

   در محدوده‌ها‌ی‌ کنترل معمّاها مطرح می‌شوند و گره‌ها افکنده می‌شوند و آدم‌ها می‌آیند و می‌روند، بی‌آن‌که معلوم شود چه قصد و نیّتی دارند و بانمک‌تر از همه‌ی این‌ها، شاید،‌ آن جعبه‌های کبریتِ رنگ‌ووارنگی‌ست که هربار به مردِ تنها تحویل داده می‌شود و حاوی کاغذِ کوچکی‌ست که چیزی به رمز رویش نوشته شده؛ رمزی که تا آخر هم ناگشوده می‌ماند و در آخرین جعبه‌ی کبریت، کاغذی شبیه کاغذهای قبلی هست که این‌بار هیچ‌چیز رویش نیست؛ سفیدِ سفید. این جعبه‌های کبریت آدم را وسوسه می‌کنند که به هیچکاک فکر کند، مثلاً به مک‌گافین‌اش که عملاً هیچ‌چیز نیست، امّا داستان را پیش می‌بَرَد و لابد برای آدم‌هایی که درگیرش هستند، چیزی‌ست باارزش،‌ امّا تماشاگر سهمی از آن ندارد. اطلاعاتی که ردّوبدل می‌شود، نوشته‌هایی که در قالبِ رمز روی تکّه‌های کوچکِ کاغذ نوشته می‌شوند، ظاهراً، همان هیچ‌چیزند؛ به‌خصوص که وقتی خوانده می‌شوند و رمزِ احتمالی‌شان برای مردِ تنها گشوده می‌شود (در ذهنش؟ اصلاً چیزی روی آن کاغذها نوشته شده؟) آن‌ها را می‌گذارد توی دهنش و جرعه‌ای قهوه می‌نوشد. (خوراکِ روح و جسم؟ شوخی‌ای از این بانمک‌تر؟) رمزها را نوشته‌اند که کسی بگشایدشان. امّا رمزگشایی هم کارِ هرکسی نیست. گشایشِ رمز اگر کار ساده‌ای باشد، معنایش چیزی غیرِ این نیست که آن رمز به هیچ دردی نمی‌خورد. رمز برای پنهان‌بودن از دستِ دیگران است، برای رسیدن به دستِ یکی و این یکی، این آدمی که می‌تواند (و باید) رمز را بگشاید، لابد، صاحبِ ذهنی‌ست گشوده، ذهنی خلّاق.

   درعین‌حال، آیا این جعبه‌های کبریت، شبیه شیرینی‌های شانسی (کیک‌های تفأل) نشده‌اند که، ظاهراً،‌ آینده را پیش‌بینی می‌کنند؟ امّا فقط آینده را پیش‌بینی می‌کنند یا پای بخت و اقبال هم در میان است؟ باید از آینده سر در بیاوری. از تقدیرت سر در بیاوری. زودتر از آن‌که به آینده برسی، می‌خواهی ببینی چه‌چیزی در انتظار توست. که تغییرش دهی؟ که جای مهره‌ها را در بازیِ زندگی عوض کنی؟ آینده را چگونه می‌شود تغییر داد و آینده مگر نتیجه‌ی همین حالِ حاضر نیست؟ و علاوه بر این، با پس‌دادن جعبه‌ی قبلی و گرفتن جعبه‌ای تازه چه کنیم؟ این رمزها هستند که ردّوبدل می‌شوند؟ شاید هم یک‌جور بازی باشد که ادامه پیدا می‌کند. موطلایی وقتی سرِ میزِ مردِ تنها می‌نشیند، با شیطنتِ تمام جای یکی از فنجان‌های اسپرسو را عوض می‌کند. خب، جاها عوض؟ مسیرِ بازی را می‌شود این‌گونه تغییر داد؟ اصلاً اگر این‌ جعبه‌ها همان مهره‌های بازی باشند چی؟ جای یک مهره که عوض شود، مسیرِ بازی هم عوض می‌شود. این یعنی تقدیر مسیر دیگری پیدا می‌کند. این یعنی تصادفی که‌ آینده را دست‌خوشِ تعییر می‌کند. موطلایی از هیچکاک و فیلمش می‌گوید. «سوءظن... هیچکاک... فیلم‌های قدیمی را دوست دارم... می‌توانی توی آن فیلم‌ها ببینی دنیا چه‌ریختی بوده.»‌ و مگر غیرِ این است که موطلایی‌بودنش هم می‌تواند اشاره‌ای به هیچکاک باشد که زن‌های موطلایی حضوری (تقریباً دائمی) در فیلم‌هایش دارند؟ (امّا واقعاً موطلاییِ اصیلی‌ست؟ داستانش را می‌دانید؟) و مگر غیرِ این است که می‌شود خیال کرد (تصوّر کرد) او هم یکی از موطلایی‌های فیلم‌های هیچکاک است و اصلاً از دلِ آن فیلم‌ها آمده به رؤیای مردِ تنها که هم تنهاییِ او را پُر کند، هم یادآوری کند که فیلم‌های قدیمی را دوست دارد و هم راه‌و‌چاه را نشانش بدهد؟ دنیا در فیلم‌ها ظاهری متفاوت‌تر دارد انگار؛ ظاهری قشنگ‌تر و آدم وقتی به این‌جور فیلم‌ها فکر می‌کند دنیا را بهتر و روشن‌تر می‌بیند. هرچند موطلایی ویژگیِ این سال‌ها را هم دارد، آدمی‌ست شبیهِ دیگران، امّا چیزی در رفتارش هست که ریشه در آن فیلم‌ها دارد. و تازه، بعدِ همه‌ی این‌ها، از آن دو فنجان اسپرسوی همیشگی (تنها خوراکِ مردِ تنها؟) هم نباید غافل شد؛ هربار دو فنجان عینِ هم، با محتویاتی یک‌سان، سفارش می‌دهد. این دو فنجان و تقارن‌شان را هم می‌شود یکی‌دیگر از آن مک‌گافین‌ها دانست؟

   امّا همان‌طور که مردِ مُرده (به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام) «وسترن[ی] اسیدی‌ست که «جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد، محدوده‌های کنترل هم، انگار، فیلمی جنایی‌ست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد. اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که در دست دارد، می‌تواند او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم، صرفاً، این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!)، یا این‌که رنگِ رخسارش (سیاه) نشان می‌دهد که اسپانیایی نیست، چون در دنیای جارموش (فیلم‌هایش) یک سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد (سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است؟) و یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد.

   درواقع، تنها باری که مردِ تنها می‌نشیند به گوش‌دادنِ گیتار، وقتی‌ست که رقص و پا‌ی‌کوبی به شیوه‌ی اسپانیایی را تماشا می‌کند و باز در همین فصلِ فیلم است که، ظاهراً، خوشی در وجودش موج می‌زند و به اوج می‌رسد و در قالبِ لبخندی روی لب‌هایش می‌نشیند. این شادی در بیش‌ترِ فیلم غایب است و در غیاب‌اش آن‌چه نصیبِ تماشاگر می‌شود، تنهاییِ آدمی‌ست که گوش‌دادنِ موسیقی، یا دیدنِ تابلوهای نقّاشی را به حرف‌زدن با دیگران ترجیح می‌دهد. (بود و نبودِ دخترِ عینکیِ هفت‌تیربه‌دست اثری در زندگی‌اش ندارد. می‌بیند و نمی‌بیندش. بی‌جامه‌بودنش هم برای او اهمیتی ندارد. وقتی نیست، چه فرقی می‌کند که جامه‌اش از پلاستیک باشد یا پارچه؟) و جالب این‌که دیگران هم در حرف‌هایی که می‌زنند، عملاً، شیوه‌ی غریبِ او را تأیید می‌کنند؛ یکی به او توصیه می‌کند «از تخیّل‌ات استفاده کن.»، دیگری می‌گوید «همه‌چیز ذهنی‌ست.» و خودِ این آدم هم به انتخابی‌بودنِ واقعیت اشاره می‌کند؛ واقعیتی که مردِ تنها می‌پسندد، همان است که در نقّاشی‌ها می‌بیند (آن‌چه از صافیِ ذهنِ یکی‌دیگر گذشته و روی بوم نشسته؛ واقعیتی با واسطه) و با شنیدنِ موسیقی در ذهنش آن‌را تخیّل می‌کند (دنیای خودت را بساز). طوری نقّاشی‌ها را می‌بیند و به آن‌ها زُل می‌زند که انگار دنیای حقیقی را یافته است. همین است که حدسِ حقیقی‌بودن، یا نبودنِ آدم‌هایی را که مدام سرِ راهِ‌ او سبز می‌شوند و حرف‌های عجیبی می‌زنند را به ذهن می‌آورد. یکی از حافظه‌ی سازهای چوبی می‌گوید و یکی از جابه‌جایی مولکول‌ها. و مردِ تنها سفر می‌کند. می‌رود و می‌آید. جای به‌خصوصی قرار است برود؟ دیدنی‌ها را می‌بیند؟ آن‌چه را دیگران می‌بینند می‌بیند؟ از پنجره‌های قطار می‌شود بیرون را دید؛ منظره‌ را. در حالِ گذر همه‌چیز سرعت دارد، شتاب دارد. واقعی‌ست، امّا سرعتش واقعی نیست. مثلِ برق‌و‌باد می‌گذرد. می‌بینی‌اش، امّا لحظه‌ای بعد باید در ذهنت مجسّمش کنی. واقعیت در ذهنت دوباره ساخته می‌شود انگار. چیزی با واقعیت مخلوط می‌شود و آن‌چه در ذهنت هست،‌ همه‌ی چیزی نیست که، واقعاً، دیده‌ای؛ بخشی از آن است. و آیا همه‌ی این‌ها را نمی‌شود نتیجه‌ی ذهنی دانست که به هرجایی سَرَک می‌کشد و می‌خواهد از هرچیزی سر دربیاورد و مدام فکر می‌کند؟ امّا چه فایده‌ی دارد بخواهیم از این‌چیزها سر در آوریم؟ آن‌چه مهم است، استفاده از تخیّل است. چیزی واضح‌تر از این؟ روشن‌تر از این؟

   مأموریتِ نهایی‌ مردِ تنها، مأموریتی که به‌خاطرش جعبه‌های زیادی را باز و بسته کرده، مأموریتی که به‌خاطرش، ظاهراً، سفرهای زیادی کرده، کُشتنِ مردی‌ست که حصاری امنیتی دارد و، قاعدتاً، نگهبان‌های کارکشته و دستگاه‌های الکترونیک باید از او مراقبت کنند. درواقع، آن‌ها دارند کارِ خودشان را به بهترین شکلِ ممکن انجام می‌دهند، ولی مردِ تنها نیازی به ردشدن از جلو چشم آن‌ها ندارد، چون به‌کمکِ تخیّل‌اش وارد می‌شود و در اتاقِ آقای رئیسی که صاحبِ آن تشکیلات است، روی مبل‌اش می‌نشیند و در سکوتِ محض چشم‌به‌راهِ آمدن او می‌ماند تا با آن سیمِ جداشده از گیتاری قدیمی خفه‌اش کند. (قتلی هیچکاکی؟ اشاره‌‌ی دیگری به دنیایی که شبیه دنیای واقعی نیست؟ یا درواقع آن‌طور که موطلایی می‌گوید دنیای واقعی؟) این‌جاست که رئیس باید بفهمد «بزرگ‌تر از دیگران» نیست و معنای دیالوگ‌های غریبِ ابتدای فیلم، تاحدی، روشن می‌شوند. حالا فکرکردن به این‌که با آن سیم، وقتی هنوز روی گیتار بوده، چه آهنگ‌هایی نواخته شده، می‌تواند جالب باشد؛ به‌خصوص که به‌قولِ آن مردِ مادریدی، سازها همه‌ی آهنگ‌هایی را که نواخته‌اند، یا دوست داشته‌اند بنوازند، درون خودشان حفظ کرده‌اند. حالاست که می‌شود فکر کرد شاید با این ساز، روزی قطعه‌ای از شوبرت را هم نواخته‌اند...

   محدوده‌های کنترل، ساخته‌ی جیم جارموش

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۳ خرداد ۱۳٩٠

انگار می‌شنوی تا حواست جای دیگری باشد...

The Limits of Control

  

   ... مردِ مُرده‌ی جیم جارموش مُزیّن بود به سطری از آنری میشوی شاعر؛ «بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی»؛ شعری که کلیدِ فیلم بود به یک معنا، راه را نشان می‌داد و توصیه‌ی اخلاقی/ حکمی‌اش را، شاید، اگر به جان می‌خریدیم، راه روشن‌تر می‌شد. و محدوده‌های کنترل با دو سطر از آرتور رَمبوی شاعر شروع می‌شود؛ نخستین سطرهای کشتیِ مست‌اش

   چون از رودهای بی‌قید سرازیر شدم

   دریافتم که دیگر طناب‌کش‌های کشتی راهبرم نیستند.

   انتخابِ سطرهای اوّلِ شعری که بین شعرهای سمبولیستی شهره‌ی آفاق است و هرجا سخنی از رَمبو هست این شعر هم می‌آید، لابد، بی‌دلیل نیست. کشتیِ مست بعدِ «شب‌نخفتن‌های دریایی» می‌رسد به جایی‌که

   از آن پس غوطه‌ور شدم در شعرِ دریا

   که ستاره در شیر خیسانده می‌شد

   سپهرِ سبز را بلعیدم...

   و چنین است شاید که شاعر/ راوی «آن‌چه نادیدنی‌ست» آن می‌بیند و این نادیدنی‌ها را با دیگران در میان می‌گذارد، شاید به این امید که ببینند، حس کنند، تصوّر کنند. (غیرممکنی وجود ندارد، هر چیزی ممکن است.)

   و محدوده‌های کنترل هم، شاید، در محدوده‌ی همین «نادیدنی»‌ها‌ جای بگیرد؛ جایی‌که همه‌چیز بسته است به تخیّل، به چیزی که در ذهن جریان دارد. «از تخیّل‌ات استفاده کن» اساسی‌ترین چیزی‌ست که فیلم در اختیار تماشاگرش می‌گذارد. قفلی اگر باشد، کلیدش، شاید، همین باشد. دست‌کم کلیدی‌ست که به کمکش می‌شود نیمی از راه را رفت. سفری هست که در ذهن انجام می‌شود. سرازیر شدن از «رودهای بی‌قید» آسان نیست، امّا سر درآوردن از این‌که «طناب‌کش‌های کشتی راهبر» نیستند، سخت‌تر است.

   این جایی‌ست که باید به‌تنهایی سفر کرد. باید راه را به تنهایی رفت. این جایی‌ست که با چشم‌های بسته هم می‌شود دید، با پلکِ بسته؛ کافی‌ست در حالِ مراقبه (مدیتیشن)، سکوت حاکم باشد، یا موسیقی‌ای در گوش پیچیده باشد (فرانتس شوبرت؟) که آرامشش چیزی کم از سکوت ندارد. می‌شنوی، امّا حواست جای دیگری‌ست. می‌شنوی تا حواست جای دیگری باشد. می‌شنوی تا با خیالی آسوده دنیای دیگری را در ذهنت بسازی؛ دنیای خودت را، تصاویرِ دنیای خیالی‌ات را.

   بی‌نام‌بودن، یا نام‌ناپذیربودنِ آدم‌های محدوده‌های کنترل هم، شاید، به همان جمله‌ی اساسی برگردد که چندباری در فیلم تکرار می‌شود: «از تخیّل‌ات استفاده کن. » پس از بدیهیات بنویسیم: نام برای نامیدن است، برای صداکردنِ دیگری و لابُد آشنایی و شناختی در کار است وقتی نامِ دیگری را می‌دانیم و به زبان می‌آوریم. امّا وقتی آشنایی و شناختی در کار نباشد، وقتی کسی دیگری را صدا نمی‌زند، وقتی دیگری را نمی‌شناسد، وقتی نام دیگری را نمی‌داند، نیازی هم به نام نیست.

   در مردِ‌ مُرده به‌واسطه‌ی نوبادی‌ بود که ویلیام بلیک خودش را کشف می‌کرد، بی‌آن‌که حقیقتاً کشفی در کار باشد. برای نوبادی یکی‌نبودنِ دو ویلیام بلیک (یکی شاعر، یکی حسابدار) اهمیّتِ چندانی نداشت و همین بود که کمک به مردِ مُرده را وظیفه‌ی خود می‌دانست. امّا آن‌جا نام‌هایی در کار بود، آدم‌ها یک‌دیگر را صدا می‌زدند و بخشی از هویّت‌شان (یا همه‌اش؟ بستگی دارد که فیلم را چگونه ببینیم.) در گروِ همین نام بود؛ چه ویلیام بلیک و چه نوبادی.

   ولی محدوده‌‌های کنترل محدوده‌ی بی‌نام‌بودن است ظاهراً؛ نام‌ها هستند، امّا بعداً می‌فهمیم که نام این‌یکی مردِ تنهاست و آن‌یکی موطلایی و آن‌یکی مکزیکی. مسأله این است که نام‌ها خبر از هوّیتِ آدم‌ها نمی‌دهند؛ چیزی را که می‌بینیم، چیزی را که در ظاهرشان پیداست، اعلام می‌کنند. تنهابودنِ مردِ تنها، چه نامش را بدانیم و چه ندانیم، پیداست، آشکار است، اوّلین چیزی‌ست که می‌بینیم؛ حرف نمی‌زند (سکوتِ محض)، کم می‌خورد (دو فنجان اسپرسو؟ همین؟)، در چمدانی نه‌چندان بزرگ چنددست کت و شلوار دارد (لباسی برای مهمانی؟)، موسیقی را دوست می‌دارد (شاید زمانی نوازنده بوده است)، به تابلوها خیره می‌شود (هنر را می‌شناسد، آن‌قدر که خیره می‌شود به تابلوها)، در شلوغ‌ترین مکان‌ها آرام و بی‌صدا تماشا می‌کند (تماشاگرتر از این؟) و هرروز، زمانی را به مراقبه (مدیتیشن) اختصاص می‌دهد. (زمانی برای خود.) پس، داشتنِ نام یا بی‌نام‌ بودن، این‌جا مسأله‌ا‌ی اساسی نیست و نامِ بدیهیِ آدم‌ها (نامی که همه می‌دانند، یا باید بدانند) هم گرهی را نمی‌گشاید، اگر گرهِ تازه‌ای را پیش روی ما نگذارد...

   محدوده‌های کنترل، ساخته‌ی جیم جارموش

   بعدتحریر: سطرهای شعرِ آرتور رَمبو برگرفته است از ترجمه‌ی محمّدعلی سپانلو

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٤ بهمن ۱۳۸٩

چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟

 

Dead Man, by Jim Jarmusch

   ژان بودریار کتابی دارد به‌نامِ توهّمِ پایان (ترجمه‌ی انگلیسیِ کتاب را دانشگاهِ استَنْفورد منتشر کرده.) و در فصلی از این کتاب که عنوانِ جادوییِ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ را برایش انتخاب کرده، از مردی می‌نویسد که «با چتری زیرِ بغل، زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌ام.» این گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیت‌بخشیدن و افزودن و تکرارکردنِ خود. به گونه‌ای متناقض، تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود، یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی ازدست‌دادنِ سایه، و درنتیجه، عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ به دیگرْ سخن، اگر می‌خواهی زندگی کنی، نباید تا تهِ امکاناتت بروی. [برای خواندن همه‌ی مقاله به‌ترجمه‌ی افشین جهاندیده، رجوع کنید به ارغنون، ویژه‌ی مرگ، شماره‌ی بیست‌وشش و بیست‌وهفت]

   این‌گونه است که ویلیام بلیکِ فیلمِ مردِ مُرده هم وقتی از «همه‌ی امکاناتِ خود» استفاده می‌کند، عملاً، به سرحدّاتِ خاصّ خود می‌رسد و وقتی دیگر سایه‌ای نیست که بشود از رویش پرید، آرامِ آرام، نشسته در قایقی روی آب، مرگِ خود را انتظار می‌کشد. این سفری‌ست بارها دل‌نوازتر و آرام‌تر از سفرش به شهرِ «ماشین»، جایی در غرب که باید مسیرش را با قطار پیمود. این سفری روی خاک نیست، نیازی هم ریل و قطار نیست، آن‌چه لازم است قایقی‌ست شناور و رودخانه‌ای روان و قایق، بی‌اعتنا به مسافری که درونش نشسته، راهِ خود را می‌رود و او را به سرحدّ خاصّی می‌رساند که دیگری هیچ سایه‌ای چشم‌به‌راهش نیست. این راهی‌ست که باید تنهایی آن‌را پیمود؛ نشسته در قایقی که روی جریانِ آرامِ آبْ می‌رود. آن‌قدر آرام که مسافرِ قایق، کم‌کم، میلی به بستنِ چشم‌هایش پیدا کند و چشم‌ها همین‌که بسته شوند، یعنی مرگ، بالأخره، پرده‌ی آخر را پیشِ چشم‌های او آورده است. سرحدّ خاصّ همین‌جاست شاید؛ جایی‌که به چشمِ دیگران نمی‌آید، جایی‌که آرامش‌اش مایه‌ی رشکِ دیگران است. مرگْ در نمی‌زند، آرام‌آرام می‌آید و وقتی میل و رغبتِ آدمی را دید، با لبخندی روی لب، دستِ دوستی را دراز می‌کند...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۳:٤٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ دی ۱۳۸٩