شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

سواد تصنعی

کارل تارو گرینفلد: این واقعاً دروغ محسوب نمی‌شود که در مهمانی کوکتل یا وقت نوشیدن نوشیدنی که همکارمان از فیلم یا کتابی نام می‌برد و ما آن را اصلاً ندیده و نخوانده و حتی چکیده‌ای از آن را مرور نکرده‌ایم، سرمان را بالا و پایین ببریم. 

به احتمال خیلی زیاد خود آن شخص هم فقط دارد نظرات نیشدار کس دیگری را در شبکۀ اجتماعی تایم‌لاین یا فیدخوانش بازگو می‌کند. تمام این ارتباطات شخصی در برخی خرده اطلاعاتی ریشه دارند که در جریان مرور روزانۀ اپ‌های آی‌فون به دست آمده‌اند. چه کسی دلش می‌خواهد قانون‌شکنی کند و از سرعت همه چیز بکاهد و بپذیرد که هرگز کتابی از ملکولم گلدول نخوانده و شاید اصلاً نمی‌فهمد «فلان واژه» یعنی چه- با اینکه گاهی خودش هم این واژه را به کار می‌برد؟ 

هر وقت هر کسی از هر چیزی سخن می‌گوید، ما باید تظاهر کنیم که در آن باره چیزهایی می‌دانیم. داده‌های اطلاعاتی به پول ما بدل شده‌اند. (پول دیجیتال بیتکوین مثال مناسبی است از چیزی که همه‌مان درباره‌اش سخن می‌گوییم اما به نظر نمی‌رسد کسی واقعاً از آن سر در بیاورد، دقیقاً منظورم همین است.) 

از میان ما کسانی که در کار تجارتِ جمع‌آوری، توزیع و در غیر این صورت خرید و فروش اطلاعات هستند شاید از جمله بدترین مجرمان باشند. اخیراً تلفنی با ویراستاری صحبت می‌کردم که از نوشتۀ نویسنده‌ای برجسته نام برد. مدعی شدم که مطلب را خوانده‌ام. بعد در طول مکالمه فهمیدم که مقاله اصلاً هنوز چاپ نشده بود و اصلاً نمی‌توانستم آن را خوانده باشم. آن وقت دیگر موضوع صحبتمان عوض شده بود و دربارۀ مقالۀ احتمالی‌ای که دربارۀ یک سیاست‌مدار کالیفرنیایی چاپ می‌شد حرف می‌زدیم، کسی که در رسوایی پیچیده‌ای گیر افتاده بود. نام کوچکش را هیچ کداممان به خاطر نمی‌آوردیم. آیا این مطلب مانع از این شد که زیرکانه دربارۀ موافقان و مخالفان این داستان بالقوه صحبت کنیم؟ البته که نه.

--- 

 

 

همه‌ی این نوشته را این‌جا بخوانید: سواد تصنعی؛ آیا در عصر اینترنت باسوادتر شده‌ایم؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٤ دی ۱۳٩٤

جانِ جهان یا خسروِ خوبان

رضا تفنگچی: خوب حرف می‌زنی ابوالفتح. دلم می‌خواست روزگار بهتری بود و از عشق می‌گفتی. 

ابوالفتح: قصّه‌ی شیرینِ فرهاد؟ 
رضا تفنگچی: فرهاد کم نبود. 
ابوالفتح: اون سنگ از کوهِ سخت برداشت نه ریگ از ساحلِ سلامت. 
رضا تفنگچی: قدرِ عشق به لطفِ یاره که جانِ جهان باشه یا خسروِ خوبان.

ــــــ هزاردستان. علی حاتمی. قسمتِ ۷ و ۸ ــــــ

 
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۳ دی ۱۳٩٤

بیهوده پوسته‌ی چیزها را می‌خراشم

شاهرخ مسکوب: هوا بد است دل من گرفته است و تمام عمرم در نادانی گذشته و می‌گذرد. بیهوده پوسته‌ی چیزها را می‌خراشم و پنجه‌هایم را زخم می‌کنم و باز می‌خراشم.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۱۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٩ دی ۱۳٩٤

شوری کوتاه بود فقط

هرازگاه امواجِ احساس محکم می‌کوبیدند به قلبش، انگار بخواهند چیزی به یادش بیاورند. این اتّفاق که می‌افتاد، چشم‌هایش را می‌بست، دورتادورِ قلبش سد می‌زد و منتظر می‌ماند احساسات پس بکشند. شوری کوتاه بود فقط، به عمرِ سایه‌هایی که از آمدنِ شب خبر می‌دهند. امواج که رد می‌شدند آرامشِ رخوتناک برمی‌گشت، انگار هیچ‌گاه هیچ اتّفاقِ نامساعدی نیفتاده.

هاروکی موراکامی. پین‌بال، ۱۹۷۳. ترجمه‌ی بهرنگ رجبی.

نشر چشمه. پاییز ۱۳۹۴. صفحه‌ی ۳۸

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢ دی ۱۳٩٤

دیروز از صبح چشم‌انتظار تو بودم

دیروز از صبح چشم‌انتظار تو بودم

می‌گفتند «نمی‌آید». چنین می‌پنداشتند

چه روز زیبایی بود. یادت هست؟

روز فراغت و من بی‌نیاز به تن‌پوش

*

امروز آمدی، پایان روزی عبوس

روزی به رنگ سرب

باران می‌آمد

شاخه‌ها و چشم‌اندازها در انجماد قطره‌ها

*

واژه که تسکین نمی‌دهد

دستمال که اشک را نمی‌زداید.

 

ـــ آرسنی تارکوفسکی؛ به‌فارسیِ بابک احمدی ـــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ آذر ۱۳٩٤

گذشته

«یادآوری گذشته باید چنان باشد که قلب را از جای خود بکَنَد.»

یاد این جمله‌ی پاسترناک افتادم. ترجمه‌ی بابک احمدی. در کتاب تارکوفسکی‌اش. کتاب امیدبازیافته. جایی‌که از دنیاهای تارکوفسکی می‌گوید. از کودکی در فیلم‌هایش.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۳ آذر ۱۳٩٤

زندگی یا کیک؟ مسأله این است

سینما برای من بُرشی از زندگی نیست؛ بُرشی از کیک است.

ـــ آلفرد هیچکاک ـــ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٢٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٠ آذر ۱۳٩٤

هشتاد و پنج سالگی گُدار

سینما زیباترین تقلّب دنیاست

ـــ ژان‌لوک گُدار ـــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ آذر ۱۳٩٤

یادتان باشد که در آشپزخانه تنهایید و هیچ‌کس شما را نمی‌بیند

لوئیس اچ. لفام: پس از آنکه در سال ۱۹۶۰ به نیویورک نقل مکان کردم، کم‌کم عادت کردم به خوردن غذا در رستوران، و این تصور در ذهنم شکل گرفت که لذت‌های سفره را باید در همراهی و مصاحبت پیدا کرد، نه در غذاهای مخصوص و گوناگون. ورود دیرهنگامم به عرصۀ شناخت غذاهای عالی را به «جولیا چایلد» [کارشناس نامدار آشپزی] مدیونم. او که دورۀ کارآموزی‌اش را در موسسۀ آموزش پذیرایی «لوکوردون بلو» گذرانده بود، در اوایل دهه ۱۹۶۰ یک کلاس آشپزی در تلویزیون دولتی آمریکا برگزار می‌کرد. برنامۀ او با عنوان سرآشپز فرانسوی، آنقدر مشهور شد که سردبیران مجلۀ سَتِردی ایونینگ پُست به من مأموریت دادند تا از ضبط این برنامه در آشپزخانه‌ای در بوستون گزارش تهیه کنم. دو روز مصاحبت با او -در صحنۀ فیلم‌برداری، در خانه و هنگام تماشای اجراهای ضبط‌شدۀ قبلی‌اش- هم برایم لذت‌بخش و هم تعجب‌آور بود. او که زنی صمیمی، ثابت‌قدم و عاری از تظاهر بود، سخنرانی نمی‌کرد (چه سخنرانی آشپزی چه اخلاقی و مفهومی). آنقدر راحت بود که وقتی یک بار کتلت سیب‌زمینی را خراب کرد، آرامش خود را از دست نداد و گفت: «اگر این اتفاق برای شما هم بیفتد، کتلت را داخل ماهی‌تابه برگردانید. یادتان باشد که در آشپزخانه تنهایید و هیچ‌کس شما را نمی‌بیند.» 

وقتی که چایلد چیز دلپذیری کشف می‌کرد، احساس شادی ساده و معصومانه‌ای به او دست می‌داد. در قسمتی از برنامۀ سرآشپز فرانسوی، می‌بینیم که کنگر فرنگی داخل دیگی با روکشی پارچه‌ای می‌جوشد و چایلد وارد صحنه می‌شود و روکش را با انبری سنگین برمی‌دارد و با قیافه‌ای بشاش می‌گوید: «در زیر این نقاب نازک چه چیزی می‌پزیم؟ این کنگر بزرگ که بعضی‌ها از آن اکراه دارند، چرا اینجاست؟» او جای بعضی چیزها را فراموش می‌کرد؛ اغلب یادش می‌رفت کره و گاهی ادویه یا هویج را کجا گذاشته و در یک مورد به‌یادماندنی، جای بوقلمون را فراموش کرد. چایلد نگران رویدادهای تصادفی نبود و به خوب‌بودنِ پایان کار باور داشت، طوری که با اطمینان به جوجه‌ای که داخل ماهی‌تابه سرخ می‌شد اشاره می‌کرد و می‌گفت: «جوجه را رها می‌کنیم و می‌گذاریم تا با صدای جلز و ولز، آرام بپزد.» 

+

همه‌ی مقاله را این‌جا بخوانید: 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٦ آذر ۱۳٩٤

من چیزی خلق نمی‌کنم، تنها مراقبت می‌کنم. همین

پیام ناصر: «آپارتمانم یک اتاق‌خواب نورانی و یک سالن بزرگ دارد. پیش از هر چیز میز کارم را آماده کردم. آن‌را کنار پنجره گذاشتم و کامپیوترم را نصب کردم. صفحه‌کلیدی که با آن تایپ می‌کنم یک مدل قدیمی و نسل اوّل است. با تکمه‌های یغور و ورقلمبیده که زمان نوشتن سروصدای زیادی راه می‌اندازد. صفحه‌کلیدهای جدید را نمی‌پسندم. جوری طرّاحی شده‌اند که صدایی از آن‌ها درنمی‌آید. بدون تق‌تق احساس نوشتن بهم دست نمی‌دهد. حتّا گاهی به سرم می‌زند یک دستگاه تایپ قدیمی برای خودم دست‌وپا کنم. از آن‌هایی که کارن ایفل در عجیب‌تر از تخیّل یکی برای خودش دارد و با فشار هر تکمه میله‌ای فلزی باشدّت به صفحه‌ی کاغذ ضربه می‌زند. بالاترین لطفش این است که در پیِ هر اشتباه می‌توانم کاغذهای مچاله‌شده را یکی پشت دیگری روی زمین پرتاب کنم.

یک لیوان چای آوردم و پشت میز کارم نشستم. به این امید که یخم آب شده باشد. مثل همیشه با نوشتن چند کلیدواژه شروع کردم:

گربه ــ دخترک لاغر ــ تمو ــ سرقت ــ ساعت ــ شن‌کش

هرگز نمی‌دانم در مورد چه چیز قرار است بنویسم، ایده‌ای ندارم. تنها کلیدواژه‌ها هستند که هدایتم می‌کنند؛ شبیه یک بازی، و بازی موقعی جذّاب‌تر می‌شود که هیچ ارتباط منطقی و تصویری میان‌شان وجود نداشته باشد. رفته‌رفته هر واژه فضایی را گرد خود ایجاد می‌کند و این فضا به واژه‌ی بعد مرتبط می‌شود. انگار که با چند نقطه‌ی محدود بر کاغذی سفید شکلی دل‌خواه و حتّا بی‌معنی رسم شود. نقّاشیِ انتزاعی که می‌بایست به‌تدریج کامل و کامل‌تر شود. ترکیب‌بندی مناسبی به خود بگیرد و ساختار و فرم درستی را بپذیرد. می‌توان نقطه‌ی جدیدی. می‌توان نقطه‌ی جدیدی به مجموعه افزود یا برخی نقاط پیشین را حذف کرد. امّا روش کار همان است، تغییر نمی‌کند. هر عنصر جدید پاسخی مناسب و حساب‌شده به ترکیب قبلی است. انگار گفت‌وگویی اصیل و زنده میان طرح و طراح در جریان است. هیچ‌کدام از نیّت بعدی دیگری خبر ندارد.

من عاشق این‌طور نوشتنم، تنها در این فضا است که احساس آزادی می‌کنم؛ رهایی مطلق، بی‌خبریِ محض. اجازه نمی‌دهم ذهنم برای آینده‌ی داستان تعیین‌ تکلیف کند و یا طرحی ازپیش‌تعیین‌شده را دنبال کند. فقط نقاط اتّفاقی را به هم وصل می‌کنم. با وسواس و نظم فراوان؛ نظم در بی‌نظمی.

در این صورت است که کلیدواژه‌ها جان می‌گیرند. چیزی نمی‌گذرد که زنده می‌شوند، با هم تلاقی می‌کنند و فرزندانی خواهند داشت. از آن پس من چیزی خلق نمی‌کنم، تنها مراقبت می‌کنم. همین.»


پیام ناصر. [رمانِ] سارق چیزهای بی‌ارزش. نشر مرکز. ۱۳۹۳. صفحه‌های ۶ و ۷

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٩ آبان ۱۳٩٤

عشقی که بشود آن‌را توضیح داد مفت گران است

بابک احمدی: اگر بنا باشد در این نوشته ـــ اوّل به خودم و بعد به خواننده ـــ توضیح بدهم که چرا آتالانتِ [ژان ویگو] را دوست دارم، باید رک‌وراست بگویم که این نوشته به چنین هدفی نمی‌رسد. یعنی نمی‌تواند برسد. عشقی که بشود آن‌را توضیح داد مفت گران است.

جادوی هنر در این است که آخرین عنصر توضیح‌ناپذیر در زندگی حقیر هرروزه‌ی ما باشد.

و موج‌ها و تاریکی. کتابِ نوشته‌های پراکنده. نشر مرکز. ۱۳۹۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۸ آبان ۱۳٩٤

کپی‌ها و اصل‌ها

عبّاس کیارستمی: تعدّد کپی‌ها و تماشای سال‌های دراز کپی‌ها است که ما را مقابل اصل میخکوب می‌کند و نفس را در سینه‌مان حبس می‌کند. ما همه‌مان متخصّص نیستیم که مقابل یک اصل بایستیم و درکش کنیم. بدون وجود کپی‌ها ما اصل را درک نمی‌کردیم. درواقع ما هر چیزی را وقتی قرار است عاشق بشویم به‌عنوان اریژینال نگاهش می‌کنیم و خودمان این بلا را سر خودمان می‌آوریم و آن‌قدر می‌بریم بالا و آن‌قدر صفر جلو عدد می‌گذاریم که دیگر خودمان نمی‌توانیم پرداخت کنیم. وقتی نمی‌توانیم بپردازیم شروع می‌کنیم صفرها را دانه‌دانه حذف کردن و Discount می‌گیریم خلاصه. بعد می‌رسیم به واقعیّتش؛ نکته‌ای که در این هست و من بیش‌تر بهش اعتقاد دارم این است که دسترسی به اصل در بضاعت خیلی از ماها نیست؛ بنابراین قدر کپی را بدانیم؛ این است که مهم است. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٥ آبان ۱۳٩٤

۵ تا ۷

هر تصوّری که درباره‌ی مردم داری کنار بگذار برایان؛ دنیا با خوشگلی‌هاش حیرت‌زده‌‌ات می‌کند ـــ اگر بهش اجازه بدهی.

ـــ آریل به برایان در فیلم ۵ تا ۷ ـــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٤ آبان ۱۳٩٤

سخت‌ظاهرِ نرم‌باطن ـــ نوشته‌ی آیدین آغداشلو


آیدین آغداشلو: ابراهیم گلستان را همیشه دوست داشته‌ام. (آخرین بار دو هفته‌ى پیش بود که صدایش را شنیدم؛ با اوقات تلخى و بى‌مقدّمه گلایه کرد از کار آدمى که با حقّه‌بازى و دروغ، نامه‌ى عتاب‌آمیزى را از قول او و خطاب به من، و با نشانى دروغین، جعل کرده و گذاشته بود در اینترنت! گفت مى‌داند که این پرت‌وپلاها را باور نمى‌کنم، و گفتم حتماً باور نمى‌کنم. بعد به خودم قول دادم که ماه دیگر به دیدارش بروم ـــ که حتماً مى‌روم).

درباره‌ی ابراهیم گلستان عزیزم بسیار نوشته‌ام. بیش‌تر از هر کسى. هنوز هم دارم مى‌نویسم و همچنان خواهم نوشت. بى چشم‌داشت صله‌اى، یا مهر علاوه‌اى. سهم او در حوزه‌ی معرفت من ـــ چه خواسته و چه ناخواسته از جانب او، یا از جانب من ـــ قابل اندازه‌گیرى نیست. همیشه گفته‌ام که مدیونش بوده‌ام. این چند خط را هم می‌نویسم تا در میان جمعى باشم که تهنیت‌گوى عمر دراز و پُرثمر او شده‌اند و می‌خواهند جایگاهش را به یادمان ـــ و نه به یاد او ـــ بیاورند.

از جوانى مجذوب منش و رفتار بى‌اعتنا و متکبّرانه‌اش بودم. تکبّرش را دوست داشتم چون همیشه داشت فاصله را یاد آور مى‌شد؛ فاصله‌اى که به خاطر نبوغ و کار زیاد و حیثیّت انسانى و شعور عمیق وخلاقیّت و خطر کردن او افتاده بود. هیچ لزومى براى خمیده جلوه دادن قامت رعنایش نمى‌دید. روى پنجه‌هاى پاهایش هم بلند نمى‌شد تا جلوه‌ی بیش‌ترى را به چشم بکشد؛ همانى بود که بود. و همین رفتار دائماً یادآورى‌کننده‌ی این فاصله، خار چشم دشمنانش شد.

حرف نادرست را برنمى‌تابید ـــ برنمى‌تابد ـــ و امتیاز مفت به کسى نمى‌دهد (همه‌ی «بود»ها را باید «هست» بنویسم، چون «هست»، و شاید ـــ و خدا کند ـــ آن‌قدر عمر کنم که بتوانم هر بار در تهنیّتش چند خطى بنویسم). پروایى از خشم و کینه و حسد کسى ندارد. بار باشکوه نامه‌ی اعمالش را با سربلندى حمل و تحمّل مى‌کند و همچنان به معناى جهان اطرافش مى‌افزاید، بى جاى انکارى، و خوب این‌را مى‌داند.

تأثیر بى‌چون‌و‌چرایش بر ادبیّات و سینماى معاصر ما ماندگار است و قصّه‌هایش گواه و شاهد قریحه و حضور و وجدانى بیدار و جوینده‌اند که تصویرى عمیق و ملموس از دورانى آکنده را به درستى انتقال مى‌دهند. قصه‌ی طوطى همسایه‌اش حکایت حال اوست و حاسدان و منکرانش. حاسدان و منکرانى چه بسیار و ستایندگانى چه اندک؛ حاسدان ومنکرانى چه اندک‌تحمّل، ستایندگانى چه پُرصبر و کم‌کار!

امّا گلستان، بى‌اعتناى ظاهرى به قیل‌و‌قال‌ها، بر مسندش مستقر ماند و معامله نکرد. بهتان‌ها را گذراند و ستایش‌هاى گذراى بى‌پایه را به چیزى نگرفت و براى اهل معنا برج‌نشین نظاره‌گر و ارزش‌گذار ماند که اگر از پایین به فریاد چیزى مى‌پرسیدى، دریغى از پاسخ دادن ـــ و شکستن دل تو را! ـــ نداشت.

از گلستان بسیار آموختم، اما تکبّر را از او نیاموختم؛ همچنان نرم ماندم و ملایم. در خانه و خلوت ذهنم را به روى همه باز گذاشتم. فاصله را انکار کردم، در هر آدمى خیر‌هایى را جستم و پیدا کردم که وقت‌هایى مقدارى نبود و حجمى نداشت. خواستم دل کسى نشکند، امّا دل خودم شکست. تکبّر گلستان مستمر نیست. جاهایى مى‌شکند. جاهایى چه نرم مى‌شود؛ سعدى که مى‌خواند، خاقانى که مى‌خواند. بغض مى‌کند. گریه مى‌کند بسیار و بى‌محابا، و مبهوت مى‌مانى از این سخت‌ظاهرِ نرم‌باطن؛ از آدمى که در هر نسلى یکى بیش‌تر پدید نمى‌آید. یکى بیش‌تر پدید نمى‌آید؛ خواستى به‌جا بیاور، خواستى انکار کن، و او همچنان در جایگاهى که تاریخ برایش نشانه زده می‌ماند؛ همراه با گزند معاصران، و بى‌گزند آیندگان.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۱ آبان ۱۳٩٤

سیروس علی‌نژاد درباره‌ی ابوالحسن نجفی

سیروس علی‌نژادوقتی آدینه را منتشر می‌کردیم و گاهی با گلشیری مشورتی می‌کردم یا چیزی می‌پرسیدم می‌گفت صبر کن از نجفی بپرسم. می‌گفتم او که تلفنش جواب نمی‌دهد. می‌گفت چرا راز و رمز دارد. بعد تلفن را یکی دو بار می‌گرفت و قطع می‌کرد و بار سوم چهارم صدای او را می‌شنید. به هر تلفنی جواب نمی‌دهد و وقتش را تلف نمی‌کند.

نمی‌دانم کجا خوانده‌ام که گفته است می‌تواند روزها در خانه را ببندد و به کارهای خود مشغول شود بی آنکه نیاز به روزنامه و تلویزیون و رادیو و امثال آن پیدا کند.

وقتی لذت اندیشیدن و پژوهش کردن و عشق ورزیدن را چشیده باشی چنین از کار در می‌آیی.

این در به روی خود بستن، و در به روی زندگی بستن نیست، بلکه به تعبیر همان روزگار پیشین "به حداکثر زندگی کردن است" و با تمام وجود نفس کشیدن و جرعه‌جرعه جهان و هر چه را در آن هست نوشیدن و نوشاندن.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٩ مهر ۱۳٩٤

نوّاب صفوی در محلّه‌ی ما می‌نشست...

 

مسعود کیمیایی: نوّاب صفوی در محلّه‌ی ما می‌نشست. واحدی هم همیشه همراه او بود. واحدی عمّامه‌ی سبزی به سر می‌گذاشت که دنباله‌اش پشت کمرش آویزان بود. نوّاب آدم بااُبهتی بود. شال سیاهی به کمر می‌بست که یک هفت‌تیر توی آن قایم کرده بود. توی محلّه که راه می‌رفت بچّه‌ها بهش سلام می‌کردند و دستش را می‌بوسیدند. و او عادت داشت به هر کدام یک قران می‌داد. بلیتِ سینما آن موقع شش ریال بود. من و بچّه‌ها اغلب در مسیر او قرار می‌گرفتیم. شش بار خودمان را بهش می‌رساندیم و سلام می‌کردیم و دستش را می‌بوسیدیم تا شش ریال بگیریم و زیرچشمی‌ نگاهی هم به دسته‌ی هفت‌تیرش که کمی‌ بیرون بود بیندازیم. او هم البته متوجّه می‌شد ولی هر بار یک قران را می‌داد. با آن پول گاهی با رفقا می‌رفتیم سینما و فیلم می‌دیدیم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ شهریور ۱۳٩٤

آدم باید به شکل خلوت خودش باشد

ایرج کریمی: آیزایا برلین در متفکّران روس به نکته‌ی جالبى اشاره مى‌کند. او بین دو تعریف از هنرمند تمایز قائل مى‌شود. یکى تعریف فرانسوى و یکى تعریف روسى.

مى‌گوید فرانسوى‌ها معتقد بودند زندگى خصوصى هنرمند ربطى به هنرش ندارد و آزاد است هرطور که دوست دارد در زندگى خصوصى‌اش رفتار کند.

روس‌ها این اعتقاد را نداشتند و مى‌گفتند انسان، از جمله هنرمند، یک تمامیت یک‌پارچه است؛ ما نمى‌توانیم شقّه‌اش بکنیم و بگوییم از این ساعت تا آن ساعت این است و از این ساعت به بعد آن. روس‌ها اخلاق‌گراتر از اروپاى غربى‌ها بودند. در آثارشان هم همین‌طور است.

خود ما هم در ایران گرایش‌مان به تفکّر روسى است. من هم طبیعتاً زندگى هنرمند را به شکل یک کل یک‌پارچه مى‌بینم و فکر مى‌کنم در زندگى خصوصى‌ام باید شبیه آن چیزى باشم که مى‌نویسم، یا مى‌سازم.

به قول سهراب سپهرى، آدم باید به شکل خلوت خودش باشد.

 

آدم باید به شکل خلوت خودش باشد. روزنامه‌ی شرق. ۲۲ فروردین ۱۳۸۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ شهریور ۱۳٩٤

خورشید همیشه بود

خورشید همیشه بود؛ آفتاب هرگز غروب نمی‌کرد، یا من این‌طور فکر می‌کردم. خورشید همیشه وسط آسمان بود و تا چشم می‌دید دریا بود و تلألؤ آفتاب درخشانی که چشم را می‌آزرد. آن آب و آن آفتاب کورکننده و شن‌های داغ، پیچیده در صدای فریاد پرندگان دریایی و طنین یک‌نواخت برخورد موج‌ها به ساحل؛ و بوی دریا، و بوی ماهی کباب‌شده ـــ به‌هنگام غروب که ماهی‌گیران از صید روزانه بازمی‌گشتند ـــ نخستین یادهایی‌ست که من از جهان به یاد دارم.

طرح‌هایی از یک زندگی‌نامه [ناتمام]. ایرج گرگین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٢٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ امرداد ۱۳٩٤

می‌دانی که

به من سفارش کن گاهی از خانه بیرون بروم و بگو که این‌قدر خودم را اذیت نکنم. من فقط حرف تو را گوش می‌کنم. می‌دانی که؟

 غلامحسین ساعدی در نامه‌ای به همسرش بدری لنکرانی

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳۱ تیر ۱۳٩٤

این است احساس وصف‌ناپذیر من

شاهرخ مسکوب: چه روز و شب بدی است. قلبم خفه شده است. چنان سنگین و افسرده‌ام که انگار مرگ در رگ‌هایم جریان دارد. احساس مرگ می‌کنم: نه تلخ است، نه اندوهگین و جان‌گزاست، هیچ نیست. سنگین است و مثل سنگی که به پای مردی در دریا بسته شده باشد مرا به اعماق می‌کشد، فرومی‌روم، از آفتاب و هوا دور می‌شوم در ظلماتی بی‌هیچ امید آب حیاتی. این است احساس وصف‌ناپذیر من...

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌‌ی ۱۱۰

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۳٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

گذشته‌ی من حتّا آینده‌ی من

شاهرخ مسکوب: گذشته‌ی من در من حضور دارد، بیدار است و حرکت او را در رگ‌هایم احساس می‌کنم. تنها گذشته‌ی من نیست وگرنه گذشته بود. حتّا آینده‌ی من است. بگذریم.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌ی ۱۰۸

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٢٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

مرگ در خون من بیدار شده

شاهرخ مسکوب: حس می‌کنم باز اندک‌اندک همه‌چیز برای من دارد به همان روال همیشگی خود بازمی‌گردد. امّا ته‌مایه‌ی غمی مانده است که احساس می‌کنم مثل رسوب در باطن من نشسته و سنگینم می‌کند و به فکر وامی‌داردم. معمّای مرگ ـــ که البته معمّایی نیست مگر آن‌که بخواهیم معمّایش کنیم ـــ گستاخ‌تر از همیشه پیش چشمم است. مرگ در خون من بیدار شده و در رگ‌هایم نفس می‌کشد. برای همین بیش‌تر از همیشه حریص زندگی هستم.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌ی ۱۰۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

ته دل من چیزی زمین‌گیر شده

شاهرخ مسکوب: حالا بهتر می‌فهمم که تو چه آدمی بودی. مرگ تو شجاعت زیستن را در من کشته است. هنوز بعد از چند ماه نتوانسته‌ام خودم را باز بسازم. انگار ته دل من چیزی زمین‌گیر شده است که نمی‌تواند سرپا بایستد. آخرش روزی خواهد توانست ولی هنوز نتوانسته است.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌‌ی ۹۶

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

نمی‌خواهم بر این اندوه غلبه کنم

شاهرخ مسکوب: پس از مرگ مامان اندیشه‌ی مرگ کم‌تر رهایم می‌کند و آزادم می‌گذارد. اشک توی چشم‌هایم جمع شده بود و در این فکر بودم که مادرم یک عمر برای ماها فداکاری کرد بی‌آن‌که یک لحظه در فکر آن باشد یا منّتی بر کسی داشته باشد. برای او ایثار نفس به‌خاطر فرزند مثل نفس کشیدن طبیعی و عادی بود. به‌همین‌سبب آخرش مریض شد و مثل شمعی که ناگاه از تندبادی بمیرد خاموش شد. چه‌قدر دل‌گرفته و غمناکم و چه‌قدر جای او در دل من خالی است. نمی‌خواهم بر این اندوه غلبه کنم. آخر تا کی آدم می‌تواند هر چیز را که نشانه‌ی انسانیتی است در خود بکُشد.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌‌ی ۷۷

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

گفتم صبح‌ها خیلی سخت است

شاهرخ مسکوب: اوّلین روزها از خواب که بیدار می‌شدم بدترین لحظات را می‌گذراندم. بعد از فراموشیِ خواب می‌دیدم که مادرم پشت سماور نیست. صدایش را نمی‌شنوم و نگاهش مراقب من نیست. یک‌بار به مهرانگیز گفتم صبح‌ها خیلی سخت است. گفت مگر وقت‌های دیگر راحت است.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌‌ی ۶۶

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٤٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

احساس می‌کردم که انگار فروریخته‌ام

شاهرخ مسکوب: تا رسیدم تابوت را بلند کردند. زیر تابوت را گرفتم می‌خواستم سنگینی جسمی را که تا دیروز مادر من بود حس کنم. مرا از زیر تابوت به کناری کشیدند. در راه زانوهایم تا می‌شد. دو سه بار نزدیک بود زمین بخورم. یکی دو تا زیر بغلم را گرفتند و تا کنار قبر بردند. به هیچ چیز فکر نمی‌‌کردم. فقط احساس می‌کردم که انگار فروریخته‌ام. مخصوصاً که پیکرم به فرمان من نبود. تبدیل به جسدی شده بود که از وی بیگانه بودم و احساسش نمی‌کردم. بالای سر قبر روی خاک‌ها نشستم و در حقیقت خودم را رها کردم چون دیگر یارای ایستادن نداشتم.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌های ۶۴ و ۶۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٤٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

همه‌چیز تمام شد

شاهرخ مسکوب: همه‌چیز تمام شد. مادرم دیگر جنازه‌ای بود که به اطاق مهمانخانه حملش کردند و پاهایش را رو به قبله دراز کردند و بر پیکری که زمانی ما را در جانش پرورده بود و سرانجام روزی زادگاه ما بود شمدی کشیدند تا پیدا نباشد.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌های ۴۳ و ۴۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۳٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

دیگر بر زمین نیستم، خودِ زمینم

شاهرخ مسکوب: من در تنِ مادرم زندگی کردم و اکنون او در اندیشه‌ی من زندگی می‌کند. من باید بمانم تا او بتواند زندگی کند. تا روزی که نوبت من نیز فرارسد به نیروی تمام و با جان‌سختی می‌مانم. امانت او به من سپرده شده است. دیگر بر زمین نیستم، خودِ زمینم و به یاری آن دانه‌ای مرگ در من پنهانش کرده است باید بکوشم تا بارور باشم.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۳۷

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

هوا سنگینی می‌کند و به‌دشواری نفس می‌کشم

شاهرخ مسکوب: همیشه فکر می‌کردم که مادرم زمین است و من گیاهی که ریشه‌هایم در دل این خاک است. در او هستم و از او به بیرون سر می‌کشم. هر وقت که به او فکر می‌کردم انگار پاهایم را روی این زمینْ استوار می‌دیدم. آخر سال‌ها «استخوان و ریشه‌ام فکر او بود» امّا حالا که مرده است نه‌تنها این گیاه آبیاری نمی‌شود، بل‌که هوا سنگینی می‌کند و به‌دشواری نفس می‌کشم. او زمین و آسمان من بود.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۳۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

خیلی روزها زنگ می‌زنم این‌جا کسی تلفن را برنمی‌دارد

 

توضیح: این تکّه‌ای‌ست از نوشته‌ای که این روزها می‌خوانمش.

از نویسنده‌اش اجازه گرفته‌ام که فقط این تکّه‌ را این‌جا ـــ در این وبلاگ ـــ منتشر کنم؛ به‌شرط این‌که ـــ فعلاً ـــ نه نامی از نویسنده‌اش بیاید و نه نامی که روی این نوشته گذاشته. طبیعی‌ست که عکس هم انتخاب او نیست.

***

از آشپزخانه که بیرون زده تلفن هنوز زنگ می‌خورده. شک کرده دوشاخه را بکشد یا برش دارد. برداشته و گفته بود بله؟ صدای زن را شنیده که گریه می‌کند. بعد دیده سکوت شده. دوباره گفته بله؟ و زن این‌بار گریه نکرده. گفته چرا تلفن را برداشته؟ فکر کرده زن شوخی‌اش گرفته. گفته با کی کار دارید؟ زن گفته داشتم برای خودم گریه می‌کردم. اگر تلفن را برنمی‌داشتید گریه‌ام بند نمی‌آمد. فکر کرده صدای زن چه‌قدر شبیه صدای فا شده. گفته کمکی از من برمی‌آید؟ زن سکوت کرده. بعد سرفه کرده. سرفه که نه؛ صدا را صاف کرده. بینی را هم بالا کشیده.

زن دوباره سرفه کرده. گفته ببخشید آقا. ببخشید مزاحم شدم. خیلی روزها زنگ می‌زنم این‌جا. کسی تلفن را برنمی‌دارد. بعد با خیال راحت گریه می‌کنم.

حرفی نزده.

زن گفته روزها که خانه نیستید بهتر است. خانه است دیگر؟

جواب داده خانه‌ای که زن نداشته باشد خانه است؟

زن گفته رفته؟

گفته رفته.

زن گفته چند روز است؟

گفته روز که نه؛ ماه و سالش هم از دستم در رفته.

زن گفته چرا نرفتید دنبالش؟

گفته نشد. گفته نمی‌شود. همین چیزها. نشد خب.

زن گفته ولی تا نروید برنمی‌گردد. گریه نمی‌کرده. فقط حرف می‌زده.

گفته نیست؛ کجا بروم؟

زن سکوت کرده.

گفته الو؟

زن جواب داده ببخشید؛ دیر است. شب‌به‌خیر.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٦ فروردین ۱۳٩٤

کاغذهای سفید

 

باز کاغذهای سفید بود، توی رویاهایش حتّا. گاهی حتّا وقتی هم سیاه می‌کرد باز سفید بود. مُچش درد می‌گرفت، امّا هیچ کلمه‌ای، حتّا نقطه‌ای بر این سفیدی ابدی نمی‌نشست. آن وقت، آن روزها... چه شدند، راستی؟ بر هر چه به دستش می‌آمد می‌نوشت، و نه لحظه‌ها، که حتّا ساعت‌ها و روزها را با این تکّه‌پاره‌ها، گوشه‌ی روزنامه‌ای، پشت سفید کاغذ سیگار، کنار کتابی که می‌خواند، به هم می‌چسباند، انگار که دنباله‌ی بادبادک باشد، رفته تا آن آبی دور و دُمش همین‌طور کش آمده باشد تا روی درخت‌ها و مناره‌ها، حتّا گاهی می‌رسید به کفِ پیادروها، و آب چاله‌ای که به وقت نوشتن ندیده بود و تا مُچ پا تویش گذاشته بود.

ــــــ هوشنگ گلشیری. شاه سیاه‌پوشان ــــــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٢ فروردین ۱۳٩٤

The Past


"The Past is never dead. It's not even past."

Willam Faulkner. Requiem for a Nun. Act 1, sc. 3.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۳٠ آذر ۱۳٩۳

گرگ و میش

 

در روزگار ما مردی به دلخواه با دو شخصّیت خوب و بد نیمی در این‌سو نیمی در سوی دیگر می‌زیست.

گرگ و میشی در یک پوستین.

آیا گرگ میش را پاره نخواهد کرد؟

آخرین سطرهای طرحِ ساخته‌نشده‌ی خسرو خوبان (نوشدارو)؛ نوشته‌ی علی حاتمی 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ مهر ۱۳٩۳

حاجی، به‌شوقِ کدام کعبه قربان کردی؟

 

آهو نمی‌شوی به این جست‌وخیز، گوسفند. آیینِ چراغ خاموشی نیست. قربانی خوفِ مرگ ندارد؛ مُقدّر است. بیهوده پروار شدی؛ کم‌تر چریده بودی، بیش‌تر می‌ماندی. چه پاکیزه‌ است کفَنَت، این پوستینِ سفیدِ حنابسته. قربانی، عیدِ قربان مبارک. دلم سخت گرفته؛ دریغ از یک گوشِ مطمئن. به تو اعتماد می‌کنم، هم‌صحبت...

حاجی واشنگتن. علی حاتمی. ۱۳۶۱

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳ مهر ۱۳٩۳

آدم در جایی گم می‌شود

 

شاهرخ مسکوب: حال خوشی ندارم. گیج و منگم و خودم را به جا نمی‌آورم. مثل این است که حافظه‌ام را از دست داده‌ام و نمی‌دانم شاهرخ مسکوبم یا چه‌ کسی دیگر؟ کی؟ مثل آن دهاتی‌ام در گرگ و میش جنگل و شکارچی تشنه‌ی خونِ تفنگ‌به‌دست. شکارچی ترسیده، تهدیدآمیز فریاد می‌کشد سیاهی کیستی و دهاتی ترسیده‌تر وحشت‌زده‌تر جواب می‌دهد: مُو هیچ‌کسم! من هم بی ترس و بی صدا احساس «هیچ‌کسی» دارم؛ کسی که هیچ‌کس نیست. نه این‌که خودم را مثلاً گم کرده باشم و نیابم. آدم یا هر چیزی در «جایی» گم می‌شود و در یک «وقتی». من در این حال که هستم حس زمان و مکان را از دست داده‌ام بنابراین «گم‌شده» نیستم. انگار در فضای خالی و بی‌وزنِ درون خودم معلقم. مثل فضانورد شناور در سفینه.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۲۷

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٢ مهر ۱۳٩۳

امروز تنهایی خالی و خاموش است

 

شاهرخ مسکوب: یک‌شنبه‌ی سوت و کوری است و من حال چندان خوشی ندارم. روز را در مصاحبتِ «تنهایی» می‌گذرانم. امروز تنهایی خالی و خاموش، در خود خزیده و انگار حرفی برای گفتن ندارد، حتا از زبان بتهوون. به غزاله تلفن کردم، نبود، اگر صدای او را می‌شنیدم...

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۲۰

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٢ مهر ۱۳٩۳

دستم نمی‌گذارد بنویسم

 

شاهرخ مسکوب: آخرهای Du côté de chez Swann هستم و گاه و بی‌گاه بی‌اختیار می‌گویم عجب! به طبیعت کشف‌نشده و بسیار متنوعی ـــ به سرزمین رنگین روح ـــ شباهت دارد.

دستم نمی‌‌گذارد بنویسم، انگار مال من نیست، مال یکی است که با من بد است و لجبازی می‌کند و کج می‌تابد که آزارم بدهد.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۰۶

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٢ مهر ۱۳٩۳

مثل بهترین لحظه‌های بودن با غزاله

 

شاهرخ مسکوب: فرصت هیچ کار و چیزی ندارم. کمر مقدمه کمی شکسته شد. دارم تمام‌وقت می‌تازم که تمامش کنم. اما امشب سعادتی نصیب شد، دارم پاسیون سن ماتیو را می‌شنوم. روحم شسته شد و دلم را صفا داد. از بس زیباست مثل بهترین لحظه‌های بودن با غزاله است. امشب مهمان است. دیشب باهم بودیم ولی حیف، وقت‌مان در سینما و به دیدن یک فیلم آشغال تلف شد.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۰۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٢ مهر ۱۳٩۳

روز به روز

 

شاهرخ مسکوب: روز به روز دیروزم را پُر و فردایم را خالی می‌کنم. هر روز در انتظار فردای خالی می‌گذرد.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۹۷

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٢ مهر ۱۳٩۳

خواب در چشمِ تَرَم می‌شکند

 

 

امید روحانی: می‌کوشید شبیه یکی از دانشجویان جوان روسیِ قصّه‌های تورگنیف یا داستایفسکی به نظر آید [امّا] بیش‌تر به یک دانشجوی بیتِ کوچه‌پس‌کوچه‌های اطرافِ سوربون شباهت داشت. وقتی سال‌ها بعد بیش‌تر با او آشنا شدم دریافتم که راسکولنیکفِ جوان نیست؛ بیش‌تر به استفن ددالوسِ [اولیسِ جویس] شبیه است.

...

تازه کارمند بخش سینمایی وزارت فرهنگ و هنر شده بود. بعدها فهمیدم که همه در همان اوّلین روزهای استخدام متوجّه شده بودند که این جوانِ پُرشوروشرّ بدخُلق و حسّاس و عبوس را باید کنترل کرد. حتّا به وزیر هم گفته بودند و همه وظیفه‌ی خود می‌دانستند که به هر شکلی که می‌توانستند ضربه‌ای به حسّاسیّتش بزنند که زود ضربه می‌خورد و دیر التیام می‌یافت.

...

همه‌ی پاییز ۵۱ به یافتن یک تهیه‌کننده گذشت... در این سال‌ها خیلی چیزها نوشته شد. فیلم‌نامه‌های بسیار... یکی از این قصّه‌ها که نامش یک اتّفاق ساده بود داستان پسر جوانی است که بعد از یک شکست عاطفی شدید روانه‌ی خدمت سربازی می‌شود و به‌عنوان سپاه دانش به روستایی می‌رود و در آن‌جا شاهد تنها شدن پسر نوجوانی است که پدرش مادرش را در اثر یک اختلاف ناموسی کشته است و تربیّت پسرک به گردن او می‌افتد و او ناگزیر می‌شود روزی پسر نوجوان را با خود و با یک پاکت میوه به زندان ببرد تا با پدر ملاقات کند.

...

وقتی در اواسط پاییز ۵۱ طرح فیلم‌نامه‌ی یک فیلم کوتاه برای بچّه‌ها را به وزارت‌خانه داد کاملاً از سر تصادف در جریان یک مبارزه بین سردمدارانِ فرهنگی آن روزها در وسط میدان قرار گرفته بود. وزیر هنر که می‌خواست با ارائه‌ی یک کار روشنفکرانه با کانون پرورش و تلویزیون مقابله کند خودش را با یک سیناپس هفت‌ هشت ده خطی از زندگی پسر نوجوانِ یک ماهی‌گیر قاچاق اهل بندرشاهِ سابق مواجه می‌بیند. آخرش هیچ‌وقت نفهمیدم شهیدثالث در آن متن چه نوشته بود که وزیر فریب خورد امّا هرگر میزان و شدّتِ تعجّبِ وزارت‌خانه‌ای‌ها را موقعِ دیدن یک اتّفاقِ ساده فراموش نمی‌کنم. با این حال چهار پنج ماه طول کشید تا آن‌‌ها با ساختن این فیلم ۱۵ دقیقه‌ای موافقت کنند.

۱۵ اسفندماه بود که به سفرِ بندرشاه رفت و وقتی برگشت بال درآورده بود. همان‌جا تصمیمش را گرفته بود که از این مواد و مصالح فیلم بلندی خواهد ساخت. با احتساب فیلم‌برداری چهار به یک حدود ۶۰ دقیقه‌ای به او فیلمِ خام می‌دادند و این برایش کافی بود. فیلم‌نامه‌ی کامل را در شب‌های عید نوروزِ ۵۲ بازنوشتیم.

۸ فروردین به گرگان و به بندر رفتیم؛ با غیرحرفه‌ای‌ترین و کارمندترین گروهی که ممکن بود بشود جمع کرد، با یک مدیرتولید نابغه و ۱۳۰۰۰ تومان خرج صحنه و به‌اندازه‌ی به‌زحمت ۶۰ دقیقه فیلمِ نگاتیو.

تمام یک اتّفاقِ ساده در ۱۳ روز فیلم‌برداری شد و از این ۱۳ روز ۵ روز به انتظار و به گریه و التماس او گذشت. بعد از یک هفته فیلمِ نگاتیو تمام شد و هنوز چند دقیقه‌ای از فیلم مانده بود. به تهران تلفن کرد. هر روز تلفن می‌کرد و نه یک‌بار، که سه چهار بار. اوّل دعوا می‌کرد و فحش می‌داد، بعد درِ تلفن‌خانه را می‌بست و گریه می‌کرد، نعره می‌زد، ضجّه می‌زد... و بعد التماس می‌کرد و سرانجام دل کسی که انگار در آن روزها معاون یا مدیرکلّی بود و انگار نامش جبّاری بود به رحم آمد، یا مدیرتولید رفت و او را راضی کرد و با چند حلقه‌ی معدود نگاتیو برگشت.

...

بی‌اداواصول کار می‌کرد. بسیار خشن و بسیار سریع و بسیار منعطف و با بازیگرانی که همه کارمند و ساکنین شهر بودند.

...

خیلی زودتر از هر کس دیگری شیوه‌هایی را به کار برد که بعدها به سَبْکْ بدل شدند. همه‌جا را رنگِ مات زد. دیوارها را گرفته‌تر و مات‌تر کرد و حتماً در ساعات ابری و بارانی کار می‌کردیم. ضدّموسیقی و اِفِکت و گریم بود؛ البتّه امکانات پول و این حرف‌ها هم نبود. گروهی متشکّل از ۹ نفر بود که دوتا راننده و مسئول برق هم در میان‌شان بود.

...

می‌دانستیم چه می‌کنیم. برای آن‌چه می‌کردیم فکرها شده بود. برای هر لحظه‌اش ماه‌ها باهم بحث کرده بودیم. می‌دانست چه می‌سازد. می‌دانست که بازی را برده است. می‌دانست که پریده است؛ که اهرم و نقطه‌ی اتّکا را یافته است و تنها به زور انگشتی می‌تواند جهان را تکان بدهد. دیگر هیچ‌چیز مانعش نمی‌شد؛ همان‌طور که نشد. وقتی داشتیم برمی‌گشتیم می‌دانست که آغاز بردِ او نزدیک است، که قافله به راه افتاده است. وقتی وزیر فیلم را بعد از تدوین دید چاره‌ای نداشت که آن‌را روانه‌ی جشنواره‌ی تهران کند. می‌شد جلوی مغول‌ها پُز داد.

امید روحانی. خواب در چشمِ تَرَم می‌شکند. مجلّه‌ی کِلک. شماره‌ی ۴۰. تیر ۱۳۷۲.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱ مهر ۱۳٩۳

اسکار به روایتِ اصغر فرهادی

 

 

… حالا که کمیته‌ی انتخابِ فیلم‌های ایرانی فهرستِ اوّلیه‌ی ۱۰ فیلم را اعلام کرده‌ که به‌نظرش شایستگی معرّفی به آکادمیِ اُسکار را دارند و چند روز بعد یکی از این فیلم‌ها را رسماً به‌عنوانِ نماینده‌ی سینمای ایران به این آکادمی معرّفی خواهد کرد؛ بازخوانیِ بخشی از گفت‌وگوی هفته‌نامه‌ی آسمان [شماره‌ی ۷۵ ــ ۱۲ بهمن ۱۳۹۲] با اصغر فرهادی درباره‌ی اُسکار و حاشیه‌هایش لازم است؛ گفت‌وگویی که البته دلیلی دیگر داشت؛ ادّعاهایی که آن روزها ــ از نو ــ درباره‌ی لابی در اُسکار مطرح شده بود و چاپِ گفت‌وگویی عجیب با هوارد گوردون در هفته‌نامه‌ی پنجره زمینه‌ساز طرحِ دوباره‌ی این ادّعاها بود. گفت‌وگوی ما [کریم نیکونظر، حسین عیدی‌زاده و من] با سؤال درباره‌ی همین ادّعاها شروع شد که در آن گفت‌وگوی عجیب ــ از نو ــ مطرح شده بودند؛ این‌که اُسکار را به جدایی نادر از سیمین دادند تا سالِ بعد آرگو جایزه بگیرد و در ادامه به تجربه‌ی شخصیِ فرهادی به‌عنوانِ یکی از برنده‌های این جایزه و البته یکی از اعضای آکادمیِ اُسکار رسید؛ این‌که فیلم‌های برگزیده را چگونه می‌بیند و چگونه به این فیلم‌ها رأی می‌دهد:

 

وقتى کلّ مطلب جعلى و ساختگى است پرداختن به ادّعا‌هاى مطرح شده در آن لزومى ندارد. این ادّعاها به‌نظرم یک شوخی است و حتماً براى کسانى که اندکى با ساز و کار حضور فیلم‌ها در رقابت‌هاى این‌چنینى آشنا هستند خنده‌دارتر و مضحک‌تر. این همان بیمارى دایی‌جان ناپلئونى است که البته دو نوع است: یکى از سر غرور و نخوت سرنخِ همه‌چیز را به دشمنى موهوم و پرداخته‌ی ذهن نسبت دادن و یکى از ترس و عدم اعتماد به خود و حقارت، این توهّمى است که بیش‌تر در بین این دسته از آدم‌ها شایع است. در مورد اسکار هم ـــ طبق معمول ـــ با ناآگاهى‌شان نسبت به موضوعْ حرف‌هاى بى پایه و اساسى زده‌اند ـــ البته این‌بار از زبان یک امریکایى و خواهند زد. این ناآگاهی باعث شده که به چشم این آقایان اسکار مدام بزرگ‌تر و مهیب‌تر از چیزی بشود که در واقعیت هست. با این رفتارها به خواسته‌شان که کوچک کردن اهمیت این مراسم است که نمی‌رسند هیچ؛ برعکس آن را بزرگ و بزرگ‌تر می‌کنند. این‌که سینماى امریکا، هالیوود، اسکار و اساساً سینمای غرب یک پیکر واحد و هماهنگ است و تحت فرمان اتاق فکرى که همه را به هرسویى که هوس مى‌کند مى‌برد و آن‌ها یک دنیای بزرگ و منظم و حساب‌شده‌ای دارند که قادرند همه‌چیز را و سر نوشت همه‌ی ملّت‌ها را برای سال‌های آینده از امروز طراحی و برنامه‌ریزی کنند، از نوعى خودباختگى و ترس از غرب می‌آید تا دشمنى با غرب. در مورد اسکار هم اطلاعات من راجع به آن از تجربه‌ی من می‌آید که بسیار با نظرات این افراد متفاوت است.

* کمی درباره‌ی این تجربه حرف می‌زنید؟ چه تفاوتِ عمده‌ای دارد؟

به عنوان کسی که خودم دو سال در پروسه‌ی رأی‌گیری بوده‌ام، هر کمپانی‌ای که یک یا دو و یا چند فیلم را براى اکران در اختیار دارد، برای هر فیلم جداگانه یک کمپین تبلیغاتی شکل مى‌دهد. این کمپین‌‌ها گروه‌هاى چند نفره‌ی روابط عمومی‌ها هستند.چون امریکا کشور بزرگی است هر ایالت بزرگ براى هر فیلم یک یا دو روابط عمومی دارد. به‌خصوص درباره‌ی فیلم‌های مستقلی که در تلویزیون‌ها کم‌تر درباره‌شان حرف زده می‌شود، روزنامه‌ها کار تبلیغاتی می‌کنند. این کمپین تبلیغاتی یک برنامه‌ریزی می‌کند که کارگردان و بازیگرها به نسبت اهمیت‌شان برای مصاحبه با روزنامه‌ها و مجلات مطرح حضور داشته باشند و در نمایش‌هاى پیش از اکران اصلى با تماشاگران گفت‌وگو داشته باشند. با این مصاحبه‌ها و نمایش‌ها و نقد‌ها و اظهار نظر‌هایى که در رسانه‌ها درباره‌ی فیلمى اتفاق مى‌افتد سعى مى‌کنند چند هزار عضو آکادمى را تشویق و ترغیب کنند که فیلم مورد نظرشان را ببینند؛ چون ممکن است که فیلم خوبى وجود داشته باشد ولى اعضاى آکادمى چون اسمش را نشنیده‌اند یا مطلبى درباره‌ی آن نخوانده‌اند دی‌وی‌دی آن‌را دریافت کنند ولى آن‌را نبینند. شما تعداد زیادى دی‌وی‌دی دریافت مى‌کنید و قطعاً آن‌هایى را مى‌بینید که نام‌شان آشنا است یا سابقه‌اى از کارگردانش در ذهن دارید. بیش‌ترین سهم کمپانى‌ها و کمپین‌هاى تبلیغاتى این است که کارى کنند که اعضاى آکادمى وقتى دی‌وی‌دی فیلمى را مى‌گیرند وسوسه شوند آن‌را تماشا کنند. البته اولویت بر این است که اعضا در سینما‌ها فیلم را ببینند و به همین خاطر نمایش‌هایى از هر فیلم در شهرهاى مختلف مى‌گذارند و برنامه‌ی زمانى‌اش را براى اعضا مى‌فرستند تا آن‌ها فیلم را روى پرده ببینند. براى بخش فیلم‌نامه الزام است که پخش‌کننده نسخه‌ی تایپى فیلم‌نامه را براى تک‌تک اعضا بفرستد. این داستان لابى با یکى دو نفر براى تغییر رأى چند هزار نفر از اعضا به نفع یک فیلم براى شوخى‌هاى اس‌ام‌اسى هم دیگر کار نمى‌کند.

* پس اصلاً کار متداولی نیست.

اعضای آکادمی چندین هزار نفرند و بخش عمده‌ای‌شان در ایالت‌های مختلف امریکا پراکنده‌اند و بخشى از آن‌ها ـــ مثل سینماگران غیر امریکایى ـــ بیرون از امریکا در کشورهای مختلف زندگی مى‌کنند. این کمپین‌های تبلیغاتی بروشور فیلم را به اضافه‌ی توضیحاتی برای اعضا ایمیل می‌کنند. مثلاً می‌گویند دی‌وی‌دی این فیلم را که برای‌تان فرستاده‌ایم برای رأى دادن در این رشته‌ها در نظر بگیرید: بهترین کارگردانی، بهترین فیلم‌نامه، بهترین فیلم خارجی و... چون حدس می‌زنند که این فیلم در این رشته‌ها شانس بیش‌تری دارد.

* رأی‌گیری چه‌طور انجام می‌شود؟

پروسه‌ی رأی‌گیری هم این‌طور است که هر عضوى نام کاربرى و رمز عبورى دارد که وارد سایت مى‌شود، مثلا در بخش بهترین فیلم نام تمام فیلم‌هاى واجد شرایط در یک ستون مفصّل دیده مى‌شود. شما اسامى را مرور مى‌کنید و فیلم مورد نظرتان را انتخاب مى‌کنید و علامت مى‌زنید. به تعداد کاندیدا‌ها فیلم انتخاب مى‌کنید. نه شما از رأى دیگر اعضا مطلعید و نه دیگر اعضا از رأى شما. در این کمپین‌های تبلیغاتی کمپانی‌های مختلف با هم رقابت دارند. رقابت بیش‌تر برای این است که فیلم به دست اعضای آکادمی برسد؛ چون همه‌جا پراکنده‌اند. مهم‌ترین وظیفه‌شان همین است. حالا این‌که وقتی فیلم را می‌بینند چه رأیی بدهند مسئله‌ی دیگری است. یادم است سر جدایى نادر از سیمین پخش‌کننده‌ی فرانسوى از کمپین تبلیغاتى خواست که بیش‌تر روى تبلیغات کار کنند، امّا مسؤول کمپین که خانم باتجربه و مسنى است در پاسخ نوشته بود اگر به نظر بیاید به لحاظ تبلیغاتى شما در حال تحت فشار قرار دادن اعضاى رأى‌دهنده هستید نتیجه‌ی عکس دارد، ما همیشه مراقبیم که آن‌ها وقت رأی دادن احساس آزادی کنند. اگر یکی از اعضای آکادمی احساس کند که دارد به‌لحاظ تبلیغاتی تحت فشار قرار می‌گیرد و درباره‌ی یک فیلم بیش از حدّ تبلیغ می‌شود رأی نمی‌دهد و این کار نتیجه‌ی عکس می‌دهد. حالا ممکن است بین این شش هفت هزار نفر یک نفر به یکی از دوستانش بگوید من این فیلم را دیده‌ام و فیلم خوبی است و تو هم بهش رأی بده. امّا این‌که آن‌جا یک ماشین فکر متصل به لابى‌گرى‌ها سرنوشتِ همه‌چیز را رقم مى‌زند، ناشى از آن عدم آگاهى و خودباختگى مدعیان این تئورى است.

* پس با این اوصافِ امکان لابی به این معنی که کشوری بیاید صحبت کند که جایزه‌ی اسکار را بگیرد ممکن نیست.

فکر مى‌کنید در رقابتى که چند هزار عضو با رأى‌های‌شان نتیجه را معلوم مى‌کنند مى‌توان با لابى کردن با دو سه نفر نتیجه را به نفع کسى تغییر داد؟ من تا به حال درباره‌ی این ادعا نظرى نداده بودم؛ چون این‌قدر ادّعایى بى‌منطق و سخیف است که نیازى به چالش کشیدن آن نبود ولى به نظر مى‌آید این سکوتِ من باعث شده آن‌ها دروغ خودشان را باور کنند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ شهریور ۱۳٩۳

نارضایتی همیشه آدم را دنبال می‌کند

 

 

«سهراب شهید ثالث: من یک‌بار وقتی عبّاس کیارستمی در برلین بود و ما ـــ یعنی من و عبّاس و هوشنگ کیارستمی باهم بودیم ـــ به او گفتم ای‌کاش ما عوضِ فیلم‌ساز و سینماگر شغل‌های معمولی را پیشه می‌کردیم و مثلاً کفّاش یا نانوا می‌شدیم. این شغل‌ها به همان اندازه مهمّ و زیباست؛ مثل فیلم‌سازی امّا کم‌تر درد و رنج دارد. ما به‌عنوانِ فیلم‌ساز باید خیلی رنج و مرارت تحمّل کنیم تا بتوانیم چیزی خلق کنیم و وقتی آن‌را خلق کردیم بعد از مدّتی از آن بدمان می‌آید و دنبالِ چیز جدیدتر می‌رویم. این حسّ نارضایتی همیشه آدم را دنبال می‌کند.»

 

گفت‌گو با سهراب شهید ثالث و محمّدعلی طالبی؛ هوشنگ کیارستمی؛

مجلّه‌ی کِلک؛ شماره‌ی ۴۱؛ مرداد ۱۳۷۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢۸ شهریور ۱۳٩۳

مردی که ترجیح داد سکوت کند

 

 

مارین کارمیتز  [تهیه‌کننده‌ی سه رنگِ کیشلوفسکی]: یادداشت‌های دیدار اولم با کریشتف کیشلوفسکی را پیدا کردم. ۲۲ آوریل ۱۹۹۱. روز اولی که جلسه گذاشتیم تا سه فیلم آبی، سفید و قرمز را کار کنیم. این متن یادداشت‌ها است:

فیلم اول ــ آبی: داستان زنی که در بهار فرانسه فیلم‌برداری می‌شود. یک ساعت و نیم.

فیلم دوم ــ سفید: داستان مردی که از پاریس شروع می‌شود و در لهستان تمام می‌شود. فیلم‌برداری در پاییز. یک ساعت و نیم.

فیلم سوم ــ قرمز: داستان یک زن و مرد. کیشلوفسکی فکر می‌کند می‌شود در فرانسه فیلم‌برداری‌اش کرد. پیشنهاد مارین کارمیتز: تولید مشترک با کشوری فرانسوی‌زبان؛ مثلاً سوئیس یا بلژیک. یک ساعت و نیم.

و این مقدّمه‌ی ماجرایی است که نمی‌شود فراموشش کرد.

از این دیدار اول خاطره‌ای هم دارم. بخت بلندی داشتم که در جوانی روزهای زیادی را هم‌نشین سمیوئل بکت باشم و کمدی‌اش را بسازم. [فیلم کوتاهی که کارمیتز در ۱۹۶۶ براساس نمایش‌نامه‌ی بکت ساخت.] بکت تأثیر عمیقی روی من گذاشت. وقتی کیشلوفسکی را دیدم به شکل عجیبی حس کردم دوباره به بکت رسیده‌ام. کم حرف می‌زد. در مصرف کلمات صرفه‌جویی می‌کرد ولی کلمات قدرتمندی داشت. با همین شیوه‌ی حرف‌زدن بود که حس کردم دوباره به بکت رسیده‌ام. کلمات کیشلوفسکی ضربه می‌زنند. معنا دارند. هیچ کلمه‌ای را تلف نمی‌کند. بی‌خودی هم کلمه‌ای را نمی‌گوید. ظاهراً چیز دیگری هم در نگاهش بود که مثل نگاه بکت مات و مبهوتم می‌کرد. نگاهش به جایی دیگر بود. به چیزی دیگر.

پیشنهاد خوبی بود که در این سه‌گانه همکاری کنیم؛ سه‌گانه‌ای درباره‌ی آزادی، برابری و برادری. دلیلش هم روشن است: من هم مهاجری هستم که از روزهای دور این سه کلمه همه‌ی آرزویم بوده است. علاقه‌ام به این سه رنگ هم بی‌تأثیر نبود و دست آخر این‌که همیشه دلم می‌خواسته فیلم‌هایی را کار کنم که از منظر سیاسی اومانیستی و دموکرات باشند و نقطه‌ی مقابل وحشی‌گری.

کم پیش می‌آید هنرمندی که مقام و منزلت والایی داشته باشند و همه آرزوی همکاری با او داشته باشند شما را برای کار انتخاب کند. از آن روز به بعد فقط به یک چیز فکر کرده‌ام: این‌که واقعاً لیاقتش را دارم؟ واقعیت این است که این سه سال‌؛ از لحظه‌ی فکرکردن به فیلم‌ها تا نمایش‌شان روی پرده‌ی سینما سه سال عیش مدام بوده است.

کیشلوفسکی در شمار انسان‌های کم‌یاب است. هنرمندی است با خواسته‌هایی که اصلاً باور نمی‌کنید و البته این خواسته‌ها عمیقاً روی انسان اثر می‌گذارند. درباره‌ی هنر حرف‌های گُنده و بی‌معنا نمی‌زند. هیچ پیامی نمی‌دهد فقط سعی می‌کند به‌واسطه‌ی هنری کاری را که دوست می‌دارد به بهترین شکل ممکن انجام دهد.

طنزش همیشه آدم را جذب می‌کند؛ به‌خصوص وقتی سعی می‌کند با لحنی کنایی بدبینی را ستایش کند. من بین این طنز با طنز ییدیش دوره‌ی کودکی‌ام شباهت‌هایی می‌بینم. طنز سیاهی که بیش‌تر ریشه در لهستان دارد اما شبیه طنز جهودهای اروپای مرکزی هم هست. چیزی غیر این‌ صدایش را نمی‌درآورد که لقب فیلم‌ساز بزرگ مسیحی را نثارش کنند، اما من هم که تعلیمات تلمود را آموخته‌ام فکر می‌کنم کیشلوفسکی با وجود همه‌ی تعبیرهای انسانی و مادی‌اش درک عمیقی از متون بزرگ مسیحی دارد.

نمی‌دانم اصلاً این معادله درست است که قرمز= سفید+ آبی یا نه ولی این چیزی است کیشلوفسکی گفته و من هم قبول کرده‌ام. زندگی بینوش در آبی ازهم‌ گسسته‌ ولی در قرمز معجزه می‌شود و زندگی دوباره سروشکل تازه‌ای پیدا می‌کند. از منظر سبک هم اگر نگاه کنیم معلوم است که قرمز همه‌ی بدایع صدا و رنگ و تصویری را که در دو فیلم قبلی بوده یک‌جا دارد. به خودم جرأت می‌دهم و می‌گویم این فیلم ـــ قرمز ـــ کامل‌ترین فیلم او است و همین‌طور خوش‌بینانه‌ترین فیلمش؛ چون بار اولی است که پیوند واقعی زن و مردی را به تماشا می‌گذارد. قطعاً این فیلم برگزیده‌ی من است و واقعاً مایه‌ی افتخار است که سهمی در ساخته‌شدن این فیلم و دو فیلم قبلی داشته‌ام؛ اما درعین‌حال این روزها واقعاً غمگینم؛ چون شعار جمهوری فرانسه فقط همین سه کلمه است.

واقعاً ناراحتم که مجموعه‌ی سه‌گانه تمام شده. چند روز بعد کیشلوفسکی می‌رود و از هم دور می‌شویم. قرار گذاشته بودم این فیلم را در ماه مه تمام کنم، ولی بعد تصمیم گرفتم در سپتامبر کار را تمام کنم. دلم نمی‌خواست فیلم در جشنواره‌ی کن حرام شود و راستش دلم نمی‌خواست به این زودی از فیلم دل بکنم. فیلم‌ها از وقتی پای‌شان به سالن سینماها باز می‌شود دیگر فیلم‌های من نیستند. مال دیگرانند. حسودی‌ام می‌شد و فکر کردم بهتر است زمانش را عقب بیندازم. برای مقابله اندوهی به این عظمت کار دیگری از دستم برنمی‌آمد.

کیشلوفسکی مدام می‌گوید می‌خواهد از سینما دور بشود. به‌نظرم جدی می‌گوید و معنای حرفی را که می‌زند می‌فهمم. اصلاً با حرفی که می‌زند موافقم. کیشلوفسکی دوست دارد مدام این حرف را تکرار کند. خسته هم نمی‌شود ولی درعین‌حال همیشه دوست دارد چیزهایی را که یاد گرفته به دیگران هم یاد بدهد. اگر از سینما دور شود جای خالی‌اش را حس می‌کنیم. تصمیش را واقعاً از روی عقل گرفته؛ خودآگاهانه تصمیم گرفته و اصلاً این حرف را نباید شوخی و ادا اصولِ هنرمندانه دانست. همیشه می‌خواهد به دیگران فرصتی برای فیلم‌سازی بدهد. این چیزی است که من هم قبول دارم.

سابقه‌ی بلندبالایی در تولید فیلم دارم و با کارگردان‌هایی کار کرده‌ام که آرمان‌های بزرگی در سینما داشته‌اند و به‌واسطه‌ی این همکاری‌ها من هم در زمینه‌ی هنر سینما عقیده‌ی والایی دارم. بااین‌همه امروز می‌بینم سینمایی که این‌همه دوستش می‌دارم به‌جای پیش‌رفتن فرو می‌رود و جان می‌دهد. باید این سینما را به هر قیمیتی زنده نگه داشت؟ این سؤالی است اخلاقی و درعین‌حال سیاسی که هیچ جوابی برایش ندارم. از یک طرف قطعاً باید مقاومت کرد و کاری انجام داد و از طرف دیگر چیزی به‌نام تنبلی ما را به هم پیوند می‌دهد؛ تنبلی من و تنبلی او. موقعیتی منحصربه‌فرد دارم. شاید تهیه‌کننده‌ی دنیا باشم و کیشلوفسکی هم می‌تواند هرجا که خواست، هرجور که خواست و با هرکسی که خواست کار کند. بااین‌همه سکوت همان سؤالی است که ما هم مثل بکت گرفتارش شده‌ایم.

روزی بکت دست‌نویس سیصد صفحه‌ای کتابی را بهم داد که بخوانم. کتاب را به‌ سرعت برق‌وباد خواندم و دیدم درجه‌یک است؛ عالی. چند ماه بعد پنجاه شصت صفحه‌ برایم آورد که دوباره بخوانم. این همه‌ی چیزی بود که از آن دست‌نویس سیصد صفحه‌ای مانده بود. بعد به این نام چاپش کرد: تخیّل مرده است خیال کنید این‌ روزها بت‌ها و ارزش‌های کاذب ما را در بر گرفته‌اند. باید سکوت کنیم و حرفی نزنیم؟ از بخت بلند ما است که کیشلوفسکی تنها نیست. همیشه با دوستانی کار می‌کند که در مدرسه‌ی سینمایی لودز [و به‌تلفظ لهستانی: ووج] پیدا کرده؛ مدیران فیلم‌برداری، فیلم‌نامه‌نویس‌ها و آهنگ‌سازها. این‌ شیوه‌ی آفرینش هنری گروهی را در فرانسه نمی‌بینیم؛ دست‌کم با این‌همه رشته‌های مختلف. واقعاً مایه‌ی تأسف است اگر چنین هنرمندی نخواهد بعد این فیلم بسازد. با این کار دارد سؤال بزرگی را از ما می‌رسد. ما چگونه جوابش را می‌دهیم؟ حالا واقعاً باید راهی پیدا کنیم و یاد بگیریم که چگونه می‌شود سکوت بکت و کیشلوفسکی را شنید. باید یاد بگیریم که شایسته‌ی شنیدن این سکوت باشیم.

کتاب‌ها همیشه برایش ارزشی بیش‌تر از فیلم‌ها دارند. می‌دانم که راست می‌گوید و می‌دانم که حق دارد. نوشته مهم‌تر از تصویر و صدا است. برای پلان یازدهم گزارشی نوشتم که نشان دهم جهانی‌کردن تصویرها کمربستن به قتل نوشته‌ها و گفته‌ها است. کلام و گفتار دارند از چنگ‌مان می‌گریزند. این روزها می‌خواهم تلمود بخوانم اما می‌دانم که در برابر این‌همه وحشی‌گری تعداد آدم‌هایی که صاحب عقایدی دیگرند و چیزهای دیگری می‌گویند روز به روز دارد کم‌تر می‌شود؛ کم‌تر از روزها و سال‌های قبل. ولی مهم نیست؛ مهم این است که هر عمل قهرمانانه و هر مقاومتی مسیر دنیا را تغییر می‌دهد و هر حرف کیشلوفسکی برای من همین مقاومت و ایستادگی است.

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٩ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٠ شهریور ۱۳٩۳

شاید دیگر فیلم نسازم

 

 

دانوشا استوک [ویراستار کتاب کیشلوفسکی به روایت کیشلوفسکی]: فصل سه رنگ را براساس گفت‌وگویی آماده کردم که ژوئن ۱۹۹۳ در پاریس با کریشتف کیشلوفسکی انجام دادم؛ یعنی روزهایی که هنوز سرگرم تدوین فیلم‌های آبی، سفید و قرمز بود.

نسخه‌ی اوّلیه‌ی آبی آماده شده بود، ولی هنوز خبری از دو فیلم دیگر نبود. سؤال‌هایی که پرسیدم براساس فیلم‌نامه‌هایی بود که خوانده بودم؛ همین‌طور عکس‌هایی که دیده بودم. حتماً تغییرات زیادی در تدوین صورت گرفته.

***

آبی، سفید، قرمز: آزادی، برابری، برادری. ایده‌ی پیشیویچ بود که حالا بعد از تبدیل ده فرمان به فیلم چرا فیلمی براساس آزادی، برابری، برادری نسازیم؟ چرا سعی نکنیم فیلمی بسازیم که احکام برتر ده فرمان را در بافتی عظیم‌تر قابل درک کند؟ چرا سعی نکنیم ببینیم ده فرمان امروز چه کارکردی دارد؟ این روزها ده فرمان را چگونه می‌بینیم؟ سه کلمه‌ی آزادی، برابری و برادری چه کارکردی دارند؟ البته منظورمان در سطحی انسانی بود؛ دوستانه و شخصی و نه در سطحی فلسفی یا مثلاً در سطحی سیاسی یا مثلاً اجتماعی. غرب این سه مفهوم را در سطحی سیاسی یا اجتماعی به کار گرفته ولی در سطح شخصی همه‌چی کاملاً متفاوت است. این بود که به صرافت این فیلم‌ها افتادیم.

فیلم‌های سه‌گانه درباره‌ی آدم‌هایی است که یک‌جورهایی کشف و شهود می‌کنند؛ یا به‌هرحال آد‌م‌های حساسی‌اند و احساسات ناخودآگاه دارند. این مسأله را صرفاً در گفت‌وگوها نمی‌بینید. چیزی که مهم است بیش‌تر در پشت صحنه اتفاق می‌افتد و طبیعی است این چیزها را نبینید. یا در بازی بازیگرها به چشم می‌آید یا نمی‌آید. یا این چیزها را حس می‌کنید یا نمی‌کنید.

روز به روز بیش‌تر حس می‌کنم که ما واقعاً فقط به خودمان فکر می‌کنیم. حتا وقتی حواس‌مان به دیگران است هنوز داریم به خودمان فکر می‌کنیم. این یکی از مضمون‌های فیلم سوم است؛ یعنی فیلم قرمز که همان برادری است.

ولنتین زنی است که دوست دارد به دیگران فکر کند ولی همیشه از دید خودش به دیگران فکر می‌کند. نمی‌تواند جور دیگری فکر کند. درست همان‌طور که من و شما هم همه‌چی را از دید خودمان می‌بینیم و درباره‌شان فکر می‌کنیم و نمی‌توانیم جور دیگری ببینیم و فکر کنیم. خلاصه ماجرا همین است. حالا می‌شود این سؤال را پرسید: حتا وقتی از خودمان مایه می‌گذاریم واقعاً دلیلش این نیست که دوست داریم دیگران نظر بهتری به ما داشته باشند؟ این سؤالی است که هیچ جوابی برایش پیدا نمی‌کنیم. فیلسوف‌ها در طول سالیان هیچ جوابش را پیدا نکرده‌اند. هیچ‌کس دیگر هم جوابش را پیدا نمی‌کند.

می‌توانیم از خودمان مایه بگذاریم و در این واقعیت چیز زیبایی هست. ولی اگر معلوم شود از خودمان مایه می‌گذاریم تا دیگران نظر بهتری به ما داشته باشند این زیبایی اندکی مخدوش می‌شود. آیا می‌شود این زیبایی را زیبایی ناب دانست؟ یا همیشه اندکی مخدوش است؟ این سؤالی است که فیلم می‌پرسد. ما هم جوابش را نمی‌دانیم و دوست هم نمی‌داریم که بدانیم. فقط این سؤال را دوباره پرسیده‌ایم.

امّا موضوع فیلم قرمز واقعاً این است که نکند آدم‌ها گاهی از سر تصادف در زمانی نامناسب به دنیا می‌آیند؟

چیزی که در زندگی دوگانه‌ی ورونیک به‌نظرم جالب می‌رسید این بود که دو آدم مثل هم بودند. واقعیت این بود که یک ورونیک بودن ورونیکی دیگر را حس می‌کرد. هردو آن‌ها حس می‌کردند در این دنیا تنها نیستند. این ایده‌ای است که بارها در زندگی دوگانه‌ی ورونیک تکرار شده. هر دو می‌گویند حس می‌کنند تنها نیستند؛ یا یکی‌شان می‌گوید حس می‌کند کسی نزدیکش است؛ یا یکی را از دست داده که خیلی آدم مهمی بوده؛ هرچند نمی‌داند کی بوده. در قرمز آگوست اصلاً بودن قاضی را حس نمی‌کند. البته قاضی می‌داند آگوست هست ولی هیچ‌وقت واقعاً مطمئن نمی‌شویم که آگوست واقعاً هست یا صرفاً نسخه‌ی دیگری از زندگی قاضی در چهل سال بعد است.

مضمون فیلم قرمز حالت مشروط است. چه می‌شد اگر قاضی چهل سال دیرتر به دنیا می‌آمد؟ هرچی برای آگوست پیش می‌آید قبلش برای قاضی هم پیش آمده؛ هرچند اختلاف‌های کوچکی هم دارند. در جایی از فیلم قاضی می‌گوید آینه‌ی سفیدی را دیده که تصویر نامزدش با مردی دیگر در آن بوده. آگوست آینه‌ی سفیدی نمی‌بیند. اصلاً داستان را جور دیگری می‌بیند؛ ولی وضعیت همان است که بوده. او هم نامزدش را با مردی دیگر می‌بیند. پس با این حساب آگوست واقعاً وجود خارجی دارد؟ آگوست دارد دقیقاً زندگی قاضی را تکرار می‌کند؟ اصلاً ممکن است زندگی آدمی دیگر را بعد مدت‌ها تکرار کرد؟ اما سؤال مهم فیلم این است: می‌شود اشتباهی را که آن بالابالاها شده یک‌جوری جبران کرد؟ یکی در زمانی نامناسب یکی‌دیگر را به دنیا آورده. یا ولنتین باید چهل سال زودتر به دنیا می‌آمد؛ یا قاضی باید چهل سال دیرتر به دنیا می‌آمد و اگر این اتفاق می‌افتاد زوج خوش‌بختی می‌شدند. احتمالاً اگر باهم می‌بودند زندگی شادی را می‌ساختند. احتمالاً خیلی با هم جور بودند و به هم می‌آمدند. این همان نظریه‌ی دو نیمه‌ی سیب است. اگر سیبی را نصف کنید و بعد سیبی کاملاً شبیه اولی را هم نصف کنید نیمه‌ی سیب اوّلی اصلاً با نیمه‌ی سیب دومی جور نمی‌شود. برای این‌که سیب کاملی داشته باشید باید دو نیمه‌ی یک سیب را کنار هم بگذارید. سیب کامل دو نیمه‌ی مناسب دارد و آدم‌ها هم همین‌طورند. حالا می‌شود این سؤال را پرسید: اصلاً جایی اشتباه شده؟ و اگر اشتباه شده کسی در موقعیتی هست که این اشتباه را اصلاح کند؟

آبی، سفید و قرمز سه فیلم مستقلّند؛ جدا از هم. البته این فیلم‌ها را جوری ساخته‌ایم که به همین ترتیب نمایش داده شوند؛ ولی معنایش این نیست که نمی‌شود آن‌ها را به ترتیب دیگری دید. پیوند مجموعه فیلم‌های ده فرمان زیاد بود ولی پیوند این سه فیلم خیلی کم‌تر است و خیلی هم مهم نیست.

اصلاً نمی‌توانستم برنامه‌ی فیلم‌برداری را جابه‌جا کنم؛ البته خودم هم علاقه‌ای به این کار نداشتم. برنامه‌ی تولید فیلم این‌بار کاملاً جور دیگری بود. فیلم‌های ده فرمان را در یک شهر فیلم‌برداری کردیم و درست به همین دلیل می‌شد فیلم‌های مختلف را جابه‌جا فیلم‌برداری کرد. این کار را بیش‌تر به‌خاطر بازیگرها می‌کردیم؛ همین‌طور به‌خاطر کار فیلم‌بردارها و چیزهایی مثل این. ولی این‌بار داشتیم سه فیلم را در سه کشور متفاوت می‌ساختیم؛ با سه گروه کاری متفاوت و سه گروه بازیگر کاملاً متفاوت. این است که نمی‌شد آن‌ جابه‌جایی‌ها را انجام داد. این‌بار فقط در یک مورد توانستیم صحنه‌ها را یکی کنیم. صحنه‌ای را در کاخ دادگستری پاریس فیلم‌برداری می‌کردیم که در فیلم آبی می‌بینیدش. در این صحنه زاماهوفسکی و دلپی را در کسری از ثانیه می‌بینید؛ حال‌این‌که در فیلم سفید بینوش حضور بسیار گذرایی در این صحنه دارد. این یکی‌‌کردن صحنه‌ها در یکی دو روز فیلم‌برداری پیش آمد و نیمی از وقت را صرف آبی کردیم و نیم دیگرش مشغول فیلم‌برداری سفید بودیم.

اول آبی را تمام‌وکمال فیلم‌برداری کردیم و فردای روزی که فیلم‌برداری‌اش تمام شد بلافاصله شروع کردیم به فیلم‌برداری بخشی از سفید که در فرانسه اتفاق می‌افتاد. ده دوازه روزی در پاریس سفید را فیلم‌برداری کردیم و بعد روانه‌ی لهستان شدیم که همه‌چی کاملاً جور دیگری بود؛ مثلاً با گروه جدیدی کار می‌کردیم؛ با گروه فنی جدید. البته از فرانسه هم خیلی‌ها همراه‌مان آمده بودند؛ مثلاً منشی صحنه‌مان؛ و البته ژان‌کلود لارو که صدابردارمان بود.

بعد از آن تجربه‌ی فراموش‌نشدنی استفاده از چهارده صدابردار در فیلم زندگی دوگانه‌ی ورونیک حالا فقط یک صدابردار دارم. یکی از مهم‌ترین شرط‌های اولیه‌ام با تهیه‌کننده این بود که از لحظه‌ی شروع فیلم‌برداری تا آماده‌سازی نسخه‌ی آخر فقط یک صدابردار داشته باشم. البته صدابرداری متخصص میکس صدا هم می‌آید؛ چون این‌جا دو حرفه محسوب می‌شوند. ولی در لهستان این‌جور نیست. در لهستان کار میکس صدا هم با صدابردار است.

ولی این‌جا، در غرب، این کاری نیست که از صدابردار بخواهند؛ چون این‌جا میکس صدا کاری کاملاً تخصصی است و با کامپیوترش انجامش می‌دهند. حتا اگر صدابردار کارش را خوب و درست بلد باشد چیزی در این مورد نمی‌داند؛ چون هیچ‌وقت فرصت نداشته این کار را یاد بگیرد. این است که ژان‌کلود تا لحظه‌ی تمام‌شدن فیلم کنار ما می‌ماند. به‌نظرم با این‌که سرش خیلی شلوغ است از این کار راضی است. واقعاً در این کار خلاق است. در صداگذاری روشی مخصوص خودش دارد. وسایل و تجهیزات تخصصی هم دارد ـــ به‌نظرم این بار دوم است که از این سیستم ضبط صدا در فرانسه استفاده می‌کنند ـــ و همه‌ی جلوه‌های صوتی را با کامپیوتر تدوین می‌کند. صداها را وارد کامپیوتر می‌کند و بعد شروع می‌کند به تدوین‌شان. کامپیوتر خودش است. ما هم خودش و کامپیوترش را استخدام کرده‌ایم و همه‌ی کارها را هم خودش می‌کند. حتا از موویلا هم استفاده نمی‌کند. فقط با کامپیوتر کار می‌کند. البته این کارها در موسیقی یا میکس صدا که تازه نیستند ولی در مورد جلوه‌های صوتی کاملاً تازه‌اند.

به‌نظرم فیلم‌بردارهای خیلی خوبی را انتخاب کردم. اول کسانی را انتخاب کردم که دلم می‌خواست باهم کار کنیم و فیلم‌های سه رنگ هم فرصت خوبی بود برای‌شان؛ چون فیلم جدی و بزرگی است. با آن‌که چندتا از فیلم‌بردارهای لهستانی بیرون از کشورشان هم کار می‌کنند، ولی بیش‌تر در تولیدات کوچک و کارهای تلویزیونی‌اند. این بود که فکر کردم بهترین کار این است که فیلم‌بردارهایی را انتخاب کنم که در ده فرمان کمکم کرده بودند و من هم از کار با آن‌ها کیف کرده بودم. راستش از کار با همه‌ی فیلم‌بردارهای ده فرمان کیف کرده بودم ولی حس می‌کردم بعضی بهتر کار می‌کنند یا بیش‌تر از بقیه از خودشان مایه می‌گذارند. ساختن مجموعه فیلم‌های ده فرمان واقعاً کار سختی بود. برای فیلم‌بردارها هم واقعاً کار سختی بود. شرایط کار خیلی سخت و پولش هم خیلی کم بود. نتیجه این‌که فکر کردم این‌جوری باید حق‌شناسی دوستانه‌ام را نثارشان کنم.

چاره‌ای نداشتم غیر این‌که فیلم‌بردارهایی را انتخاب کنم که شیوه‌ی فیلم‌برداری در غرب را بلد باشند. اول از همه می‌بایست زبان خارجی بلد می‌بودند و دوم این‌که باید شیوه‌ی تولید فیلم در غرب را هم بلد می‌بودند. کار با کسی که نمی‌داند در کشوری غیر لهستان فیلم‌ها را چگونه تولید می‌کنند و هیچ زبانی هم غیر زبان لهستانی نمی‌داند واقعاً کار پیچیده و پرمسؤلیتی است. نتیجه این‌که این انتخاب واقعاً محدود بود.

فکر می‌کنم باتوجه به سبک فیلم‌ها درست انتخاب‌شان کرده‌ام. هرکدام‌شان دنیای متفاوتی دارند؛ نورپردازی‌شان هم متفاوت است و از دوربین هم به سبک خودشان استفاده می‌کنند. وقتی قرار شد با آن‌ها کار کنم اول از همه به ضرورت‌های فیلم‌ها فکر کردم؛ مثلاً به آماده‌کردن فیلم‌ها برای فیلم‌برداری، ساختار فیلم‌ها و چیزهایی مثل این. البته می‌شد نورپردازی قرمز را هم بسپارم به سئواوک ایجاک و نورپردازی آبی را هم به سوبوچینسکی ولی مثل روز روشن بود که سئواوک دوست دارد وقتش را صرف آبیکند. دستش را در کار تاحدی باز گذاشته بودم. فیلم‌برداری است که بیش‌تر از بقیه‌ی فیلم‌بردارها باهم کار کرده‌ایم و خب فکر می‌کنم فیلم آبی هم به نگاه او به دنیا و شیوه‌ی اندیشیدنش نیاز داشت.

پیوتر سوبوچینسکی قرمز را واقعاً خوب فیلم‌برداری کرد. شاید به‌نظر برسد گاهی زیاد از حد بازیگرها را محدود می‌کند ولی وقتی مدیر فیلم‌برداری دارد باجدیت کاری را می‌کند و دنبال این است که آن کار را درست انجام بدهد ممکن است چنین اتفاقی هم بیفتد.

عناصر اصلی فیلم قرمز واقعاً قرمزند؛ فیلترها قرمز نیستند. مثلاً لباس‌های قرمز یا قلاده‌ی سگ که قرمز است. به عبارت دیگر زمینه‌ی کار قرمز است. رنگ در این فیلم اصلاً شکل تزئینی ندارد؛ بل‌که معنایی را منتقل می‌کند؛ یعنی رنگ معنا دارد. مثلاً وقتی ولنتین کت قرمز نامزدش را به تن می‌کند و می‌خوابد رنگ قرمز دلالت می‌کند بر خاطره‌ها؛ یا نیاز به آدمی دیگر.

ساخت فیلم قرمز واقعاً پیچیده است. نمی‌دانم اصلاً می‌توانم ایده‌ام را روی پرده بیاورم یا نه. هرچی می‌خواستیم و لازم داشتیم در دسترس بود. بازیگرهای خیلی خوبی هم داشتیم. هم ایرن ژاکوب هم ژان‌لویی ترنتینیان بازیگرهای خیلی خوبی‌اند. فیلم‌برداری هم خیلی خوب بود و شرایط هم خوب و درست. فضاهای داخلی خوبی هم داشتیم. لوکیشن‌های فیلم‌برداری در ژنو را هم به‌نسبت خوب انتخاب کرده بودند. بنابراین برای طرح ایده‌ای که در ذهنم هست ـــ و راستش ایده‌ی پیچیده‌ای هم هست ـــ هرچی لازم داشتم در دسترس بود. پس اگر آن ایده‌ای را که در ذهنم هست نگویم و درست منتقلش نکنم معنایش چیزی غیر این نیست که یا فیلم برای انتقال این ایده ابزاری ناقص و ابتدایی است؛ یا همه‌ی ما که باهم کار کرده‌ایم برای انجام چنین کاری استعداد زیادی نداریم.

این‌جا در فرانسه همه‌چی متفاوت است. در لهستان معمولاً طراح است که می‌رود دنبال لوکیشن فیلم‌برداری ولی در فرانسه این هم از وظایف دستیار کارگردان است. به دستیارم می‌گویم دنبال چی می‌گردم و او هم شروع می‌کند به گشتن و دست آخر من و فیلم‌برداریم که تصمیم آخر را می‌گیریم. طراح بعداً سروکله‌اش پیدا می‌شود تا چیزهایی را که باید عوض شوند عوض کند؛ دیواری بسازد؛ رنگ مناسبی بزند و این‌جور چیزها. خب البته من این‌جور مسائل را خیلی هم دقیق و خشک طبقه‌بندی نمی‌کنم. دوست ندارم کار فیلم‌سازی این‌قدر قانون و مقررات داشته باشد. می‌روم و خودم آن لوکیشن را می‌بینم؛ شاید لوکیشن خیلی خوبی باشد.

هیچ‌وقت نمی‌توانید چیزی را که واقعاً دل‌تان می‌خواهد پیدا کنید.

ژنو ـــ که داستان فیلم قرمز آن‌جا اتفاق می‌افتد ـــ اصلاً به درد فیلم‌ساختن نمی‌خورد. اصلاً چیزی ندارد که ازش فیلم بگیرید. چیزی ندارد که به چشم‌تان جذاب برسد. معماری‌اش هم یک‌دست نیست. ژنو شهر تکه‌پاره‌ای است. خانه‌ها را خراب کرده‌اند و به‌جای‌شان ساختمان‌های تازه‌ای ساخته‌اند که عمرشان به دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ می‌رسد. این شهر خیلی عصبانی‌ام می‌کند. ژنو شهر ولنگ‌وواز و بی‌هویتی است. البته در نمایی باز که فواره‌ی شهر را می‌بینید تازه می‌فهمید این‌جا ژنو است؛ ولی غیر از این نشانه‌ی دیگری نمی‌بینید.

در ژنو دنبال خانه‌هایی می‌گشتم که از نظر محیط تناسبی باهم داشته باشند. به‌نظرم همه‌ی ژنو را ـــ که خیلی هم بزرگ نیست ـــ گشتیم و دست‌آخر دو جا را که شبیه چیزی بود که می‌خواستیم پیدا کردیم. البته خیلی مهم نیست ماجرای فیلم در ژنو اتفاق می‌افتد، ولی وقتی در شهری هستید دل‌تان می‌خواهد هویت آن شهر را هم نشان بدهید.

من موسیقی سرم نمی‌شود. بیش‌تر چیزهایی درباره‌ی حال‌وهوا می‌دانم تا درباره‌ی موسیقی. می‌دانم چه حال‌وهوایی برای فیلم‌هایم لازم است ولی نمی‌فهمم چه موسیقی‌ای کمک می‌کند به این حال‌وهوا برسیم؛ یا نمی‌فهمم چه‌طور می‌شود این موسیقی را ساخت. زبیگنیو پرایزنر آدمی است که می‌توانم در این مورد باهاش کار کنم؛ نه این‌که بهش بگویم با جلوه‌ی صوتی به‌خصوصی پیشم بیاید. بیش‌تر وقت‌ها می‌خواهم جاهایی از فیلم موسیقی داشته باشد که به‌نظرش بی‌معنا و احمقانه به‌نظر می‌رسد و صحنه‌هایی هم هست که فکر می‌کنم نباید موسیقی داشته باشند ولی او فکر می‌کند باید موسیقی داشته باشند و این است که روی آن صحنه‌ها موسیقی می‌گذاریم. قطعاً در این مورد حساس‌تر از من است. من سنتی‌تر فکر می‌کنم ولی او مدرن‌تر است و سرشار از شگفتی؛ یعنی شگفت‌زده می‌شوم از بخش‌هایی که می‌خواهد روی‌شان موسیقی بگذارد.

پرایزنر برای فیلم آخر ـــ یعنی قرمز ـــ یک بولرو ساخته. بولرو همیشه دو مایه‌ی اصلی دارد که در هم تنیده می‌شوند. ما هم قرار است از دو مایه‌ی اصلی استفاده کنیم و آخر کار این دو ترکیب می‌شوند و یک بولرو شکل می‌گیرد. شاید در ابتدای فیلم هم از بولرو استفاده کنیم و بعد تقسیمش کنیم به دو مایه‌ی اصلی و در فیلم از هردو استفاده کنیم. ببینیم چی می‌شود.

در هر سه فیلم از آدمی به‌اسم وان دن بودنمایر اسم می‌بریم. قبل این هم در فیلم زندگی دوگانه‌ی ورونیک و مجموعه فیلم‌های ده فرمان این اسم را آورده‌ایم. او آهنگ‌ساز هلندی محبوب ما است که اواخر قرن نوزدهم زندگی می‌کرده. راستش را بخواهید اصلاً وجود ندارد. مدت‌ها قبل خودمان ابداعش کرده‌ایم. البته وان دن بودنمایر واقعاً کسی غیر پرایزنر نیست. پرایزنر این روزها درباره‌ی آثار قدیمی‌اش می‌گوید این‌ها را وان دن بودنمایر نوشته. بودنمایر هم تاریخ تولّد دارد و هم تاریخ مرگ. همه‌ی آثارش فهرست‌بندی شده‌اند و وقتی قرار است ضبط شوند از شماره‌های فهرست استفاده می‌کنند.

هر فیلمی چهار فیلم‌نامه با روایت‌های مختلف داشت. روایت چهارم دیگری هم بود که اسمش را گذاشته بودیم روایت اصلاح‌شده و فقط دیالوگ بود. از اول قرار بود یک دیالوگ‌نویس هم با ما همکاری کند ولی من و تهیه‌کننده توانستیم م. لاتائو را راضی کنیم که هم دیالوگ‌ها را تمام‌وکمال ترجمه کند، هم چیزهایی را که باید تصحیح شوند اصلاح کند.

معمولاً یک روز تمام را به تغییر دیالوگ‌ها می‌گذرانم. بازیگرها دور هم می‌نشینند و همه‌ی روز دنبال این می‌گردیم که ببینیم می‌شود چیزی را بهتر گفت؛ یا کوتاه‌تر گفت؛ یا اصلاً حذفش کرد یا نه. البته بعد این هم بارها سر صحنه تغییرشان می‌دهم.

با بازیگرها تمرین نمی‌کنم. هیچ‌وقت این کار را نکرده‌ام؛ حتا در لهستان. از بدل هم استفاده نمی‌کنم؛ غیر مواردی که باید با مشت بکوبند تو دماغ کسی و بازیگر هم رضایت نمی‌دهد مشتی حواله‌ی دماغش کنند. این‌جور وقت‌ها از بدل استفاده می‌کنیم. اما برای ژان‌لویی ترنتینیان از بدل استفاده کردیم؛ چون تصادف کرده بود و نمی‌توانست درست راه برود و باید عصا دست می‌گرفت. ولی این مال روزهایی بود که تمرین می‌کردیم؛ چون درست عکس چیزی که حالا درباره‌ی تمرین گفتم چاره‌ای نداشتیم غیر این‌که چند صحنه‌ی طولانی قرمز را تمرین کنیم. چند صحنه را هم با بازیگرها تمرین کردم که تقریباً ده دقیقه طول می‌کشیدند. صحنه‌هایی خیلی طولانی بود و همه‌چی باید به‌دقت آماده می‌شد. دو سه روزی این صحنه‌ها را با فیلم‌بردار در فضاهای داخلی مناسب تمرین کردیم و بالاخره تصمیم گرفتیم هر بازیگر دقیقاً کجا بنشیند و نورافکن‌ها کجا باشند و این‌جور چیزها.

سعی می‌کنم کارم برای مردم جالب باشد. همان‌قدر که دوست دارم تماشاگران علاقه‌مند شوند، دوست دارم نیروهای گروه هم به کار علاقه نشان بدهند. البته به‌نظرم تا ببینند دوربین را کجا می‌گذارم و فیلم‌بردار نورافکن‌ها را کجا می‌گذارد و صدابردار چه‌جوری دارد خودش را آماده‌ی کار می‌کند و بازیگران دارد چی‌کار می‌کنند سریع می‌فهمند چه دنیایی داریم. تازه، آدم‌های باتجربه‌ای هم هستند که در تولید فیلم‌های زیادی حاضر بوده‌اند.

البته سعی می‌کنم تا جایی که می‌شود از همه استفاده کنم. همیشه منتظر می‌مانم دیگران چیزی بهم بگویند و بیش‌تر وقت‌ها دلیلش این است که فکر می‌کنم بهتر از من می‌فهمند. این توقع را از بازیگرها و فیلم‌بردارها و صدابردارها هم دارم؛ از تدوین‌گرها و برق‌کارها و دستیارها و باقی گروه هم. همین‌که شروع می‌کنم به جابه‌جا کردن جعبه‌ها، جوری این کار را می‌کنم که معلوم باشد کاری دوست‌داشتنی است و آن‌ها هم فکر نمی‌کنند به جعبه‌ی به‌خصوصی وابسته شده‌اند و می‌فهمند که می‌شود به جعبه‌ی دیگری هم وابسته شد. درجا حس می‌کنند ایده‌های‌شان را با آغوش باز قبول می‌کنم.

کارمیتز در مقایسه با تهیه‌‌کننده‌ی سابقم تجربه‌ی خیلی بیش‌تری دارد و خب، عقایدش هم روشن‌تر است. بااین‌حال همیشه آماده است که حرف بزند، بحث کند و راه‌هایی پیدا کند که کار هر دو طرف به نتیجه برسد. کمک کرد خیلی از مشکلات هنری‌ام را حل کنم. البته این هم چیز دیگری است که از تهیه‌کننده توقع دارم. به یک معنا میانجی‌ای است که می‌توانم در سخت‌ترین لحظه‌ها پیشش بروم. فکر نمی‌کنم بشود در دنیا از این‌جور تهیه‌کننده‌ها زیاد پیدا کرد.

این‌که می‌خواهم فیلم‌های دیگری بسازم یا نه؛ مسأله‌ی دیگری است و فعلاً نمی‌توانم جوابش را بدهم. شاید دیگر فیلم نسازم

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٠ شهریور ۱۳٩۳

تلویزیون و رادیو ندارد در عوض هر چه دارد کتاب است و کتاب

 

شاهرخ مسکوب: صحبت از فلوبر به Renoir کشید و فیلم La règle du jeu. زندگی اجتماعی یک بازی بزرگ است و قواعدی دارد که نمی‌شود آن‌را به هم ریخت. اگر بخواهی به هم بریزی کشته می‌شوی مثل «قهرمان» فیلم. هیچ اتّفاق خاصی نمی‌افتد، آدم‌ها مثل عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی جا عوض می‌کنند. بازی است... و بالاخره گفت‌وگوی او کشید به پروست و مدتی درباره‌ی A la recherche و این‌که چرا این کتاب مهم است توضیح داد. ساعت هفت بود که ساعتش را نگاه کرد و جا پرید.

دوستی یوسف نعمتی است. در بین ایرانی‌های این‌جا کسی را مثل او نمی‌شناسم؛ از نظر باریک شدن در فرهنگ غرب و شناخت کُنه آن: از فلسفه تا هنر و سینما و ادبیات و... از مُد و جریان‌های گذاری سیاسی خودش را کنار کشیده، اساساً آدم حاشیه‌ای است. با انضباط و پشتکار کم‌نظیری کار می‌کند. تلویزیون و رادیو ندارد. در عوض هر چه دارد کتاب است و کتاب. سینما هم تخصّص و شاید سودای اوست. از مُد فرار می‌کند گمان می‌کنم برای همین Pain au chocolat را ندیده و Archipel du Goulag را نخوانده و...

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌های ۱۸۱ و ۱۸۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢ شهریور ۱۳٩۳

لااقل برای مدتی

 

شاهرخ مسکوب: هوای بی‌نظیری است؛ پاک، روشن و کمی خنک، مثل هوای دم صبح بیابان. دلم می‌خواست دفتر نمی‌آمدم. دلم نمی‌خواهد کار کنم. خسته شده‌ام. دلم می‌خواست بمیرم؛ لااقل برای مدتی.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۶۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱ شهریور ۱۳٩۳

شب‌ها نمی‌توانم بخوابم

 

شاهرخ مسکوب: شب‌ها نمی‌توانم بخوابم. فکر و خیال‌های روز، دل‌مشغولی‌ها، شب‌ها هم دست برنمی‌دارند. مثل کیسه‌ی پُر خاکروبه که پاره شود، هر آشغالی توی سرم فرو می‌ریزد. توی گودال سرم. بعضی وقت‌ها جریان خیالات مثل سیلاب گل‌آلودی است که تکه‌پاره‌‌های چیزهای زیادی را در خود دارد و بی مقصدی و هدفی سرِ خود روان است.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۴۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز جمعه ۳۱ امرداد ۱۳٩۳

صبح است ولی شب تکان نخورده...

 

شاهرخ مسکوب: صبح است ولی شب تکان نخورده و هوا تاریک است. باران می‌بارد. ابر چسبناک روی بام‌ها، درخت و خیابان و همه‌چیز افتاده؛ توی اتاق است. آسمان نست، مثل این‌که هرگز نبود. گیتا مریض است، آینده‌ی غزاله را نمی‌دانم چه خواهد شد. نیم ساعتِ دیگر باید بروم سر کلاس، امروز از فعل «بودن» باید شروع کنم. حواسم پیش مادام بُواری است و حالا یاد «بودن یا نبودن» افتادم، «بحث در این است»...

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۳۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز جمعه ۳۱ امرداد ۱۳٩۳

این‌جا آسمان ندارد...

 

شاهرخ مسکوب: باز باران می‌بارد. نمی‌دانم چند روز است که آفتاب را ندیده‌ام. این‌جا آسمان ندارد. اینی که هست مثل لاک‌پشت لخت و ورم‌کرده روی زمین افتاده، روی بام بناها و شاخ‌وبرگ درخت‌ها، که دست‌شان خالی است و پنجه‌های تیزشان را به شکمِ افتاده‌ی آسمان فرو کرده‌اند و آدم‌ها خیس و تنها زیر باران می‌دوند و... هوا سرد است. دیروز و پریروز سوز بدی بود، مثل تیغ توی تن فرو می‌رفت، به هر جا می‌خورد ناسور می‌کرد. هیچ‌کس حال خوشی ندارد، ایرانی‌های این‌جا را می‌گویم، همه مأیوس و دل‌مرده‌اند. هر که سوار است بی‌رحمانه می‌تازد و هیچ روزنه‌ی امیدی نیست.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۲۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۳۱ امرداد ۱۳٩۳

پاریسِ شوپن... پاریسِ مودیلیانی


شاهرخ مسکوب: امروز صبح پاریس تاریک است. ابر و مه و باران ریز نامحسوسی که در هوا معلّق مانده همه‌چیز را پُر کرده. شهر تاریک است و دل‌گرفته، پاریسِ شوپن و سل و ناکامی است، پاریسِ مودیلیانی و گرسنگی؛ پاریس غمگینی است. دلم نمی‌خواست بیدار شوم، دلم مثل همین هوا بسته و خفه بود، باز نمی‌شد. 
روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۰۰ 
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳٠ امرداد ۱۳٩۳

آدم شعر می‌خواند چون آدم است...

 

 

جان کیتینگ: اسم این کار جنگ است پسرها. شما در موقعیتی حیاتی هستید. یا باید به اراده‌ی عوام تن بدهید یا این‌که برنده‌ی جنگ باشید.

شاید تصادفاً یکی از وظایف من این‌جا درس دادنِ رمانتیسم است ولی اصلاً این وظیفه را شوخی نمی‌گیرم. حتماً آن چیزی را که مدرسه از من می‌خواهد یاد می‌گیرید ولی اگر کارم را درست انجام بدهم خیلی چیزهای دیگر هم یاد می‌گیرید. یاد می‌گیرید که از زبان لذت ببرید؛ از کلمات لذت ببرید؛ چون کلمات راه رسیدن به هر کاری‌اند که می‌خواهید در زندگی انجام بدهید...

شاید خیلی‌ها بگویند ادبیات قرن نوزدهم که ربطی به پزشکی و حقوق ندارد. این آدم‌ها فکر می‌کنند باید کتاب فیلد را بخوانیم؛ قافیه و ردیف را یاد بگیریم و بعد هم بی‌سروصدا برویم سراغ بلندپروازی‌های دیگرمان.

من که می‌گویم حرف مفت می‌زنند. آدم شعر می‌خواند چون آدم است و آدم پُر از شور و شوق است. پزشکی، حقوق، بانک‌داری. این‌ها لازمند تا زندگی ادامه پیدا کند ولی شعر، داستان عاشقانه، عشق، زیبایی! ما به‌خاطر این چیزها زندگی می‌کنیم و زنده می‌مانیم.

برای‌تان از ویتمن می‌خوانم: «آه، امان از این زندگی که سرشار از پرسش‌های پیاپی است. از این قطار بی‌پایان که سرشار از حماقت است، سرشار از غفلت است... پس این‌ها چه سودی برای من دارند؟ چه فایده‌ای برای زندگی‌ام دارند؟ پاسخش این است که تو این‌جایی؛ که زندگی هم این‌جاست و بازی ادامه دارد و می‌توانی شعری به آن اضافه کنی.» باورنکردنی است.

شعر شور است؛ جذبه است؛ هی پسرها بدون این‌ها دخل‌مان آمده.

انجمن شاعرانِ مرده؛ ساخته‌ی پیتر ویر براساس فیلم‌نامه‌ی تام شولمن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٦ امرداد ۱۳٩۳

خواب موجود چسبناک سمجی است...

 

شاهرخ مسکوب: صبح‌ها همین‌طور که می‌روم خواب هم قدم به قدم پا به پای من می‌آید. خواب موجود چسبناک سمجی است و وقتی با خستگی توأم شود به صورت جانور بیمار جان‌سختی درمی‌آید که جان می‌کند امّا نمی‌میرد.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۳۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ امرداد ۱۳٩۳

چه لذّتی دارد از فردای نیامده نترسیدن...

 

شاهرخ مسکوب: باران تندی می‌بارد. گاهی صدای چرخ ماشین‌هایی که در مونپارناس از روی آسفالت خیس می‌گذرند می‌آیند. دلم می‌خواست می‌زدم به خیابان و در دل تاریکی خلوت و سرد دم صبح شهر کمی راه می‌رفتم. امّا به عشق آبِ باران دل از نرمای گرم رخت‌خواب کندن آدمِ دریادل می‌خواهد. ماژلان! من عطّار را ترجیح می‌دهم که از همان پستوی دکّان هفت شهرِ عشق را می‌گشت. هرچه باشد همکاریم و زبان همدیگر را بهتر می‌فهمیم.

مدّتی باران و تاریکی را گوش کردم. چه لذّتی دارد از فردای نیامده نترسیدن، گوش به باران دادن، چای درست کردن، پادشاه وقت خود بودن؛ همین‌طوری...

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۳۰

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:۱٦ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ امرداد ۱۳٩۳

سوّم مرداد نود و سه. یک سال بعد از رفتنِ محمود استاد محمّد

 

از دست‌نوشته‌های محمود استاد محّمد.

اسم این‌را گذاشته بود: به بی‌بی بگو «جی اند» رفت زندان:  

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۳ امرداد ۱۳٩۳

من مثل پنیری هستم که از وسط نصف شده‌ام

 

شاهرخ مسکوب: دو سه ماه اخیر به کمردرد و افسردگی و پریشانی گذشت. باز حال گیتا بد است، هوا بد است، تاریک و سرد است. میانه‌ی من و گیتا هم بد است... محیط خانواده شده است رینگ مشت‌زنی. گفتن ندارد که چه جوری شروع می‌شود، تقصیر کیست (تقصیر هیچ‌کس) و چه‌ها گفته یا کرده می‌شود و به کجا خواهد رسید و... هر چه هست به نظر می‌آید که چاره‌پذیر نیست، مثل هواست گاه خوب است، روشن و ملایم و باصفا مثل هوای بهار. و گاه ناگهان رعد و برق و طوفان می‌شود... رابطه‌ی ما هوایی است. بدبختی این است که تاوانش را غزاله می‌دهد. چند روز پیش می‌گفت من مثل پنیری هستم که از وسط نصف شده‌ام. بعد اضافه کرد، مثل ژامبون وسط ساندویچ شده‌ام.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۳۳۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳

فردا را که می‌داند

 

شاهرخ مسکوب: امروز پای غزاله درد نمی‌کرد؛ عشق است. فردا را که می‌داند. اساساً «فردا» شبح تهدیدآمیز بی‌شکلی است که تا نرسد و در آن نیفتیم نمی‌توانیم بدانیم چه جوری است. آینده‌ی ما بن‌بست ناشناخته‌ای است که ناچار به طرفش می‌رویم، زمان بی‌اختیار ما را می‌راند. آن‌طرف، آخرِ بن‌بست منظره‌ی مه‌آلود پرتگاهی احساس می‌شود. بن‌بست خیلی هم بن‌بسته نیست! پرتگاه با دهان باز آن پایین دراز کشیده.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۲۹۳ تا ۲۹۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٢٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳

روزهایم مرا ویران می‌کنند

 

... روزهایم مرا ویران می‌کنند. در عمرم آب می‌شوم تا پیمانه را پُر کنم.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۳۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٧ تیر ۱۳٩۳

باران همچنان می‌بارد

 

شاهرخ مسکوب: آخر شب. باران همچنان می‌بارد. از صبح آهسته و تند می‌بارید. نصف کشور را آب برده و باز می‌بارد. تاریک و خیس است همه‌جا. همه‌جا. توی دلِ من هم همین‌طور.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۸۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٧ تیر ۱۳٩۳

هیچ کاری نمی‌کنم

 

شاهرخ مسکوب: هیچ کاری نمی‌کنم، خستگیِ کارهای نکرده را درمی‌کنم؛ کارشناسِ برجسته‌ی اتلاف وقت.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۲۹

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٧ تیر ۱۳٩۳

در دلم چیزی ویران شده

 

شاهرخ مسکوب: در دلم چیزی ویران شده، چیزی که نمی‌دانم چیست و اضطراب و دل‌شوره مثل مِهی در ته درّه‌ای بی‌آفتاب جایش را گرفته است. باید خودم را بالا بکشم. به‌سوی روشنایی سبز و چشم‌اندازهای دور.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۷۳ تا ۶۷۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٧ تیر ۱۳٩۳

پیری دمِ درگاه ایستاده است

 

شاهرخ مسکوب: پیری دمِ درگاه ایستاده است و وراندازم می‌کند. وقتی به آینه نگاه می‌کنم می‌بینم از توی چشم‌های خودم دارد نگاهم می‌کند. به روی خودم نمی‌آورم و طوری رفتار می‌کنم که انگار نیست. ولی راستش توی تن خودم خانه کرده و دارد مرا را از آن‌جا می‌راند، آرام و سمج به بیرون می‌راند؛ در زانوی ورم‌کرده، در کمرِ دردمند و در سنگینی رسوبی که ته دل می‌نشیند، جا گرفته. مثل خاکستر آهسته پایین می‌آید و کم‌کم پنهان می‌کند.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۲۵۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٢ تیر ۱۳٩۳

کوه چه خوابِ سنگینِ ساکتی دارد

 

شاهرخ مسکوب: هرچه پیش‌تر می‌روم تنهاتر می‌شوم. گمان می‌کنم «به روزِ واقعه» باید خودم جنازه‌ام را به گورستان برسانم. راستی مُرده‌ای که جنازه‌ی خودش را به دوش بکشد چه منظره‌ی عجیبی دارد. غریب؛ بیگانه.

کوه چه خواب سنگینِ ساکتی دارد. انگار هرگز بیدار نمی‌شود. حتّا در عالمِ خیال.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۲۹

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٠ تیر ۱۳٩۳

چیزهایی هست که باید بنویسم

 

شاهرخ مسکوب: فقط فکرِ نوشتن است که همیشه ماه‌ها و گاه سال‌ها پیشاپیش می‌دود وگرنه چه فردایی؟ فردای من کِی و در کجاست؟ هم زمانش مبهم است و هم مکانش. برای همین از ترس روز بدتر و جای بدتر می‌خواهم همین امروز و همین جا با وجود تلخ‌کامی در من پایدار شود و جایی برای آینده نگذارد. شنیده بودم که پیرها آینده ندارند؛ در گذشته به سر می‌برند. ولی من هنوز احساس پیری نمی‌کنم. یک چیزهایی هست که باید بنویسم و چیزهایی برای دیدن. این روزها میل نوشتن وجود دارد امّا حسّ نوشتن وجود ندارد. فکرهایی هست که هنوز در سر جا دارد، به قلب نرسیده و همراه خون در رگ‌ها ندویده، در گوشت تنم حس نمی‌کنم‌شان، دردناک نیستند و پوست تن را نمی‌شکافند.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۴۲۰

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٩ تیر ۱۳٩۳

پُر از خالی

 

شاهرخ مسکوب: مدّت‌هاست که توی جمجمه‌ام پُر از خالی‌ست. فکرها را خواسته و ناخواسته پس می‌زنم. چون همه دل‌مشغولی و دل‌واپسی‌ست، همه پست و حقیر و از روی درماندگی‌ست که دمِ صبح، بیش‌تر آخرهای شب به سراغم می‌آیند. سرم از حس‌وحال هم خالی شده؛ مثل حوضی که آبش را کشیده باشند. چیز درستی نمی‌خوانم، کاری نمی‌کنم، خُلق خوشی ندارم و شادی را فراموش کرده‌ام که چه جوری‌ست. شادی کلمه‌ی درستی نیست؛ دل‌خوشی‌ست که از یادم رفته است. 

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۴۰۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۸ تیر ۱۳٩۳

زمانِ حال

 

شاهرخ مسکوب: این روزها به‌ نظرم می‌آید که زمانِ حالِ من مدّت ندارد؛ چون آینده ندارد. زمان را از راهِ آینده و در نسبت با گذشته می‌توان سنجید، اندازه گرفت و مدّتِ آن را حس یا تجربه کرد. هر دو طرفِ این معادله به هم خورده. بارِ گذشته چنان سنگین است که انگار آینده‌ هم در گذشته‌ای جای گرفته که نیست؛ دیده نمی‌شود.

زمانِ حال بدون مدّت نوعی هیچی، تهی مداوم است. دشتِ بی‌منظره، راه بی دررو و یا حرکتِ ایستاست.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌ی ۳۶۹ تا ۳۷۰


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ تیر ۱۳٩۳

وقتی می‌نویسم چیزی نمی‌شنوم...

 

 

 

ژان‌لویی ازین: ژان‌ماری لوکلزیو، ما این‌جا در بارِ پُن رویال هستیم. می‌دانم که این‌جا برای نویسندگان مکانی‌ آشناست، امّا به‌ندرت می‌شود شما را این‌جا ملاقات کرد. به نظر می‌آید شما اهلِ کافه نیستید. درست است؟

ژ. م. گ. لو کِلزیو: برعکس، من از کافه‌ها خوشم می‌آید؛ به‌ویژه کافه‌های پاریس که به نظرم بسیار جالب هستند. جنب‌وجوشِ زیادی دارند و همه در رفت‌وآمد هستند. گاه‌گاهی نیز اتّفاقاتِ نسبتاً خارق‌العاده‌ در آن‌ها رخ می‌دهد.

ازین: آیا تا کنون در کافه هم نوشته‌اید؟

لو کِلزیو: بله، پیش آمده که این کار را بکنم، البته به‌خاطرِ سروصدا جای ایده‌آلی نیست، امّا خوشم می‌آید.

ازین: یعنی شما هم می‌توانید مثلِ ناتالی ساروت یا سارتر تمامِ یک کتاب را در یک بیسترو بنویسید؟

لو کِلزیو: نه، فکر نمی‌کنم. نمی‌توانم تمامِ یک کتاب را در یک‌جا بنویسم. این‌که برای نوشتنِ یک کتاب تمامِ مدّت یک‌جا بنشینم، برای من تلاشی فوقِ بشری‌ست. این کار بیش‌تر شبیه کنکور و آزمونِ ورودیِ دانشگاه است... امّا مطمئناً می‌توانم در کافه بنویسم، چرا که قاعدتاً نگاه کردن به زندگیِ دیگران، در حین نوشتن، باعث یافتن مطالبِ تازه‌ای می‌شود برای نوشتن.

ازین: مکان‌های شما برای نوشتن کجاست؟ کجا را ترجیح می‌دهید؟ با چه جاهایی خو گرفته‌اید؟

لو کِلزیو: گمان می‌کنم که جای خاصّی ندارم. آن‌چه بیش‌تر از هر چیز برایم اهمیّت دارد کاغذ است. من خیلی زود چشم‌هایم درد می‌گیرد و کاغذهای خیلی سفید اذیتم می‌کنند. بقیه‌ی موارد، مثلِ میز یا مکانِ نوشتن برایم فرقی ندارد. در واقع، وقتی می‌نویسم چیزی نمی‌شنوم.

ازین: در جایی خوانده‌ام، یا شاید هم خودتان قبلاً به من گفته‌اید، که کتابِ صورت‌جلسه را در یک پلاژ نوشته‌اید.

لو کِلزیو: بله، قسمتی از آن را. در آن روزها در پلاژ زیاد کتاب می‌خواندم. پلاژ برای کتاب خواندن جای خوبی‌ست. ضمناً، فکر می‌کنم، همان‌جا بود که چشم‌هایم ضعیف شد.

ازین: به‌خاطرِ این‌که نورِ آفتاب روی کاغذ چشم را می‌آزارد؟

لو کِلزیو: بله، کاغذ زیرِ نورِ خورشید خیلی سفید می‌شود... من روزهای زیادی را در پلاژها گذرانده‌ام. از آن‌جایی که امکانِ سفر به کشورهای گرم و خشک را نداشتم به پلاژها می‌رفتم.

ازین: نوشتن در یک پلاژ به‌مراتب سخت‌تر از نوشتن در یک کافه است. این‌طور نیست؟

لو کِلزیو: بله... اگر ضرورتاً به یک سطحِ صاف احتیاج باشد سخت‌تر است. امّا اگر کسی در دفترچه بنویسد، یا روی تکّه‌ای کاغذ، واقعاً مشکل نیست.

 

دیاری دیگر: جهانِ اندیشه‌های گوستاو لو کلزیو [گفت‌وگوهای ژان‌لویی ازین با نویسنده]؛ ترجمه‌ی رضا داودی و سجّاد تبریزی؛ کتابِ روشن، ١٣٨٩  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ اردیبهشت ۱۳٩٢

کتاب‌هایی که در پستو حبس می‌شوند...

 

 


کارلوس فوئنتس: این‌را به‌اشارت بگویم که کتاب‌خانه‌های کشورهای انگلوساکسون بر روی همه گشاده است و کاری آسان‌تر از این نیست که کتابی را در قفسه‌های آکسفورد یا هاروارد، پرینستون یا دارتموث، پیدا کنی، به خانه ببری، ناز و نوازشش کنی، بخوانیش، از آن یادداشت برداری و باز برگردانیش. برخلافِ این، هیچ‌چیز دشوارتر از راه‌یافتن به کتاب‌خانه‌ای در کشورهای لاتین نیست. فرض بر این است که خواننده‌ی احتمالی درعین‌حال دزد فطری احتمالی، کتاب‌سوزی مسلّم و هنرتباه‌کُنی بی‌چون‌وچراست. هر کس که در پاریس، رُم، مادرید، یا مکزیکوسیتی کتابی را جست‌وجو کند به‌زودی درمی‌یابد که کتاب‌ها برای خواندن نیستند؛ برای آنند که در پستو حبس شوند، نایاب شوند و شاید هم سفره‌ی موش‌ها را رنگین کنند.

شگفت نیست که [لوئیس] بونوئل در فیلمِ فرشته‌ی نابودکننده زنی زناکار را نشان می‌دهد که از معشوقش ــ که سرهنگی پُرجَبروت است ــ می‌خواهد او را پنهانی در کتاب‌خانه‌اش دیدار کند. معشوقش محتاط می‌پرسد «اگر شوهرت سر برسد چه کنیم؟» و زن جواب می‌دهد «خب، می‌گوییم که من داشتم کتاب‌های نایابم را به تو نشان می‌دادم.»

 

چگونه آئورا را نوشتم؛ پیوستِ رمانِ آئورا؛ نوشته‌ی کارلوس فوئنتس؛ ترجمه‌ی عبدالله کوثری؛ نشرِ تندر؛ چاپِ اوّل؛ ١٣۶٨

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۸ فروردین ۱۳٩٢

همان خانه

 

 

صفی یزدانیان: دیشب برای اولین بار پلّه‌ی آخر را در اکران عمومی دیدم. این بار با دیدن نماهای بیرونی خانه‌ی خسرو و لیلی، و با این آگاهی پیشینی که این همان خانه‌ی لیلای مهرجویی‌ست، فکر کردم دانستنِ یکی بودن این خانه‌ها، تا چه حد می‌تواند معنایی به کل اثر بیافزاید و تا کجا تنها نکته‌ای بیرون از متن است. ناگهان احساس کردم که هر آگاهی که از بیرون اثر هنری بیاید، خود به خود تبدیل به جزئی از متن می شود. و این نکته، چنان که گفتم، تنها یک حس و یک فرض است، تا حکم. نمی‌دانم. تنها می‌دانم که حالا این زوجِ بی‌فرزند دیگر را در همان خانه، به چشمی تازه نگاه می‌کنم.

 

ـــــ عنوان را نویسنده‌ی وبلاگ به نوشته‌ اضافه کرده.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٤۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۱ اسفند ۱۳٩۱

دورشدگی. دل‌خوشی. عذاب.

 

     

            

...

نوشتن در نهایت مجموعه‌ای‌ از اجازه‌هاست که نویسنده به خود می‌دهد تا خویشتن را در بعضی زمینه‌ها بیان کند. ابداع کند. جهش کند. به پرواز درآید. سقوط کند. پیدا کردنِ شیوه‌ی خاصّ رواییِ خود و تأکید بر آن است. این‌که نویسنده به آزادیِ درونیِ خویش برسد. دقیق باشد، بی‌آن‌که خود را سخت موردِ عتاب قرار دهد. لازم نیست دائم توقّف کنیم و نوشته‌مان را بلند بخوانیم. بگذاریم به کارِ خود ادامه دهیم وقتی واقعاً در دل فکر می‌کنیم خوب جلو می‌رویم (یا کارمان چندان هم بد نیست). راه‌مان را در پیش بگیریم. منتظرِ الهام نمانیم ما را هُل بدهد.

...

خواندن معمولاً بعد از نوشتن اتّفاق می‌افتد و از این لحاظ بر آن متقدّم است. انگیزه‌ی ناگهانیِ نوشتن تقریباً همیشه با خواندن آغاز می‌شود. خواندن، عشقِ به خواندن، چیزی‌ست که آرزوی نویسندگی را در سرِ ما می‌اندازد. و مدّت‌ها پس از آن‌که نویسنده‌ شده‌ای خواندنِ کتاب‌هایی که دیگران می‌نویسند ــ و دوباره‌خوانیِ کتاب‌های عزیزِ گذشته ــ خواست‌های وسوسه‌انگیزی‌ست که ما را از نوشتن دور می‌کند. دورشدگی. دل‌خوشی. عذاب. و آری: الهام.

 

سوزان سانتاگ؛ بلندخوانی؛ ترجمه‌ی احمد اخوّت؛ فصل‌نامه‌ی زنده‌رود؛ شماره‌ی ۵۵، زمستانِ ١٣٩١    

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱ اسفند ۱۳٩۱

As Consciousness is Harnessed to Flesh

 

 

کتاب‌خانه‌ام بایگانیِ آرزوهای من است.

سوزان سانتاگ، دفترچه‌ی خاطرات

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۳۳ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٩ دی ۱۳٩۱

یک کشفِ دیگر ــ بله؛ یک کشفِ دیگر!

 

 

ایلیف: پدر، وقتی بزرگ شدیم و مردانِ آزاده و آزادی‌پرستی شدیم، آن‌وقت چه‌کار می‌کنیم؟

دکتر استوکمان: آن‌وقت، پسرم، تمامِ این گرگ‌ها را می‌تارانید و می‌ریزید توی اقیانوسِ اطلس!

[ایلیف مردّد به‌نظر می‌رسد، امّا مورتن از جا می‌جهد و هورا می‌کشد.]

خانمِ استوکمان: فقط خدا کند گرگ‌ها تو را توی اقیانوس نیندازند، توماس.

دکتر استوکمان: مرا توی اقیانوس بیندازند؟ دیوانه شده‌ای، کاترین؟ حالا که قوی‌ترین مردِ این شهر شده‌ام؟

خانمِ استوکمان: تو قوی‌ترین مردِ این شهر شده‌ای؟ تو؟

دکتر استوکمان: بله، من! تازه، این‌که چیزی نیست! من حالا یکی از قوی‌ترین مردانِ دنیا هستم!

مورتن: راست می‌گویی، پدر؟

دکتر استوکمان [صدایش را پایین می‌آورد]: هیس! فعلاً نباید صدایش را دربیاورید! من یک کشفِ دیگر کرده‌ام!

خانمِ استوکمان: نه‌دیگر؛ توماس. همان‌یکی برای هفت پُشت‌مان کافی‌ست!

دکتر استوکمان: یک کشفِ دیگر ــ بله؛ یک کشفِ دیگر! [همه را دورِ خود جمع می‌کند و به‌نجوا می‌گوید] آن کشف هم این است: قوی‌ترین انسانِ دنیا کسی‌ست که بتواند تنها روی پای خودش بایستد!

خانمِ استوکمان [لبخند می‌زند و سر تکان می‌دهد]: پوه، توماس...!

پترا [با حرارت دستِ پدر را می‌گیرد و با چشمانی سرشار از ایمان]: پدر! 

 

هنریک ایبسِن؛ دشمنِ مردم [درام در پنج پرده]؛ ترجمه‌ی اصغر رستگار؛ نشرِ فردا؛ چاپِ اوّل، ١٣٧٨، صفحه‌‌های ١۴٢ و ١۴٣. 

بعدِ تحریر: باید کتاب‌ها را جابه‌جا می‌کردم امروز. کتاب‌خانه‌های کوچک باید کمی بالا می‌رفتند. کتاب‌ها را که برداشتم چشمم افتاد به دشمنِ مردم. کتاب‌ها را گذاشتم روی زمین. تکیه دادم به دیوار و دوباره از سر خواندمش. سالی یک‌بار انگار باید بخوانمش. دکتر استوکمانِ عزیز...        

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٧ دی ۱۳٩۱

بیضایی ــ بروک

 

 

ژان‌کلود کاری‌یر: فکر می‌کنم کاری که بهرام بیضایی در تئاتر انجام می‌دهد همان حرفی‌ست که‌ پیتر بروک می‌گوید. وقتی کارنامه‌ی بندارِ بیدخش را می‌دیدم به تماشاگران نگاه می‌کردم. حس‌ می‌کردم آن‌ها خود را در نمایش می‌بینند. با این‌که بازیگران لباسِ تئاتر پوشیده بودند و با زبانِ اسطوره‌ای حرف می‌زدند، ولی‌ تماشاگر خود را در صحنه حس می‌کرد. برای من بسیار جالب بود که دو بازیگر که‌ در صحنه حرف می‌زدند، در عین حرف‌زدن‌ با خودشان با مردم هم حرف می‌زنند. در این کار بازیگر درعین‌حال هم راوی‌ست و هم خود بازیگر است که این نوعی‌ فاصله‌گذاری‌ست. به نظر من بزرگ‌ترین‌ کیفیت این تئاتر کوتاه‌بودن آن است؛ چون‌ فکر می‌کنم تمام تئاترها در ایران یک ساعت‌ اضافی دارند.           

تحوّل بدونِ اتّکا به فرهنگ ممکن نیست، گفت‌وگو با ژان‌کلود کاری‌یر، مجلّه‌ی نمایش، فروردینِ ١٣٧٧، شماره‌ی ٢، صفحه‌ی ٢٠ تا ٢٢.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٧ آذر ۱۳٩۱

تصویرْ نافذترین راهِ شناساییِ یک‌دیگر است...

 


 

 

بهرام بیضایی: این‌که ما گوشه‌ای گُزیده باشیم و اصطلاحاً مترقّی‌ترین متن‌های دنیا را بخوانیم معنی‌اش این نیست که همه‌ی مردمِ ما هم در دنج‌های خود همان را می‌خوانند... اگر ما می‌خواهیم کاری برای خودمان و این مردم کرده باشیم راهی نداریم جز این‌که ببینیم آن‌ها در دنجِ خود به چه می‌اندیشند. من ایمان دارم که ما مردمِ خود را نمی‌شناسیم و این مشکلِ بزرگِ روشنفکریِ ماست. امّا مشکلِ بزرگ‌تر این است که مردمِ ما هم خود را و هم یک‌دیگر را نمی‌شناسند و میان‌شان گفت‌وگو وجود ندارد. تصویرْ نافذترین راهِ شناساییِ یک‌دیگر است؛ آن هم در کشوری که نود درصدِ مردمِ آن مار را فقط از روی تصویرِ آن می‌شناسند و نه نوشته‌اش. من تصوّر می‌کنم ساخت و کنش‌های جامعه‌ی ما نیاز به دوباره‌اندیشی دارد. این جامعه نیاز دارد که باورها، عادت‌ها و رفتارهای خودش را از بیرون ببیند و بشناسد و از نو برای خودش معنا کند و فقط در سایه‌ی این معناشناسی‌ست که حرکتی فهمیده به‌ سوی نوزایی رخ می‌دهد. هیچ چیز به اندازه‌ی تصویر به این معناشناسی کمک نخواهد کرد؛ و برای همین است که تصویر این‌همه زیرِ ضربه است. تصویربردار عاداتی را که ما تا درونِ آن‌ها هستیم نمی‌بینیم از بیرون می‌بیند و چنان ثبت می‌کند که هر کس در هر شرایطی و با هر فاصله‌ای بتواند آن را ببیند و بسنجد و داوری کند؛ اگر نیازمندِ تغییر است تغییرش دهد و اگر ماندنی‌ست نگهش دارد و اگر دورریختنی‌ست دورش بریزد. جامعه‌ای که تصویری از خود ندارد اصلاً هویّت ندارد. و جامعه‌ای که تصویربردار ندارد آینه‌ای در برابر ندارد. کسانی که فردوسی را به این دلیل که هویّتِ ما را به ما بازگردانده، می‌ستایند در واقع نمی‌دانند که او را برای این می‌ستایند که صریح‌ترین تصویربردارِ ما بود. در موردِ او هم این کار با بازیابی و بازاندیشی و بازسازیِ زبان همراه بود؛ مسأله‌ای که امروز دست‌کم آگاهی به آن و کوشش‌هایی برای آن را می‌بینیم. او تصویر را می‌دهد؛ ما را از بیرون به درون و از درون به بیرون حرکت می‌دهد؛ و نظرِ خودش را هم می‌گوید. ما هم جز این نمی‌کنیم؛ هرچند او استاد بود و ما شاگرد. تأکید می‌کنم ما ناچار از شناختیم. ناچار از آموختنیم.

در جست‌وجوی سینمای ایران، گفت‌وگو با بهرام بیضایی، فصل‌نامه‌ی گفتگو، شماره‌ی ۴، تابستانِ ١٣٧٣، صفحه‌های ١٧٣ و ١٧۴.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱ آذر ۱۳٩۱

همیشه احساس کرده‌ام دو نفرم...

 

 

ژان‌لوک گُدار: فقط آدم‌هایى مثل کلود لُلوش یادشان می‌آید که همشهری کِین را در پنج‌سالگى دیده‌اند. من مائده‌هاى زمینى را بیش‌تر یادم است که در تولّدِ چهارده‌سالگى‌ام هدیه گرفتم. ادبیات را این‌طورى کشف کردم. باید بگویم که خانواده‌ام خیلى سخت‌گیر بود. بربادرفته و موپاسان ممنوع بودند...

مادرم خیلى می‌خواند، امّا علاقه‌ام به رمانتیسمِ آلمانى به پدرم ــ که پزشک بود ــ بازمی‌گردد. بین سیزده تا بیست‌سالگى به یُمنِ وجود او موزیل، بروخ و توماس مان را بلعیدم. پدربزرگ هم خیلى تأثیر داشت. بانک‌دار بود. با پُل والرى دوست بود و تمام کتاب‌هایش را داشت. به کتاب‌خانه‌اش می‌گفتیم والریانوم. در سالگردِ ازدواجش باید گورستانِ دریایى را از بَر می‌خواندم. چنان‌که هست‌‌اش را هم خیلى دوست داشتم. والرى به‌اندازه‌ی سیوران وحشى نیست، امّا دوران هم دورانِ دیگر بود. والرى هم عباراتِ زیبایی داشت...

امّا در بزرگ‌سالى هرگز آن شگفتی‌هایی را که ژید در من پدید آورده بود بازنیافتم. در بیست‌سالگی دشیل همت و تامس هاردی میخکوبم کردند. سوررئالیست‌ها باعث شدند جودِ گُم‌نام را کشف کنم. امّا از آن زمان به بعد، فقط تماشاچیان اسباب شگفتی‌ام بوده‌اند. به‌جُز بازخوانی آثارِ کلاسیک دیگر چندان چیزی که هنوز بتواند مبهوتم کند وجود ندارد...

ترجیح می‌دهم آخرین کارِ جان لوکاره را بخوانم که با علاقه‌ام به جاسوسِ دوجانبه بیش‌تر جور است. همیشه احساس کرده‌ام دو نفرم. ما زمینی نیستیم و با‌این‌حال روی زمینیم. لوکاره یک نیمچه‌استاد است که به‌اندازه‌ی گرین (که خودش به پای کُنراد نمی‌رسد) هم اهمیت ندارد... اخیراً صخره‌ی برایتن را دوباره خواندم. اوّلین رمان‌ها اغلب بهترین‌ها هستند. آدم همیشه به سمت‌شان باز می‌گردد. این یکی را دلم می‌خواست فیلم کنم. غیرممکن است. زیادی خوب است؛ نمی‌توانستم بلایی به سرش بیاورم. قدرت فراوانی داشت که من ندارم. می‌توانست به من قدرت بدهد. وقتی رمانِ موراویا را اقتباس می‌کردم قدرت داشتم؛ چون می‌توانستم از نقاط ضعفِ رمان برای برگرفتن شالوده‌اش استفاده کنم...

بالزاک، استاندال، فلوبر، تالستوی، داستایوفسکی، دیکنز، تامس هاردی، جرج مردیت، ویرجینیا وولف... به این‌ها می‌گویند نویسنده. بیست‌تایی‌شان حرف ندارند. سَبْک دارند؛ یعنی بخشی دارند که روح در آن مطرح می‌شود؛ در‌حالی‌که جان لوکاره یا گونتر گراس جز استعداد چیزی ندارند...

وقتی اثر خیلی خوب است، کاری‌ش نمی شود کرد. شاهد مدّعایم فیلم شُلُندورف براساسِ عشقِ سوان است؛ یا فیلمِ آیوری براساس بوستونی‌های هنری جیمز. مزخرف‌اند. شاهکارها را باید خواند؛ نباید فیلم کرد. ساختنِ سفر به انتهای شب بی‌معناست. با رمان‌های متوسّطی مثل کارهای هَمِت یا چندلر می‌توان فیلم ساخت. حرصِ اریش فُن اشتروهایم فیلم خوبی‌ست؛ چون رمانِ فرانک نوریس ارزشِ چندانی ندارد. جان فورد از پسِ جاده‌ی‌ تنباکوی ارسکین کالدول برآمد، امّا حاصل بهترین کارِ فورد نیست. یک زمانی کسی مثل کینگ ویدور می‌توانست از بَبیت الهام بگیرد؛ چون سینکلر لوئیس فاکنر نبود...

هیچ رمانِ خوبی را نباید فیلم کرد؛ گفت‌وگوی ماه‌نامه‌ی لیر با ژان‌لوک گُدار درباره‌ی سینما و ادبیات؛ ترجمه‌ی مریم عرفان، روزنامه‌ی شرق، ٣١ خرداد ١٣٨۴، صفحه‌ی ١۶

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۳۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ آبان ۱۳٩۱

راستش این لقبی‌ست که این روزها به همه می‌دهند...

 

 

 

دلیلِ عکس‌العملِ تُندِ شما نسبت به کلمه‌ی «استاد» چیست؟ چرا از عنوانِ «استاد» اذیت می‌شوید؟

بهرام بیضایی: کسانی که به من لقبِ استاد می‌دهند، مرا در منگنه قرار می‌دهند؛ در نوعی مسئولیتِ غیرقابلِ‌گریز؛ و مجبورم می‌کنند به نوعی آگاهی به خود؛ و به هر کلمه و حرکت؛ که آزادی را از من می‌گیرد. ولی من به‌ کوشش توانسته‌ام نگذارم این استاد مزاحمِ خلوصِ عواطفم بشود؛ و کمبودهایم را از یادم ببرد.

راستش این لقبی‌ست که این روزها به همه می‌دهند. از طرفی از لطفِ همه سپاس‌گزارم؛ و از طرفی هم به طورِ کاملاً اتّفاقی من چند سالی واقعاً استادِ دانشگاهِ تهران بودم که البته خوش‌بختانه دیگر نیستم. بنابراین، این عنوان از همان‌جا روی من مانده، نه برای این تعارف‌های روز که با همه می‌شود.

امّا این لقبِ «استاد» در سینمایی که پایه‌ی آن بر ستایشِ فرهنگِ جاهلی‌ست، دردسر است؛ و من به قدرِ کافی چوبِ آن را خورده‌ام. سد ساختنِ سیاست‌گزاران ــ و همچنین تهیه‌کنندگان، سرمایه‌گذاران و منتقدانِ زیرِ پوششِ آن‌ها ــ بر فیلم‌سازی که زیرِ بارِ این ستایش نمی‌رود، به قدرِ کافی برای من مشکل ساخته است؛ و باید اعتراف کنم که کوششِ آن‌ها برای متوقّف‌کردن و فرسودنِ من اصلاً بی‌نتیجه نبوده است.

تکّه‌ای از پیوستِ یکُم [تنها امید، خلّاقیت است] کتابِ سر زدن به خانه‌ی پدری؛ گزارشِ نکوداشتِ بهرام بیضایی در کاشان همراه با شجره‌نامه‌ی پدریِ او؛ به کوششِ جابر تواضعی؛ انتشاراتِ روشنگران و مطالعاتِ زنان، چاپِ یکُم، ١٣٨٣، صفحه‌ی ١٩٠.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۳٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٧ آبان ۱۳٩۱

فقط می‌دانم که دستگیره‌ی در را چرخانده‌ام...

 

 

... در طولِ سال‌های گذشته این خانه را بارها و بارها در خواب دیدم. خواب‌هایم همه شبیه یک‌دیگر بود؛ یک خواب و یک موضوع با شکل‌های گوناگون: به شهری غریب می‌روم و در محلّه‌ای که برایم ناآشناست خانه‌ای را می‌بینم که بینِ یک ردیف از خانه‌های دیگر قرار دارد. به راهِ خودم ادامه می‌دهم، ولی سردرگم هستم؛ چون خانه را می‌شناسم امّا محلّه برایم غریب است. بعد به یاد می‌آورم که این خانه را قبلاً هم دیده‌ام، ولی نه در خیابانِ بانهوف ــ که در شهرِ زادگاهم است ــ بلکه در شهر یا سرزمینی دیگر. مثلاً در خواب می‌بینم که در شهرِ رُم هستم، خانه را می‌بینم و به‌خاطر می‌آورم که آن‌را قبلاً در شهرِ برلین دیده‌ام. تکرارِ این خاطرات در خواب آرامم می‌کند. دیدنِ خانه در محیطی دیگر به‌نظرم عجیب‌تر از برخوردِ تصادفی با یک دوستِ قدیمی در جایی غریب نیست. به طرفِ خانه برمی‌گردم و از پلّه‌ها بالا می‌روم. می‌خواهم به داخلِ خانه بروم. دستگیره‌ی در را می‌چرخانم.

اگر خانه را در جایی خارج از شهر ببینم خواب کامل‌تر می‌شود و این‌که جزئیاتِ آن‌را بهتر به‌خاطر می‌آورم. در اتوموبیل در حالِ رانندگی هستم. خانه را در طرفِ راست می‌بینم و به راهم ادامه می‌دهم. ابتدا حیران و سرگردانم که چرا چنین خانه‌ی شهری‌ای این‌جا در وسطِ یک روستا قرار دارد. کمی بعد به‌خاطر می‌آورم که آن‌را قبلاً هم دیده‌ام و بیش‌تر گیج می‌شوم. وقتی به یاد می‌آورم قبلاً آن‌را کجا دیده‌ام دور می‌زنم و برمی‌گردم. در خواب جاده همیشه خلوت است. می‌توانم با سروصدایی که از چرخ‌ها بلند می‌شود دور بزنم و به‌سرعت برگردم. می‌ترسم دیر برسم. تندتر می‌رانم. آن‌گاه دوباره آن‌را می‌بینم. خانه در جایی محصور بینِ درختانِ انگور و بوته‌های ذرّت است و در جایی دیگر بینِ پیچک و اقاقی. منطقه کمی مسطّح است و حداکثر کمی شکلِ تپّه دارد. هیچ درختی دیده نمی‌شود. آسمان صاف است و خورشید می‌درخشد. هوا تلألؤ دارد و جاده از گرما برق می‌زند. دیوارِ دور تا دورِ خانه حالتِ متروک و تک‌افتاده به آن می‌بخشد. شاید خانه‌ی دیگری باشد. این خانه از خانه‌ی خیابانِ بانهوف تاریک‌تر نیست، ولی پنجره‌هایش آن‌قدر غبار گرفته است که نمی‌توان داخلِ اتاق‌ها چیزی را دید؛ حتّا پرده‌ها را. انگار خانه سوت و کور است.

کنارِ جاده توقّف می‌کنم و به آن‌طرفِ خیابان، به سمتِ درِ ورودی، می‌روم. کسی دیده نمی‌شود. صدایی به گوش نمی‌رسد؛ نه صدای یک موتور در دوردست، نه وزشِ باد، و نه حرکتِ یک پرنده. گویی دنیا مرده است. از پلّه‌ها بالا می‌روم و دستگیره‌ی در را می‌چرخانم. ولی در را باز نمی‌کنم. از خواب بیدار می‌شوم. فقط می‌دانم که دستگیره‌ی در را چرخانده‌ام. دوباره تمامِ خواب به‌ خاطرم می‌آید و به یاد می‌آورم که آن‌را قبلاً هم در خواب دیده‌ام.

 

برایم کتاب بخوان [کتاب‌خوان]، بریده‌ای از فصلِ دوّمِ بخشِ اوّل، برنهارد شلینک،

ترجمه‌ی بهمن‌دخت، کتابِ روز [وابسته به نشرِ فرزان]، چاپِ‌ اوّل، ١٣٨١.

 

نامِ عکس شاهدِ سال‌های رفته است؛ کارِ الکس کروسرو.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٢ آبان ۱۳٩۱

قلبِ شهر همین کتاب‌خانه‌ی بزرگی‌ست که مرا پناه داده...

 

 

خواب و خوراک ندارم این روزها. صبح کار و ظهر کار و عصر کار و شب کار. خسته نمی‌شوم انگار. چیزی در این شهر هست که خسته‌ام نمی‌کند. قلبِ شهر همین کتاب‌خانه‌ی بزرگی‌ست که مرا پناه داده. کتاب‌خانه‌ی شهر. پنجاه و هفت روز است که هفتِ صبح درِ این کتاب‌خانه را باز می‌کنم و پشتِ میزی که نزدیک‌ترین میز به قفسه‌ی کتاب‌هاست می‌نشینم. گاهی خیال می‌کنم درهای این کتاب‌خانه را هیچ‌وقت نمی‌بندند. چون قلبِ شهر همین کتاب‌خانه است. قلب را که نمی‌شود بست. قلب است که خون را به بدن می‌رساند. به مغز و دست و پا و چشم. قلب که کار نکند چشم باز نمی‌شود.

این کتاب‌خانه شلوغ است همیشه ولی ساکت است. کسی با کسی حرف نمی‌زند. هرکسی نشسته پشتِ میزِ کوچکی و کتابی می‌خواند، یا رونویسی می‌کند از نوشته‌ای که لازمش دارد. میزهای این کتاب‌خانه کوچک است. شبیه هیچ کتاب‌خانه‌ای نیست این کتاب‌خانه. صندلی‌های راحتی دارد. سفت نیست. وقت کتاب می‌خوانی فکر نمی‌کنی کاش کتاب را می‌گرفتم و با خودم می‌بردم. امّا هر دو ساعت از جا بلند می‌شوم و می‌روم به حیاطِ کوچکی که پشتِ کتاب‌خانه است. می‌روم سیگار بکشم. روزی چند نخ می‌کشم؟ مهم نیست. مهم این است که خانه‌ی نگهبانِ کتاب‌خانه هم آن‌جاست. قبلاً ندیده بودمش. نگهبانِ کتاب‌خانه را هم ندیده‌ام. هر کتاب‌خانه‌ای به‌هرحال نگهبانی دارد.

هفته‌ی پیش رفته بودم توی این حیاط و دنبالِ کبریت می‌گشتم. کبریت همیشه توی جیبِ من گم می‌شود. این‌ور و آن‌ور را نگاه می‌کردم که دیدم دری توی این حیاط هست که به جایی باز می‌شود. در را قبل از این ندیده‌ام. هر روز هر دو ساعت از جا بلند می‌شوم می‌روم توی این حیاط و سیگار می‌کشم. ولی در را قبل از این ندیده بودم. آبیِ روشن بود. رفتم جلو. بسته بود. در زدم. کسی باز نکرد. دیدم زنگِ کوچکی آن‌جا هست. زنگ زدم. کسی باز نکرد. انگار کسی نبود جوابِ زنگِ در را بدهد. کبریت را بالأخره توی جیبم پیدا کردم. سیگار را که روشن کردم ایستادم به تماشای این در. عجیب بود. روی دستگیره‌اش کتاب‌خانه‌ی کوچکی بود و جمله‌ای از بودلر. چه‌کسی بی‌نیاز از کتاب است؟ هیچ‌کس بی‌نیاز نیست. این نیاز است که آدم‌ها را به کتاب‌خانه می‌کشاند. همین نیاز مرا به کتاب‌خانه‌ی کوچکی کشانده که روی دستگیره‌ی در بود.

سیگار به نیمه رسیده بود که در باز شد. چه‌قدر این مرد آشنا بود. شاید لباس‌هایش این‌قدر آشنا به نظر می‌رسید. شلوارِ جین و پیراهنِ آبی‌اش که تیره‌تر از رنگِ در بود. کفش‌های طبّی‌اش که تمیز و واکس‌خورده بود. صدایش که با خودش حرف می‌زد. شعر می‌خواند. مرد پشتِ کوهی کتاب پنهان بود. کتاب‌ها را بغل کرده بود و روبه‌رو را نمی‌دید. از کنارِ من که گذشت سیگارم تمام شد.

سیگار را انداختم زمین و به عادتِ همیشه پای راست را روی جنازه‌ی سیگار فشار دادم. عجیب بود. کفش‌های طبّیِ من درست مثل کفش‌های او بود. چرا باید عجیب باشد؟ عجیب است چون من این کفش‌ها را از شهر خودم خریده‌ام. در کشورِ خودم. و حالا کیلومترها دورتر یک جفت کفش لنگه‌‌ی همین می‌بینم. داشتم کفش‌هایم را به‌دقّت نگاه می‌کردم که نگاهم افتادم به شلوارِ جینم. چه‌قدر شبیه شلوارِ او بود و عجیب‌تر این‌که من هم امروز پیراهنِ آبی‌ای پوشیده‌ بودم که تیره‌تر از رنگِ در بود.

دستی به صورتِ نتراشیده‌ام کشیدم و دوباره برگشتم. میزِ من دست‌نخورده بود. کتاب‌ها باز بود و کاغذها روی میز بود. نشستم. کتابی را که می‌خواندم ورق زدم و رسیدم به صفحه‌ی بعد. چه‌قدر عجیب بود. من این شعرها را پیش از این خوانده‌ام. امّا این کتاب را که امروز گرفته‌ام. پس این شعرها را کجا خوانده‌ام. نخوانده‌ام. شنیده‌ام. همین چند دقیقه پیش. در حیاطِ کوچکِ کتاب‌خانه. از زبانِ مردی که مرد پشتِ کوهی کتاب پنهان بود. مردی که کتاب‌ها را بغل کرده بود و روبه‌رو را نمی‌دید. سرم را برمی‌گردانم که نگاهی به حیاط بیندازم. حیاط نیست. ولی بود. من آن‌جا بودم. آن‌جا سیگار کشیدم. آن‌جا مردی را دیدم که پشتِ کوهی کتاب پنهان بود. انگار دری را که به حیاط باز می‌شد بسته‌اند. دیوار کشیده‌اند. دیوار را رنگ زده‌اند. میز و صندلی گذاشته‌اند و حالا پیرمردی آن‌جا نشسته‌ و به‌دقّت مشغولِ خواندنِ کتابِ بزرگی‌ست که از دور شبیه لغت‌نامه است.

 

از فصلِ دوّمِ داستانِ بلندِ روز و شب، نوشته‌ی ف بواسحاقی، ناشر: مؤلّف، تهران، پاییزِ ١٣۵٧.

نامِ عکس کتاب‌خانه‌ی شهر است؛ کارِ شو کومورا.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢ آبان ۱۳٩۱

تنها بهتر بیندیش، به هنر و بس؛ چرا که هنر جامع است...


گوستاو فلوبر: بد کردم نرفتم پیشِ کنسولِ فرانسه کارتی بگذارم. راهِ خوبی بود برای سرشناس‌شدن نزدِ اولیای امور و شاید گرفتنِ نشانِ لژیون دو نور. راهش این‌َست. بیا حُسنِ شهرت پیدا کنیم، پیش برانیم و بالا رویم. به فکرِ مقام باشیم...

از راهِ پاریس تا سه هفته، یا یک ماهِ دیگر، به شهرِ خودمان روئن خواهم رسید؛ به روئنِ خودمان که در هر کوچه‌اش دل‌مُرده بوده‌ام و در هر خیابانش خمیازه‌ی پکری کشیده‌ام.

می‌فهمی از چه می‌ترسیدم؟ می‌بینی؟... وقتی به سفر می‌روم... می‌خواهم آزاد و مستقل و تنها یا با تو باشم. کس دیگر فایده‌ ندارد. دلم می‌خواهد بتوانم بخوابم و وقتی راه می‌افتم ندانم کِی برمی‌گردم. تنها از این راه است که می‌توانم بگذارم اندیشه‌هایم با گرمای خویش سیلان یابند؛ بی سدی و منعی. آن وقت است که به خودیِ خود وقت اوج‌گرفتن و به‌جوش‌آمدن خواهند یافت.

سفر باید کاری جدّی باشد؛ به‌جز این چرندترین و نابخردانه‌ترین کارهای زندگی خواهد بود. اگر می‌دانستی مردم، بی‌آن‌که بخواهند، چه حسّ حرمانی به من می‌دهند، اگر می‌دانستی چه چیزها که از من کاسته و کم می‌شود، به خشم می‌آمدی؛ هرچند که چون مردِ خردمندِ لاروشفوکو چیزی تو را خشمگین نمی‌کند.

... زمانی بود که می‌بایست بیش از آن‌چه امروزه دارم، اندیشه می‌داشتم؛ شاید بایستی بیش‌تر به عقل سیر می‌کردم، و کم‌تر سرسری نگاه، امّا اکنون به‌سادگی و ساده‌لوحی چشم به هر چیز می‌گشایم، که شاید بهتر هم باشد...

داستانی که می‌نوشتی به کجا کشید؟ ازش راضی هستی؟... تنها بهتر بیندیش، به هنر و بس؛ چرا که هنر جامع است. به عقیده‌ی من کوشش در راهِ هنر اراده‌ی خداست.

 

از نامه‌های فلوبر، ترجمه‌ی ابراهیم گلستان، ماه‌نامه‌ی صدف، شماره‌ی ۱۰، شهریور ماهِ ۱۳۳۷، صفحه‌ی ٧٩٩

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۳۸ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ مهر ۱۳٩۱

از تابلویی به تابلوی بعدی و همیشه پیش‌تر و پیش‌تر رفتن...

 

 

پابلو پیکاسو: اکثرِ مواقع به خودم می‌گویم: هنوز درست نشده، بهتر از این هم می‌توانی؛ به‌ندرت اتّفاق می‌افتد که جلو خودم را بگیرم و دوباره به موضوعی نپردازم... بی‌نهایت بار، یک موضوعِ واحد. و گاهی این موضوعِ واحد به صورتِ یک اشتغالِ ذهنیِ مطلق درمی‌آید. واقعاً هم اگر برای بهتر کردن نبود، چرا انسان باید کار می‌کرد؟ مطلبِ واحدی را بگویید، امّا آن را بهتر بیان کنید. آدم باید همیشه در جست‌وجوی کمال باشد، ولی خب، این واژه برای ما هیچ‌وقت معنای یکسان ندارد. برای من این واژه یعنی از تابلویی به تابلوی بعدی، و همیشه پیش‌تر و پیش‌تر رفتن...

بدونِ تنهایی هیچ کاری نمی‌شود کرد. من برای خودم تنهاییِ خاصّی درست کرده‌ام که هیچ‌کس حدسش را نمی‌زند. این روزها آدم خیلی سخت می‌تواند تنها باشد؛ برای این‌که همه‌ی ما ساعت‌مُچی داریم. آیا تو حتّا یک قدّیس با ساعت دیده‌ای؟ با این حال، من در همه‌جا، حتّا در بینِ قدّیس‌هایی که به‌عنوانِ حامیِ ساعت‌سازها شناخته شده‌اند، به دنبالِ همچو قدّیسی جست‌وجو کرده‌ام.

دراشتن، پیکاسو سخن می‌گوید، ترجمه‌ی محسن کرامتی، انتشاراتِ نگاه، تابستانِ ١٣۶٣

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۱ مهر ۱۳٩۱

باعثِ خوش‌بختی‌ست که کتاب‌ها و فیلم‌ها وجود دارند...

 

 

ژان‌لوک گُدار: تنهایی انزوا نیست. همیشه دو تن در یک نفریم. دیگران هم در ما حضور دارند. وقتی تنهایی به انزوا بدل می‌شود تحملش سخت است. کمی. خب آره؛ در سطحِ من پای تنیسی که بعدش هم بتوان با او گپ زد راحت پیدا نمی‌شود. من به ورزش احتیاج دارم، امّا نه از دیدگاهِ اراده‌گرایانه. مهم ذهن است. از لحظه‌ای که به این‌که داریم بازی می‌کنیم فکر کنیم بد بازی می‌کنیم...

باعثِ خوش‌بختی‌ست که کتاب‌ها و فیلم‌ها وجود دارند؛ هرچند فیلم‌ها را نمی‌شود پیدا کرد؛ بد پخش می‌شوند. کتاب یک دوستِ واقعی‌ست. خیلی تنهاست؛ حال آن‌که فیلم فقط در فکرْ همراهِ من است. باید به‌سویش بروی و به ماشین متوسّل شوی. کتاب‌ها اطراف‌تان پراکنده‌اند؛ می‌توانید لمس‌شان کنید...

در ادبیات گذشته‌ی فراوان و آینده‌ی اندکی وجود دارد، امّا زمانِ حالی وجود ندارد. در سینما چیزی نداریم جز زمانِ حالی که غیر از گذشتن کاری نمی‌کند. روی پرده زمان حال آن چیزی‌ست که در لحظه‌ای که دارد می‌گذرد، در معرض دیدتان قرار می‌گیرد. نوشتن، نقّاشی‌کردن، فکرکردن و... همه خواهر و برادر هستند در این خانواده‌ی هنر، سینما غریبه است، مهاجر است، خدمت‌گزار است. دوستِ خانواده می‌شود. من به این خانواده تعلّق دارم و با این حال خودم را فرودستِ تمام آفرینندگانی که دوست دارم می‌دانم. اذیتم نمی‌کند. می‌دانم که در جهانِ آن‌ها هستم؛ منتها آن‌ها حق ورود به تالار را دارند و من در اتاقِ انتظارم. نه از آن جهت که من فیلم می‌سازم، بلکه به این دلیل که سینما تنهاست؛ درحالی که هنرهای دیگر با هم هستند. سینما از جایی می‌آید که آن‌ها آن را ندیده بودند...

فیلمی متوسّط، فیلمی کم‌اهمیت، همیشه در همان حوزه‌ای خواهد بود که باشکوه‌ترین فیلم‌ها. همه‌ی این‌ها مربوط به سینماست؛ درحالی که رمانی متوسّط تا حدّ رمان‌های بزرگ بالا برده نمی‌شود. نمی‌توانم توضیح دهم، امّا این‌طور احساس می‌کنم... سینماگر با چشم و گوشش فکر می‌کند، نقّاش با دستانش. ادبیات پناه‌گاه است. به دیدِ من نسبت به جهان عمق بخشیده. کتاب‌ها چیزهایی را به من گفتند که زنده‌ها نمی‌گفتند. ادبیات درباره‌ی جهان تحقیق کرده است؛ به این معنا درسی درباره‌ی اخلاق هنری به من داده است. «آگاهیِ اخلاقی» را مدیونِ ادبیاتم. ادبیات گفتاری‌ست در برابرِ گفتارِ حکومت، دولت یا قدرت، نه گفتارِ احزاب که گفتارِ تک‌تک آدم‌هاست. همان‌طور که دنی دو روژمون می‌گوید کتاب‌ها یکی‌یکی نوشته شده‌اند. به همین ترتیب من هم یکی‌یکی فیلم می‌سازم؛ چون که کافکا از ما خواسته که از نگاتیو، پوزیتیو بسازیم. ادبیات مادر تعمیدی‌ام بوده از زمانی که دوباره به‌شدّت شروع به مطالعه کرده‌ام آن را بازیافته‌ام. فیلم‌ها دیگر این تماس با واقعیت را به همراه نمی‌آورند.

 

هیچ رمانِ خوبی را نباید فیلم کرد؛ گفت‌وگوی ماه‌نامه‌ی لیر با ژان‌لوک گُدار درباره‌ی سینما و ادبیات؛ ترجمه‌ی مریم عرفان، روزنامه‌ی شرق، ٣١ خرداد ١٣٨۴، صفحه‌ی ١۶ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ مهر ۱۳٩۱

تاوه را گذاشتم روی اجاق...

 

... تاوه را گذاشتم روی اجاق، تخم‌مرغ‌ها را در یک کاسه شکستم‌ و کمی پنیرِ سفید روی آن‌ها رنده کردم و همه را زدم؛ یک تاوه‌ی دیگر گذاشتم روی شعله‌ی دیگر اجاق و تویش روغن انداختم تا داغ شد آن‌وقت‌ مایه را برگرداندم توی تاوه؛ بعد با نوکِ کارد کفِ تاوه‌ی اوّل را که حالا بوی داغیِ فلز می‌داد کمی روغن مالیدم که فوری دود شد، و فوری دو تکّه گوشت انداختم توی آن، و نان‌برشته‌کُنِ برقی را هم زدم و دو تکّه نان رویش گذاشتم، و با کارد گوشه‌های مایه‌ی تخم‌مرغ را که بسته‌ بود در تاوه‌ی دیگر از لبه جدا کردم و با کارد وسطِ مایه را به‌هم زدم که‌ بست، و نان‌ها را برداشتم و از روی دیگر گذاشتم، و بیفتک‌ها را پشت‌ورو کردم و رفتم از یخچال مرغ و زیتون را هم آوردم گذاشتم‌ روی میز، و تخم‌مرغ را در همان تاوه آوردم گذاشتم روی پشت یک‌ پشقاب، و رفتم بیفتک‌ها را هم آوردم و نشستم به خوردن. بعد بوی‌ نانِ سوخته بلند شد. بلند شدم نان را برداشتم و دو بُریده‌ی دیگر گذاشتم‌ و آمدم نشستم. بعد نه آبجو ریختم نه شراب چون‌که دیدم من که خوشم‌ چرا به کبدم فشار بیاورم؟

از همان میانه‌های آماده‌کردنِ شام شروع کردم به خندیدن‌ چون می‌دیدم دلم می‌خواهد آواز بخوانم. اوّل بنا کردم به آواز، بعد خنده‌ام گرفت. بعد بلند خندیدم، بعد راستی خنده‌ام گرفت، و بعد راستی شروع کردم به آوازخواندن.

یک وقت دیدم صدای فریاد بلند شد. همان وسط‌های کار صداهائی شنیده بودم، و حتّا انگار بازشدنِ درِ بالکنِ همسایه را هم‌ شنیده بودم امّا توجّه نکرده بودم تا این‌که میانِ یک نفس‌تازه‌کردن فریادهای بلند را شنیدم که فحش می‌داد. فکر کردم دارد به من فحش‌ می‌دهد چون این روزها هرکس فحش می‌دهد به همه می‌دهد هرچند هیچ‌کس از فحش نمی‌رنجد الّا احمق، و به فحش گوش نمی‌دهد مگر برای پس‌دادن فحش...

 

ابراهیم گلستان، از داستانِ طوطیِ مُرده‌ی همسایه‌ی من، در کتابِ جوی و دیوار و تشنه، انتشاراتِ روزن، چاپِ دوّم، ۱۳۴۸، صفحه‌های ۸۹ و ۹۰.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ مهر ۱۳٩۱

ششِ صبحِ شانزدهِ نوامبرِ هزار و هشتصد و چهارده

 

 

 

اکنون که این سطورِ آخرین را می‌نگارم، ساعت ششِ صبحِ شانزدهِ نوامبرِ هزار و هشتصد و چهارده است.

پنجره‌ی اتاقم تمام‌باز است و از میانِ آن باغ‌های میسیون در جانبِ باختر جلوه‌گری می‌کند. قرصِ بزرگ و کم‌رنگِ ماه در آسمان معلّق است و آرام‌آرام به نوکِ مناره‌ی کلیسای ائوالید که تازه با نخستین اشعه‌ی زرّینِ آفتاب طلایی شده است فرود می‌آید: گویی طومارِ دنیای قدیم به هم می‌پیچد و دفترِ جهانِ نوین گشوده می‌شود. پرتوِ سپیده‌دمی که طلوع خورشیدش را نخواهم دید چشمِ جانم را صفا می‌دهد.

برای من تنها یک کار مانده است و آن این‌که در کنارِ گودالِ گورِ خود بنشینم، صلیب را دو دستی بگیرم، سپس متهوّرانه قدم به عالَمِ باقی بگذارم.

 

خاطراتِ پس از مرگ، نوشته‌ی شاتو بریان، ترجمه‌ی فتح‌الله دولتشاهی، چاپِ اوّل، کتاب‌فروشیِ علمی، فروردینِ ۱۳۲۹

نامِ عکس کسالت است؛ کارِ دنیل پاپکو.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٧ مهر ۱۳٩۱

آخرین انسان را نمی‌توان کُشت ـــ سه بُرش از مقاله‌ای نوشته‌ی فریدون رهنما

 

 

انگار هرچه آوارها بیش‌تر بر سرِ بشر می‌ریزد، دلش با شوری تندتر می‌زند. آتش از کناری که هیچ‌کس نمی‌شناخته سر بلند می‌کند. در چشمانِ آدمی امید رنگ می‌گیرد، روشن‌تر می‌درخشد. به‌قولِ ژو بوسکه [Joë Bousquet] «آخرین انسان را نمی‌توان کُشت.»

*

تاکنون شاعر هیچ‌گاه شعر را برای خود نگفته است و نمی‌تواند فقط برای خود بگوید. رَمبو می‌گوید «منْ دیگری‌ست.» و هوگو «آن‌گاه که من برای شما از خودم حرف می‌زنم، از شماست که سخن می‌گویم.» باز ژان دوهو می‌گوید «شاعر بیش‌تر آن کسی‌ست که الهام می‌دهد تا آن‌کس که الهام می‌گیرد. شعرها همیشه دارای حاشیه‌های بزرگ سفیدند، حاشیه‌های بزرگِ سکوت... این‌همه اشعارِ عاشقانه‌ی بیهوده یک‌روز عاشقان را به‌هم می‌رساند... فهمیدن، مانندِ میل، مانندِ نفرت، از روابطی میانِ عاملِ فهم و دیگران تشکیل شده است ــ خواه این‌همه سنجیده باشد و خواه نسنجیده.» و تا این رابطه وجود نداشته باشد، شعری وجود ندارد...

*

امّا باید مردم را دوست داشت. باید پیشرفت‌شان را دوست داشت. باید خواست که بهتر ببینند، بهتر بشنوند، و بهتر امید داشته باشند. نباید احساساتِ آن‌ها را به بازی گرفت...

شاعران در مکانی می‌رویند که حقیقتی بی‌پناه وجود داشته باشد ــ حقیقتی که باید از آن دفاع کرد.

 

فریدون رهنما، در مقاله‌‌ی شعر و شاعر، ماه‌نامه‌ی صدف، شماره‌ی ۲، آبانِ ۱۳۳۶، صفحه‌های ۱۱۳ تا ۱۱۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٤٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٩ مهر ۱۳٩۱

جالب است دانستنِ این‌که پیکاسو هرگز زمین را از یک هواپیما ندیده...

 

 

... نباید از یاد بُرد که زمینِ بازدیده از یک هواپیما باشکوه‌تر از زمینِ بازدیده از یک سواری‌ست. سواری پایانِ پیشرفت روی زمین است، تندتر می‌رود امّا در اساس منظره‌هایی که از یک سواری دیده می‌شوند همان منظره‌هایی هستند که از یک کالسکه دیده می‌شوند، از یک قطار، یک گاری، یا که در پیاده‌روی. امّا زمینی که از یک هواپیما دیده می‌شود چیزی دیگر است. پس قرنِ بیستم همان قرنِ نوزدهم نیست و خیلی جالب است دانستنِ این‌که پیکاسو هرگز زمین را از یک هواپیما ندیده، که از آن‌جا که به قرنِ بیستم تعلّق دارد ناگزیر می‌دانست زمین همان زمینِ قرنِ نوزدهم نیست، می‌دانستش، ساختش، ناگزیر متفاوت ساختش و آن‌چه که ساخت چیزی‌ست که حالا همه‌ی دنیا می‌توانند ببینند. وقتی من در امریکا بودم برای اوّلین‌بار تقریباً بیش‌ترِ مدّت با هواپیما سفر می‌کردم و وقتی به زمین نگاه می‌کردم همه‌ی خطوطِ کوبیسم را می‌دیدم ساخته در زمانی که هیچ نقّاشی هرگز با هواپیما پرواز نکرده بود. آن‌جا روی زمین خط‌های درهمِ پیکاسو را دیدم، که می‌آمدند و می‌رفتند، تن می‌گستردند و سر به نابودی می‌سپردند، راه‌حل‌های ساده‌ی براک را دیدم، خط‌های سرگشته‌ی ماسن را دیدم، بله دیدم و یک‌بارِ دیگر دانستم که یک خالقِ هم‌روزگار است، می‌فهمد هم‌روزگار چیست وقتی هم‌روزگاران هنوز نمی‌دانندش، امّا او هم‌روزگار است و از آن‌جا که قرنِ بیستم قرنی‌ست که زمین را آن‌چنان می‌بیند که هیچ‌کس هرگز ندیده، زمین جلالی دارد که هرگز نداشته، و از آن‌جا که همه‌چیز در قرنِ بیستم تن به نابودی می‌سپارد و هیچ‌چیز ادامه نمی‌یابد، پس بنابراین قرنِ بیستم جلالی دارد که از آنِ خودش است و پیکاسو متعلّق به این قرن است، کیفیتِ عجیبِ زمینی را دارد که آدم هرگز ندیده و کیفیتِ چیزهایی نابودشده آن‌چنان که هرگز نشده‌اند. پس بنابراین پیکاسو شکوهِ خودش را دارد.

بله، ممنونم.

   گرترود استاین، در کتابِ پیکاسو، ترجمه‌ی عزیزه عضدی، انتشاراتِ فاریاب، بهمن ماهِ ۱۳۶۲            

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٥۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ مهر ۱۳٩۱

بیندیش، کار کن، بنویس، آستین‌هایت را تا شانه بالا زن و مرمرت را بتراش...

 

 

گوستاو فلوبر: ... که دل‌مُردگی تو را کُشت، هان؟ از خشم می‌ترکی، از اندوه در تابی، خفه می‌شوی؟ صبور باش ای شیرِ صحرا! من هم در حالِ خفه‌شدنم، مدت‌هایی‌ست مدید...

به ریه‌هایت یاد بده نفسِ کوتاه بکشند، تا زمانی‌که پا بر قلّه‌های بلند می‌نهی و باید در توفان دم زنی، با شادی بسیار گسترش یابند.

بیندیش، کار کن، بنویس، آستین‌هایت را تا شانه بالا زن و مرمرت را بتراش؛ مانندِ کارگرِ خوبی که هرگز سر برنمی‌گرداند، عرق می‌ریزد و زحمت می‌کشد و لبخند می‌زند... تنها راهِ حذر از ناشادی محصورکردنِ خویش است به هنر و جاندادن به هرچه که دیگر.

برای من همه‌چیز کمابیش خودش بوده است از زمانی که سرِ تسلیم نهادم به همیشه بدبودن‌شان... من به زندگیِ روزمرّه وداعِ نهایی گفته‌ام. از این پس آن‌چه می‌خواهم پنج شش ساعت آرامش است در اتاقم؛ آتشی در زمستان و دو شمعی برای شب‌هایم...

دلم می‌خواهد قصّه‌ای را که در این مدّتِ جدایی نوشته‌ای ببینم. در چهار، پنج هفته همه‌اش را باهم خواهیم خواند. باهم، تنها، به‌‌فراغت، دور از دنیا و بورژواها، چون خرس‌های زندانی، و زیرِ پوستِ کلفتِ سه قشریِ خرسانه‌مان خواهیم غرّید. من هنوز به فکرِ آن داستانِ شرقیِ خودم هستم که در زمستانِ آینده خواهم نوشتش.

 

بخشی از یک نامه‌ی گوستاو فلوبر، در از نامه‌های فلوبر، ترجمه‌ی ابراهیم گلستان، ماه‌نامه‌ی صدف، شماره‌ی ۱۰، شهریور ماهِ ۱۳۳۷، صفحه‌های ۸۰۰ و ۸۰۱.  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ مهر ۱۳٩۱

از تروفو به هیچکاک و برعکس

 


از تروفو به هیچکاک

 

پاریس، ۲ ژوئنِ ۱۹۶۲

آقای هیچکاکِ عزیز

اگر اجازه دهید اوّل از همه این خاطره را برای‌تان تعریف می‌کنم.

چندسال قبل که درباره‌ی سینما می‌نوشتم، یعنی اواخرِ سالِ ۱۹۵۴، با دوستم کلود شابرول آمدیم استودیوی سن‌موریس که داشتید فیلمِ دستگیری یک دزد را آن‌جا تمام می‌کردید. قرار بود با شما گفت‌وگو کنیم. شما هم از ما خواستید در بارِ گران‌استودیو منتظر بمانیم. بعد ما که پانزده‌بار صحنه‌ی قایق‌سواری کاری گرانت و بریجیت اوبر را دیدیم از فرطِ خوشی افتادیم توی آن استخرِ یخ‌زده‌ای که توی حیاطِ استودیو بود. بعد که ما را بیرون آوردند لطف کردید و گفت‌وگو را همان‌شب در هتل‌تان انجام دادیم.

بعد از آن هربار که تشریف آوردید پاریس، با ادت فری خدمت رسیدم و یادم هست که یک‌سال بعد بهم گفتید «هربار که یخ‌های توی لیوانِ ویسکی را می‌بینم یادِ شما دوتا می‌افتم.» یک‌سال بعد هم که برای دیدنِ مراحلِ ساختِ مردِ عوضی دعوتم کردید نیویورک، ولی بدبختانه نشد بیایم؛ چون من هم مثلِ کلود شابرول داشتم فیلم می‌ساختم. تا حالا سه فیلم ساخته‌ام. اوّلی‌اش چهارصد ضربه بود که ‌در هالیوود هم روی پرده رفت. آخرین فیلمی هم که ساخته‌ام ژول و جیم است که این‌روزها روی پرده‌ی سینماهای نیویورک است.

اگر اجازه می‌دهید برسم به اصلِ ماجرا.

سفرِ آخرم به اِمریکا فرصتی بود که با منتقدان و روزنامه‌نگاران، به‌خصوص نیویورکی‌ها، حرف بزنم و بعد از این‌که با خیلی‌های‌شان حرف زدم فهمیدم ایده‌های‌شان درباره‌ی فیلم‌های شما واقعاً سطحی و پیش‌پاافتاده است. کارِ ما در کایه دو سینما و تبلیغی که برای سینمای شما کرده‌ایم، در فرانسه واقعاً به نتیجه رسیده، ولی به‌نظرم آن کارها به‌چشمِ اِمریکایی‌ها زیادی روشنفکرانه است.

از وقتی فیلم‌سازی را شروع کرده‌ام علاقه‌ام به شما و فیلم‌های‌تان کم‌تر نشده، راستش را بگویم؛ بیش‌تر هم شده است. همه‌ی فیلم‌های‌تان را دست‌کم پنج شش‌بار دیده‌ام و حالا به‌چشمِ یک فیلم‌ساز تماشای‌شان می‌کنم. فیلم‌سازهای زیادی را می‌شناسم که عاشقِ سینما هستند، ولی شما عاشقِ نوارِ فیلم هستید و می‌خواهم درباره‌ی همین عشق با شما گفت‌وگو کنم.

خواهش می‌کنم اگر اجازه بدهید این گفت‌وگو را که هشت جلسه‌ی پیاپی طول می‌کشد روی نوار ضبط کنم. می‌شود سی‌ ساعت نوار. گفت‌وگو را ضبط نمی‌کنم که براساس‌اش مقاله‌ای بنویسم، به کتابی فکر می‌کنم که هم‌زمان در نیویورک و پاریس منتشر شود. کتاب را برای چاپ در نیویورک می‌شود به انتشاراتِ سایمن اند شوستر سپرد. آشنا دارم در این انتشارات. برای چاپ در پاریس هم می‌شود به ناشرانی مثلِ گالیمار یا روبر لافون فکر کرد. بعد هم کتاب را در همه‌ی دنیا منتشر می‌کنیم.

اگر به‌نظرتان پیشنهادِ جالبی‌ست و قبولش می‌کنید، ده روزی را در یک هتل‌ اقامت می‌کنم؛ جایی‌که برای شما هم قابلِ قبول باشد. از نیویورک خانمِ هلن اسکات را با خودم می‌آورم. مترجمِ چیره‌دستی‌ست و ترجمه‌ی هم‌زمان را به‌سادگی و بادقّت انجام می‌دهد؛ آن‌قدر که خیال کنیم داریم بدونِ هیچ واسطه‌ای گفت‌وگو می‌کنیم و حرف می‌زنیم. ساکنِ نیویورک است و در دفترِ فیلمِ فرانسه کار می‌کند. با اصطلاحاتِ سینمایی هم کاملاً آشناست. من و هلن در هتلی که نزدیکِ خانه‌ی شما باشد، یا نزدیکِ دفترِ کارتان باشد اقامت می‌کنیم.

طرحِ کاری که در ذهن دارم از این قرار است: فقط یک گفت‌وگوی طولانی و کاملاً دقیق که ترتیبِ زمانی داشته باشد. از زندگی‌تان شروع می‌کنیم و اوّلین کارهای غیرِ سینمایی‌تان، سال‌های زندگی در برلین و بعد به‌ترتیب می‌رسیم به:

۱. فیلم‌های انگلیسی

۲. فیلم‌های انگلیسی ناطق

۳. اوّلین فیلم‌های اِمریکایی برای سلزنیک و فیلم‌های جاسوسی

۴. ترانس آتلانتیک پیکچرز

۵. دوره‌ی ویستاویژن

۶. از مردِ عوضی تا پرندگان

 

سئوال‌ها، عمدتاً، درباره‌ی این چیزها خواهند بود:

الف. شرایطِ ساخته‌شدنِ هر فیلم

ب. مراحلِ پیش‌تولید و فیلم‌نامه

پ. مشکلاتِ میزانسنِ مخصوصِ هر فیلم

ت. موقعیتِ هر فیلم در مقایسه با فیلم‌های قبلی

ث. ارزیابی‌تان از نتیجه‌ی هنری و تجاری هر فیلم در مقایسه با چیزی که در ذهن داشته‌اید

البته سئوال‌های کلّی‌تری هم می‌پرسم؛ مثلاً درباره‌ی فیلم‌نامه‌ی خوب و بد، روش‌های مختلفِ دیالوگ‌نویسی، کارگردانی بازیگران، هنرِ تدوین، تحوّلِ تکنیکی، تروکاژ و فیلمِ رنگی. همه‌ی این سئوال‌ها را جوری می‌پرسم که به نظمِ زمانی فیلم‌ها لطمه‌ای نزند. این مجموعه با مقدّمه‌ای که خودم می‌نویسم کامل می‌شود و می‌توانم آن‌را چند خط خلاصه کنم: روزی روزگاری اگر بخواهند سینما را از وجودِ دیالوگ محروم کنند و دوباره آن‌را به هنری صامت بدل کنند، کارگردان‌های زیادی بی‌کار می‌شوند و بینِ معدود کارگردان‌هایی که می‌مانند، آلفرد هیچکاک مرتبه‌ای بالاتر از دیگران دارد و روزی روزگاری، بالأخره، مردمِ دنیا می‌فهمند که بهترین کارگردانِ دنیا کسی غیرِ هیچکاک نیست.

اگر این طرح را می‌پسندید خواهش می‌کنم لطف کنید و اگر راهی برای انجامِ این کار به نظرتان می‌رسد دریغ نکنید. به‌نظرم این‌ روزها درگیرِ تدوینِ فیلمِ پرندگان باشید. شاید بخواهید کمی صبر کنیم. من آخرِ امسال فیلمِ تازه‌ام را که اقتباسی‌ست از کتابِ فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری می‌سازم و دوست دارم این گفت‌وگو در فاصله‌ی ۱۵ ژوئیه و ۱۵ سپتامبر ۱۹۶۲ انجام شود.

اگر موافقید چیزهایی را که برای چهارصد یا پانصد سئوالی که می‌خواهم از شما بپرسم لازم است جمع‌آوری کنم. بعضی فیلم‌های‌تان را کم‌تر دیده‌ام و بهتر است در سینماتکِ بروکسل تماشای‌شان کنم. برنامه‌ی ما سه هفته طول می‌کشد و از ۱۵ ژوئیه در خدمتِ شما هستم. چندهفته‌ای بعد از این گفت‌وگو متنِ کامل‌اش را پیاده می‌کنم و بعد از تصحیحِ اوّلیه، انگلیسی‌اش را برای‌تان می‌فرستم که اگر موردی بود و لازم به‌نظر می‌رسید اصلاح کنید. کتاب هم، قاعدتاً، آخرِ امسال منتشر می‌شود.

همه‌ی این‌ها بستگی دارد به نامه‌ی شما.

آقای هیچکاکِ عزیز، خواهش می‌کنم ستایشِ بی‌حدّم را، بهترین و صمیمانه‌ترین آرزوهایم را بپذیرید.

فرانسوا تروفو

*

از هیچکاک به تروفو

 

آقای تروفوی عزیز

 

نامه‌ی شما اشکِ شوق به چشمم آورد. از این‌همه مهر و لطف و تحسین و ستایش ممنونم. هنوز سرگرمِ ساختِ پرندگانم و این کار قاعدتاً تا ۱۵ ژوئیه ادامه دارد. بعد هم که تدوینِ فیلم شروع می‌شود و چند هفته‌ای ادامه خواهد داشت. بنابراین تا پرندگان تمام نشده سَرَم گرم است. برای دیدن‌تان، احتمالاً، اواخرِ ماهِ اوت تماس می‌گیرم. باز هم از این نامه‌ی زیبا تشکر می‌کنم.

صمیمانه‌ترین درودهایم را پذیرا باشید.

آلفرد هیچکاک

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٩ ‎ب.ظ روز جمعه ۳۱ شهریور ۱۳٩۱

چمدانم مرا به دنبالِ خود می‌کشد...

 

 

 

چمدانم مرا به دنبالِ خود می‌کشد، مُدام هم دورتر، روزبه‌روز، شب‌به‌شب، یا چه می‌دانم از این شام به آن شام. لحظه‌ای حتّا آرامم نمی‌گذارد تا فرصتی داشته باشم و کمی راجع‌ به این قضیه فکر نکنم. فرصتی ندارم تا به تغییر فکر کنم. تغییر خودش باید بیاید به سراغم. بعد هم، بله، این‌را هم باید اعتراف کنم، همیشه این احساس را داشته‌ام که کسی نبوده نیازی به یاریِ من داشته باشد، که من هم‌دلش باشم. گاهی حتّا متعجّب می‌شوم از همین موقعیّتی که در جامعه نصیبم شده.

مارگریت دوراس، باغ‌گذر، ترجمه‌ی قاسم روبین، انتشاراتِ نیلوفر، چاپِ اوّل، پاییزِ ۱۳۷۸

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ شهریور ۱۳٩۱

شنیدنِ صدای‌تان چه شادم کرد...

 

 

 

 ـــ این آخرین نامه‌ی فرانسوا تروفوست ـــ

 

به آنت اینسدورف

 ۱۶ ژانویه‌ی ۱۹۸۴

آنتِ عزیز

شنیدنِ صدای‌تان در تلفن چه شادم کرد. ممنونم که گفت‌‌وگو را برایم خواندید. از این گفت‌وگو راضی‌ام. بینِ خودمان باشد، ولی فردا من و فانی [آردان] می‌رویم سن پل دووانس در کلمب دور. اگر دل‌تان خواست می‌توانید این‌را هم به گفت‌وگو اضافه کنید. ۱۲ سپتامبر عملِ جرّاحی مغز داشتم، ولی منتقدان سینماتوگرافیک دست‌کم بیست‌سال پیشرفته‌تر از علمِ پزشکی بودند، چون وقتی دوّمین فیلمم، به پیانیست شلیک کنید، را روی پرده‌ی سینماها فرستادم، نوشتند کسی که مغزش طبیعی کار کند از این فیلم‌ها نمی‌سازد.

دو ماه بعد از توّلدِ دخترمان ژوزفین، قرار شد فانی آردان به‌جای ایزابل آجانی بازی کند که آن‌روزها حسابی افسرده شده بود. یعنی قرار شد نقشِ او را در نمایشِ مادموازل ژولیِ آگوست استریندبرگ بازی کند. فانی آماده‌ی آماده است که ۲۰ فوریه در عشق تا سرحدّ مرگِ آلن رنه بازی کند.

دیگر چه بنویسم؟ دوباره به سینما می‌روم. این فیلمِ فللینی را درباره‌ی کشتی خیلی دوست داشتم. یک فیلمِ فرانسوی هم دیدم به‌اسمِ زنده باد اجتماع که برنده‌ی جایزه‌ی ویگو شده. زلیگ را هم دوست داشتم؛ ولی نه‌فقط به‌خاطرِ این‌که سیاه‌وسفید بود.

این‌یکی هم بینِ خودمان باشد، شماره‌ی تلفنم را در پاریس برای‌تان می‌نویسم. ۷۲۳۸۲۹۰. از ۲۶ ژانویه می‌توانید تماس بگیرید. امیدوارم امسال، ۱۹۸۴، فرصتی پیدا شود و دوباره هم‌دیگر را ببینیم و باهم گپ بزنیم. آرزو می‌کنم زودتر این اتّفاق بیفتد. با مهر و محبّتِ بی‌حد.

 فرانسوا

 ترجمه‌ی محسن آزرم

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤۸ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳ شهریور ۱۳٩۱

من پیرمردِ خنزرپنزری شده بودم...

 

                                      

   رفتم جلو آینه، ولی از شدّتِ ترس دست‌هایم را جلو صورتم گرفتم ــ دیدم شبیه، نه، اصلاً پیرمرد خنزرپنزری شده بودم. موهای سر و ریشم مثل موهای سر و صورتِ کسی بود که زنده از اتاقی بیرون بیاید که یک مارناگ در آن‌جا بوده ــ همه سفید شده بود، لبم مثل لبِ پیرمرد دریده بود، چشم‌هایم بدون مژه، یک‌مُشت موی سفید از سینه‌ام بیرون زده بود و روحِ تازه‌ای در تنِ من حلول کرده بود. اصلاً طورِ دیگر فکر می‌کردم. طورِ دیگر حس می‌کردم و نمی‌توانستم خودم را از دستِ او ــ ازدست دیوی که در من بیدار شده بود ــ نجات بدهم، همین‌طورکه دستم را جلو صورتم گرفته بودم بی‌اختیار زدم زیرِ خنده. یک خنده‌ی سخت‌تر از اوّل که وجودِ مرا به‌ لرزه انداخت. خنده‌ی عمیقی که معلوم نبود از کدام چاله‌ی گم‌شده‌ی بدنم بیرون می‌آید، خنده‌ای تهی که فقط در گلویم می‌پیچید و از میان تهی در می‌آمد ــ من پیرمردِ خنزرپنزری شده بودم.

 

بوفِ کور، صادق هدایت، چاپِ دوازدهم، کتاب‌های پرستو، مهر ماهِ ۱۳۴۸       

   بعدِتحریر: همه‌ی عصر به خواندنِ بوفِ کور گذشت؛ بعد هم به پیاده‌روی در خیابان‌هایی که از نو شلوغ شده‌اند؛ خیابان‌هایی که از نو پُر از آدم شده‌اند؛ پُر از آدم‌هایی که توی سواری‌های‌شان به جایی می‌روند و هیچ‌وقت انگار فرصت نمی‌کنند نگاهی به آینه بیندازند...

   بعدِ بعدِتحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

   گیجی؛ عکسی از Lucía Prieto

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۱ شهریور ۱۳٩۱

من پیرمردِ خنزرپنزری شده بودم...

 

                                      

   رفتم جلو آینه، ولی از شدّتِ ترس دست‌هایم را جلو صورتم گرفتم ــ دیدم شبیه، نه، اصلاً پیرمرد خنزرپنزری شده بودم. موهای سر و ریشم مثل موهای سر و صورتِ کسی بود که زنده از اتاقی بیرون بیاید که یک مارناگ در آن‌جا بوده ــ همه سفید شده بود، لبم مثل لبِ پیرمرد دریده بود، چشم‌هایم بدون مژه، یک‌مُشت موی سفید از سینه‌ام بیرون زده بود و روحِ تازه‌ای در تنِ من حلول کرده بود. اصلاً طورِ دیگر فکر می‌کردم. طورِ دیگر حس می‌کردم و نمی‌توانستم خودم را از دستِ او ــ ازدست دیوی که در من بیدار شده بود ــ نجات بدهم، همین‌طورکه دستم را جلو صورتم گرفته بودم بی‌اختیار زدم زیرِ خنده. یک خنده‌ی سخت‌تر از اوّل که وجودِ مرا به‌ لرزه انداخت. خنده‌ی عمیقی که معلوم نبود از کدام چاله‌ی گم‌شده‌ی بدنم بیرون می‌آید، خنده‌ای تهی که فقط در گلویم می‌پیچید و از میان تهی در می‌آمد ــ من پیرمردِ خنزرپنزری شده بودم.

 

بوفِ کور، صادق هدایت، چاپِ دوازدهم، کتاب‌های پرستو، مهر ماهِ ۱۳۴۸       

   بعدِتحریر: همه‌ی عصر به خواندنِ بوفِ کور گذشت؛ بعد هم به پیاده‌روی در خیابان‌هایی که از نو شلوغ شده‌اند؛ خیابان‌هایی که از نو پُر از آدم شده‌اند؛ پُر از آدم‌هایی که توی سواری‌های‌شان به جایی می‌روند و هیچ‌وقت انگار فرصت نمی‌کنند نگاهی به آینه بیندازند...

   بعدِ بعدِتحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

   گیجی؛ عکسی از Lucía Prieto

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۱ شهریور ۱۳٩۱

از شباهت‌های فیلم‌سازی و شطرنج‌بازی ـــ استنلی کوبریک

 

 

استنلی کوبریک: می‌شود شباهتی بینِ شطرنج و فیلم‌سازی پیدا کرد؛ مثلاً شگردهای شطرنج کمکِ بزرگی است برای فیلم‌سازی که نمی‌داند باید کدام راه را انتخاب کند و نمی‌داند در آن لحظه‌ی به‌خصوص چه تصمیمی بهتر و درست‌تر است.

نکته این است که شطرنج بستگی دارد به دو چیز: اوّل صبر و حوصله و دوّم انضباط.

طبیعی‌ست که هیچ آدمی اگر ذوقِ شطرنج نداشته باشد شطرنج‌بازِ خوبی نخواهد شد و هیچ آدمی اگر ذوقِ فیلم‌سازی نداشته باشد فیلم‌سازِ خوبی نخواهد شد. امّا داشتنِ ذوق به تنهایی کافی نیست. فکر هم لازم است. بدونِ داشتنِ نقشه‌ی راه نه می‌شود شطرنج‌بازِ خوبی شد نه فیلم‌سازِ خوبی.

شباهت‌های دیگری هم بین شطرنج و فیلم‌سازی پیدا می‌شود. درواقع دو چیز در فیلم‌سازی همیشه محدود است: زمانِ فیلم‌برداری و بودجه‌ای که برای فیلم در نظر گرفته‌اند.

من فکر می‌کنم فیلم‌ساز اگر شطرنج‌بازِ ماهری باشد بهتر می‌تواند با این دو محدودیت کنار بیاید.

ترجمه‌ی محسن آزرم 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٩ شهریور ۱۳٩۱

کتابی که زندگی‌ام را تغییر داد ـــ ادوارد سعید

 

 

ادوارد سعید: کُنراد به‌واقع اوّلین کسی بود که مرا افسون کرد. فکر می‌کنم شانزده یا هفده ساله بودم که دلِ تاریکی را خواندم؛ کتابی که زندگی‌ام را تغییر داد. در آن هنگام چیزی از کُنراد نمی‌دانستم... دلِ تاریکی افسونم کرد و من در جذبه‌ی نثرِ او گرفتار شدم. نثری که به‌وضوح انگلیسی نبود. راستش را بخواهید هیچ‌گاه باور نداشته‌ام که کُنراد به انگلیسی می‌نوشته است. با گذشتِ زمان او را بیش‌تر شناختم و چیزهای بیش‌تری از او خواندم (در بیست یا بیست‌ویک سالگی دیگر تمامِ آثارِ او را خوانده‌ بودم) و البته فهمیدم که او نه انگلیسی که بیگانه بوده است...

نثرِ او مرا به یادِ آن انگلیسی‌یی می‌اندازد که ساکنانِ بخشی از جهان که من از آن می‌آیم می‌نویسند. این انگلیسی با انگلیسیِ ساکنانِ انگلستان یکی نیست. درست است؟ نثری بسیار دشوار با جمله‌های طولانی. در آغاز فکر می‌کردم او فرانسوی‌ست و آن‌چه می‌خوانم ترجمه‌ی آثارِ اوست.

اگر به برخی ساختارهایی که او به کار می‌گیرد، جمله‌های بلند و... ساختارهایی پروستی! نثرِ او کیفیتی پروستی دارد. و ناتوانیِ او در پرداختن سرراست به موضوع! واقعاً کُمیک است. فارستر، جیمز و دیگران او را به سخره می‌گرفتند (مثلاً به‌خاطرِ استفاده از صفاتِ بی‌شمار) و در‌عین‌حال می‌ستودند. او از سنّت یا قالبِ «راویِ مستقیم» تبعیت نمی‌کند. و البته در این راه پا جای پای فیلدینگ، دفو، و دیکنز می‌گذارد. در آثارِ او صدای راوی صدایی از بیرون است و این همان چیزی‌ بود که با خواندنِ اوّلین اثرِ او مرا تحتِ تأثیر قرار داد.                               

 

فرهنگِ زنده‌ی مقاومت [گفت‌وگو با ادوارد سعید]، طارق علی، ترجمه‌ی آرش جلال‌منش، نشرِ چشمه، بهار ۱۳۸۸   

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۸ شهریور ۱۳٩۱

تأسف‌بار است که شمیم شرایطی برای کارِ مستقل نیافت...

 

 

 

   بهرام بیضایی: سفر اوّلین فیلمی‌ست که تدوینش را با شمیم بهار کار کردم؛ بعد در غریبه و مه و کلاغ هم سرپرستیِ او بر تدوین ادامه یافت و بعد هم کم‌وبیش قطع نشد. نمی‌دانم چه‌قدر مجاز هستم از او در رابطه با کارِ تدوین صحبت کنم، چون به‌هرحال مسئولِ مشکلاتِ احتمالیِ فیلم‌هایی که اسم بردم منم نه او؛ امّا امتیازاتِ تدوینِ این فیلم‌ها به شخصِ او برمی‌گردد...

   در سفر وقت کم بود و من از تدوینِ سلیقه‌ای می‌گریختم؛ در ذهنم به‌دنبالِ کسی می‌گشتم که ذهنش هشیارتر و منظّم‌تر از من باشد ــ به‌خصوص که فیلم‌برداریِ بسیار خردکننده‌ای را پشتِ سر داشتم ــ و نمی‌توانستم حرفه‌ای‌هایی را بخواهم که چند جا سرگرمند و ممکن است کار کوتاه برای‌شان حاشیه‌ای باشد. دنبالِ کسی بودم که سینما برایش فقط شغل نباشد. تدوین، گذشته از تسلّطِ فنّی و عشق به حرفه، گفت‌وگویی فرهنگی‌ست، و جدلِ ذهنیِ نقّادانه‌ی بسیار دقیقی‌ست که با رفعِ مسئولیت و انجامِ وظیفه و وقتِ کم نمی‌خواند.

   امّا شمیم بهار به‌حق اصلاً نمی‌خواست حرفه‌اش تدوین باشد. ارتباطی هم نداشتیم، شاید بیش از یکی دوباری از دور همدیگر را ندیده بودیم. بنابراین وقتی احمدرضا احمدی او را پیشنهاد کرد خیال کردم غیرعملی‌ترین پیشنهاد است، امّا وقتی بالأخره تلفن کردم، او لطف کرد و آمد. شمیم شروع کرد آن شیوه‌ی ذهنیِ خیلی دقیق و منضبط و متمرکزش را به من منتقل کند. درواقع فکر می‌کنم او بدونِ آن‌که به روی من بیاورد داشت چیزی را به من می‌آموخت، و من با همه‌ی کودنی دیدم واقعاً شاگردِ بدی نیستم.

   تأسف‌بار است که شمیم شرایطی برای کارِ مستقل نیافت، گرچه در تمامی این سال‌ها خود به‌تنهایی یک دانشکده برای تازه‌کاران بود، چه در زمینه‌ی نمایش و چه در زمینه‌ی فیلم. و دست‌کم من خودم را در مواردِ بسیاری مدیونِ هم‌فکری‌ها و سخت‌گیری‌های هنریِ او می‌دانم.

   شمیم هرگز نخواست نامِ تدوین‌کننده بر او گذاشته شود، و من این‌را می‌فهمم، او کاری را که می‌خواست بر آن نام بگذارد، در فضای فعلیِ سینما به‌دست نیاورد، و این بیش از آن‌که به زیانِ خودِ او باشد، به زیانِ جامعه‌ و محیطِ سینمای خاصّ و فرهنگیِ ماست.

 

در کتابِ گفت‌وگو با بهرام بیضایی، زاون قوکاسیان، مؤسسه‌‌ی انتشاراتِ آگاه، چاپِ اوّل، ۱۳۷۱، صفحه‌های ۷۵ تا ۷۷.   

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢ شهریور ۱۳٩۱

وقتی رسیده بود که فرصت گذشته بود و خانه خالی بود...

 

 

... لطفی نداشت رفتن در تاریکی به خانه‌ای که پیدا بود دیگر خراب و خالی بود. شب دیگر رسیده بود، و غارت‌گران می‌آمدند و می‌بردند. تاریک بود و روشناییِ چراغ‌ها نمی‌آمد. شب شهر را در تاریکی گذاشتند، شهر را قرق کردند. نوری نماند و چراغی نبود و رفت‌وآمد هم ممنوع و غیرِممکن شد. 

فردا صبح برگشتم رفتم به خانه‌ای که تا دیروز خانه و همچنین محلّ دفتر و کارِ نخست‌وزیری بود. سرباز هرجا بود، امّا هیچ‌کس را از ورود منع نمی‌کردند. چندان هم کسی نبود آن‌جا، چیزی نمانده بود تا باشند، حیاط پوشیده بود از پاره‌های خیس نیم‌سوخته‌ی کاغذ. درها و پنجره‌ها نیم‌سوز بود، و شیشه‌ها شکسته بود که ریزریزشان در آفتاب پراکنده برق می‌انداخت. خواستم از پلّه‌های توی راهرو بروم بالا، امّا نمانده بود و افتاده بود، و رفته بود زیر ریزش خرپا و تخته و توفال وقتی‌که سقف گُر گرفته بود و بعد از فوّاره‌های آتش‌نشانی وارفته بود و رُمبیده بود. و تلنبار افتاده بود در کمرکش آن‌ها. بالای پلّه سقف سوخته‌ی‌ سوراخِ پهنی بود، از سوراخ خرپاهای سوخته پیدا بود با شیروانی از جای دررفته. نور محقّری، اُریب، از لای شیروانی می‌آمد تو، می‌خورد روی سینه‌ی‌ دیوارِ خیس از آتش‌نشانی دیشب. در خطّ نور دود، دود ضعیف سست، آهسته تاب می‌گرفت و هوا می‌رفت تا بلکه از شکافِ روشنی از گیر این خرابه درآید. از سینه‌ی سیاهی سوراخ سقف گاهی قطره‌ای جدا می‌شد و در سقوط مستقیم خود از لای میله‌ی‌ اُریب نور لحظه‌ای می‌رفت و روی تخته و توفال می‌افتاد. بالای پلّه‌ها و همین پلّه‌ها دوهفته پیش بود مصدّق به من اجازه داد از کار و وضعِ خصوصیش فیلم بردارم. از روی توده خیس هوا رد شدم رفتم بالا. بالا خراب‌تر بود.

 بالا از هیچ اثاث در هیچ‌جا نشان نمی‌دیدی الّا در یک اتاق یک گاوصندوق گنده، با درِ بازش، که خالی بود. گاوصندوق باز و خالی و گنده در آن اتاق لخت بی‌در و داغان بی‌جا و بی‌قواره و بیهوده می‌نمود. انگار تکذیب علّت وجودی خود بود. انگار حتّا اسمش هم بهش نمی‌آمد. از لای قاب سوخته‌ی پنجره حیاط پیدا بود. پایین زنی که کودکی به پشت کمر بسته بود با چادر دهاتی کهنه‌اش با چوب‌دستی در لای پاره‌های کاغذ جست‌وجو می‌کرد. شاید شنیده بود که تاراج می‌کنند، امّا وقتی رسیده بود که فرصت گذشته بود و خانه خالی بود، حتّا اگر که قصد و قدرت غارت داشت.

 

ابراهیم گلستان، بیست‌وهشتِ پنجِ سی‌ودو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٥٤ ‎ق.ظ روز شنبه ٢۸ امرداد ۱۳٩۱

بگذارید ملال مکتوم بماند...

 

 

شب است.

در نورِ چراغ مردِ مسافر می‌نویسد.

نامه را کنار می‌گذارد، همان‌طور می‌ماند.

روبه‌رویش جاده‌ی خالی‌ست، و در پسِ جاده ویلاهای روشن، و باغ‌ها. دورتر از باغ‌ها توده‌ی درهم‌فشرده، دور از دید، اس‌تالایِ قدبرافراشته.

نامه را برمی‌دارد، می‌نویسد:

”اس تالا، ۱۴ سپتامبر.

دیگر نیایید، نیایید. برای بچّه‌ها هم، محضِ توجیه، یک چیزی بگویید.“

دست لحظه‌ای می‌مان از نوشتن. بعد:

”اگر نتوانستید برای‌شان توضیح دهید، بگذارید به‌عهده‌ی تخیّلِ خودشان.“

قلم را می‌گذارد، بعد برمی‌دارد:

”تأسّف نخورید، اصلاً. بگذارید ملال مکتوم بماند، حسّاسیت نشان ندهید، قبول کنید که بالأخره هم‌عنانِ ــ لحظه‌ای دست از روی کاغذ می‌آید بالا، بعد دوباره می‌نویسد ــ عقل خواهید شد.“

مردِ مسافر نامه را کمی پس می‌راند.

از اتاقش می‌آید بیرون.

اتاق روشن می‌ماند، بی‌حضورِ کسی.

 

مارگریت دوراس، عشق، ترجمه‌ی قاسمِ روبین، چاپِ اوّل، پاییزِ ۱۳۷۹، انتشاراتِ نیلوفر     

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٤٦ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٠ امرداد ۱۳٩۱

همیشه گذشته تلطیف می‌شود...

 

 

 

   امروز که فکر می‌کنم می‌بینم در آن شب‌ها احساسِ خوش‌بختی می‌کردم. می‌دانم که همیشه گذشته تلطیف می‌شود، که خاطره آرامش می‌بخشد. شاید هم آن شب‌ها فقط سرد بودند و به طرزی تمسخرآمیز، سرگرم‌کننده. امّا امروز تمامِ آن لحظه‌ها آن‌قدر برایم عزیز و آن‌چنان ازدست‌رفته‌اند که رنجم می‌دهند.

از داستانِ سونیا، نوشته‌ی یودیت هرمان، در کتابِ گذرانِ روز، ترجمه‌ی محمود حسینی‌زاد، نشرِ ماهی، بهارِ هشتادوپنج

   بعدِتحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

   ویلای آمالیا، ساخته‌ی بنوآ ژاکو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ امرداد ۱۳٩۱

گذشته‌ی او گذشته‌ی او و گذشته‌ی دیگری بوده است...

 

 

   و چه یادبودهای دیگر که روی تار و پود فرسوده و تیره‌رنگ جایی در میان هستی‌ش می‌گذشتند و همه رنگی از گذشتِ زمانِ تاریکی گرفته داشتند که هرگاه از صومعه‌ی خویش به روی تار و پود فرسوده‌ی گلیم تیره‌رنگ و تاریکی گرفته پیش چشمان وی می لغزیدند دوردست می‌نمودند و با این‌همه پیدا بودند که هم هستند و هم نزدیکند چون به زندگی او بسته‌اند و انگار خود زندگی او هستند که نمی‌شد دور باشند و اگر از یک‌سو در گذشتِ زمان پایین رفته‌اند از یک‌سو هنوز جایی نرفته‌اند و هنوز روی او سنگینی دارند چون‌که خود او هستند که انگار گذشته‌ی او نیستند چون اگر بودند به این امروز نمی‌رسیدند که او بداند گذشته‌ی او گذشته‌ی او و گذشته‌ی دیگری بوده است که تا دیروز یکی بوده است امّا امروز است که میان آن باز می‌شود و جدا می‌شود و جداتر می‌شود و او این‌ور می‌ماند و آن آن‌ور می‌ماند و و جدایی دورتر و دورتر می‌شود و اکنون او دیگر تنها مال خودش، این خود نیمه‌شده بود که با آن‌چه دیروز اکنون بود بستگی به نیمه‌ای داشت و به همه‌ی دیروز بستگی نداشت و او اکنون می‌دید که کمی از دیروزِ او مال او بوده است و آن‌چه که بیش‌تر بود مال دیگری بوده است و از امروز است که باید بداند خودش چیز دیگر، چیز کمک ندهنده، چیز جدا، چیز تنهایی است، و اکنون گذشته‌ی او به جایی رسیده بود که در تنهایی و چیز دیگری بودن جلوترش پیدا نبود اگرچه اکنون پیدا بود که در گذشته جلوترِ هر اکنونی پیدا نبوده است امّا اکنون این ناپیدایی پیدا بود و نادیدنی بودنش دیده می‌شد و گم‌نامی‌ش شناخته می‌شد و هنوز پیش نیامده بود که آشنا باشد و انگار یکی نبود  و چند تا بود، چندین تا است و شاید دست خود اوست که هرکدام را که بخواهد بگیرد و بگوید این‌ست پس از اکنونِ من...

   

 ابراهیم گلستان، از داستانِ لنگ، در کتابِ شکارِ سایه [چند داستان]، انتشاراتِ روزن، چاپِ دوّم، آذر ماهِ ۱۳۴۶          

   بعدِ تحریر: عکس قطعاً تزئینی‌ست.

   درخششِ ابدیِ ذهنِ زلال، فیلمی از چارلی کافمن و میشل گُندری

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۸ تیر ۱۳٩۱

قهوه‌ای که کیشلوفسکی دَم کرد

 

 

   ژولیت بینوش: یادم هست وقتی اوّلین‌ نسخه‌ی فیلم‌نامه‌ی آبی را خواندم همه‌ی روز داشتم اشک می‌ریختم. این تلخ‌ترین داستانی‌ست که خوانده‌‌ام.

   تلفن زدم به کریشتف. هنوز اشک می‌ریختم.

   گوشی را که برداشت گفت «بفرمایید.»

   ولی من صدایم درنمی‌آمد. نمی‌توانستم حرف بزنم. از صدای گریه‌ام فهمید چه‌کسی آن‌ورِ خطّ است.

   گفت «ژولیت؟ خوبی ژولیت؟»

   گریه‌ام بیش‌تر شد. سرم را تکان می‌دادم که یعنی حالم خوب است، ولی کریشتف که از آن‌ورِ خط این سر تکان‌دادن را نمی‌دید.

   گفت «اگر دوست داری بیا این‌جا.»

   دوباره سری تکان دادم و گوشی را گذاشتم.

   یک‌ساعت بعد خانه‌ی کریشتف بودم. روی مبل نشسته بودم و فنجانِ قهوه‌ای را که برایم آورده بود می‌خوردم.

   فنجانم که خالی شد گفت «خب، چی شد؟ نظرت چی بود؟ قبول می‌کنی؟»

   گفتم «حتماً قبول می‌کنم، ولی می‌ترسم از پسِ این نقش برنیایم. نباید خیلی گریه کنم، ولی همه‌اش گریه‌ام می‌گیرد.»

   بعد خندید و گفت «حالا وقتی مجبور باشی گریه کنی می‌فهمی که گریه‌ی ژولی این‌قدر هم معمولی نیست.»

   راست می‌گفت. آخرین صحنه‌ی فیلم را که می‌گرفتیم حالم واقعاً بد بود. باید گریه می‌کردم؛ جوری که انگار اشک‌هام هیچ‌وقت بند نمی‌آیند. آن حسّ اوّلیه برگشته بود و اشک‌ها همین‌جور می‌ریختند.

   وقتی کات داد و گفت «خوب بود.» جدّی‌جدّی داشتم از هوش می‌رفتم، ولی دیدم فنجانِ قهوه‌ای برایم حاضر کرده.

   گفت «این را که بخوری خوب می‌شوی. خوبِ خوب.»

   و راست می‌گفت. آن قهوه معجزه کرد و خوب شدم.

   وقتی برای اوّلین‌بار فیلم را دیدم کنارِ کریشتف نشسته بودم. این‌بار هم اشک می‌ریختم.

   دلم برای ژولی می‌سوخت. هنوز هم می‌سوزد.

   ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٢۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٧ تیر ۱۳٩۱

آرامشِ ابدیِ درخت

 

 


   ایرن ژاکوب: بیست‌وچهار سالم بود که در زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک بازی کردم. هنوز هم فکر می‌کنم یکی از دو فیلمِ مهمی‌ست که بازی کرده‌ام. آن فیلمِ دیگر هم قرمز است که کارگردانش کیشلوفسکی بود.

   وقتی برای اوّلین‌بار دیدمش و درباره‌ی زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک حرف زد فکر کردم چرا می‌خواهد این نقشِ سخت را به من بسپرد؟ من که خیلی بازیگرِ مشهوری نبودم.

   برایم توضیح داد که دلیلِ اصلی‌اش چشم‌های من است. گفت جوری نگاه می‌کنم که تماشاگر قانع می‌شود.

   یکی دو ماه گذشت و بعد فیلم‌نامه را برایم فرستاد. یک‌روزه خواندمش. عجیب‌ترین فیلم‌نامه‌ای بود که خوانده بودم. هنوز هم همین‌طور است.

   زنگ زدم و گفتم «من باید شما را ببینم؟»

   گفت «چی شده؟»

   گفتم این دختره چرا این‌قدر آدمِ عجیبی‌ست؟»

   گفت «چی‌کار کرده که عجیب است؟»

   گفتم «چرا گاهی همه‌چی را از توی آن توپِ پلاستیکی می‌بیند؟»

   گفت «تا حالا از این توپ‌ها نداشته‌ای؟ معلوم است نداشته‌ای، وگرنه تو هم ترجیح می‌دادی دنیا را از توی این توپ‌ها ببینی.»

   گفتم «چرا باید دستش را بکشد روی تنه‌ی درخت؟ که چی؟»

   گفت «تا حالا دستت را روی بدنه‌ی هیچ درختی نکشیده‌ای؟ معلوم است نکشیده‌ای. درخت آدم را آرام می‌کند. خیلی آرام. آرامشی که در درخت هست توی وجودِ هیچ آدمی پیدا نمی‌شود. همین الان برو پارک و قدیمی‌ترین درختش را پیدا کن و دستت را بکش روی تنه‌اش. کِیف می‌کنی از این کار.»

   شاید اگر آن روز این کار را نکرده بودم در صحنه‌ی آخرِ فیلم نمی‌توانستم آن‌جور با آرامش دستم را روی تنه‌ی درخت بگذارم.

   ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٦ تیر ۱۳٩۱

مرگ علاقه‌ای به چگونه مُردنِ ما ندارد...

 

 

   ... مرگ نه‌تنها سرحدّ زندگی‌ست که سرحدّ خیال نیز هست، آن‌جا که شعر را در آن راه نیست؛ چرا که گرچه شعر اغلب به مرگ می‌پردازد و آن را به‌عنوانِ موضوعِ خود برمی‌گزیند، وانگهی شعر چیزی نیست مگر ابرازِ افسوس از وجود و دَر رسیدنِ مرگ. ما دل‌باخته‌ی این خیالِ خامیم که هیچ‌چیز از دایره‌ی خیالِ ما خارج نیست و البتّه بدیهی‌ست که هیچ‌کس لزوماً نیازمندِ آن نیست که کاری را انجام داده یا شاهدِ رخدادی بوده باشد تا بخواهد آن را در ذهن مجسّم کند. امّا وضعِ مرگ را نمی‌توان در ذهن مجسّم کرد...

*

   مرگ لب از لب باز نمی‌کند. با گُنگ خواندنِ آن تنها بخشی از رازآلودگی‌اش را بیان کرده‌ایم...

*

   مرگ در بقایا نیست...

*

   اگر سلسله‌مراتبی از مُردگان وجود داشته باشد چه؟ ما دراین‌باره هیچ نمی‌دانیم...

*

   مُردن ـ یک آموختن است؟

*

   مرگ علاقه‌ای به چگونه مُردنِ ما ندارد...

 

   هوارد بارکر؛ مرگ، آن یگانه و هنرِ تئاتر؛ ترجمه‌ی علیرضا فخرکننده، انتشاراتِ گامِ نو، ۱۳۸۹ 

بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

مردِ مُرده، فیلمی از جیم جارموش

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٢٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٥ تیر ۱۳٩۱