شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

مادلین... مادلین عزیز...

 

 

... جاناتان لامپرور، سرآشپز سابق و رستوران‌دارِ امروز، به‌جای آن‌که وقتش را در آشپزخانه صرفِ غذاهای رنگ‌ووارنگی کند که لذّتِ زندگی را برای دیگران دوچندان کند، هوسِ کارآگاه‌بازی به سرش می‌زند و پا در کفشِ دختر گل‌فروشی به اسم مادلین گرین می‌کند که در همه‌ی این سال‌ها رازی را از دیگران پنهان کرده و اصلاً مسیر زندگی‌اش را تغییر داده.

همه‌چیز از یک اتّفاق شروع می‌شود؛ یک تصادف؛ دو آدم که در فرودگاه به هم می‌خورند و کیف و تلفن‌های همراه و باقی متعلّقات‌شان روی زمین می‌افتد. طبیعی‌ست عصبانی شوند. طبیعی‌ست به هم بپرند. طبیعی‌ست که در همچه موقعیتی تلفن‌های همراه‌شان جابه‌جا شود. هریک گوشی دیگری را برمی‌دارد و با خود می‌برد. دو گوشی مثل هم.

سر درآوردن از رازِ دیگران؟ مسأله این نیست؛ وسوسه این است و جاناتان و مادلین رمانِ دستِ سرنوشت هم سخت گرفتار این وسوسه‌اند. کیلومترها دور از هم، هر یک در گوشی دیگری به جست‌وجوی رازها برمی‌آیند و دست آخر رازی مشترک را کشف می‌کنند و حقیقتی را آشکار می‌کنند که نشان می‌دهد حقیقت همیشه آن چیزی نیست که می‌بینیم و همیشه چیزهایی هست که نمی‌دانیم و چیزهایی هست که نمی‌بینیم و همیشه همین چیزهاست که حقیقت نام دارد.

نمی‌دانم اگر جاناتان لامپرور سرآشپز نبود و از همان ابتدای داستان روی این جنبه‌ی زندگی‌اش تأکید نمی‌شد باز هم دستِ سرنوشت را همین‌قدر دوست می‌داشتم یا نه، امّا با عنایت ویژه‌ی جنابِ جاناتان به آشپزی و تأکید روی این نکته که سرآشپزهای فرانسوی (شِف‌ها) به چشم فرانسوی‌ها هنرمند محسوب می‌شوند، او هم مثل یک هنرمند دست به آفرینش می‌زند و این‌جاست که شباهت‌های آشپزی و کارآگاهی هم کم‌‌کم آشکار می‌شود.

دستِ سرنوشت، قطعاً، جذّاب‌ترین داستانی‌ست که این روزها خوانده‌ام؛ داستانی کاملاً معاصر و از این نظر، گاهی، یادآور مجموعه‌ی تلویزیونی شرلوک است که همه‌ی وسایل و متعلّقاتِ دنیای معاصر را به خدمت می‌گیرد تا جذّابیّتِ داستانِ کارآگاهی را دوچندان کند.نتیجه؟ من خیال می‌کنم عالی‌ست.

 

دستِ سرنوشت [رمان]

گیوم موسو

ترجمه‌ی عبّاس آگاهی

جهانِ کتاب

۲۲۰ صفحه ــ ۱۰۰۰۰ تومان

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:۳۸ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۱ امرداد ۱۳٩٢

می‌اندیشم؛ پس هستم

 

 

   نکته‌ی اساسیِ داستان‌های کارآگاهی/ پلیسی، همیشه، شناسایی و ای‌بسا دستگیریِ قاتل نیست. همیشه یکی هست که دیگری را کُشته و همیشه یکی هست که پرده از هویّتِ قاتل برمی‌دارد و دستش‌ را رو می‌کند، امّا مهم‌تر از کشفِ قاتل، شاید، کشفِ انگیزه‌های اوست. چرا کُشته؟ داستان‌های کارآگاهی/ پلیسی، البته، کشفِ انگیزه‌ها را دست‌کم نمی‌گیرند، امّا گاه و بی‌گاه داستانِ انگیزه‌ها اهمیتِ کم‌تری پیدا می‌کند و چیزی که برای بیننده/ خواننده‌اش مهم‌تر به‌نظر می‌رسد، هویّتِ قاتل است.

   تاریخِ ادبیاتِ کارآگاهی/ پلیسی را که ورق بزنیم می‌رسیم به کارآگاه‌های پزشک و شاعر و نویسنده‌ای که از سرِ تفنّن، یا علاقه‌ی شخصی، یا اصلاً هر دلیلِ دیگری، دست در دستِ نیروهای پلیس‌ها گذاشته‌اند و به کمکِ پلیس‌های ظاهراً کارکشته‌ای شتافته‌اند که کارشان، قاعدتاً، کشفِ قاتل است.

   پاتریک جِیْنِ مجموعه‌ی ذهن‌باور هم یکی از همین کارآگاه‌هاست. کارآگاهی که کارآگاه نیست؛ صاحبِ هوش و ذکاوت و قریحه‌ای‌ خدادادی‌ است که دیگران بهره‌ای از آن نبُرده‌اند و هیچ‌وقت هم سردرنمی‌آورند که مردِ همیشه‌تیزهوشِ اداره‌ی پلیس چگونه با یک نگاه و کمی فکر و اندکی جست‌وجو پرده از رازِ قتلِ مشکوکِ مردی برمی‌دارد که کسی، ظاهراً، انگیزه‌ای برای کُشتنش ندارد.

   پاتریک جِیْن مسلّح است به نیروی فکر؛ به اندیشه‌ای که راه را به او نشان می‌دهد. نقشه‌ی راه برای پاتریک جِیْن، گاهی، عکسی‌ست که روی درِ یخچال چسبانده‌اند، یا جمله‌ی ناتمامی که در نامه‌ای آمده، یا اصلاً برقِ نگاهی که بی‌جا از چشمی می‌جهد و صاحبِ چشم را لو می‌دهد، یا آبِ دهانی که بی‌جا قورت داده می‌شود و خبر از درونِ متلاطمِ آدمی می‌دهد که چیزی را پنهان کرده و می‌خواهد از چیزِ دیگری بگوید. این است که پاتریک جِیْن را به تحقیق در احوالِ دیگران وامی‌دارد. مردی که می‌خواهد بداند؛ یا درست‌تر این‌که بنویسیم می‌خواهد بیش‌تر و بهتر بداند و تنها راهِ رسیدن به دانایی، انگار، فکرکردن است؛ خوب‌دیدن و سنجیدن و رسیدن به نتیجه.

   امّا پاتریک جِیْن بی‌خودی صاحبِ این هوش و ذکاوت و قریحه‌ نشده است. مردِ سختی‌دیده‌ای‌ست که دنیا به کامش نبوده. همسر و بچّه‌اش را از دست داده (هردو را کُشته‌اند) و مدّت‌ها مدیومی بوده برای آن‌ها که می‌خواسته‌اند از عزیزانِ مُرده‌شان چیزی بدانند و جمله‌ای بشنوند. مردِ تنهایی‌ست که انگار نمی‌تواند بی‌خودی با کسی بابِ دوستی و آشنایی را باز کند، ولی دوست می‌شود با دیگران و دلیلِ این دوستی هم، قاعدتاً، مناسباتِ انسانی‌ست.

   تنهاترینِ آدم‌ها هم، گاهی، دل‌شان می‌خواهد که گوشه‌ی تنهایی را رها کنند و آدم‌های دیگر را ببینند و حرفی بزنند و فنجانی چای بنوشند. این کاری‌ست که پاتریک جِیْن می‌کند. خوش‌برخورد است و همیشه که نه، ولی بیش‌ترِ وقت‌ها لبخندی روی لبش هست که انگار مدّت‌هاست همان‌جا مانده؛ انگار از روزِ اوّل این لبخند را روی لبش کاشته‌اند و بعد صورتش را قالب گرفته‌اند. خوب می‌بیند. دقیق و درست. و ذهنش انگار مجهّز است به ماشین‌حسابِ پیشرفته‌ای که چهار عملِ اصلی را به‌سرعتِ برق‌وباد انجام می‌دهد و نتیجه‌اش را به او اعلام می‌کند.

   نتیجه همیشه یکی‌ست. همیشه یکی هست که زیاده‌خواهی‌اش دیگری را به خطر انداخته. تا لبه‌ی پرتگاه برده و از آن‌جا پرت کرده پایین. پاتریک جِیْن پلیس نیست؛ ذهنِ دیگران را می‌خواند. نگاهی به چشم‌های دیگران می‌اندازد و می‌گوید که درباره‌ی چه‌چیزی فکر می‌کنند. همین است که در میانه‌ی یک بازجویی وقتی می‌بیند تِرِزا لیزبن (رئیسش) گیر افتاده و نمی‌داند با متّهمی که دستگیرش کرده‌اند چه کند، پیشنهاد می‌کند آزادش کنند؛ چون اصلاً قتل کارِ او نبوده و قاتلْ یکی‌دیگر است. به همین سادگی‌ست؛ باید ذهن را باور کرد و آن ماشین‌حسابِ پیشرفته را راه انداخت و چهار عملِ اصلی را فراموش نکرد. این‌جوری می‌شود فهمید که قاتل، واقعاً، کدام‌یک از آدم‌های شهر است و مهم‌تر از این‌ها چرا دست به قتل زده.

   جوابش را باید از پاتریک جِیْن پرسید.

 

   ذهن‌باور

   براساسِ شخصیتی نوشته‌ی برونو هِلِر

   کارگردان‌: کریس لانگ و دیوید ناتر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ مهر ۱۳٩٠

قهر او احمق کند قابیل را...

 

... «مسافری که با ستاره‌ی شمال آمد» [نامِ اصلی‌ِ داستان، البته، پیوترِ لتونیایی‌ست]، ظاهراً اوّلین ماجرای «مِگره» است و البته مثل باقی ماجرا‌های مِگره، بر پایه‌ی شهود و غریزه شکل گرفته. شاید اگر کسی غیر از مِگره با این ماجرا [پرونده] روبه‌رو می‌شد، اوّل از همه، مظنونِ موردِ نظرش را دستگیر می‌کرد و به مددِ اعتراف [روشِ معمول و متعارف] همه‌چیز را روشن می‌کرد. امّا روشِ مِگره که این نیست؛ کُمیسر ترجیح می‌دهد مُتّهم [مُجرم؟] را «سایه به سایه» تعقیب کند و او را به چشمِ هم‌دلی ببیند و در این سایه‌ی این هم‌دلی آن رازِ بزرگ را کشف کند...

این‌را هم نباید فراموش کرد که مِگره، کارآگاهِ پلیس است، عضوِ نیرویی‌ست که، قاعدتاً، مُهم‌ترین وظیفه‌اش حمایت از جامعه است و باید قانون را اجرا کند. خُب، این، البته، نهایتِ عقل‌گرایی‌ست؛ امّا مِگره جورِ دیگری فکر می‌کند و ترجیح می‌دهد درک و فهم‌‌اش از قانون، از آن‌چه صلاحِ جامعه است و راه را بر بی‌عدالتی و ظلم می‌بندد، براساسِ همان غریزه‌ای باشد که او را به راهِ درست هدایت می‌کند. براساسِ همین غریزه است که او از همان ابتدایِ کار، به این «پیوترِ لتونیایی» شک دارد و شباهتِ ظاهریِ آن مردِ خوش‌پوش و آن بی‌سروپایی را که ظاهراً نیمی از عُمرش [اگر نگوییم همه‌اش] صرفِ امورِ دنیوی می‌شود، جدّی می‌گیرد و به‌جای دستگیر کردنش، از بام تا شام تعقیب‌اش می‌کند. مِگره، پا جایِ پایِ «مُتهم»ی می‌گذارد که شاید «مُجرم» باشد. سایه به سایه‌ او را تعقیب می‌کند و مُدام خود را در موقعیت‌هایی قرار می‌دهد که «هانس جوهانسن» [پیوتر لتونیاییِ دروغین] هست، شاید از قبالِ این یک‌جابودن و زیرِ یک آسمان قدم‌ زدن و رویِ صندلی‌هایِ یک کافه نشستن و استشمامِ بوی دود، حسِ هم‌دلی‌اش بیش‌تر شود و چیزهای دیگر درباره‌ی او بفهمد. مِگره، از همان ابتدای کار، می‌داند که ریگی در کفشِ این لتونیایی هست و مطمئن است که با یک «مُجرم» سروکار دارد؛ امّا برایِ او همه‌چیز با بازداشتِ او تمام نمی‌شود. خواستِ مِگره، درست برعکسِ بسیاری از هم‌کارانش، چیزی فراتر از این است؛ می‌خواهد از دنیای درونی‌ِ، از رازِ وجودِ او سر درآورد و ریشه‌ی این «بازیِ کثیف» را کشف کند...

داستان‌هایِ کارآگاهی، معمولاً، براساسِ تقابل‌ها شکل می‌گیرند [این یک اصلِ بدیهی‌ست] و ژَُرژ سیمنون هم در اوّلین ماجرا [پرونده]ی مِگره، صورتِ تازه‌ای از داستانِ «کینه‌ی ازلی» را روایت می‌کند. داستانِ «هابیل» و «قابیل»، در «مسافری که با ستاره‌ی شمال آمد» به داستانی کاملاً غریب بدل می‌شود؛ این‌جا هردو برادر «قابیل» هستند و وقتی یکی از آن‌ها دیگری را به‌خاطر انبوهِ کینه‌ها و خواسته‌های سرکوب‌شده از پای درمی‌آورد، جامه‌ی خودش را به او می‌پوشاند و لباس‌های «مردِ مُرده» را به تن می‌کند. بازی، از همین‌جا شروع می‌شود. حالا قابیلِ اوّل [پیوتر جوهانسن] مُرده است و قابیلِ دوّم [هانس جوهانسن] نقشِ او را بازی می‌کند. «باید»ی البته در کار نیست؛ این «خواسته»‌ی او است، «آرزو»ی اوست. با این‌همه، بازی در نقشِ مُرده‌ای که مظهرِ فساد و تباهی‌ست، آسان نیست. این است که «هانس»، عملاً، زندگی‌اش را بینِ دو شخصیت تقسیم می‌کند؛ گاهی پیوترِ مُرده است و باید مثلِ آدمی رفتار کند که پول برایش شنِ روان است خاکِ زیرِ پا و گاهی هم خودش می‌شود؛ مردی که در آرزوی یک زندگیِ خوب، یک زندگی آرام و بی‌دغدغه، می‌سوزد و خودش را به باد می‌دهد. مِگره از همان ابتدای کار، مثل هر حکیمِ دیگری، می‌داند که لحظه‌ای غفلت، یک‌عُمر پشیمانی به بار می‌آورد و اگر ثانیه‌ای از این کلاه‌بردارِ لتونیایی غافل شود، دیگر به مقصود نمی‌رسد و «هانس» [پیوترِ دروغین]، درست همان‌طور که مِگره فکر می‌کند، مردِ تیزهوشی‌ست، امّا همین تیزهوشیِ زیاد از حدّش است که او را به دام می‌اندازد؛ این که فکر می‌کند می‌تواند این بازی را  تا ابد، تا جایی که دوست دارد، ادامه دهد، بی‌آن‌که شکست بخورد...

شارحانِ داستان‌های سیمنون می‌گویند «سرِنخ» از نگاهِ مِگره، در نگاهی می‌تواند خلاصه شود که ناگهان با نگاهِ او برخورد می‌کند، یا حرفی [کلمه‌ای، اشاره‌ای] که ناگهان به زبان می‌آید، بی‌آن‌که گوینده‌اش بخواهد خودش را لو بدهد و بعد طوری محو می‌شود که انگار اصلاً نبوده است. مِگره هم، لابُد، چیزی را در چشم‌های پیوترِ دروغین می‌بیند که نمی‌تواند او را رها کند. و همین، مقدّمه‌ی ویرانی‌ست برای مردی که نقابی دروغین را روی صورتش گذاشته. چه زندگیِ پُرنکبتی...

بعدِ تحریر: مسافری که با ستاره‌ی شمال آمد، به ترجمه‌ی کاوه میرعبّاسی در مجموعه‌ی کتاب‌های پُلیسیِ انتشاراتِ نیلوفر منتشر شده است.

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:۳٢ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٠ مهر ۱۳۸۸

خیلی دور، خیلی نزدیک...

«... آن‌دو، یک‌دیگر را درک کرده بودند و مِگره، با یادآوریِ نوعی درکِ مُتقابل که در لحظه‌ای کوتاه زیرِ پُلِ ماری بینِ آن‌دو به‌ وجود آمده بود، لبخندی بر لب آورد.»

آخرین سطرهای رُمانِ مگره و مردِ خانه‌به‌دوش

همین است دیگر؛ «کُمیسر مِگره»‌ی فرانسوی شباهتِ چندانی به باقیِ کارآگاهانِ داستانی ندارد. مثلِ آن‌ها نیست که همه‌ی اتّفاق‌های ریزودرشت، همه‌ی سرِنخ‌ها را کنارِ هم می‌گذارند و پای منطق و استدلال و همچه چیزهایی را وسط می‌کشند تا، در نهایت، انگشتِ اشاره را به‌سوی قاتلِ گریزپا بگیرند و در حضورِ جمع، با غُروری آمیخته به فَخر، دلایلِ جنایت را برشمارند و طشتِ رسواییِ او را طوری از بام بیندازند که صدایش به گوشِ همه برسد. امّا «کُمیسر مِگره»، برعکسِ هم‌تایانِ خودستایش اهلِ جمع نیست؛ نیازی نمی‌بیند به این‌که دیگران را در «کشفِ» خود سهیم کند و، درعین‌حال، باهوش‌تر از این است که دستَش را پیشِ همه رو کند و شیوه‌اش را به دیگران بیاموزد. از همان ابتدای کار، عملاً، می‌فهمد که خلاف‌کارِ واقعی کیست؛ خلاف‌کار خودش را «لو» می‌دهد. کاری می‌کند که درست نیست. حرفی می‌زند که نباید بزند. دستَش، ناگهان، می‌لرزد. حرفی را که به زبانش آمده، رها می‌کند و چیزِ دیگری می‌گوید. رَد گُم می‌کند؛ چون «کُمیسر مِگره» ظاهرِ آدم‌های معمولی را دارد؛ یکی مثلِ دیگران. نبوغی در چشم‌هایش نیست. چشم‌هایش برق نمی‌زنند؛ کاملاً عادّی‌اند و اگر کسی آن مردِ تنومندی را که رویِ صندلیِ کنارش نشسته نشناسد، خیال می‌کند با کارمندی معمولی طرف است؛ مردی که زندگی‌ حوصله‌اش را سر بُرده و  حالا می‌خواهد از خودش فرار کند...

 نگاهِ «کُمیسر مِگره» به دنیا و آدم‌ها، در همه‌ی داستان‌هایش، تقریباً، یک‌جور است؛ می‌خواهد آدم‌ها را «بفهمد» و این، برایش مُهم‌تر از خلاف‌کار بودن، یا نبودنِ آن‌هاست. «چیز»ی، لابُد، دلیلِ این خلاف‌کاری است و «کُمیسر مِگره»، عملاً در جُست‌وجوی آن «چیز» است. آرامشِ ذاتی‌اش اجازه می‌دهد که گوشه‌ای بنشیند و درباره‌ی ماجرایی عجیب، درباره‌ی یک گرهِ کور، «خیال» کند. «فکر» نمی‌کند، «خیال» می‌کند. «فکر» به کارآگاه‌هایی تعلّق دارد که اهلِ منطق و استدلال هستند و همه‌ی آرزویشان این است که در برابرِ جمعیتِ بسیارِ آدم‌ها، خودی نشان بدهند و زیرکی و ذکاوتِ خود را به‌رُخ بکشند و نبوغ‌شان را با صدای بلند اعلام کنند. امّا «کُمیسر مِگره» چُنین نیست؛ آن‌چه را که «خیال» می‌کند، با صدای بلند به گوشِ همه نمی‌رساند. و در این بین، نباید «پیپ»، این اسبابِ تدخینِ شگفت‌انگیز را فراموش کرد. بخشِ اعظمی از این «خیال»، قاعدتاً، مدیونِ همین وسیله‌ی جادویی‌ست. عُمرِ «سیگار» کوتاه است؛ نمی‌شود با آن «سرگرم» شد؛ فاصله‌ی زندگی و مرگش کوتاه‌تر از آن است که «خیال»ی را به سامان برساند، امّا عُمرِ هر «پیپ» وقتی‌که «چاق» شود، وقتی آتش به جانِ توتون‌ها بیفتد، آن‌قدر هست که بشود «سرگرم» شد و «خیال» کرد...

چُنین است که از همان ابتدای «مِگره و مردِ خانه‌به‌دوش»، آقایِ کُمیسر به «ژف وان هوت» شک می‌کند. حاضرجوابی‌اش شک‌برانگیز است؛ انگار از قبل خودش را برایِ پاسخ‌دادن به این پرسش‌ها آماده کرده و «کُمیسر مِگره» هم، البته، آن‌قدر کارکُشته هست که «جُزئیاتِ» ماجرا را از او سئوال کند. کُشتنِ مردی خانه‌به‌دوش که روزگارش را زیرِ پُل می‌گذراند، به‌نفعِ چه‌کسی‌ست؟ و چرا باید او را در نیمه‌های شب سربه‌نیست کنند؟ حالا، «کُمیسر مِگره»، علاوه بر این‌ها، با سئوالِ دیگری هم روبه‌رو می‌شود؛ این خانه‌به‌دوش کیست؟ سردرآوردن از هویّتِ او، حالا که عُمرش به دنیا بوده و زنده مانده و شکافی که در جمجمه‌اش ایجاد شده او را از پا درنیاورده، مُهم‌تر از هر چیزِ دیگری‌ست. کُمیسر می‌داند که عاملِ سؤقصد، بالأخره، دستِ خودش را رو می‌کند. کسی که یک‌بار دست به خلاف می‌زند، احتمالاً، برایِ دوّمین‌بار هم همان کار را انجام می‌دهد و همین است که باعث می‌شود مِگره «خیال» کند او پیش از این هم دست به خلاف زده و این خلافِ نیمه‌کاره، این سؤقصدِ بی‌سرانجام، احتمالاً، هدفَش پوشاندنِ آن خلافِ اوّل است، وگرنه کُشتنِ مردی خانه‌به‌دوش که روزگاری طبیب بوده و از خاندانی سرشناس است، سودی به کسی نمی‌رساند. بله، سردرآوردن از هویّتِ «دُکی/ دکتر کِلِر»، فعلاً، مُهم‌تر از هر چیزِ دیگری‌ست و مِگره بیش از همه در پیِ این است که بفهمد دلیلِ این گوشه‌نشینی، این فرار از خانواده و پناه‌گرفتن زیرِ پُل و زندگی با خانه‌به‌دوشان چیست. این، جُزئی از پرونده نیست که مِگره وظیفه‌ای در قبالَش به‌عهده داشته باشد، علاقه‌ی شخصیِ اوست. خودِ کُمیسر، اهلِ خانواده است. فرزندی ندارد؛ امّا در نبودِ فرزند هم احساسِ بدی به زندگی ندارد و البته که «خانُمِ مِگره» در این ماجرا سهمِ زیادی دارد. درست است که دیگر سن‌ّ‌وسالی از مِگره گذشته؛ امّا هنوز نگران است، چون از «آینده» خبر ندارد. این‌را هم به‌یاد داشته باشیم که در نخستین داستان‌های «کُمیسر مِگره»، مرکزِ داستان حادثه‌هایی‌ست که مِگره با آن‌ها روبه‌رو می‌شود؛ امّا در داستان‌های بعدی، مِگره به مرکزِ داستان بَدَل می‌شود؛ به آدمی که باید با این حادثه‌ها روبه‌رو شود. در کنارِ این وظیفه‌ی انسانی، وظیفه‌ی حرفه‌ای‌اش هم هست؛ چه‌کسی می‌خواهد سر به تنِ «دُکی/ دکتر کِلِر» نباشد؟ خودِ «دُکی/ دکتر کِلِر» هم، البته،‌ شباهت‌‌هایی به مِگره دارد. او هم آدمِ دنیادیده‌ای‌ست، سرد و گرمِ روزگار را چشیده و خوب می‌فهمد که کُمیسر پیِ چه‌چیزی می‌گردد؛ امّا ضرورتی نمی‌بیند که پاسخی بدهد. «با این‌که از صحبت درباره‌ی مسأله‌ی فیمابین خودداری می‌کردند، کِلِر به‌خوبی می‌دانست مِگره دنبالِ چه‌چیزی‌ست و مِگره نیز می‌دانست که کِلِر هم می‌داند. این، به‌صورتِ نوعی بازی درآمده بود که بینِ آن‌دو انجام می‌گرفت. بازیِ کوچکی که هم‌چُنان تا صُبحِ یکی از روزهای فوق‌العاده گرمِ تابستان ادامه داشت.» و «مردِ خانه‌به‌دوش ادامه داد: زندگی برای هیچ‌کَس آسان نیست.

ـ مرگ هم همین‌طور...

ـ قضاوتِ صحیح درباره‌ی دیگران غیرِمُمکن است.

هردو، یک‌دیگر را درک می‌کردند.

سربازرس [مِگره] که، سرانجام، حقیقت را دریافته بود، زیرِ لب زمزمه کرد: متشکرم.»

حالا، مِگره خیلی چیزها را می‌داند و تقریباً مُطمئن است که «ژف وان هوت» پدرزنش را کُشته و قایقِ او را تصاحب کرده، که عاملِ سؤقصد به «دُکی/ دکتر کِلِر» کسی جُز «ژف وان هوت» نیست، که عصبی‌شدن و پرخاش‌گری‌اش، نتیجه‌ی همین‌چیزهاست. مدرک؟ شاهد؟ نه، «دُکی/ دکتر کِلِر» که زبان باز نمی‌کند و کُمیسر مِگره هم چاره‌ای ندارد جُز این‌که چشم‌به‌راهِ روزی بماند که «ژف وان هوت» دست به خطایی دیگر بزند...

 

امّا «دیوانه‌ای در شهر» [با نامِ اصلیِ دیوانه‌ی برژراک] هم مثل باقی ماجرا‌های کمیسرِ پُلیس، بر پایه‌ی «شهود» و «غریزه»ای شکل گرفته است که به‌چشمِ دیگران، «دلیلِ» خوبی برای استناد و کشفِ «حقیقت» نیست. و البته، حواس‌مان باشد که «دیوانه‌ای در شهر»، با ماجراهای دیگرِ «مِگره» تفاوتِ دیگری هم دارد؛ این‌که کمیسر باید از راهِ‌دور همه‌چیز را بررسی کند و در سایه‌ی حرف‌های دیگران است که به حقیقت می‌رسد. همین، عملاً، سبب شده است تا «مِگره» یکی از سخت‌ترین آزمون‌های زندگی‌اش را به پایان برساند. برای آدمی [کمیسری کارکُشته] که از نگاهِ آدم‌ها، یا حرکتِ دست‌شان، یا عطسه و سرفه‌شان به «حقیقت» پی می‌برد و پیِ لحظه‌ای می‌گردد که آدم‌ها «هول» شوند و خودشان را «لو» دهند، قاعدتاً، ماندن در یک اتاق و شنیدنِ همه‌چیز با واسطه، کارِ آسانی نیست. «دیوانه‌ای در شهر»، از این منظر، همان داستانی‌ست که ثابت می‌کند «مِگره»، برای رسیدن به «حقیقت»، بیش‌ازهمه به قوّه «خیال»ش تکیه می‌کند. مسأله این‌جاست که حتّا همسرش، «مادام مِگره» [زنی‌که او را می‌فهمد و به‌وقتش بهترین دستیارِ اوست] هم همه‌ی‌ آن‌چیزهایی را که لازم است نمی‌بیند و حواسش به آن «جزئیاتِ» شگفت‌انگیز و به‌ظاهر بی‌ارزشی نیست که دست‌آخر باعثِ «لو»رفتنِ خلاف‌کار می‌شود. حادثه‌ای که اتّفاق می‌افتد، قتلی که رخ می‌دهد «حالِ» حاضری‌ست که باید آن‌را نتیجه‌ی یک «گذشته» دانست و کارِ اصلیِ «مِگره» در «دیوانه‌ای در شهر»، احضارِ همین گذشته است؛ گفتنِ حقایقی که به‌هردلیلی، پنهان [یا کتمان] شده‌اند. و حقیقی‌ترین چیز، قاعدتاً، «هویّت»ی‌ست که دست‌خوشِ تغییر می‌شود. همین است که این‌جا هم مثلِ بیش‌ترِ داستان‌های «مِگره» [مثلاً مسافری که با ستاره شمال آمد، مِگره و مردِ خانه‌به‌دوش، سایه‌ی گیوتین، مِگره و زنِ دیوانه] این‌همه روی «هویّتِ» آدم‌ها تأکید می‌شود. آن‌چه آدم‌ها را می‌سازد و از دیگران جدا می‌کند، «سابقه»‌ی آن‌هاست و پاک‌کردنِ این «سابقه»، گرچه کاری‌ست ظاهراً ممکن، امّا درنهایت آن‌ها را به «دام» می‌اندازد. «دیوانه»‌ای در کار نیست و آدمی در نهایتِ عقل، طوری رفتار می‌کند که انگار دیوانه است. بخشی از رمانِ «مِگره می‌ترسد» را به‌یاد بیاوریم: «دیوانه‌ها منطقِ مخصوص به خودشان را دارند.» و هیچ آدمِ عاقلی نمی‌تواند شبیهِ «دیوانه‌»‌ها باشد.

همین است که «مِگره» از «غریزه»‌ی خود کمک می‌گیرد و به «دکتر ریوو»یی که مشهورِ خاصّ و عام است، امّا کسی چیزِ زیادی درباره‌اش نمی‌داند، شک می‌کند. به‌واسطه‌ی سرزدن‌های پیاپیِ دکتر است که «مِگره» همه‌چیز را می‌سنجد و مدام خودش را به «حقیقت» نزدیک‌تر می‌کند. برایِ «مِگره» کشفِ این نکته که او «ریوو» [دکتر مه‌یر] پدرش را کُشته و «جیب‌هایش را کاملاً خالی کرده تا قابلِ شناسایی نباشد»، کارِ دشواری نیست. نکته این است که «مِگره» می‌فهمد «هیچ‌چیز نمی‌توانست بینِ او و جاه‌طلبی‌اش قرار بگیرد.» و البته که چُنین آدمی را تنها مرگ می‌تواند متوقّف کند. بااین‌همه، «مِگره»‌ هرچند مطمئن است که «مُجرمِ» حقیقی کسی جُز «ریوو» نیست، دستگیرش نمی‌کند؛ چون می‌خواهد از دنیایِ درونی‌ِ مردی سر درآورد که به چیزی جُز «موقعیتِ» خودش فکر نمی‌کند و حاضر است دیگران را فدا کند تا زندگیِ خودش، آسوده و آرام، پیش برود. امّا کدام آسایش؟ کدام آرامش؟ زندگی در شهرستانی دورافتاده و خلوت، کنارِ مردمی که «حسادت» بخشِ جدانشدنیِ وجودشان است و رفتارهای محافظه‌کارانه و ای‌بسا پنهان‌کارانه‌ای دارند، قاعدتاً، به‌چشمِ «مِگره»‌ی پاریس‌نشینی که به زندگی در شهر عادت دارد، معنای آسایش و آرامش نمی‌دهد. همین است که وقتی حوصله‌اش سر می‌رود، بالأخره، به‌جست‌وجوی آن «سرنخ» برمی‌آید و در نگاهِ «ریوو»، آن دستپاچگیِ خلاف‌کارانه را می‌بیند و همین برایش کافی‌ست تا ماجرا را در مسیرِ تازه‌اش دنبال کند و بعد، با خیالی آسوده، به «زندگی» فکر کند و بگوید «لطفاً ناهار برای ما خوراکِ قارچ و جگرِ سرخ‌شده بیاورید. می‌توانید صورت‌حساب را هم با آن بفرستید. ما از این‌جا می‌رویم.» دور از این شهرِ کوچک و آدم‌هایش، «زندگی» جریان دارد؛ چیزی که، فعلاً، می‌تواند مایه‌ی آرامشِ و آسودگیِ خیالِ مِگره باشد، همان پیپِ جادویی‌ست، همان توتون‌هایی که می‌سوزند و دود می‌شوند و به هوا می‌روند...

بعدِ تحریر: مِگره و مردِ خانه‌به‌دوش، ترجمه‌ی کاظم اسماعیلی‌ست و انتشاراتِ خجسته آن‌را چاپ کرده و دیوانه‌ای در شهر، با ترجمه‌ی رامین آذربهرام، وسیله‌ی انتشاراتِ مُروارید منتشر شده.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳٠ شهریور ۱۳۸۸