شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

و غیابَت حضورِ قاطعِ اعجاز است...

 

«درباره‌ی اِلی...» را [دقیقاً با این کسره زیرِ الف و سه‌نقطه‌ی بعد از اسم؛ آن‌طور که در عنوان‌بندی فیلم هست] می‌شود در قالبِ چندِ پُرسش مربوط به‌هم دید؛ این‌که نظرِ «جمع» مهم است، یا نظرِ «فرد»؛ این‌که تن‌دادن به «جمعیت» را می‌شود زیرِ سئوال‌ بُردنِ «فردیت» دانست یا نه؛ و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها آیا چُنان «جمعیت»ی اجازه دارد درباره‌ی چیزی یا کسی (اِلی که هیچ‌کس نمی‌داند نامش واقعاً چیست و البته ماجرای ناپدیدشدنش) که از آن خبر ندارد (یا درباره‌اش کم می‌داند)، به اجماع برسد و وفاق و هم‌رأیی را جایگزین هرچیز دیگری بکند؟

 

اجازه بدهید از اوّل شروع کنیم. [تذکر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم، به‌دلایلی، در ادامه‌ی این یادداشت آمده، اگر فیلم را ندیده‌اید، یا نمی‌خواهید از داستانش باخبر شوید، می‌توانید این تکّه‌ها را نخوانید.] دوست‌و‌آشناها برای گذراندن تعطیلاتی سه‌روزه راهی شُمال می‌شوند. صاحبِ ویلایی که قاعدتاً باید اجاره‌اش کنند، شبِ بعد برمی‌گردد، بنابراین، چاره‌ای ندارند جُز اجاره‌ی ویلایی درب‌وداغان و بی‌دروپیکر که درست کنارِ دریا ساخته شده است. (حواس‌مان، احتمالاً، باید به این هم باشد که آرامشِ دریا و ساحلش، وقت‌وبی‌وقت به‌هم می‌ریزد؛ درست مثلِ همین دوست و‌ آشناهایی که در طولِ فیلم با آن‌ها آشنا می‌شویم.) مسافرانِ تهرانی وقتی داخلِ ویلای درب‌وداغان می‌شوند، ماندن یا نماندن را به «رأی» می‌گذارند و از آن‌جا که تعدادِ آدم‌های خسته، یا مُحتاط، بیش‌تر است، می‌مانند و شروع می‌کنند به تمیزکردن ویلا. درعین‌حال، بنایِ جمع به سه‌روز ماندن است و «اِلی» [ترانه علیدوستی]، به‌دلایلی، باید زودتر از آن‌ها به تهران برگردد. درواقع، خیلی هم مهم نیست که «اِلی» چرا اصرار می‌کند که باید زودتر برگردد و در وهله‌ی بعد، این هم مهم نیست که مادرِ «اِلی»، همان‌طور که دخترش خواسته، تلفنی می‌گوید که دخترش به سفرِ شمال نرفته، یا اصلاً از سفرِ دخترش خبر ندارد. و باز در وهله‌ی بعد (یعنی در پایانِ فیلم)، این هم مهم نیست که «اِلی» ناغافل در آب افتاده و غرق شده، یا عمداً خودش را در آب انداخته است.

 

نکته این است که این جمعیتِ دوستان و هم‌سفران، فقط وقتی «متّحد» هستند و کنارِ هم می‌ایستند که یک «غریبه» در میان‌شان باشد. اوّلین «غریبه»، قاعدتاً، «اِلی»‌ست که به‌دعوتِ «سپیده» [گلشیفته فراهانی] آمده تا با «احمد» [شهاب حسینی] آشنا شود. در حضور این «غریبه» است که سعی می‌کنند خوب و خوش و آرام باشند و این چندروزِ تفریح را به بطالتِ کامل بگذرانند. امّا بازی (یا تعادل؟) وقتی به‌هم می‌ریزد که «غریبه» گُم می‌شود. «آرش»، پسرِ کوچک و شیطانِ «پیمان» [پیمان معادی] در آبِ پُرخروشِ دریا می‌افتد و به‌واسطه‌ی این اتّفاقِ ناخوشایند، بطالت و تفریح، عملاً، تعطیل می‌شود. تا پیداشدنِ «آرش»، کسی به فکر «اِلی» نیست. عجیب هم نیست؛ میزبانِ حقیقیِ او و تنها کسی که، ظاهراً، او را خوب می‌شناسد، «سپیده» است که از ویلایِ ساحلی بیرون رفته. امّا در آن وضعیتِ پیچیده و اضطراب‌آور که آن‌ها خودشان را به آب‌‌وآتش می‌زنند تا بچّه‌ی غرق‌شده را از آب بگیرند، جایِ «چیز»ی (یا کسی) کاملاً خالی‌ست؛ جای «غریبه»‌ای که «نازی» [رعنا آزادی‌ور] مسئولیت مراقبت از بچّه‌های کنارِ آب و بادبادک‌بازی با آن‌ها را به او سپرده تا خودش، با خیالِ آسوده، به موسیقیِ محبوبش گوش کند.

 

در غیابِ «غریبه»، آن تعادلِ اوّلیه کاملاً به‌هم ریخته و از این‌جا به بعد است که آن‌ها اوّل سعی می‌کنند گناه را به گردنِ دیگری (هرکسی از هم‌سفران) بیندازند. [یکی حرف‌های پیرزن را درباره‌ی عروس‌ و داماد یادآوری می‌کند، یکی از کِل‌کشیدنِ شُهره می‌گوید و یکی‌دیگر ماجرای نمک‌دان و خنده‌‌ی بی‌وقفه در حضورِ اِلی را به‌یادِ جمع می‌آورد.] این، درواقع، یک‌جور «سلبِ مسئولیت» است و حالا که خودِ «اِلی» نیست، آن‌ها چهره‌ی حقیقی‌شان را نشان می‌دهند. رفتارها، گاهی، درنهایتِ بی‌شرمی‌ست [امیر/ مانی حقیقی، درست مثلِ یک دیوانه همسرش سپیده را کُتک می‌زند و پیمان و همسرش شُهره/ مریلا زارعی هم تا آستانه‌ی یک دعوای جانانه می‌روند] و همه‌ی این‌ها، عملاً، نتیجه‌ی غیابِ «غریبه»‌ای به‌نام «اِلی»‌ست. پس، خیلی هم عجیب نیست که با ورودِ «غریبه»‌ای دیگر (علیرضا؛ پسری که اوّل در تلفن می‌گوید برادرِ اِلی‌ست، ولی بعداً می‌فهمیم نامزدِ اوست) جمعیتِ مسافران، دوباره، متحّد می‌شوند و این‌بار اِلی را به دروغ‌گویی (یا دست‌کم نگفتنِ همه‌ی حقیقت) متّهم می‌کنند؛ هرچند خودشان هم در نقشه‌ای ناگهانی تصمیم می‌گیرند که دروغ بگویند یا دست‌کم همه‌ی حقیقت را به زبان نیاورند. مسأله این‌جاست که «سپیده» می‌دانسته «اِلی» نامزد دارد، امّا این‌طور که خودش می‌گوید «اِلی» مدّت‌هاست که می‌خواسته از دستِ او خلاص شود و اصلاً برای همین آمده که «احمد» را ببیند. حالا همه‌ی آن‌ها می‌دانند که «اِلی» نباید به این سفر می‌آمده و البته، آمدنش به‌واسطه‌ی اصرارهای بی‌حدّ «سپیده» (و شاید دخترش مروارید؟) بوده است. بااین‌همه، جمعیت ترجیح می‌دهد فردیتِ «سپیده» را نادیده بگیرد و همه، عملاً، به او دستور می‌دهند که به «علیرضا» بگوید چیزی از قضیه‌ی نامزدی او نمی‌دانسته‌اند.

 

موقعیتِ عجیبی‌ست؛ دوست‌وآشناهایی که به این سفر آمده‌اند، آدم‌های «شجاع»ی نیستند و درست برعکس، آن‌قدر «ترسو» هستند که همه‌چیز را به‌گردنِ «اِلیِ» بخت‌برگشته‌ای می‌اندازند که اگر بود و ناگهان «غیب» نمی‌شد، بطالتِ آن‌ها هم ادامه پیدا می‌کرد. بااین‌همه، در غیابِ «اِلی»، آن‌چه برای مسافرانِ بیچاره مانده، ملالت است و البته رهایی از این ملال، اصلاً آسان نیست. آخرین صحنه‌ی فیلم، همه‌چیز را به ‌روشن‌ترین شکلِ مُمکن توضیح می‌دهد؛ چرخ‌های عقبِ یک سواری در شن‌هایِ خیسِ ساحل گیر کرده است. همه دارند سواری را هُل می‌دهند، ولی فایده‌ای ندارد. کاری نمی‌شود کرد و جایِ «غریبه» کاملاً خالی‌ست. نیست؟

 

ـــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت، سطری‌ست از در آستانه، شعرِ احمد شاملو

 

بعدِ تحریر: این نوشته، پیش‌تر ﺳﻪشنبه، 20 اسفند، در روزنامه‌ی اعتمادِ ملّی منتشر شده است.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۱٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٧ اسفند ۱۳۸٧

فیلم‌های نهمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

... خب، البته روز بهتری بود این شنبه‌ای که گذشت؛ هرچند تماشای بعضی فیلم‌ها کار سختی‌ست واقعاً و آدم مجبور است مدام توی صندلی‌اش وول بخورد و زمین و زمان را لعنت کند و بابتِ بخت و اقبالِ بدش حرص بخورد. روز بدی نبود، امّا تا سرِشب کسل‌کننده بود...

 

***

 

* دوزخ  برزخ  بهشت [بیژن میرباقری]

... «ما همه خوبیم» فیلم بدی نبود؛ به‌عنوانِ فیلم اوّل که خوب بود، ولی خیلی بیش‌تر از این‌ها محبوب شد و قاعدتاً همه‌ی آن‌هایی که فیلم اوّلِ «بیژن میرباقری» را پسندیده بودند، چشم‌به‌راه فیلم بعدی‌اش ماندند که شد «روز برمی‌آید»؛ اقتباسی از «مرگ و دوشیزه»‌ی «آریل دورفمان» که خواه‌ناخواه با شاه‌کار «رومن پولانسکی» مقایسه شد و در این مقایسه کم آورد. ولی حتّا همان‌هایی که «روز برمی‌آید» را دوست نداشتند، دل‌شان می‌خواست «دوزخ  برزخ  بهشت» [دقیقاً همین‌جور؛ بدونِ ویرگول] فیلم خوبی شده باشد؛ بخصوص که هم یادآور «کُمدی الاهی» [دانته] بود و هم سه‌گانه‌ای که «کریشتف کیشلوفسکی» می‌خواست بسازد و عمرش وفا نکرد. همین حالا هم «دوزخ  برزخ  بهشت» فیلم بدی نیست و مثل روز روشن است که برای ساختش کلّی زحمت کشیده‌اند، امّا سه اپیزود فیلم، واقعاً به یک‌اندازه جذّاب نیستند. بخش اعظم فیلم در یک خانه می‌گذرد که ساکنانش در هر اپیزود تغییر می‌کنند. اوّلی داستانِ یک زندگی به‌پایان‌رسیده است؛ مردی [علی مصفّا] که می‌خواهد همسر سابقش [مهتاب کرامتی] را راضی کند که زندگی‌شان را ازنو شروع کنند، ولی نمی‌شود. دومی داستان مردی‌ست پابه‌سن گذاشته [مسعود رایگان] که وقتی نامه‌ی عاشقانه‌ای را در حیاطِ خانه‌اش می‌اندازند، پی نویسنده‌ی آن می‌گردد و سومی داستان زنی‌ست [پریوش نظریه] که وقتی همسر نقّاشش [آتیلا پسیانی] می‌میرد، به فکر راه‌اندازی نمایشگاهی‌ست که همه‌ی تابلوهای نقّاشِ مُرده در آن باشد. و البته به‌وصیّتِ نقّاش، به‌جای سنگِ قبر، آینه‌ای را روی قبرش می‌گذارد و البته گاه‌وبی‌گاه روحِ همسرِ مُرده‌اش را می‌بیند و با او حرف می‌زند. دست‌آخر معلوم می‌شود این زن است که مُرده و مردِ نقّاش زنده است و به‌وصیّتِ او عمل کرده است. خیلی سعی کردم که داستانِ فیلم را واقعاً تعریف کنم و خیلی دلم می‌خواست این پایانِ «دیگران»ی [الخاندرو آمه‌نابار] را ننویسم، ولی نشد. دارم به این فکر می‌کنم که واقعاً چنددرصد تماشاگرانی که «دوزخ  برزخ  بهشت» را می‌بینند، از آن لذّت می‌برند. نه، این واقعاً فیلم بدی‌ نیست، ولی فیلمی‌ست که معلوم نیست چرا ساخته شده...

 

* پُست‌چی سه‌بار در نمی‌زند [حسن فتحی]

... هیچ‌وقت از ارادت‌مندان ساخته‌های «حسن فتحی» نبوده‌ام و همین‌که «مدار صفر درجه» پخش شد، همین‌جا، توی همین وبلاگ، نوشتم که دوستش ندارم و کُندی و کِش‌داربودنش آزارم می‌دهد و بدتر از همه، البته، دیالوگ‌هایش بود؛ تقلیدی از «علی حاتمی» که مثل هر تقلید دیگری، به‌پای اصلش نمی‌رسد. روشی که «حاتمی» برای نوشتن دیالوگ‌های تاریخی پیشنهاد کرد، هنوز مُهم‌ترین اُلگویِ همه‌ی نویسنده‌های تلویزیونی‌ست. امّا از آن‌جا که معمولاً این‌جور چیزها را فقط خودِ «علی حاتمی» بلد بود و می‌دانست آن میراثِ فارسی‌دانی را چه‌جوری باید به دیالوگ تبدیل کند، هرکسی که بعد از او دست به نوشتنِ همچه چیزهایی زد، عملاً شکست خورد. [بهرام بیضائی هم البته شیوه‌ی مخصوصِ خودش را دارد، که طبعاً این‌یکی هم قابلِ تقلید نیست.] «حسن فتحی» هم خیلی دلش می‌خواست دیالوگ‌هایِ گوش‌نواز و ماندگاری بنویسد که هم رگه‌ی تاریخی را در خود داشته باشند، هم برای تماشاگرانِ کم‌حوصله‌ی این سال‌ها غریب و دور از ذهن نباشند. امّا در این مورد، دست‌کم به‌نظر من، پیروز نشد. «پُست‌چی سه‌بار در نمی‌زند» هم، باز به‌نظر من، همان عیب‌ و ایرادها را دارد؛ پُر است از دیالوگ‌هایی که به ضرب‌المثل بیش‌تر شبیهند و اصلاً همین‌که مُدام ضرب‌المثل‌ها را به‌سوی تماشاگر شلیک کنیم، واقعاً نهایتِ نامردی‌ست. من که ترجیح می‌دهم «امثال و حِکَم» [دهخدا] را ورق بزنم و همچه دیالوگ‌هایی را نشنوم. امّا چه نیازی بوده است به ترسناک‌کردنِ فیلم؟ چه نیازی بوده است که قیافه‌ی بازیگرِ مرد را وقتی بی‌هوش روی زمین افتاده، بکنند شبیه «زامبی»‌ها؟ چه نیازی بوده است که این‌قدر تمثیلی به داستان نگاه کنند و نتیجه بگیرند که همه‌ی آن آدم‌های بی‌ربط و نامعقول یک‌نفر هستند و آن بچّه‌ی کچلِ لالِ به‌ظاهر مظلوم و گاهی بی‌ادبی که آخرهای کار چنددقیقه سرگرمِ کتک‌زدنِ دختر است، بچّگیِ همین آدم‌های بی‌ربط و نامعقولی‌ست که یکی شده لاتِ چاقوکِش و آن‌یکی شده خلاف‌کار و اصلاً همه‌ی خلاف‌کارها و آدم‌های بد یکی هستند؟ راستی، «شازده‌ی قجر» هم همین آدم است؟ قاعدتاً یک‌بار دیگر باید این فیلم را ببینم؛ شاید مُشتِ کارگردان این‌بار باز شود.

 

* اشکان، انگشتر متبرّک و چند داستان دیگر [شهرام مُکری]

... تقریباً همان فیلمی بود که حدس می‌زدم؛ یک کار داستان‌گوی تجربی که بیش‌تر از هرچیزی نشان می‌دهد کارگردانش بادقّت فیلم‌های نامتعارف این دو دهه‌ی سینمای آمریکا را تماشا کرده است. ظاهراً که خودِ «مُکری» علاقه‌ی بی‌حدّی به «کوئنتین تارانتینو» دارد و اصلاً به‌خاطر همین علاقه است که جاهایی از فیلم، عمداً، نسخه‌بدل بعضی از مشهورترین صحنه‌های فیلم‌های «تارانتینو» شده است. خوبی «اشکان، انگشتر متبرّک و چند داستان دیگر» این است که فقط به کار تماشاگران تجربی‌دوست نمی‌آید؛ تقریباً هر آدمی که فیلم را ببیند، تا آخر تماشایش می‌کند و خسته نمی‌شود. دلیلش هم، احتمالاً، این است که یک کُمدیِ موقعیت است؛ دوتا آدم کور با یک آدم بینا می‌روند دزدی از یک جواهرفروشی. این آدم بینا [اشکان] آدم بیچاره‌ای‌ست که امیدی به زندگی ندارد. همه‌ی فکر و ذکرش خودکشی‌ست، ظرف دوماه چاهارده‌بار خودکشی کرده، ولی هر چاهارده‌بار ناموفّق بوده و حالا امیدش به این است که نگهبان‌های جواهرفروشی به او شلیک کنند. تازه این فقط بخشی از داستان است و از اسم فیلم پیداست که با چند داستان طرفیم. خب، شاید هم نشود دقیقاً اسم کُمدی را رویش گذاشت؛ شاید «هجو» کلمه‌ی بهتری باشد. ولی چه فرقی می‌کند؟ مهم این است که آدم را خسته نمی‌کند. با توجّه به این‌که فیلم را کم‌ترین بودجه‌ی ممکن ساخته‌اند [ظاهراً حدود بیست‌وپنج میلیون تومان] تهیه‌کننده‌ی محترم زحمتی به خودش نداده که آن‌را به سی‌وپنج تبدیل کند و این نسخه‌ای که ما دیدیم، دی‌وی‌دی بود. می‌شود حدس زد که در یک اکرانِ محدود، فیلم دست‌کم دوسه‌برابر خرجِ خودش را درمی‌آورد. تقریباً همه‌ی آن‌هایی که حوصله‌شان از دیدن فیلم‌های یک‌شکل و متعارف و بی‌کیفیتِ سینمای ایران سر رفته است، از «اشکان، انگشتر متبرّک و چند داستان دیگر» خوش‌شان خواهد آمد. امّا می‌ماند یک نکته‌ی دیگر؛ این‌که «شهرام مُکری» کم‌کم این جنبه‌ی تجربه‌گرایی را کنار می‌گذارد و برای ماندن در سینمای حرفه‌ای به قواعدِ بازی تن می‌دهد و فیلم‌های متعارف و معمول می‌سازد، یا این‌که ترجیح می‌دهد هر از گاهی با بودجه‌ای اندک کار خودش را بکند. فعلاً که باید صبر کنیم.

 

* درباره‌ی الی [اصغر فرهادی]

... مهم نیست که «درباره‌ی الی» را دیر دیدیم؛ که از روزِ اوّل، تا همین شنبه‌شبی که گذشت، حرص خوردیم و خیلی از فیلم‌ها را تحمّل کردیم تا برسیم به «درباره‌ی الی». مهم این است که دیدیمش؛ یک سروگردن بالاتر از «چهارشنبه‌سوری»‌ای که دلِ خیلی‌ها را بُرد و «اصغر فرهادی»، ظاهراً، عادت دارد که فیلم به فیلم تغییر کند. چندسالِ پیش، «شهرِ زیبا» را که توی جشنواره نشان دادند، یک‌عدّه خیال کردند که خوبی فیلمِ «فرهادی» فقط به این است که می‌خواهد اجتماعی باشد، این‌که می‌خواهد داستانی درباره‌ی لبِ خط بگوید و غمِ آدم‌هایی را بخورد که کسی غم‌شان را نمی‌خورد. ولی «چهارشنبه‌سوری»‌اش قاعده‌ی بازی را رسماً به‌هم ریخت؛ یک خانه شد مرکزِ دنیا و آدم‌هایی که توی این خانه، زیر این سقف بودند، شدند مهم‌ترین آدم‌های دنیا. حالا با «درباره‌ی الی» چه کنیم؟ حالا که دیده‌ایم «فرهادی» می‌تواند چند پلّه بالاتر از باقی هم‌نسل‌هایش بایستد چه کنیم؟ قیدِ آن‌ها را بزنیم و حواس‌مان را جمعِ کارگردانِ محبوب‌مان کنیم؟ می‌شود؟ برای نظردادن که خیلی زود است؛ یک‌بار دیدنِ «درباره‌ی الی»، آن‌هم آخرِوقتِ یک‌روزِ شلوغ و درهم‌، اصلاً کافی نیست. ولی می‌شود آسوده بود که «فرهادی» فیلمِ خوبی ساخته و اصلاً خوب کاری کرده که پایِ فیلمش ایستاده و قیدِ نمایشش را نزده است. می‌شود بعد از همین یک‌بار دیدنش به هزار چیز فکر کرد، تکّه‌های فیلم را مرور کرد و نتیجه گرفت که «مانی حقیقی» چه بازیگر معرکه‌ای‌ست، که «شهاب حسینی» هم می‌تواند خوب بازی کند، که «ترانه علیدوستی»‌ این‌بار هم چه‌قدر خوب بازی می‌کند و اصلاً همه‌ی آن‌ها که جلوی دوربینِ «فرهادی» بوده‌اند، چه‌قدر خوب بازی کرده‌اند. قبول دارم که دارم حرف‌های کلّی می‌زنم، که برای نوشتن یک یادداشت باید درباره‌ی جزئیات حرف زد، ولی این فقط یک‌جور اظهارِ نظرِ شخصی‌ست؛ همه‌ی‌ این‌ حرف‌ها را بگذارید به پای یک‌جور علاقه، یا یک‌جور ادای دین به فیلمی که تماشاگرش را، قاعدتاً، گیج می‌کند و تا به خودش بیاید، می‌بیند که «الی» با پای خودش آمده تا بین آدم‌هایی که نمی‌شناسدشان، زندگی‌اش به پایان برسد. درستش این است که کارگردان‌های سینما اصولِ فیلم‌سازی را بلد باشند و درستش این است که قواعدِ داستان‌گویی را هم بلد باشند، که بتوانند دوساعت حواسِ ما را پرت کنند و داستان‌شان را طوری بگویند که فقط زُل بزنیم به پرده‌ی سفیدِ سینما. این همان کاری‌ست که «فرهادی» در «درباره‌ی الی» می‌کند؛ این داستانِ آدم‌هایی‌ست که پیِ «خوشی» می‌گردند، پیِ «زندگی» و «سرزندگی» و تا بجنبند و به خودشان بیایند، «ناخوشی» دامن‌شان را گرفته است. آن آرامشِ ابتدایِ فیلم، آن خوشی و سرزندگی آدم‌ها، ناگهان، دود می‌شود و به هوا می‌رود و چیزی که می‌ماند رخوتِ بی‌حدّ است؛ فرورفتن در ماسه‌های همان ساحلی که دست‌آخر چرخِ یکی از سواری‌ها توی آن گیر کرده و بیرون نمی‌آید. یک‌جور تلاش، یک‌جور سرگرمی و دل‌خوش‌کردن به کاری دیگر برای فراموش‌کردن فاجعه‌ای که بیخِ گوشِ آدم‌های سرزنده اتّفاق افتاده است. «بهروز افخمی»، در ستایشِ «دیوانه‌وار/ فرانتیک» [رومن پولانسکی] یک‌بار گفته بود که وقتی زنِ «هریسن فورد» گُم می‌شود، اوّل خیال می‌کنیم که داستان جدّی نیست، ولی هرچه فیلم پیش‌تر می‌رود، بیش‌تر ترس برمان می‌دارد؛ هول می‌کنیم که نکند بلایی سرش آمده باشد؟ و «فرهادی» در «درباره‌ی الی» یک همچه کاری می‌کند؛ گول‌مان می‌زند، خیال می‌کنیم فیلم‌ واقعاً درباره‌ی «الی»‌ست، ولی نیست؛ درباره‌ی همه‌ی این آدم‌هایی‌ست که آمده‌اند برای خوش‌بودن، ولی مثلِ آتشی که زیرِ خاکستر پنهان باشد، آماده‌ی شعله‌ور شدنند. کم پیش می‌آید در سینمای ایران با فیلمی طرف شویم که شخصیتِ اصلی نداشته باشد و آدم‌های فیلم به یک‌اندازه در رقم‌زدن سرنوشت و این‌جور چیزها سهم داشته باشند. فاصله‌ی «بهشت» و «جهنّم» برای مسافرانِ بخت‌برگشته کم‌تر از آن‌چیزی‌ست که خیال می‌کنیم؛ تا «بهشت»‌شان را می‌سازند و بنا می‌کنند به لذّت‌بردن از موقعیت‌شان، «جهنمّ»ی نثارشان می‌شود که چاره‌ای جُز پذیرفتنش ندارند. گُم‌شدنِ «الی»، غیب‌شدنش، مقدّمه‌ی همه‌ی بدبختی‌هاست و فردای گم‌شدنش، همین‌که صبح می‌شود، آرامش ظاهراً بازگشته است، بی‌آن‌که «الی» هم برگشته باشد. آرامشِ صبح‌گاهیِ آن‌ها، نتیجه‌ی خستگیِ شبِ پیش است و تا «سپیده» چشم‌هایش را باز نکرده است، همه‌چیز، ظاهراً، عادّی‌ست؛ با بیدارشدنِ اوست که فاجعه دوباره خودی نشان می‌دهد و نامزدِ بخت‌برگشته‌ی «الی» که راهی تهران می‌شود، دوباره می‌رسیم به یکی‌دیگر از آن آرامش‌های پیش از طوفان؛ خبرِ بد را کسی هنوز به خانواده‌ی «الی» نداده است. حالا می‌شود بهتر به این فکر کرد که چرا این آدم‌های بخت‌برگشته کنارِ دریا آمده‌اند؛ جایی بهتر از دریا و ساحلش سراغ دارید که وقت‌وبی‌وقت آرامشش به‌هم بریزد و طوفانی شود؟ حیفِ «الی» نبود؟ شاید اگر بود، کمک می‌کرد و چرخِ سواری این‌طور توی ماسه‌ها گیر نمی‌کرد. حیف نبود؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٩ بهمن ۱۳۸٧