شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

شبِ پیش‌گویی


 

   هر نقدی بینِ دو قطبِ مخالف قرار دارد: در یک انتها ذهنیتِ کامل است که حرفِ آن این است «از این اثر خوشم می‌آید» و در انتهای دیگر ارزیابیِ کاملاً غیرمشخّصی یا عینیتِ علمی مطرح است. در اوّلی فقط با فریادهای غیرمنطقیِ تحسین یا تنفّر روبه‌رو هستیم؛ در دوّمی هم کوشش بر آن است که هنر به مجموعه‌ای از اطّلاعات تنزّل یابد که باید دسته‌بندی و کامپیوتری شود و صرفاً می‌تواند به ستردنِ عناصرِ انسانی از نقد و سرانجام از زندگی بینجامد. به اعتقادِ من منتقد باید همواره نسبت به این دو قطب آگاه باشد. نقدِ معتبر نقدی‌ست که از تنشِ میان این‌ دو حدّ انتهایی برمی‌خیزد.

رابین وود در مقاله‌ی اعترافاتِ یک منتقد، کتابِ دیدگاه‌های شخصی

   و سی‌وپنج سال بعدِ چاپِ کتابِ دیدگاه‌های شخصی: کاوش‌هایی در سینما، انگار، در هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و، انگار، در این سی‌وپنج سال، آب از آب تکان نخورده: هنوز فریادهای غیرمنطقیِ تحسین یا تنفّر بیش‌تر به گوش می‌رسد و شماری از منتقدانِ سینما بنا را بر این گذاشته‌اند که تحسین یا تنفّر اساسِ نقدنویسی‌ست؛ خشتِ اوّلی که اگر نباشد ساختمانِ نقد به سرانجام نمی‌رسد و نقدی که رنگی از تحسین یا تنفّر نداشته باشد، انگار، نقد نیست؛ نوشته‌ای‌ست بی‌خاصیت و همه‌ی خاصیتِ نقد در همین تحسین یا تنفّری‌ست که از نقد بیرون می‌زند و آشکارا پیشِ چشمِ خواننده‌اش می‌نشیند.

   سلیقه‌ی آدم‌ها یکی نیست و همه از دیدنِ تابلویی از خوآن میرو یا کارهای ماتیس و پیکاسو به یک اندازه لذّت نمی‌بَرَند؛ همان‌قدر که دیدنِ فیلم‌های ژان‌لوک گُدار یا آلن رنه و فیلم‌سازانِ مستقل و زیرزمینیِ امریکا برای هر تماشاگری آسان نیست، امّا ظاهرا دعواهای مکرّرِ منتقدانِ سینما همیشه بر سر کارهای گُدار و رنه نیست؛ دعوایی‌ست که یک‌طرف (مثلاً) پرتقالِ کوکی [استنلی کوبریک] را زباله‌ای می‌خوانَد که خشم و خشونتش نشان از عقده‌های درونِ فیلم‌ساز دارد و اَلکسِ این فیلم خودِ کارگردان است که دوساعت و شانزده‌دقیقه تماشاگرش را شکنجه می‌دهد و یک‌طرف (مثلاً) دنیای فیلم‌های روبر بِرِسون را به سُخره می‌گیرد و می‌نویسد که این حجمِ انبوهِ بطالت و مردمانِ بیکاره و بیهوده به چه کاری می‌آیند و فیلم و سینما که جای بیکاره‌ها و کارهای بیهوده نیست.

   همین است که مسأله‌ی این نقدها، همیشه، تحسین یا تنفّری نیست که، به‌قولِ رابین وود، نثارِ فیلم‌ها می‌شود؛ گاهی حجمِ انبوهِ تحسین یا تنفّری که در نوشته‌ها هست، فیلم‌ساز را نشانه گرفته است نه فیلم را و هر کلمه‌ای، انگار، گلی یا گلوله‌ای‌ست که نثارِ فیلم‌ساز می‌شود. این هم بدیهی‌ است که فیلم جدا از فیلم‌ساز نیست و فیلم‌ها را، هنوز، به‌واسطه‌ی نامِ فیلم‌ساز می‌بینیم یا نمی‌بینیم؛ به‌واسطه‌ی نام و اعتباری که دارند یا ندارند و به‌واسطه‌ای کنجکاویِ عمومی درباره‌ی کاری که ساخته‌اند. ندیدنِ نامِ فیلم‌ساز و تماشای فیلم، انگار، ممکن نیست. فیلم‌ها گوشه‌ای از دنیای فیلم‌سازند؛ اگر همه‌ی دنیایش نباشند و منتقدی که بعدِ دیدنِ این فیلم درباره‌اش می‌نویسد،‌ انگار، درباره‌ی گوشه‌ای از دنیای فیلم‌ساز نوشته است؛ یا همه‌ی دنیایش.

   با این‌همه وقتی نوشته‌ای به‌جای فیلم می‌رود سراغِ فیلم‌ساز و به‌جای نوشتن از آن‌چه نامِ فیلم را به آن بخشیده‌اند از فیلم‌ساز می‌نویسد و دنیای او را که نه، خودش را نشانه می‌رود و گلوله‌ای در قلب یا مغزش خالی می‌کند، انگار، درجه‌ی آن تنفّر به اوج رسیده است و انگار چیزی غیرِ این تنفّر در کلمه‌های منتقد نیست و هر کلمه‌ای، انگار، نشانِ نفرتِ بیش‌تر منتقد است از فیلم‌ساز؛ نشانِ چیزی غیرِ نقد.

   جمله‌ی مشهوری‌ست این جمله که منتقدانِ سینما فیلم‌سازانِ شکست‌خورده‌اند و، انگار، فیلم‌سازی زخم‌خورده از منتقدان، نخستین‌بار این جمله را به زبان آورده، یا نوشته. و خواندنِ شماری از نقدها و کشف که نه، رؤیتِ تنفّری که در کلماتِ شماری از منتقدان هست، گاهی، سببِ یادآوریِ این جمله می‌شود؛ با این توضیح که هر منتقدی فیلم‌سازِ شکست‌خورده نیست و گاهی نوشته‌هایی درباره‌ی فیلم‌ها، بَدَل شده است به اثری هنری هم‌پای اصلِ اثر؛ یا دست‌کم نزدیکِ اصلِ اثر.

   نقدِ مثبت و منفی، انگار، از همین‌جا شروع شده است. نقدهای مثبت در هم‌دلیِ فیلم‌ها نوشته می‌شوند و نقدهای منفی در نکوهشِ فیلم‌ها. امّا نقد مثبت و منفی ندارد اگر نقد باشد و ستایش‌نامه یا نفرت‌نامه نباشد؛ اگر نوشته‌ای باشد در توضیح یا تفسیر یا تأویلِ فیلم‌ها. فیلم‌ها را اصلاً برای همین می‌سازند که تماشاگری از دیدنش لذّت ببرد و کسی، منتقدی شاید، لایه‌ی اوّلش را کنار بزند و برسد به لایه‌های بعدی و فُرمِ هنریِ عامّه‌پسندی را که پیشِ همه هست بگیرد و چیزی از درونش درآوَرَد که به چشمِ دیگران نرسیده باشد. منتقد شعبده‌باز نیست که از دلِ کلاهی خالی خرگوشی درآورد و از آستینش دسته‌گلی یا عصایی که می‌شود کبوتری در آسمان. کارِ منتقد، انگار، مکالمه با فیلم است. فیلم را باید روبه‌روی خود بگذارد و ببیند که فیلم چه دارد، نه این‌که فیلم‌ساز چه دارد.

   کارِ نقدِ فیلمِ ایران، دست‌کم در این روزها، رسیده به مکالمه‌ی منتقد و فیلم‌ساز؛ یا دقیق‌ترش را بنویسیم مواجهه‌ی منتقد و فیلم‌ساز. و اگر جای کلمه‌ی مواجهه را با مقابله عوض کنیم، انگار، درست‌تر است. منتقد رودرروی فیلم‌ساز نمی‌نشیند؛ از راهِ دور، فیلم‌ساز را نشانه می‌گیرد و گلوله‌ای نثارش می‌کند؛ سرزنشش می‌کند، سرکوفت می‌زند به فیلم‌ساز و خودش را به رخ می‌کشد که بیش‌تر از او می‌داند و بهتر از او سینما را می‌فهمد. ایرادی هم ندارد البته. منتقد، انگار، باید بیش‌تر از فیلم‌ساز بفهمد؛ وگرنه منتقد نیست. امّا بد است که نقدِ فیلم را بدل کند به عرصه‌ی خصوصی و جدالِ شخصی‌اش را با فیلم‌ساز، یا با نوعی از فیلم‌سازی، بکشاند به عرصه‌ی عمومی و در غیابِ فیلم‌ساز شبحی از او را ببَرَد گوشه‌ی رینگِ بوکس و خودش را جِیک لاموتای گاوِ خشمگین ببیند که بی‌رحمانه مشتِ سنگینش را نثارِ صورتِ حریف می‌کند. عرصه‌ی نقد، انگار، عرصه‌ی غیابِ فیلم‌ساز است. در غیابِ فیلم‌ساز است که نقد نوشته می‌شود. قرار نیست فیلم‌ساز جوابی بدهد. دفاعی در کار نیست. نباید باشد. دفاعی اگر هست فیلمی‌ست که فیلم‌ساز ساخته؛ چیزی که پیشِ روی تماشاگر است؛ همه می‌بینند و نظر می‌دهند درباره‌اش؛ لذّت می‌برند از دیدنش؛ فارغ از نوشته‌ی پُر تنفّرِ منتقدی که چیزی، دلیلی، بهانه‌ای برای خوش‌نیامدن از فیلم‌ساز داشته و فیلم را که نه، فیلم‌ساز را دیده و درباره‌اش نوشته. این‌جاست که ادبیّاتِ نقد مهم می‌شود.

   فیلم‌های مهمِ تاریخِ سینما همیشه مخالف داشته‌اند؛ منتقدانِ مخالفی که به آب‌وآتش زده‌اند و صفحه‌ها سیاه کرده‌اند و نیش‌وکنایه زده‌اند و ادبیّاتِ نقدِ فیلم را به ادبیّاتِ کوچه‌وبازار نزدیک کرده‌اند تا فیلمی را که نه، فیلم‌سازی را بزنند و وجودش را به سُخره بگیرند. ادبیّاتِ نقدِ فیلم، انگار، مرزِ باریکی‌ست که دو طیفِ منتقد را به‌هم نزدیک می‌کند. جایی‌ست که منتقدانِ ظاهراً فرهیخته هم، ناگهان، نوشته‌ها و اشاره‌های‌شان سرشار می‌شود از کلمات و اشاره‌هایی که پیش‌تر در نقدِ منتقدانِ کوچه‌وبازار بوده است. از این‌سوی بام می‌افتند و نقد، درجا، بدل می‌شود به نفرت‌نامه‌ای که خواننده از دلایلش خبر ندارد، امّا می‌فهمد که منتقد، ناگهان، خودش را جِیک لاموتای افسانه‌ای دیده است. نکته‌ی غم‌انگیز و ناامیدکننده‌ای‌ست ولی جِیک لاموتای افسانه‌ای هم همیشه حریفش را گوشه‌ی رینگ نیست‌ونابود نمی‌کرد و آخرهای عمر شده بود کوهی از چربی که روی صحنه‌ی باشگاهی شبانه برای خوش‌آمدِ تماشاگران حرف می‌زد.

   برگردیم به رابین وود؛ به همان نوشته و سطرهای پایانی‌اش؛ جایی‌که نوشته شاید این گفته‌ی مشهور که «به هنرمند کاری نداشته باشید؛ به اثرش اعتماد کنید» در موردِ منتقدان هم مصداق داشته باشد: دوست دارم براساسِ آن‌چه می‌کنم ارزیابی شوم، نه آن‌چه مدّعی هستم انجام می‌دهم. علایقم به سینما وسیع و پراکنده است، امّا تأکیدم بر ارزیابی مرا به جانبِ آثاری می‌کشاند که، به‌نظرم، عمیق‌ترین تجربه‌ها را با خود دارند.»

   چند نوشته، چند نقدِ فیلم در این سال‌ها خوانده‌ایم که خبر از «عمیق‌ترین تجربه‌ها»ی منتقدانِ ما داشته‌اند؟

اعترافاتِ یک منتقد، ترجمه‌ی رحیم قاسمیان،

فصل‌نامه‌ی نقدِ سینما، شماره‌ی چهار، زمستانِ هزاروسیصد و هفتادوسه

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٠٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ آذر ۱۳٩٠


درباره‌ی رابین وود

... «رابین وود» (که هفته‌ی پیش در هفتادوهشت سالگی مُرد) یکی از چند منتقدِ محبوبم بود؛ آدمی که برای نوشتن «اصول» داشت، «قاعده» داشت و شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، «سوادِ» این کار را داشت (خودش گفته بود که ریشه‌ی سوادش، ادبیاتِ انگلیسی‌ست، نه سینما). نه نوشتن را شوخی می‌گرفت، نه فیلمی را که قرار بود درباره‌اش بنویسد و توی همین «جدی‌گرفتن»‌ها بود که درست مثل یک «کاشف» چیزهایی را پیدا می‌کرد که به چشم دیگران نمی‌آمد. فرقی هم نمی‌کرد که دارد درباره‌ی یکی از فیلم‌های «هیچکاک» می‌نویسد (که دوست‌شان داشت) یا مثلاً درباره‌ی تجربه‌ی تماشای «سالو»ی «پی‌یر پائولو پازولینی» (که دوستش نداشت).

توی تنها مصاحبه‌ای که ازش خوانده‌ام گفته بود که می‌خواسته سینمای هالیوود را طوری بررسی کند که سال‌های سال، تئاتر عصر الیزابت را به‌عنوان یک فُرمِ هنریِ عامه‌پسند بررسی کرده بودند و هدفِ اوّلیه‌اش کشفِ «کیفیت»‌ها و البته زمینه‌ها و قابلیت‌های پیشرفت و موفقیتِ هنری در هالیوود بوده است.

امّا جذّابیتِ نقدهای «وود»، فقط در آن کشفیات خلاصه نمی‌شد، «ایدئولوژی»‌ای‌ که در نوشته‌هاش به چشم می‌خورد، این جذّابیت را دوچندان می‌کرد. همین بود که وقتی «ایدئولوژی»‌اش عوض می‌شد، جنسِ نقدش هم عوض می‌شد؛ بی‌ این‌که کیفیتِ نقدش اُفت کند. باز توی همان مصاحبه بود (به‌نظرم) که گفته بود هر آدمی باید توی نوشته‌هاش «ایدئولوژی»‌ای را ارائه کند که خودش به آن عمل می‌کند و این «ایدئولوژی»‌ست که فرضیه‌ها و ایده‌ها را پیش پای منتقد می‌گذارد.

همین است که بین آن «رابین وود»ی که «تئوریِ مؤلف» را باور داشت با آن «وود»ی که بدل شده بود به «یک‌جور مارکسیست» که نگاهِ «اومانیستی» داشت و به‌وقتش «فمینیست» هم می‌شد، فرق بسیار است؛ هرچند خیلی‌ها هنوز آن «وود»ی را ترجیح می‌دهند که «فیلم‌های هیچکاک» را نوشت و انقلابی در نقدِ فیلم راه انداخت. «هیچکاک» به‌چشمِ «وود» همان «فُرمِ هنریِ عامه‌پسندی» بود که زیر ظاهر ساده و ای‌بسا معمولی‌اش، خیلی چیزها پنهان شده بود. «وود» آن «مؤلف‌گرایی» محبوبِ «کایه دو سینما» را به شیوه‌ی خودش تعریف کرد و آن دنیای پُر جزئیاتِ «هیچکاک» و آن ریاضیاتِ سینمایش را روی کاغذ آورد.

امّا «وود» همیشه یک‌جور ننوشت؛ حتّا بعداً «فیلم‌های هیچکاک»ش را «بازبینی» کرد که نتیجه‌اش شد «دیداری دوباره با هیچکاک». درباره‌ی بقیه هم نوشت؛ از «هاکس» و «برگمان» و «آنتونیونی» گرفته تا فیلم‌هایی که به‌نظرش صاحبِ «ایدئولوژی» بودند و بخصوص در «هالیوود: از ویتنام تا ریگان»اش، رسماً، با «ایدئولوژی»‌اش به جنگِ «ایدئولوژیِ» بعضی فیلم‌ها رفت و آن «سیاست»ی را که داشت لابه‌لای فیلم‌ها به خوردِ تماشاگر می‌رفت، نشان داد. نمونه‌اش نقدِ حالا کلاسیک‌شده‌‌ی اوست درباره‌ی «شکارچی گوزن».

حتماً کسانی پیدا می‌شوند که درباره‌ی «وود» مقاله‌ی به‌دردبخوری بنویسند و توضیح بدهند که چه مرتبه‌ی والایی داشت در نقدِ فیلم و شأن و منزلتش را نباید با این ریویونویس‌های امریکایی که این‌روزها نوشته‌های‌شان اینترنت و روی جلدِ دی‌وی‌دی‌ها و زمین و آسمان را پُر کرده و فقط تعدادِ کلمه‌هاشان را می‌شمرند و ستون‌شان را پُر می‌کنند، یکی دانست. (مجله‌های سینمایی قرار نیست درباره‌ی «وود» پرونده‌ای چیزی چاپ کنند؟)‌

بخشی از نوشته‌هاش، سال‌ها پیش، توی مجلّه‌ی فیلم (و جاهای دیگر) چاپ شده بود و نُه‌سال پیش هم، «روبرت صافاریان» منتخبِ نقدهای «وود» را ترجمه کرد که به‌اسم «اومانیسم در نقدِ فیلم» چاپ شد. ناشرش هم «نشر مرکز» بود. نمی‌دانم آن دوهزار و چارصد نسخه‌ای که از کتاب چاپ کرده بودند فروش رفته یا نه، ولی کاش بعدِ این‌همه سال، این کتابِ مستطاب را ازنو (و با طرحِ جلدی بهتر) چاپ کنند و کاش خودِ «صافاریان» نقدها و مقالاتِ دیگرش را هم ترجمه کند.

اگر «رابین وود» را می‌شناخته‌اید و نقدها و نوشته‌هاش را خوانده‌اید که لابد خبر مرگش ناراحت‌تان کرده و اگر چیزی ازش نخوانده‌اید، بروید نقدهاش را بخوانید تا ببینید نقدِ فیلم اصلاً چیز ساده و پیش‌پاافتاده‌‌ای نیست. نوشتن از سینما «اصول» دارد، «قاعده» دارد و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها «سواد» می‌خواهد و نوشته‌های «رابین وود» سرشار از این «سواد» هستند...

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٢۸ ‎ب.ظ روز جمعه ٤ دی ۱۳۸۸


واقعیت‌گرایی به‌زعمِ رابین وود...

معیاری که معمولاً واقعیت‌گرایی هر داستان را با آن می‌سنجند، تجربه‌یِ شخصی آدم‌هاست از زندگی. «رابین وود»، منتقد سرشناس سینمای آمریکا [یکی از معدود منتقدهایی که ادبیات را هم درست می‌شناسد] درست می‌گفت وقتی نوشت آدم‌ها براساس این تجربه‌یِ شخصی [و محدود] هر اثر هنری  را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک، می‌بینند و ارزش آن‌را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتفاق‌ها چه‌قدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم، چه‌قدر دوست‌شان داشتیم.

 

رابین وود، در ادامه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل این‌که همه‌یِ آدم‌ها تجربه‌هایِ یک‌سانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد. و دلیلِ دوم این است که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌یِ ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را خواند و به‌عبارت دیگر، واقعیتِ خود را تعریف می‌کند.

 

رابین وود، در نهایت خواننده‌یِ نوشته‌اش را به این نتیجه می‌رساند که واقعیت‌گرایی نِسبی‌ست و فقط به کمک ارجاع به مناسبات درونی اثر هنری‌ست که می‌شود درباره‌ش قضاوت کرد. [عمده‌یِ این بحث‌ها را وود، در مقاله‌ی لِوین و مُربا نوشته است. می‌توانید همه‌یِ آن نقدِ درجه‌یک را در کتابِ اومانیسم در نقد فیلم، ترجمه‌یِ روبرت صافاریان، نشرِ مرکز، بخوانید.]

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:۱۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ مهر ۱۳۸٦