شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

من همه‌ی عمر تنها بوده‌ام...

 Taxi Driver

 

   اکنون، همه‌ی ایمانِ من در زندگی بر این باور متّکی‌ست که تنهایی، بس بیش از آن‌که پدیده‌ای شگرف و کم‌یاب باشد، حقیقتِ ناب و ناگزیرِ هستی انسان است.

تامس وولف، مردِ تنهای خداوند

   تراویس بیکل خودِ من بود.

پُل شریدر

   کلّ فیلم براساسِ تأثیراتی‌ست که من از بزرگ‌شدن در نیویورک و زندگی شهری گرفته‌ام.

مارتین اسکورسیزی


   ساعتِ هفتِ صبحِ روزِ بیست و نهمِ ژانویه‌ی ١٩٨٢، پُل شریدر [فیلم‌نامه‌نویسِ راننده‌ی تاکسی و گاوِ خشمگین]‌ درِ خانه‌ی مارتین اسکورسیزی را در مَنهَتنِ نیویورک زد و واردِ خانه‌اش شد. اسکورسیزی تا خودِ صُبح مشغولِ تدوینِ سُلطانِ کُمدی بود و شریدر هم آن‌قدر در کوچه‌پَس‌کوچه‌های مَنهَتن چرخ زده بود که دیگر حوصله‌ی‌ خیابان‌ها را نداشته باشد. فیلم‌نامه‌نویس قرار بود این‌بار در نقشِ یک مصاحبه‌گر ظاهر شود؛ مردی که قرار بود با سئوال‌هایش اسکورسیزی را خلعِ سلاح کند و چشمه‌ای از اقیانوسِ سینمادوستی‌اش را به دیگران نشان دهد. مُصاحبه، در شماره‌ی آوریلِ مجلّه‌ی کایه دو سینما [ویژه‌ی سینمای اِمریکا] مُنتشر شد. [ترجمه‌ی فارسی سعید خاموش، فصل‌نامه‌ی سینمایی فارابی، شماره‌ی ٢٩] چیزی که حالا در آن مصاحبه‌ی خواندنی بیش از همه به چشم می‌آید، سئوالِ شیطنت‌آمیزی‌ست درباره‌ی ماندگاری نامش در تاریخ، و این سئوالی‌ست که، معمولاً، مشهورترین آدم‌های روی زمین ترجیح می‌دهند پاسخی به آن ندهند. امّا جوابِ اسکورسیزی هوشمندانه‌تر از آن است که فکر می‌کنیم، انگار پیش‌تر به آن فکر کرده است. می‌گوید «احتمالاً دلم می‌خواهد نامم در تاریخ بماند؛ ولی نمی‌دانم چرا. مسأله این است که یاد و خاطره‌ای که فرد به‌جای می‌گذارد، جایگزینِ سرنوشت و رستگاری روح می‌شود. چه‌ چیزی را می‌توانی جایگزینِ آن‌ها کنی؟»

   شبحی میانِ اشباح

   تراویس بیکل، ٢۶ ساله، لاغر، جدّی، یک منزوی تمام‌عیار... نگاهی نافذ و آرام دارد. لبخندی تأثیرگذار، که خدا می‌داند از کجا آمده، تمامِ چهره‌اش را روشن می‌کند. امّا پشتِ آن لبخند، دوروبرِ چشمانِ سیاهش، روی گونه‌های تکیده‌اش، آدم می‌تواند تنهایی، پوچی و فرسودگی شومِ ناشی از وحشتی یکّه در زندگی را ببیند. درست مثلِ کسی‌ست که در میانِ سرزمینی همیشه‌سرد سرگردان باشد؛ جایی‌که اهالی‌اش فقط گه‌گاه حرف می‌زنند. سر را که حرکت می‌دهد،  حالتِ چهره‌اش عوض می‌شود، امّا چشم‌ها ثابت می‌مانند، و خیره، فضای خالی را می‌شکافند. تراویس، حالا، میانِ درون و بیرونِ زندگی شبانه‌ی نیویورک پرسه می‌زند؛ شبحِ تیره‌ای‌ست میانِ اشباحِ تیره‌تر. کسی متوجّهِ او نیست، دلیلی هم ندارد کسی متوجّه‌اش بشود. تراویس، فردی‌ست از جنسِ محیطِ اطرافش... او نیروی‌ مردانه‌ای‌ست که پیش می‌رود، ولی کسی نمی‌تواند بگوید به‌سوی چه. امّا اگر آدم به‌دقّت بنگرد، تقدیر را می‌بیند. فنرِ ساعتی در فشرده‌ترین حالتِ مُمکن. هم‌چنان که زمین به‌دورِ خورشید می‌گردد و زمان به‌پیش می‌رود، تراویس بیکل به‌سوی خشونت پیش می‌راند. [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، پُل شریدر، ترجمه‌ی فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشرِ نی، صفحه‌های ١۵ و ١۶]

   این خلاف‌آمدِ عادت است که پُل شریدر، در ابتدای فیلم‌نامه‌اش، با شیوایی تمام و مثلِ رُمان‌نویسی چیره‌دست، همه‌چیز را به خلاصه‌ترین شکلِ ممکن توضیح داده؛ این‌که کلیدهای درکِ فیلم‌نامه‌ را در اختیارِ خوانندگانش گذاشته، این‌که از تقدیر حرف می‌زند، این‌که شخصیتِ اصلی فیلم‌نامه‌اش را به فنرِ ساعتی در فشرده‌ترین حالتِ مُمکن شبیه می‌داند و این‌که می‌نویسد او به‌سوی خشونت پیش می‌راند، خلاف‌آمدِ عادت است و البته همه‌ی آن تماشاگرانی که راننده‌ی تاکسی را دیده‌اند، می‌دانند که این خلاف‌آمدِ عادت‌بودن، در همه‌ی فیلم به‌چشم می‌آید و تراویس بیکل یکی از آن آدم‌هایی‌ست که خیال می‌کند به تهِ خط رسیده، یکی از آن آدم‌هایی که نمی‌داند (یا نمی‌خواهد بداند؟) اعتماد کوچه‌ای یک‌طرفه نیست؛ خیابانی‌ست دوطرفه و، اتّفاقاً، شلوغ که از هر سوی آن سواری‌ها در رفت‌وآمدند. تصمیم با کسی‌ست که در میانه‌ی‌ این خیابانِ شلوغ سرگرمِ راندن است؛ اگر ناگهان تردید کند و اعتمادش را به کسانی که پیش‌تر از این مسیر رفته‌اند، از دست بدهد، چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که جایی برای ایستادن پیدا کند. باید گوشه‌ای را برای ایستادن انتخاب کند. امّا دیگرانی که از پُشتِ‌سر می‌آیند، قاعدتاً، اعتنایی به این انتخاب نمی‌کنند، چون دارند راهِ خودشان را می‌روند و به فکرِ مقصدِ خودشان هستند. نتیجه این‌که بی‌اعتمادی شک به بار می‌آورد و از دلِ شک، معمولاً، چیزِ به‌دردبخوری بیرون نمی‌آید، یا اگر بیاید، چیزی غیرِ تنهایی نیست...

   جایی برای زندگی هست؟

   ایده‌ی اوّلیه‌ی راننده‌ی تاکسی در اوجِ سختی زندگی به ذهنِ پُل شریدر رسید؛ وقتی‌که دیگر در مؤسسه‌ی فیلمِ اِمریکا کار نمی‌کرد و جایی برای زندگی نداشت. حال‌وروزش چنان خراب بود که زنش او را از خانه بیرون کرده بود. و برای آدمی که سقفی، سرپناهی، بالای سرش نیست، یک سواری شخصی، همه‌ی دنیاست؛ جایی‌ست برای زندگی، برای نشستن و زُل‌زدن به آدم‌هایی که هنوز به تهِ خط نرسیده‌اند، که ممکن است هیچ‌وقت هم نرسند و بعید است بدانند یک سقف، حقیقتاً، چه‌قدر ارزش دارد و ندیدنِ آبی آسمان، گاهی، چه‌قدر آرام‌بخش‌تر از دیدنِ آن است. روزها می‌گذشت و، بالأخره، «هنگامی‌که [از دردِ معده] به اورژانسِ بیمارستان مراجعه کرد، متوجّه شد که هفته‌هاست با کسی حرف نزده است.» [صفحه‌ی ٢]

   دورانِ تنهایی شریدر، تقریباً، هم‌زمان شده بود با زمانی‌که خاطراتِ عجیب و جذّابِ آرتور بِره‌مِرِ جوان، به‌دستِ روزنامه‌ها افتاد و مردم دست‌نوشته‌های آدم‌کُشی را خواندند که در نتیجه‌ی اوّلین و آخرین اقدام به قتلش، جرج والاس، فرماندارِ آلاباما را از کمر به پایین فلج کرد. و «شریدر که از پیش دل‌بسته‌ی روایتِ اوّل‌شخص و صدای روی تصویر بود، از این به شوق آمده بود که بِره‌مِر، جوانی روان‌پریش و درس‌نخوانده و از طبقه‌ی متوسّطِ روبه‌پایین و اهلِ غربِ میانه، در خاطراتش چُنان با خود سخن می‌گوید که انگار دانشجوی ترکِ‌تحصیل‌کرده‌ی [دانشگاهِ] سوربُن در فیلمی از روبر بِرسون است.» [صفحه‌ی ٣] و «تعجّبی ندارد که  بِره‌مِر ذهنِ او را مسخّر کرده بود؛ چون بِره‌مِر نیز، کاملاً، منزوی بود و زمانی‌که در کمینِ برخی از سیاست‌مدارانِ مشهور بود، در ماشینش زندگی می‌کرد.» [صفحه‌ی ٢]

   راننده‌ی تاکسی برای پُل شریدر خاصیتِ درمانی داشت؛ آدمی که خیال می‌کرد به تهِ خط رسیده و جدّاً خیالِ خودکشی را در سر می‌پروراند، با خواندنِ خاطراتِ آرتور بِره‌مِر به این نتیجه رسید که داستانِ موردِ علاقه‌اش را پیدا کرده. برای شریدرِ شکست‌خورده‌ای که تهوّع، رمانِ هستی‌گرایانه‌ی ژان‌پُل سارتر و یادداشت‌های زیرزمینی، رمانِ غریبِ فئودور داستایفسکی را دوست می‌داشت، خاطراتِ آرتور بِره‌مِر همان سرگذشتی بود که می‌شد براساسش یک فیلم‌نامه نوشت. «درون‌مایه‌ی اصلی، تنهایی، یا آن‌طور که بعداً متوجّه شدم، تنهایی خودخواسته بود. استعاره‌ی این تنهایی، همان تاکسی بود؛ تابوتی فلزی که چهار چرخ دارد، و نمادِ تمام‌عیارِ انزوای شهری‌ست. احتمالاً این آوازِ هری چاپین را در ذهن داشتم که درباره‌ی یک راننده‌ی تاکسی‌ست که مسافری را سوار می‌کند و طرفْ دوستِ سابقش از کار درمی‌آید. همه‌ی این‌ها را در دیگِ زودپزی به‌نامِ نیویورک گذاشتم.» [صفحه‌ی ٣]

   پُل شریدر، جای دیگری، درباره‌ی خاصیتِ درمانی نوشته‌اش گفته است «علائمِ هشداردهنده‌ای در فیلمِ [راننده‌ی تاکسی] هست که می‌تواند جلوی آدمِ منزوی و تنهایی چون تراویس بیکل را بگیرد. اگر در لبه‌ی پرتگاه ایستاده‌اید، این فیلم می‌تواند شما را گامی عقب بکشد. در موردِ خودم که این کار را کرد.» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، پُل شریدر، ترجمه‌ی فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشرِ نی، صفحه‌ی ١۵۵] عجیب است؛ ولی فیلمی که براساسِ زندگی و اندیشه‌های خطرناکِ آرتور بِره‌مِر شکل گرفت، شریدر را به زندگی امیدوار کرد، هرچند پنج‌سال بعدِ نمایشِ فیلم، جان هینکلیِ سوّم، جوانی که ادعّا می‌کرد شیفته و شیدای جودی فاستر [بازیگرِ نقشِ آیریس] است، برای به‌دست‌آوردنِ دلِ او، دست به ترورِ رونالد ریگان زد. تا پیش از آن‌که جان هینکلیِ سوّم دست به چُنان کاری بزند، هیچ فیلمی، ظاهراً، منبعِ الهامِ ترورِ سیاست‌مدارانِ‌ مشهور نشده بود، هرچند خودِ آرتور بِره‌مِر، مردی که «لخ‌لخ‌کنان و سربه‌پایین و گشادگشاد راه می‌رفته، و کسانی که او را به‌یاد می‌آوردند، وی را آدمی ساکت و تنها توصیف کرده‌اند» [صفحه‌ی ۴٢]، در خاطراتش، ادعّا کرده که «در حینِ تماشای فیلمِ پرتقالِ کوکی (١٩٧١) به این فکر افتاده که به‌جای نیکسنِ [رئیس‌جمهور]، به‌سراغِ والاسِ [فرماندار] برود.» [صفحه‌های ۴١ و ۴٢] ادّعای آرتور بِره‌مِر، البته، هیچ‌گاه ثابت نشد، و معلوم نشد که او، واقعاً، تحتِ تأثیرِ فیلمِ استنلی کوبریک دست به این کار زده یا نه، امّا جان هینکلیِ سوّم، مردِ جوانی که علاقه بی‌حدّی به رساله‌ی نبردِ من، دستورالعمل و درواقع بیانیه‌ی سیاسی/ اجتماعی آدولف هیتلر و البته جودی فاسترِ فیلمِ راننده‌ی تاکسی داشت، در توصیفِ حالتِ ذهنی‌اش هنگامِ ترورِ ریگان گفته بود «حس می‌کردم که دارم واردِ یک فیلمِ سینمایی می‌شوم» [صفحه‌ی ١]، وقتی در دادگاه حاضر شد، رسماً ادّعا کرد که «گاهی خودش را تراویس بیکل می‌دانسته، تنهایی و انزوای او را درک می‌کرده، و این فیلم که پانزده‌بار تماشایش کرده، به دیوانگی‌اش کشانده. تمهیدِ اصلی وکلای هینکلی در دفاع از او، نمایشِ راننده‌ی تاکسی به هیأتِ منصفه بود. هینکلی به‌دلیلِ جنون تبرئه شد و او را تحویلِ بیمارستانِ روانی دادند.» [صفحه‌ی ١٩] امّا آرتور بِره‌مِر که در بیست‌ویک‌سالگی دست به ترورِ والاس زد، تنها دوستش را در بازی رولتِ روسی از دست داده بود و «نتوانست همچون هینکلی، وکلای خبره‌ای دست‌وپا کند، [بنابراین] بری از جنون و مسئولِ اعمالش شناخته شد و اکنون دارد در زندان می‌پوسد و، احتمالاً، در همان‌جا هم خواهد مُرد.» [صفحه‌ی ١٩] امّا نکته‌ی اساسی درباره‌ی او این است که «وقتی حکمِ شصت‌وسه‌سال حبس را به او اعلام کردند، گفت خیلی دلم می‌خواست که جامعه منو از خودم حفظ می‌کرد.» [صفحه‌ی ۴٣] امّا هیچ‌کس، این توقّعِ جوانِ بیست‌ویک‌ساله‌ی ساکت و تنها را جدّی نگرفت و آن‌چه را که جوانِ خام خواسته بود، از او دریغ کردند. (یک نکته‌ی فرعی این‌که، ظاهراً در نوامبرِ ٢٠٠٧، بالأخره، او را از زندان آزاد کرده‌اند.)

    یک محکوم به‌ مرگ می‌گریزد

   «ژان‌لوک گدار زمانی گفته بود که تمام‌ فیلم‌های بزرگ، به‌دلایلی نامربوط، موفّق هستند. و کلّی دلایلِ نامربوط برای موفّقیتِ راننده‌ی تاکسی وجود داشت. خشونتِ محض، یکی از آن دلایل بود که آن جمعیت را در میدانِ تایمز جمع کرده بود.» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، پُل شریدر، ترجمه‌ی فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشرِ نی، صفحه‌‌ی ١۶۴]

   بااین‌همه، خواندنی‌بودنِ کتابِ مختصرومفیدِ اِمی توبین، صرفاً، به این‌چیزها، به این حاشیه‌ها برنمی‌گردد، و بخشِ مهمی از کتابِ راننده‌ی تاکسی‌اش، درباره‌ی همان چیزی‌ست که در نخستین دیدارِ راننده‌ی تاکسی هم به‌چشم می‌آید؛ خشونتی که در همه‌ی فیلم جاری‌ست و قاعدتاً، بعدِ تمام‌شدنِ فیلم هم فراموش نمی‌شود. و جالب است که مارتین اسکورسیزی، به‌عنوانِ کارگردانِ فیلم، سال‌ها بعدِ نمایشِ راننده‌ی تاکسی می‌گوید «من از برخوردِ تماشاگران با موضوعِ خشونت شوکه شده بودم. یک‌بار راننده‌ی تاکسی را در سینما، در شبِ افتتاحیه دیدم و همه، در آخرین صحنه‌ی تیراندازی، فریاد می‌زدند و جیغ می‌کشیدند. وقتی فیلم را می‌ساختم، اصلاً قصدم این نبود که تماشاگران را به واکنش‌های احساساتی بکشانم ـ آفرین، تمومش کن، برو بیرون و همه‌شون رو بکش!» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌ی‌ ١۶۴]

   نخستین سطرهای کتابِ اِمی توبین نوشته‌ای‌ست از رابرت وارشو که توضیح می‌دهد «نکته‌ی اصلی وسترن، به‌هیچ‌وجه، خشونت نیست؛ بلکه تصویرِ خاصّی از انسان و سبکِ ویژه‌ای‌ست که به بهترین شکل در خشونت بروز می‌یابد.» [صفحه‌ی ١] چُنین است که نکته‌ی اصلی راننده‌ی تاکسی هم، به یک‌معنا، همین تصویرِ خاصّی‌ست که از یک انسانِ به تهِ خط رسیده و ناامید می‌بینیم، آدمی که خودش می‌گوید «من همه‌ی عمرم تنها بوده‌ام» و بااین‌که مثلِ هر آدمِ دیگری بدش نمی‌آید که زندگی‌اش را تغییر دهد، امّا به‌دلایلی می‌فهمد که این تنهایی را نمی‌شود با هرکسی قسمت کرد. تراویس بیکل، مالکِ تنهایی خود است و تنهایی‌اش، به یک‌معنا، نتیجه‌ی دل‌واپسیِ اوست؛ این‌که می‌ترسد به آن‌چه دوست دارد نرسد و البته، تلاشی هم برای رسیدن به خواسته‌اش نمی‌کند و روشن است که این خواسته، در وهله‌ی اوّل، کشتنِ آدم‌ها نیست و، اساساً، چیزِ دیگری‌ست. بدبینی مفرطِ او به پای‌بندی‌های انسانی‌ست که کم‌کم، دمار از روزگارش درمی‌آورد. وقتی، دانسته یا ندانسته، بتسی را آزار می‌دهد و کاری می‌کند که او رهایش کند، در دفترچه‌ی خاطراتش می‌نویسد که «حالا متوجّه می‌شوم که او هم مثلِ بقیه است؛ سرد و بی‌مِهر. خیلی‌ها این‌جوری‌اند، و صد البته زن‌ها که، انگار، همه عضوِ یک اتّحادیه‌اند.» [صفحه‌ی ۵۶] و به‌واسطه‌ی شغلش، رانندگی در شبِ شهر، خشونتِ حقیقی را می‌بیند و یاد می‌گیرد که چاره‌ی کار این است که خشونت را با خشونت پاسخ بدهد. حتّا در یادداشت‌های روزانه‌ای هم که می‌نویسد، می‌شود این خشونتی را که، کم‌کم، در عمقِ جانش خانه کرده است، دید. «خدا را شکر می‌گوییم به‌خاطرِ بارانی که آشغال‌ها و آدم‌های بی‌سروپا را از پیاده‌روها می‌شود و پاک می‌کند.» و «یه‌روز، یه بارونِ واقعی می‌آد و همه‌ی این اراذل و بی‌سَروپاها رو از خیابون‌ها می‌شوره و می‌بره.» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌های ٢١ و ٢۴] و همین است که اِمی توبین می‌نویسد «تراویس در داخلِ تاکسی‌اش همان‌قدر تماشاگر است که در صندلی سالنِ تقریباً خالیِ سینما... شیشه‌ها و آینه‌های تاکسی، دنیای واقعی بیرون را به بازتابی تبدیل می‌کند که تراویس آن‌را می‌بیند، بی‌آن‌که خودش دیده شود. تاکسی، هم‌چون بهترین صندلی تماشاخانه است، ولی سپرِ دفاعی و محافظِ تراویس نیز هست. شیشه‌های تاکسی چشمانِ اوست و بدنه‌‌ی فلزی‌اش بدنِ سفت و مُحکمِ او.» [صفحه‌ی ۴۶]

   تراویس بیکل سربازِ از جنگ برگشته است، یا دست‌کم این‌طور ادّعا می‌کند و جنگِ ویتنام و سرخوردگی سربازهایی که فهمیدند به‌خاطرِ هیچ‌وپوچ بهترین سال‌های زندگی خود را هدر داده‌اند، اِمریکا را دست‌خوشِ تغییراتِ عظیمی کرد. مثلاً «یکی از اثراتِ جنگِ ویتنام، افزایشِ دل‌بستگی اِمریکائیان به اسلحه‌ی مرگبار بود. اِمریکائیان، همیشه، این نکته را مغتنم شمرده‌اند که طبقِ قانونِ اساسی این کشور، حقّ حملِ اسلحه را دارند، ولی آن‌چه موجب شد اسلحه رواجِ اجتماعی بیش‌تری پیدا کند، نشرِ اخبارِ درگیری‌های مسلّحانه در رسانه‌ها بود.» [صفحه‌ی ١١] در یکی از کلیدی‌ترین صحنه‌های فیلم، مسافری جوان [که نقشش را در فیلم خودِ اسکورسیزی بازی می‌کند] به تراویس می‌گوید که می‌خواهد زنش را بکشد. «می‌خوام با یه مگنومِ کالیبرِ ۴۴ بکشمش. هیچ‌وقت دیده‌ای یه کالیبرِ ۴۴ با صورتِ یه زن چی‌کار می‌کنه، راننده؟» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌ی‌ ۶٩] درواقع، این مسافرِ جوان است که نفرت و خشونتش را به تراویس منتقل می‌کند و، خواسته یا ناخواسته، تشویقش می‌کند که، دست‌کم یک‌بار، با مگنومِ کالیبرِ ۴۴، صورتِ یک آدم را کاملاً از بین ببرد. و کمی بعد، تراویس سری به اندی می‌زند تا یک کالیبرِ ۴۴ برای خودش دست‌وپا کند. شریدر برخوردِ تراویس را با کالیبرِ ۴۴ این‌گونه شرح می‌دهد «تراویس اسلحه‌ی عظیم‌الجثّه را را سبُک‌سنگین می‌کند. به‌نظر برای دستش خیلی بزرگ است. انگار با معیارِ میکل‌آنژ ساخته شده. مگنومِ ۴۴ به دستِ خدایی مرمرین تعلّق دارد، نه راننده‌ی تاکسی‌ای نحیف.» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌ی‌ ٧٢]

   رفقای خوب

   فیلم‌ها را، معمولاً، به کارگردان‌‌شان می‌شناسیم و عمده‌ی فیلم‌های اسکورسیزی، در شمارِ چُنین فیلم‌هایی هستند. امّا راننده‌ی تاکسی، عملاً، همان‌قدر به مارتین اسکورسیزی تعلّق دارد که به پُل شریدر و سهمِ آن‌ها، در این فیلم، کاملاً برابر است. کم پیش می‌آید که فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان، سهمی برابر داشته باشند، امّا راننده‌ی تاکسی یکی از بزرگ‌ترین استثناهای تاریخِ سینماست. اسکورسیزی در همه‌ی سال‌های فیلم‌سازی‌اش، یکی از دُردانه‌های منتقدانِ سینما بوده و پالین کِیلِ تُندوتیز یکی از آن منتقدانی بود که فهمید فیلم‌های مارتین اسکورسیزی را باید جدّی گرفت و همین بود که بعدِ نمایشِ راننده‌ی تاکسی نوشت «راننده‌ی تاکسی فیلمی تب‌آلوده، خام و نسخه‌ی خلاصه‌شده‌ای‌ست از یادداشت‌های زیرزمینی [فئودور داستایفسکی]... این واقعیت که ما نیازِ تراویس به یک انفجار را در اعماقِ وجودمان تجربه ‌می‌کنیم، و این‌که این انفجار، به‌خودی خود، کیفیتی کمال‌گرا دارد، راننده‌ی تاکسی را به یکی از معدود فیلم‌های ترسناکِ واقعی و مُدرن بدل می‌کند...» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌ی‌ ١٧۵]

   سال‌ها بعدِ آن نوشته‌ی پالین کِیل است که اِمی توبین در کتابِ مختصرومفیدش می‌نویسد «تراویس بیکل، هم معمّاست و هم بخشی از دانشِ عمومی و چُنان در ناخودآگاهِ فرهنگی جمعی جای گرفته که ارزیابی زیباشناختی راننده‌ی تاکسی را، تقریباً، نامربوط می‌سازد. این فیلم، هم‌چون آینه‌ای چندوجهی‌ست که شگفت‌انگیزترین بازتابِ آن، قهرمان‌سازی و پرستشِ تراویس در درون و بیرون از فیلم است. پاسخِ منتقدانی که می‌گویند پایانِ بازِ راننده‌ی تاکسی از نظرِ اخلاقی و منطقی مُبهم است، همه‌ی چیزهایی‌ست که در این بیست‌وچندسالی که از نمایشِ آن می‌گذرد، رخ داده است.» [صفحه‌ی ٩۴]

   و همین کافی‌ست...

  

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   راننده‌ی تاکسی

   اِمی توبین

   ترجمه‌ی محمّد شهبا

   انتشارات هرمس

   ١٣٨۶

    ١۴٠٠ تومان

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٧ فروردین ۱۳٩٠