شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

خانه‌ی پدری

 

دانتون اَبی سند محکمی است برای اثبات این نکته که ملودرام‌ها همیشه پرمخاطبند و زمانی که رنگ‌وبوی تاریخی هم داشته باشند بیش‌تر می‌توانند تماشاگران را روی صندلی‌ها بنشانند. کافی است داستان‌شان را درست تعریف کنند و مناسبات آدم‌ها را آن‌گونه که اتّفاق می‌افتد به نمایش بگذارند. تنها بحث سینما نیست؛ در تلویزیون هم همین اتفاق می‌افتد و دانتون اَبی از این نظر یکی از بهترین نمونه‌هایی است که می‌شود در این مورد مثال زد.

گفته‌اند ملودرام مکاشفه‌ای دراماتیک در حقایق اخلاقی و هیجانی از طریق دیالکتیک عواطف و کنش‌ها است و به‌قولی ساختار اصلی سینمای هالیوود و هر سینمای دیگری که به تماشاگرش فکر می‌کند چیزی جز این نیست. این‌جا هم همه‌چیز مطابق قاعده‌ی شخصیتِ درستی خلق کن تا ماجرای خوبی بنویسی پیش می‌رود؛ قاعده‌ای که روزگاری هنری جیمز بنا نهاد و تأکید کرد که ماجرا مدیونِ شخصیت است و لازم نیست اوّل به ماجرا فکر کنیم؛ هر شخصیّتی ماجرای خودش را می‌آورد. ماجرا نتیجه‌ی کاری است که شخصیّت می‌کند؛ یا کاری که نمی‌کند.

شخصیت‌های دانتون اَبی شخصیت‌های کاملی هستند؛ آدم‌هایی که پا به هر جا که می‌گذارند و با هر آدمی که آشنا می‌شوند ماجرای تازه‌ای خلق می‌شود. همین است که شخصیت‌هایی رابرت، کورا، مری یا سیبل و وایولت و البته پیش‌خدمتانی مثل کارسن، آنا، تامس و جان دست به هر کاری می‌زنند یا هر حرفی که از دهان‌شان بیرون می‌آید شروع یک ماجرا است؛ دل‌باختن به یکی یا دل‌کندن از یکی یا تولّد کودکی یا مرگی ناگهانی که کسی چشم‌به‌راهش نبوده است.

از عنوان سریال هم پیدا است که داستان در عمارتی اربابی به‌نام دانتون اَبی رخ می‌دهد ولی اگر فصل اوّل را ندیده باشید لابد نمی‌دانید همه‌چیز با ورود شخصیتی تازه به این عمارت شروع شده و همین نشانه‌ای است برای یادآوری این‌‌که دانتون اَبی اساساً سریالِ شخصیت‌ها است و هر شخصیتْ ماجرای تازه‌ای است که باید فرصتی پیدا کند تا اتفاق بیفتد و اگر فصل‌های قبلی این مجموعه را دیده باشید می‌دانید که لحن کلّی سریال مثل خیلی از رمان‌های تاریخ ادبیات انگلستانْ آرام و خونسرد است و اصلاً هم‌زمان با اتّفاق‌های درونی شخصیت‌ها دچار نوسان نمی‌شود. نیازی هم به این کار نیست. این چیزی است که سال‌ها پیش جین آستین و خواهران برونته هم در رمان‌های‌شان به کار گرفته‌اند و نتیجه‌اش هم به‌یادماندنی بوده که مرزِ باریکِ خوشی و ناخوشی یا کامیابی و ناکامی را در نهایتِ دقّت ترسیم کرده؛ یا درست‌تر بگوییم همه‌ی آن‌چه را که در وجود آدم‌ها هست و سعی می‌کنند راهی برای پنهان کردنش پیدا کنند به تماشا گذاشته است.

دانتون اَبی هم از این راه رفته و سرگذشت اشراف‌زاده‌‌های انگلیسی در روزگار حکم‌رانی ادوارد شاه واقعاً داستان جذابی از آب درآمده و چیزی که از همان ابتدا تماشاگران را به داستان علاقه‌مند می‌کند این است که با غرق شدن کشتی تایتانیک وارثان اصلی این عمارت جیمز و پسرش پاتریک کشته می‌شود و متیو وارث تازه‌ای است که از راه می‌رسد و این کنجکاوی البته وقتی متیو در ابتدای فصل دوّم به جنگ می‌رود رنگی از ترس به خود می‌گیرد و در فصل سوّم هم که رابرت همه‌ی ثروت و مال‌ومنالش را می‌بازد و عمارت با پول متیو اداره می‌شود همه‌چیز جدّی‌تر از قبل به‌نظر می‌رسد. درواقع وقتی به این فکر می‌کنیم که با تولّد پسرِ مری و متیو همه‌چیز درست شده و آینده‌ی این خاندان تضمین شده است تصادف متیو همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد؛ به‌خصوص که در نتیجه‌ی وصیّت‌نامه‌ی او اختیار همه‌چیز فعلاً به‌عهده‌ی مری است و او است که باید درباره‌ی همه‌چیز تصمیم بگیرد؛ از جمله درباره‌ی آینده‌ی خودش.

بااین‌همه فصلِ ششم نهایت هیجانی است که می‌شود به تماشاگران چنین داستانی بخشید؛ اشراف‌زاده‌هایی که پیش از این به دیدن و بودن‌شان عادت کرده‌ایم در زمانه‌ای زندگی می‌کنند که طبقه‌ی متوسط و مردمان عادی روز به روز بیش‌تر به چشم می‌آیند و بیش‌تر رشد می‌کنند و پله‌های ترقّی را تندتر بالا می‌روند. در چنین زمانه‌ای تلاش برای ماندن و از دست ندادن سخت‌تر است. بخش اعظم منطق این اشراف‌زاده‌ها نتیجه‌ی خون و دودمان و پسرانی است که باید پا به این دنیا بگذارند و راه پدران‌شان را بروند و نام آن‌ها را زنده نگه دارند. عجیب نیست که آخرین فصل دانتون اَبی هم با یک تولّد تمام می‌شود؛ بخش مهمی از زندگی؛ درست مثل لحظه‌ای که مری به این نتیجه می‌رسد که هیچ علاقه‌ای به جناب لرد گانینگهام ندارد. ملودرام همین علاقه و بی‌علاقگی را به تماشا می‌گذارد و دانتون اَبی از این نظر نمونه‌ای مثال‌زدنی است؛ آن‌چه یک زندگی را می‌سازد و نابودش می‌کند.  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٤٥ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٢ شهریور ۱۳٩٥

بازگشت به آینده

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ این اپیزود در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

عروس نفرت‌انگیزِ مارک گَتیس و استیون موفات یک‌ شیطنتِ تمام‌عیار است؛ دست انداختن همه‌ی منتقدانی که در این سال‌ها دل خوشی از این شرلوکِ معاصر نداشتند و مدام روی این نکته تأکید می‌کردند که مهم فقط داستان‌های شرلوک هُلمز نیست و حال‌وهوا و زمانه‌ی آن داستان‌ها هم به‌اندازه‌ی ماجراهایی که کانن دویل نوشته اهمیّت دارد. ظاهراً بهترین زمان برای چنین شیطنتی تعطیلات سال نو و ایّام کریسمس بوده؛ چیزی که در داستان عروس نفرت‌انگیز هم هست و البته توضیح این نکته هم ضروری است که کانن دویل هیچ داستانی با این عنوان ننوشته و هیچ‌کدام از داستان‌هایش هم دقیقاً چنین مایه‌ای ندارد.

نُه اپیزود قبلی سریال شرلوک نسخه‌های به‌روزشده‌ی داستان‌های کانن دویل بودند امّا عروس نفرت‌انگیز یک‌جور دنباله‌نویسیِ داستان‌های او است؛ چیزی در مایه‌ی کارهای نیکلاس مه‌یر که شخصیّت شرلوک هُلمز را با همکاری پسرِ کانن دویل به دلِ ماجراهای دیگری برد؛ همین‌طور در مایه‌ی زندگی خصوصی شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت. بامزه است که در صحنه‌ای از عروس نفرت‌انگیز هم شرلوک و دکتر واتسن به باشگاه دیوژن می‌روند تا با مایکرافت هُلمز، برادر بزرگ‌تر کارآگاه، دیدن کنند دربانِ باشگاه که طبق قاعده‌ی عمومی آن‌جا کلمه‌ای حرف نمی‌زند نامش وایلدر است. بامزه‌تر این‌که آقای وایلدر دربانِ محترم باشگاه دیوژن با شرلوک هُلمز به زبان کرولال‌ها حرف می‌زند.

نکته‌ی اساسی عروس نفرت‌انگیز شاید این باشد که چه می‌شود اگر شرلوک هُلمزِ قرنِ بیست‌ویکم را به قرن نوزدهم ببریم؟ فکر کنید اواخر قرن نوزدهم است و دکتر جان واتسن در جنگ افغانستان زخمی شده و به لندن برگشته و یک‌ روز که دارد در خیابان قدم می‌زند به یکی از هم‌دانشکده‌‌ای‌های قدیمش برمی‌خورد و به‌واسطه‌ی همین دوست قدیم با آدمی به‌نام شرلوک هُلمز آشنا می‌شود که دنبال یک هم‌خانه می‌‌گردد. نشانی خانه هم شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر است و صاحب‌خانه هم خانم پیری به‌نام هادسن. حالا با واتسن است که بخواهد با او هم‌خانه شود یا نه.

داستان آشنایی است؟ همین‌طور است. اوّلین اپیزود فصل اوّل سریال شرلوک هم همین داستان بود. آن‌جا هم واتسن در جنگ افغانستان زخمی شده بود و بعد از برگشتن به لندن با شرلوک آشنا می‌شد. ظاهراً در فاصله‌ی دو قرن اتّفاق عجیبی نیفتاده. حتّا جنگ هم همان جنگ است. یکی اواخر قرن نوزدهم و یکی اوایل قرن بیست‌ویکم. این چیزی است که ظاهراً مارک گَتیس و استیون موفات را در وهله‌ی اوّل به صرافتِ ساخت سریال شرلوک انداخته؛ به‌روز کردن داستان‌هایی که تاریخ انقضا ندارند.

بااین‌همه این‌بار تصمیم گرفته‌اند خلاف جریان آب شنا کنند و تماشاگران‌شان را بعد از مرور سه سال شرلوک ظاهراً به گذشته‌ای ببرند که شرلوکِ کاغذی منتشر می‌شده امّا این‌بار هم دست از شیطنت برنداشته‌اند. همین است که وقتی بالاخره باور کرده‌ایم خبری از شرلوکِ قرن بیست‌ویکم نیست و قرار است شرلوکی قرن نوزدهمی را تماشا کنیم، ناگهان بازگشت به آینده اتّفاق می‌افتد و برمی‌گردیم به اواخر اپیزود سوّم فصلِ سوّم؛ جایی‌که شرلوک چاره‌ای نمی‌بیند جز تیراندازی به‌سوی آدمی که شاید به‌اندازه‌ی خودش باهوش و دانا است امّا علاوه بر این‌ها رگه‌های شیطانی وجودش آن‌قدر بیرون زده‌اند که با چشم غیرمسلّح هم می‌شود آن‌ها را دید.

همه‌چیز ظاهراً در رؤیایی گذشته که شرلوک به‌‌خاطر مصرف بی‌حدّ روان‌گردان‌ها دیده امّا اگر فکر می‌کنید باید آن‌چه را پیش روی ما است باور کنیم سخت در اشتباهید؛ چون همین‌که خیال می‌کنید داستان به زمانه‌ی ما و قرن بیست‌ویکم برگشته دوباره برمی‌گردیم به قرن نوزدهم و این بازی چندباری ادامه دارد تا آخرین لحظه‌ی داستان که هُلمز و واتسن کنار شومینه‌ی شعله‌ور خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر نشسته‌اند و کارآگاه دارد از رؤیایی می‌گوید که عین بیداری بوده؛ از هواپیمای جت و تلفن و چیزهای دیگری که حتّا فکر به آن‌ها نشانه‌ی دیوانگی است و دست‌آخر می‌گوید «شاید زیادی توهّم زده باشم همیشه می‌دانم ولی شاید این چیزها هم روزی به واقعیّت تبدیل شوند. به‌هرحال حس می‌کنم در همچین جهانی کاملاً راحتم. می‌دانم که آدم این دوره زمانه نیستم.» می‌شود به داستان امیلیا ریکولتی هم اشاره کرد؛ همین‌طور به آن ارتش نامرئی‌ای که مایکرافت درباره‌اش حرف می‌زند. ارتشی که درنهایت می‌فهمیم زن‌هایی هستند که از سلطه‌ی مردان خسته شده‌اند و دل‌شان نمی‌خواهد به سیاق قدیم زندگی کنند و این ظاهراً همان سال‌هایی است که موج اوّل فمینیسم پدید آمده؛ حرکتی برای برابری‌خواهی زنان و مردان.

این همه‌ی چیزی است که مارک گَتیس و استیون موفات را به نوشتن این اپیزود واداشته؛ اپیزودی که یک‌بار برای همیشه حکایت شرلوک این زمانه را روایت می‌کند. مهم نیست شرلوک واقعاً اواخر قرن نوزدهم روی کاغذ آمده، مهم این است که همیشه از زمانه‌اش جلوتر بوده و همین است که این‌جا هم آشکارا درباره‌ی زمانه‌ای حرف می‌زند که هنوز از راه نرسیده. اسمش تخیّل نیست. حتماً چیز دیگری است که باید بیش‌تر درباره‌اش فکر کرد.

همین است که وقتی بعد از مکالمه‌‌ با واتسن از پنجره‌ی خانه‌اش خیابان بیکر را نگاه می‌کند ناگهان سروکله‌ی یکی از اتوبوس‌های دوطبقه‌ی مشهوری پیدا می‌شود که سال‌ها است در خیابان‌های لندن مسافران را از ایستگاهی به ایستگاه دیگر می‌برند. چیزی که شرلوک مطمئن است روزی در این شهر اتّفاق می‌افتد.

+

شرلوک؛ اپیزودِ عروس شگفت‌انگیز

طراحان سریال: مارک گَتیس و استیون موفات

بازیگران: بندیکت کامبربچ، مارتین فری‌من، روپرت گریوز و مارک گَتیس

یک اپیزود؛ ویژه‌ی کریسمس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٦ دی ۱۳٩٤

جنایت خانوادگی

ـــ هشدار: بخش‌‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

«آدم‌ها را نمی‌شود از دست خودشان نجات داد. یا راهی پیدا می‌کنند که خودشان را خلاص شوند؛ یا هیچ راهی پیدا نمی‌کنند.» این آخرین جمله‌‌ای است که چلسی اوبانن به دنی ری‌بورن می‌گوید؛ آن‌هم درست در لحظه‌ای که شک ندارد دنی به نقطه‌ی پایان بازی رسیده. بازی هیجان‌انگیز و درعین‌حال ترسناکی که دنی به راه می‌اندازد، از اوّلش هم معلوم است راه به جایی نمی‌برد و معلوم است راهی پیدا نمی‌کند که خودش را خلاص کند؛ چون اصلاً خیابان یک‌طرفه‌ای را انتخاب کرده که راهی برای برگشت ندارد.

دودمان حکایت خانواده‌ای است که مناسبات‌ پیچیده‌شان در نهایت راهی جز قربانی کردن متّهم همیشگی خانواده پیش پای‌شان نمی‌گذارد؛ عامل اخلالی که از سال‌ها پیش طرد شده؛ گوشه‌نشینی که نبودنش بیش‌تر مایه‌ی آسایش و امیدواری است و هر بار که سروکلّه‌اش پیدا می‌شود خانواده‌ی ری‌بورن به این فکر می‌کنند که لابد قرار است مصیبت و بلایی از آسمان نازل شود و کانون گرم خانواده را با خاک یکسان کند.

البتّه در این مورد اصلاً اشتباه نمی‌کنند چون دنی ری‌بورن در این سال‌ها دست به هر کاری زده تا دست‌کم نگرانی را به جان خانواده‌اش بیندازد و به ساده‌ترین شکل ممکن انتقام سال‌های کودکی و نوجوانی را از آن‌ها بگیرد. نکته‌ی اساسیِ دودمان جنایتِ جمعی خانواده است؛ دروغ ظاهراً مصلحت‌آمیز خانواده برای نجات پدری که در متّهم است به کتک زدن پسرش و خانواده‌ای که دروغِ مصلحت‌آمیز را به راستِ فتنه‌انگیز ترجیح می‌دهد دست‌آخر باید یکی را قربانی کند تا همه‌چیز به خیر و خوشی تمام شود؛ اگر اصلاً چنین چیزی ممکن باشد.

همین است که دودمان داستانی بر پایه‌ی چند مفهوم اساسی زندگی است: قدرت، ریاکاری، مسئولیّت جمعی، خیانت بزرگ، خشونت، وجدان، گذشته و آینده، حسادت، عدالت و نقاب بر چهره زدن؛ بی‌آن‌که خواسته باشد یکی از این چند مفهوم را به دیگری ترجیح دهد؛ چرا که زندگی ظاهراً ترکیب همه‌ی این مفاهیم است و بسته به زمان و مکان هر بار یکی از این چند مفهوم پُررنگ‌تر می‌شود؛ همان‌طور که در ماجرای غرق شدن سارا پدر همه‌ی خشونتش را نثار پسر ده ساله‌اش می‌کند که او را بی‌اجازه تا میانه‌ی آب‌ برده و اجازه داده دخترک برای یافتن گردن‌بندش به آب بزند و دیگر زنده بیرون نیاید.

امّا زندگی خانواده‌ی ری‌بورن فقط پُر از خشونت نیست؛ اتّفاقاً ریاکاری، حسادت، عدالت و نقاب بر چهره زدن نکته‌‌های مهم‌تری است که می‌شود ردشان را در این خانواده دید. خیانت دقیقاً همان کار سال‌ها پیش آن‌ها است برای آن‌که ظاهراً از پدر خانواده حمایت کنند. حتّا اگر بعد از این هیچ خیانت دیگری نکرده باشند همین کافی است برای این‌که دنی ری‌بورن صاحب شخصیّتی متزلزل شده باشد؛ آدمی مرموز و کم‌حرف و گوشه‌نشین و ظاهراً بی‌اعتنا به همه‌چیز که خوب می‌داند بالاخره باید انتقام سال‌های گذشته را خانواده‌اش بگیرد و هر چه بیش‌تر پیش می‌رود آن‌ها بیش‌تر عقب‌نشینی می‌کنند و دست به هر کاری می‌زند که خشم‌شان را دوچندان کند وآن‌قدر خون‌شان به جوش بیاید که دست‌آخر جانش را بگیرند و بعد از آن خیانت بزرگِ خانوادگی دست به جنایتی خانوادگی بزنند.

مشکل دنی ری‌بورن این است که خانواده‌اش از سال‌ها پیش تصمیم‌شان را گرفته‌اند و او را به چشم عامل اخلالی می‌بینند که نباید وارد بازی‌اش کنند. حتّا حضور دنی ری‌بورن در آن جشن خانوادگی و عمومی بیش‌تر برای ظاهرسازی است؛ برای نمایش آن‌چه حقیقت ندارد و دیگران باید باورش کنند. همین است که از لحظه‌ی بازگشتش پدر او را به چشم تفاله‌ی زندگی می‌بیند؛ موجود ترحّم‌برانگیز بیچاره‌ای که حتّا هم‌نشینی با او می‌تواند روز آدم را خراب کند.

امّا دنی ری‌بورن هم در همه‌ی این سال‌ها خوب فهمیده که چه‌طور می‌شود با این خانواده کنار آمد و چه‌طور می‌شود آن‌ها را شکنجه کرد. همین است که سعی می‌کند درست همان‌طور که خودشان رفتار می‌کنند رفتار کند و سعی می‌کند خودش را بی‌اعتناتر نشان دهد و نقشه‌اش را به‌مرور اجرا کند. نقشه‌ی نهایی دنی ری‌بورن از هم پاشاندن خانواده است و بهترین راه برای رسیدن به این هدف بهره‌ بردن از نقاب‌هایی است که خانواده هم در این سال‌ها به صورت زده‌.

درعین‌حال نکته این است که چنین خانواده‌ی خوب می‌داند که دنی ری‌بورن بی‌دلیل این‌همه آرام نیست و این‌همه شور و علاقه‌اش برای کار و چرخاندن آشپزخانه حتماً حکمتی دارد ولی هیچ‌کس فکر نکرده دنی باهوش‌تر از این‌ها است که با مرگش بازی را به آن‌ها واگذار کند. راه‌حل اوّلِ دنی ری‌بورن زنده کردن خشونتِ درون خانواده و واداشتن‌شان به جنایت جمعی است امّا راه‌حل دوّم درست بعد از همه‌ی این ماجراها وارد بازی می‌شود؛ پسری که از راه می‌رسد و می‌گوید فرزند دنی است.

این راه بهتری است برای بر باد دادن دودمانِ خانواده.

+

سریال تلویزیونی دودمان [Bloodline]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳ آذر ۱۳٩٤

جداییِ لِیدی از مکبث؟

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

لِیدی مکبث: از این پس عشقِ تو را نیز به خود همچنین خواهم شمرد. تو را چه بیمی‌ست از آن‌که در کردار و دل به دریا زدن همان باشی که در آرزو کردن؟... اگر دلِ آن را داشته باشی مَردی و هرچه خود را بالاتر از آن بخواهی که هستی می‌باید هرچه مَردتر باشی...

مکبث: اگر نتوانستیم چه؟

لِیدی مکبث: ما نتوانیم؟ تو کمر به این کار ببند تا ببینی که می‌توانیم.

 ویلیام شکسپیر؛ مکبث؛ پرده‌ی یکم؛ مجلسِ هفتم

 

عجیب است ولی ظاهراً فصل سوّم خانه‌ی پوشالی به مذاق تماشاگرانی که دو فصل قبل را به چشم جواهری خوش‌تراش در زمانه‌ی چیزهای بدلی می‌دیدند خوش نیامده و صدای اعتراض‌شان را بلند کرده که چرا سیاست و دیپلماسی جای شور و هیجان فصل‌های قبل را گرفته و چرا پیوند آقا و خانم آندروود آن‌طور که باید پیش نمی‌رود و سرما زندگیِ زوج قدرت‌طلبِ امریکایی را در بر گرفته است و البته تماشاگران ناراضی احتمالاً آخرین نمای فصل قبل را از یاد برده‌اند؛ جایی‌که فرانک آندروود بالأخره به‌عنوان رئیس‌جمهور امریکا پا به کاخ سفید می‌گذارد و چشم در چشم تماشاگرانی می‌دوزد که پیش از این هم مشتاق دانستن سرنوشتِ او بوده‌اند و بعد در نهایت رندی با دست روی میز ضرب می‌گیرد؛ به نشانه‌ی این‌که بازی هنوز تمام نشده؛ یا درواقع بازی درست از این لحظه شروع شده و لحظه‌‌ی شروع قاعدتاً شروع فصل سوّم است؛ وقتی‌که آقا و خانمِ آندروود، یا اگر کمی شیطنت کنیم آقا و خانمِ مکبث، هدف حمله‌ی مداوم سیاستمداران و رسانه‌ها می‌شوند و آن‌ها که تیرهای‌ پیاپی‌شان را نثار این زوجِ بی‌بدیلِ قدرت‌طلب می‌کنند خوب می‌دانند که نباید به این دو نفر اعتماد کرد امّا چه می‌شود کرد که سیاست به‌قولی دنیای غنمیت شمردنِ لحظه‌هاست و همیشه لحظه‌هایی از راه می‌رسند که چاره‌ای جز پناه بردن به آندروودِ مذکّر و مؤنّث نیست.

فصل سوّم خانه‌ی پوشالی حقیقی‌تر از آن است که بشود نادیده‌اش گرفت یا به نشانه‌ی اعتراض از آن گذشت؛ عیان کردن حقیقتِ وجودِ آقا و خانم مکبثی‌ست که به آسمان و زمین زده‌اند تا سر از کاخ سفید درآورند و روی صندلی‌ای بنشینند که ظاهراً کم از تخت سلطنتی جهانی نیست؛ هرچند همین عطش سیری‌ناپذیر قدرت‌طلبی‌ست که فاصله‌ای بین‌شان می‌اندازد؛ واقعیّتِ سیاست و مواجهه با دیپلماسی‌ای که رابطه‌ی زن‌وشوهری را مخدوش می‌کند ولی تنها راه آشتی با روسیه‌ای‌ست که رئیس‌جمهور مجرّدش طعنه‌های تندوتیزی را نثار همتای امریکایی‌اش می‌کند.

این‌جاست که قدرت‌ آشکارا به چشم می‌آید؛ هرچند اگر قتل و آدم‌کُشی آن‌طور که یان کات در رساله‌ی شکسپیر معاصر ما نوشته تنها درون‌مایه‌ی نمایش‌نامه‌ی مکبث باشد؛ تنها درون‌مایه‌ی خانه‌ی پوشالی هم قتل و آدم‌کُشی است؛ هرچند در مقایسه‌ای بینِ مکبث و خانه‌ی پوشالی می‌شود جاه‌طلبیِ زوجِ دو داستان را هم به چشم دید. یان کات بر این باور است که جاه‌طلبی در نمایش‌نامه‌ی شکسپیر قصد و نیّتِ انجام قتل و توطئه‌چینی و نقشه کشیدن برای کُشتنِ دیگران است و آن‌چه به وحشت تعبیر می‌شود یادآوری قتل‌های قبلی و ترس از قتل‌های بعد از این است که خوب می‌دانند چاره‌ای جز انجام‌شان ندارند.

فرانک و کلر آندروودِ خانه‌ی پوشالی هم گرفتارِ همین جاه‌طلبی‌اند و چاره‌ای ندارند جز این‌که بازی را آن‌قدر ادامه دهند که برنده‌ی بازی شوند و همه‌ی قدرتی را که از سال‌ها پیش رؤیایش را در سر پرورانده‌اند به دست آورند؛ قدرتی که اجازه می‌دهد قتل و آدم‌کُشی‌های قبلی را پنهان کنند و نقشه‌های بهتری برای قتل‌های بعدی بکشند.

نکته‌ی اساسی تحلیلِ یان کات سر درآوردنِ مکبث و لِیدی مکبث از قتل است؛ امکاناتی که قتل پیشِ پای‌شان می‌گذارد تا پلّه‌های ترقّی را سریع‌تر بالا بروند و در چنین موقعیّتی که از پا درآوردنِ دیگری به کارِ ساده و پیش‌پاافتاده‌ای بدل می‌شود، اندیشیدن به دوستی و عشق ظاهراً بی‌معنا است و آن‌چه می‌شود شورِ زندگی نامیدش از دست رفته و مکبث و لِیدی مکبث جای خالی‌اش را با اندیشیدن به قتل‌های بعدی و ریختنِ خون‌هایی که راه را برای‌شان هموارتر می‌کند پُر کرده‌اند. کودکی ندارند تا شورِ زندگی و عطوفتِ‌ انسانی را به آن‌دو یادآوری کند و همین لِیدی مکبث را واداشته در نقشِ یک مرد ظاهر شود؛ مردی که دستورِ کُشتن می‌دهد و طوری از کُشتن می‌گوید که انگار کلماتی عاشقانه را بر زبان آورده.

این‌جا‌ست که می‌شود کلر آندروود را به یاد آورد؛ زنی که هر مانعی را که پیش پای شوهرش هست برمی‌دارد و درست در لحظه‌ای که ممکن است زندگی سیاسی‌شان به تباهی کشیده شود، سیاستی را که در همه‌ی این سال‌ها پنهان کرده آشکار می‌کند و نشان می‌دهد در مقام سیاستمدار چیزی کم از فرانک آندروود ندارد. این است در یک برنامه‌ی زنده‌ی تلویزیونی بازیِ باخته را چنان تغییر می‌دهد که یکی از ژنرال‌های ارتش امریکا بی‌آبرو شود. حتا فرانک آندروود هم خیال نمی‌کرده همسرش حاضر باشد این رازِ پنهان را رو به دوربین تلویزیون آشکار کند.

همین است که پیوندِ فرانک و کلر آندروود را به پیوندی خطرناک بدل کرده؛ زن و شوهری که ظاهراً همه‌چیز را درباره‌ی یک‌دیگر می‌دانند و آماده‌اند که برای رسیدن به موقعیّت‌های تازه دست به هر کاری بزنند تا رقیبان‌شان حتّا یک لحظه فکر کنند این زوجِ انسان‌دوست نمی‌توانند با نقشه‌های رذیلانه دیگران را از میدان به در کنند، امّا چیزی که رقیبان‌شان نمی‌دانند این است که برای فرانک و کلر آندروود قتل امکانی است برای پیشرفت و فرانک آندروود خوب می‌داند که می‌شود همه‌ی آدم‌ها را خرید و در گروه خود جمع کرد و هر آدمی قیمتی دارد و مهم است که قیمت پایین‌تری را پیشنهاد نکند تا آدمی که در ازای پُر شدنِ حساب بانکی‌اش آماده‌ی فروش خود است لحظه‌ای تردید به دل راه ندهد.

فرانک آندروود می‌داند نماینده‌های کنگره هم مثل همه‌ی آدم‌ها نقطه‌ی ضعفی دارند و مهم است که خوب بگردد و نقطه‌ی ضعف‌شان را پیدا کند و بعد پای میز مذاکره بنشیند و راه‌های افشای این نقطه‌ی ضعف را به نماینده بگوید. علاوه بر این‌ها فکر کردن به این‌که می‌شود آدم کُشت، یا فکر کردن به این‌که باید آدم کُشت فرانک آندروود را به شخصیتی پیچیده و پُررمز‌وراز بدل کرده؛ مردی که به دموکراسی اعتقاد ندارد و برای حفظ قدرتِ خود این‌بار نزدیک‌ترین آدم زندگی‌اش را قربانی می‌کند؛ کِلِر آندروودی را که وقتی موقعیّتی برای رشد بیش‌تر نمی‌بیند با صدای بلند می‌گوید خداحافظ و تازه این‌جاست که باید از لِیدی مکبث بیش‌تر ترسید؛ از قاطعیّت و کینه‌ی بانوی اوّلی که بوی خون را خوب تشخیص می‌دهد؛ بانویی که ظاهراً برای بازگرداندنِ قدرتِ ازدست‌رفته‌اش به جدایی از کاخ سفید می‌اندیشد.

 

ـــــــــ همه‌ی اشاره‌ها به یان کات برگرفته است از کتاب شکسپیر معاصر ما؛

ترجمه‌ی رضا سرور؛ انتشارات بیدگل

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ فروردین ۱۳٩٤

کشتن هنر است

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ  

نکته‌ی اساسی سریالِ سقوط مواجهه‌ی قاتل و کارآگاهی است که انگار دو روی یک سکّه‌اند. دو آدمِ بی‌نهایت جدّی که نشانی از شور و شوقِ‌ انسانی در وجودشان نیست و صورتِ سنگی و بی‌لبخندشان خبر از این می‌دهد که ترجیح می‌دهند دیگران کاری به کارشان نداشته باشند. دو آدمی که هیچ‌چی را به‌اندازه‌ی کاری که می‌کنند دوست نمی‌دارند و البته کارِ اوّلی از پا درآوردن زن‌های جوانِ سی‌وچند ساله‌ای است که موهایی مشکی دارند و کار دوّمی سر درآوردن از این‌که چنین قاتلی چرا ردّی از خود به‌جا نمی‌گذارد؛ یا دست‌کم آن‌چه را به‌جا گذاشته نمی‌شود شناسایی کرد. پرونده‌ی پیچیده‌ای که پیش پای استلّا گیبسن گذاشته‌اند شباهتی به پرونده‌های همیشگی ندارد.

کارِ قاتلی را که بعدِ کشتنِ قربانیانش آن‌ها را به اثری هنری بدل می‌کند نمی‌شود با قتل‌های معمولی‌ای که گاه و بی‌گاه اتّفاق می‌افتند مقایسه کرد. پال اسپکتوری را که کارآگاه گیبسن بالأخره در میانه‌ی فصلِ دوّم سر از هویّتش درمی‌آورد و به جست‌وجوی راهی برای شکارش می‌گردد باید به چشمِ هنرمندی دید که جسمِ بی‌جانِ قربانیانش را چنان می‌آراید و رنگِ روی‌شان را تازه می‌کند که انگار در خوابی عمیق فرو رفته‌اند و لحظه‌ای یا ساعتی بعد چشم باز می‌کنند و به جمع مردمان دوروبرشان برمی‌گردند.

دقّتِ بی‌حدّ پال اسپکتور است که او را به هنرمندی کمال‌طلب بدل کرده. کشتنِ دیگری ظاهراً کار سختی نیست و اسباب و لوازمِ‌ مخصوصی هم نمی‌خواهد،‌ امّا کیفیّتِ قتل‌های پال اسپکتور آن‌قدر بدیع است که برای سر درآوردن از کار و هویّتش کارآگاهی از مرکز بفرستند. پلیسِ بلفاست باور نمی‌کند که قاتل این‌همه برای جنازه‌ای که باید رهایش کند وقت صرف کرده امّا استلّا گیبسن طورِ دیگری فکر می‌کند؛ درست نقطه‌ی مقابل همکارانی که خیال می‌کنند بی‌خودی متّه به خشخاش گذاشته.

کارِ استلّا گیبسن به منتقدی شبیه است که کارهای ظاهراً بی‌امضای هنرمندی را پیشِ رو دارد و با مقایسه‌‌ی کارها است که از امضای پنهانِ او سر درمی‌آورد؛ امضایی که لابه‌لای چیزهای دیگر پنهانش کرده‌اند. امّا هر هنرمندِ کمال‌طلبی ممکن است اشتباه کند و همین اشتباه است که دستش را رو می‌کند. جنایتِ ناتمامِ پال اسپکتور در فصلِ اوّلِ سریال کامش را تلخ می‌کند. می‌داند که همین اشتباه برای رو شدنِ دستش کافی است و برای کامل کردنِ کارِ خود است که در فصلِ دوّم به‌عنوان مشاوری که خوب بلد است ذهنِ دیگران را خالی کند و مهرِ خود را به دل‌شان بیندازد سر از بیمارستانی درمی‌آورد که قربانیِ جنایتِ ناتمامش آن‌جا بستری است. امّا هیچ اثر هنریِ ناتمامی را که در آفرینشش وقفه‌ای افتاده نمی‌شود به‌خوبیِ قبلی‌ها تمام کرد. گذرِ زمان و ذهنِ پریشانِ هنرمند کار دستش می‌دهد و استلّا گیبسن در مقام منتقدی که مشتِ فروبسته‌‌ی پال اسپکتور را باز می‌کند و حدس می‌زند که کار بعدی‌اش چه‌جور کاری‌ است راه را به‌رویش می‌بندد. این‌هم البته کار هر منتقدی نیست؛ خودِ او هم باید دست‌کم به‌اندازه‌ی هنرمندْ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه باشد و همه‌ی این صفت‌ها را می‌شود نثارِ استلّا گیبسن کرد که غریبه‌ای‌ است در میانِ مردمانِ بلفاست؛ درست همان‌طور که پال اسپکتور بین همشهریان و خانواده‌اش غریبه‌ است؛ دو غریبه که شاید اگر روزگار دیگری می‌بود به‌جای آن‌که رودرروی هم بایستند همکار می‌شدند؛ دو هنرمند که اثری مشترک می‌آفریدند.

 

سقوط [The Fall]

طرّاح سریال: آلن کوبیت

کارگردانان: آلن کوبیت و جیکاب وربروگن

بازیگران: گیلیان اندرسن؛ جیمی دورنان؛ والن کین

محصول شبکه‌ی بی‌بی‌سی دو [ایرلند شمالی]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٩ فروردین ۱۳٩٤

انتخاب نمی‌کنید، انتخاب می‌شوید

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

 

سال‌ها پیش جی. کی. چسترتن در مقاله‌ی دفاع از داستان‌های کارآگاهی نوشته این‌ داستان‌ها مدام این واقعیّت را به شما یادآوری می‌کنند که تمدّن جنجالی‌ترین خروج و رمانتیک‌ترین شورش است و این‌که کارآگاه در رمانس‌های پلیسی بین چاقوهای تیز و مشت‌های گره‌کرده‌ی دزدان تنها می‌ماند و از هیچ‌چیز نمی‌ترسد دلیلی جز این ندارد که به خواننده‌اش یادآوری کند شخصیّتِ شاعرانه و اصیل همان عدالتِ اجتماعی است و دزدان و جنایتکارانی که با چاقوهای تیز و مشت‌های گره‌کرده‌ روبه‌رویش ایستاده‌اند محافظه‌کارانی خونسرد و آرامند که قاعده‌ی کهنِ احترام به میمون‌ها و گرگ‌ها را باور دارند و به آن احترام می‌گذارند.

نکته‌ی اساسی مقاله‌ی چسترتن این است که رمانس پلیسی مبتنی است بر این واقعیت که اخلاقیّات تاریک‌ترین و جسورانه‌ترین توطئه‌ها هستند و مردمانی که اخلاق را باور دارند همان کسانی هستند که نظم موجود را به مؤثرترین شکلِ ممکن تهدید می‌کنند.

سال‌ها بعد از آن مقاله می‌شود به تماشای مجموعه‌ی تلویزیونی انتخاب‌شده نشست و مردمانی را دید که در تمدّنِ زمانه‌ی ما «قاعده‌ی کهنِ احترام به میمون‌ها و گرگ‌ها» را احیا کرده‌اند و مردمانِ بخت‌برگشته‌ای را به جان هم انداخته‌اند که یک‌دیگر را نمی‌شناسند و هم نشناختن و ناآشنایی است که فرصتِ این بازیِ مرگبار را در اختیارشان گذاشته.

گئورگ زیمل در مقاله‌ی کلان‌شهر و حیاتِ شهری (ترجمه‌ی دکتر یوسف اباذری) نوشته بود «بعضاً به‌سببِ این واقعیتِ روان‌شناختی و بعضاً به‌سببِ حقّ عدم اعتمادی که آدمی در برابرِ خاصیت زودگذر زندگیِ کلان‌شهری دارد لازم می‌آید که ما «احتیاط» کنیم. در نتیجه‌ی چنین احتیاطی‌ست که اغلبْ کسانی را که سالیانِ درازی‌ است همسایه‌ی ما بوده‌اند به چشم نمی‌شناسیم و همین احتیاط است که ما را در نظرِ مردمان شهرِ کوچکْ سرد و بی‌ترحّم جلوه‌گر می‌سازد. به‌راستی اگر اشتباه نکنم باید بگویم که جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ برونی نه‌فقط بی‌اعتنایی نیست بلکه برخلافِ تصوّرِ ما در اغلبِ موارد نوعی انزجارِ خفیف است، نوعی بیگانگی و طردِ دوجانبه که می‌تواند در برخوردِ نزدیک به‌ هر دلیلی که باشد به نفرت و جنگ مبدّل شود.»

امّا در مجموعه‌ی تلویزیونی انتخاب‌شده فقط این انزجارِ خفیف نیست که مردمان کلان‌شهری متمدّن را چنین محتاط کرده، ترس از نشناختن هم‌بازی هم هست؛ بازی‌ای که می‌شود نامش را چرخه‌ی خشونت گذاشت و اوّلین قانونش این است که «سعی نکن زنده بمانی؛ سعی کن برنده‌ی این بازی باشی.» و معنایش چیزی جز این نیست که برندگان (Winners) همان قاتلان (Killers) هستند و دل خوش کرده‌اند به این‌که ناظران از بازی‌شان راضی‌اند.

این‌جا است که می‌شود ۱۹۸۴ جرج اُروِل را به یاد آورد؛ همه‌ زیرِ نظرند و دوربین‌هایی در کانال‌های تهویه‌ی هوا، وب‌کم، موبایل‌های هوشمند و هر وسیله‌ی دیگری روز و شبِ مردمانِ بخت‌برگشته را پیش روی ناظرانی می‌آورد که از دیدن خشونت بی‌حدّ مردمان می‌خندند و راضی‌اند از این‌که مردمان‌ ترسیده در نبردی تن‌به‌تن یک‌دیگر را از پا درآورند و ناامنی را در شهر حاکم کنند.

نکته‌ی اساسی مجموعه‌ی تلویزیونی انتخاب‌شده درست همان چیزی است که در نامش می‌بینیم؛ مردمانی که انتخاب نمی‌کنند؛ انتخاب می‌شوند و روزی از روزهای هفته جعبه‌ی چوبی خوش‌رنگ‌ولعابی به دست‌شان می‌رسد که نام‌شان رویش نوشته شده و در جعبه را که باز کنند علاوه بر هفت‌تیر و فشنگ عکسِ یکی از همشهری‌های‌شان را می‌‌بینند که باید کشته شود. ظاهراً چاره‌ای جز این ندارند و گریزی از خشونت نیست و عجیب‌تر این‌که هر شکارچی‌ای درنهایت باید شکارِ یکی‌دیگر باشد؛ مگر این‌که راهی برای فرار پیدا کند.

 

انتخاب‌شده (Chosen)

طرّاح سریال: بن کتای

بازیگران: چاد مایکل موری، کیتلین کارمایکل و سارا رومر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ فروردین ۱۳٩٤

توانا بود هر که دانا بود

 

 

در سی‌وهشت سالگی آن‌قدر خوش‌بخت است که تماشاگرانِ هم‌دوره‌اش با شنیدنِ نامِ شرلوک هُلمز  صورتِ او را به‌یاد می‌آورند؛ بلندبالای ۱۸۳ سانتی‌ای که اخم را به خنده ترجیح می‌دهد و ابروهای گاه‌وبی‌گاه درهمش بیش از آن‌که نشانه‌ی خشمِ ناگهانی‌اش باشند خبر از این می‌دهند که در این لحظه‌ی به‌خصوص سرگرمِ فکر کردن به چیزی‌ست که هیچ معلوم نیست پرونده‌ی سرقتِ الماسِ درشت و خوش‌تراشِ پانصد و سی قیراطی‌ست که شبی از شب‌های تابستان از اتاقِ ملکه‌ای ترسیده یا شاهزاده‌خانمی که به غریبه‌ای اعتماد کرده دزدیده‌اند و به جایی که معلوم نیست کجاست برده‌اند یا به قهوه‌ی صبح‌گاهی‌ای فکر می‌کند که خانم هادسن برایش آورده و معلوم نیست چرا به‌جای قهوه‌ی همیشگی از قهوه‌ی تازه‌ای استفاده کرده که بیش‌تر مزّه‌ی خاکِ رُس می‌دهد و لحظه‌ای هم که تکانی به ابروهای گاه‌وبی‌گاه درهمش می‌دهد انگار برای این است که کمی خستگی در کرده باشد و به‌جای شمردن سی‌وشش گُلِ میانیِ قالی که از جای‌شان تکان نمی‌خورند گُل‌های کوچکِ حاشیه‌ی قالی را بشمارد که قاعدتاً همان بیست‌وششِ گُلِ همیشگی‌اند ولی شمردن‌شان برای تمدّد اعصاب و چیزهایی از این دست خالی از لطف نیست و همه‌ی این‌ها را در سی‌وهشت سالگی مدیونِ قدّ بلند و صورتِ سنگیِ اسب‌مانند و لبخندِ ناپیدای روی لب‌ها و ابروهای درهمی‌ست که تماشاگرانش را مجاب می‌کند که در مواجهه با او چاره‌ای ندارند جز گوشه‌ای نشستن و خیره ماندن به رفتارهای گاه‌وبی‌گاه غیرعادی و هوش و ذکاوتِ مثال‌زدنی و گوشه‌نشینی و ویولن‌نوازیِ عجیبش که هرچند اعصابِ خودش را آرام می‌کند ولی اعصابِ دیگرانی که چاره‌ای جز گوش کردن به صدای این ویولن ندارند خراب می‌کند مثلِ همه‌ی کارهایی که مردمان روی زمین از بام تا شام مشغولِ انجامش هستند و وقتی به قفلِ بسته می‌خورند و کلیدی برای گشودنش ندارند تلفن را برمی‌دارند و شماره‌ی مردِ بالابلندِ صورت‌سنگی‌ای را می‌گیرند که اختیارِ خنده‌ی خودش را دارند و در جوابِ این تلفن‌ها دعوت‌شان می‌کند به خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر و تازه بعد از این است که فکر می‌کند پرونده را قبول کند یا نه.

بااین‌همه هر مقایسه‌ای بینِ او و جِرِمی برت راه را برای نوشتن از شرلوکِ تازه می‌بندد و همه‌ی آن‌ها که از ۱۹۸۴ تا ۱۹۹۴ تماشاگرِ ماجراهای شرلوک هُلمز و نشانه‌ی چهار و بازگشتِ شرلوک هُلمز و درنده‌ی باسکرویل و خاطراتِ شرلوک هُلمز بوده‌اند رضایت نمی‌دهند که تصویرِ هُلمزِ‌ محبوب‌شان را فراموش کنند و هر بار که نامِ هُلمز می‌آید جِرِمی برت را به‌یاد می‌آورند که قدّش دو سانتی‌متر بلندتر از این جوانِ حالا سی‌وهشت ساله بوده و وقتی که نقشِ هُلمز را بازی کرده‌ پنجاه‌‌ویک سالش بوده و فرق است بینِ بازیگری که هُلمز را در پنجاه‌و‌یک سالگی بازی می‌کند و بازیگر دیگری که در سی‌وچهار سالگی به هیأتِ هُلمز درمی‌آید و جز نام و نامِ خانوادگی‌ای که همان شرلوک هُلمز است هیچ شباهتی به او ندارد؛ درست همان‌طور که جِرِمی برت هیچ شباهتی به واسیلی لیوانُفِ روس نداشت که از ۱۹۷۹ تا ۱۹۸۶ نقشِ هُلمز را در سریالی روسی بازی کرد و مردمانِ شورویِ آن روزگار دل‌شان به تماشای کارآگاهِ انگلیسی خوش بود که روسی حرف می‌زند و البته کسی در مقامِ چنین مقایسه‌ای شاید رابرت داونی جونیر را به‌یاد نمی‌آورد که تقریباً هم‌زمان با این جوانِ حالا سی‌وهشت ساله‌ی صورت‌سنگیِ خردمند و عاقل و دانا تصویرِ دیگری از هُلمز را در دو فیلمِ گای ریچی به تماشا گذاشت که هیچ شباهتی به هُلمزِ داستان‌های آرتور کانن دویل نداشت و آدمِ بامزّه و بانمکی بود که به وقتش می‌توانست دیگران را بخنداند و اسبابِ تفریح‌شان را مهیّا کند و می‌توانست آن‌قدر دلقک‌بازی درآورد که خودش خسته شود و در میانه‌ی میدان بیفتد و البتّه توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی هم داشت و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نبود و می‌توانست بعد از این‌که با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین می‌کند به سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را هم عوض کند و جامه‌ی زنان را به تن کند و به نیّتِ پنهان‌کاری زن‌پوش شود و طبیعی‌ بود هر آدمِ عاقلی با دیدنش به این فکر کند که عقلش را از دست داده امّا پشتِ این رفتارهای دیوانه‌وار ذرّه‌ای عقل هم بود و این ذرّه‌ی عقل را با صدای بلند اعلام می‌کرد و توضیح می‌داد که از قبل برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده و نقشه‌ی بلندبالایی کشیده و همه‌چیز همان است که باید باشد و چیزی نیست که او به‌عنوانِ دانای کُل و داناترینِ دانایان و باهوش‌ترینِ باهوشان خبری از آن نداشته باشد و به صرافتش نیفتاده باشد و خیال‌ همه را آسوده می‌کرد و بازی تمام می‌شد.

امّا شرلوکِ این روزها سی‌وهشت ساله‌ی عاقل و ثابت‌قدمی که پشتِ پنجره‌ی خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر می‌ایستد و مدام صورتِ سنگی و اسب‌مانندش را جدّی‌تر از آن‌چه هست نشان می‌دهد و ترجیح می‌دهد لبخندش را بی‌دلیل خرجِ‌ دیگران نکند و ترجیح می‌دهد طرحِ دوستی با کسی نریزد مگر این‌که نقشه‌ای در سر داشته باشد و دنبالِ چیزی بگردد فقط در این چیزها نیست که شباهتی به جِرِمی برت و واسیلی لیوانُفِ روس و باقیِ شرلوک‌هایی که نسب از داستان‌های آرتور کانن دویل می‌برند ندارد و آن‌چه او را به شرلوکی یگانه بدل کرده این است که در زمانه‌ای زندگی می‌کند که زمانه‌ی شرلوکِ کانن دویل نیست و زمانه‌ی فن‌آوری‌هایی‌ست که راه‌های بیش‌تری را پیش پایش می‌گذارند تا حقیقت را زودتر از همیشه کشف کند و البته استعدادِ طبیعی و هوش و ذکاوتِ بی‌بدیلش هم در این راه کمکش می‌کنند تا به‌جای این‌که مثلِ شرلوکِ کانن دویل حروفِ پاره‌پاره‌ی نامه‌ای را کنار هم بنشاند و به نامه‌ای برسد که کلیدِ حلّ معمّاست یا اصلاً نامه‌ی به‌دردنخوری‌ست که باید دوباره پاره‌اش کرد یک‌راست می‌رود سراغِ ایمیلِ آدمی که فکر می‌کند چیزی را مخفی کرده و با همان هوش و ذکاوتی که از بدیلِ کاغذی‌اش به او رسیده پسوُردِ ایمیل را حدس می‌زند و حدسش همیشه درست است  و البتّه خیلی وقت‌ها هم مثلِ بدیلِ کاغذی با بو کردنِ نامه‌ای حدس می‌زند نویسنده‌اش زن است یا مرد و به‌کمکِ خط‌شناسی جنس و سطحِ اجتماعی آدمی را تشخیص می‌دهد و با دیدن ساعت مچی‌ای که زمانش به وقتِ‌ گرینویچ نیست می‌فهمد با چه آدمی طرف است و می‌داند این ساعت را دقیقاً کِی خریده و با دیدن کفش‌های گِلیِ جنازه‌ای در یک روزِ آفتابی به‌جست‌وجوی قاتلی برمی‌آید که روزی دیگر این آدم را از پا درآورده و خلاصه چیزی نیست که نداند و از آن خبر نداشته باشد و در جوابِ دکتر واتسنی که می‌خواهد راز این‌همه دانایی و باخبری را بداند می‌گوید هیچ‌وقت کلک نمی‌زند و البته بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند و با یک نگاه درست مثلِ اسکنری بزرگ و بی‌نهایت دقیقْ سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد و آن‌چه را یافته با دیگران در میان می‌گذارد حتّا به قیمتِ این‌که وقتی موبایلِ آیرین آدلر را به دست می‌آورد و دنبالِ رمزی می‌گردد که lock را باز کند چاره‌ای جز این نبیند که با نوشتن sher پرده از احساسی بردارد که در همه‌ی این سال‌ها کتمان شده و چه‌کسی هست که در زندگی رازی نداشته باشد و روزی به این فکر نکند که رازش بالأخره آشکار نخواهد شد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ آذر ۱۳٩۳

هنرِ ساده‌ی کُشتن

 

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

پاول اسپکتور گوشه‌نشین است؛ کم‌حرف و ساکت است؛ نابغه است؛ هنرمند است؛ مشاورِ خانواده‌هاست وقتی زن‌وشوهرها در زندگی به مشکل می‌خورند یا فکر می‌کنند به بن‌بست رسیده‌اند؛ همسرِ وفادار و خوبی‌ست برای زنش که در بیمارستان کار می‌کند و پدرِ مهربانی‌ست برای بچّه‌هایی که او را به چشمِ قهرمان می‌بینند و چیزی جز مهربانی از او ندیده‌اند و خبر ندارند زندگی به چشم این پدر مهربان و همسرِ وفادار ارزشی ندارد و چیزی در این زندگی نیست که او را سرِ شوق بیاورد جز این‌که جانِ دیگران را بگیرد و کُشتنِ دیگران برایش کار سختی نیست و اصلاً تنها کاری‌ست که او را واقعاً سرِ شوق می‌آورد و ذوق‌زده‌اش می‌کند؛ کاری که واقعاً راضی‌اش می‌کند و فکر نمی‌کند وقتش را تلف کرده و راز بزرگی که پاول اسپکتور در همه‌ی این سال‌ها از زن و بچّه‌هایش پنهان کرده همین حقیقتِ رسواکننده است که قاتلِ زنجیره‌ای شهرِ بلفاست کسی جز او نیست؛ مردی که همه خیال می‌کنند سرش به کار خودش گرم است ولی واقعاً زاغ‌سیاهِ دیگران را چوب می‌زند و قربانیانش را از بین زن‌های تقریباً سی ساله انتخاب می‌کند و این قربانیان بدون این‌که او را بشناسند تاوانِ سرخوردگی و حقارتِ سالیانِ او را می‌دهند و دست‌آخر بدل می‌شوند به اثری هنری؛ به جسمِ بی‌جانی که وقتِ زیادی صرف آرایشش شده.

همین نشانه‌های ظاهری و همین هنری که او به خرج می‌دهد استلّا گیبسن را به شک می‌اندازد که همه‌ی این قتل‌ها کارِ یک نفر است؛ یکی که در نهایتِ دقّت و ظرافت پای اثر هنری‌اش را امضا می‌کند و هرچه تماشاگران اثرِ هنری‌اش بیش‌تر باشند رضایت خاطرش بیش‌تر است و هرچه تعدادِ آن‌ها که با دیدنِ این جسم بی‌جان ترس وجودشان را فرامی‌گیرد بیش‌تر باشند لذّتِ بیش‌تری نصیبش می‌شود.

بااین‌همه هر آدمِ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه و هنرمندی هم ممکن است خطا کند؛ ممکن است در آفریدنِ هنرِ بعدی‌اش که بی‌جان کردنِ آدمی دیگر است شکست بخورد؛ ممکن است در لحظه‌ی آخر همه‌چیز آن‌جور که دوست می‌دارد و ترجیح می‌دهد پیش نرود و ممکن است اتّفاقی بیفتد که دستِ او را رو کند؛ ممکن است زنی که قرار بوده بمیرد جانِ سالم به در ببرد و معنای همه‌ی این‌ها چیزی جز این نیست که این آدمِ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه و هنرمند این‌بار در آفرینش اثری هنری ناتوان مانده؛ هنرمندی که رسماً می‌گوید هنر دروغ است.

امّا هر هنرمندی لابد منتقدی هم دارد که مشتِ فروبسته‌اش را باز می‌کند؛ رازهای اثرِ هنری‌اش را کشف می‌کند و حدس می‌زند که کار بعدی‌اش چه‌جور کاری‌ست؛ منتقدی که دست‌کم باید به‌اندازه‌ی خودِ هنرمندْ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه باشد و همه‌ی این صفت‌ها را می‌شود نثارِ استلّا گیبسن کرد که غریبه‌ای‌ست در میانِ مردمانِ بلفاست؛ غریبه‌ای که مشتِ فروبسته‌ی این قاتلِ زنجیره‌ایِ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه و هنرمند را باز می‌کند، ولی چه فایده که همسرِ وفادار و پدرِ مهربان زودتر آماده‌ی فرار شده؛ فرارِ هنرمند از دستِ منتقد.

 

سقوط

طراح سریال: آلن کوبیت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٧ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۳ شهریور ۱۳٩۳

چرا در تاریکی نشسته‌ای هُلمز؟

 

 

بدیهیّات ظاهراً هم به معنای چیزهایی‌ست که پیشِ چشم همه‌ی آدم‌هاست و سر درآوردن از آن‌ها نیازی به فکر کردن ندارد ولی بخش اعظمِ آن‌ها که در شمارِ آدم‌ها جای می‌گیرند از این چیزها سر درنمی‌آورند؛ امّا بدیهیّات معنای دوّمی هم دارد که وقایعِ غیرمنتظره است؛ چیزهایی که هیچ آدمی چشم‌به‌راهش نیست ولی اتّفاق می‌افتد و همین کافی‌ست که زلزله‌ای به پا شود و آسمان به زمین برسد و مهم‌ترین وظیفه‌ی شرلوک هُلمز ظاهراً این است که راهی برای فرار از پس‌لرزه‌های زلزله پیدا کند و آسمان را از روی زمین بردارد و سرِ جای خودش بگذارد و هیچ فرقی نمی‌کند این اتّفاق در لندن و توابع افتاده باشد یا در نیورک که ظاهراً وعده‌گاه مردمانی از تمامی دنیاست. مهم این است که شرلوک بدونِ اتّفاق زندگی نمی‌کند و اتّفاق هم شرلوک را هر جای دنیا که باشد جذب می‌کند.

اوّل خیال می‌کنیم همین چیزهاست که شرلوک را به بیرون زدن از لندنِ همیشه‌ابری و زندگی در نیویورک واداشته است. سفری از اروپا به امریکا بدونِ این‌که خدشه‌ای در لهجه‌ی بریتانیایی‌اش وارد شود؛ همان‌قدر غلیظ و به چشمِ نیویورکی‌ها همان‌قدر پُرادّعا. درواقع خیال می‌کنیم این‌همه راه را از لندن به نیویورک آمده که زندگی را برای پلیس‌های نیویورک شیرین کند و هیچ پرونده‌ی عجیب و شگفت‌انگیزی در آن اداره حل‌نشده نماند. امّا این‌ها همه خیالاتِ ماست و حقیقت چیز دیگری‌ست؛ این‌که شرلوک گرفتارِ همان معضلی‌ست که سال‌ها پیش آرتور کانن دویل نصیبِ جدّ کاغذی‌اش کرد؛ اعتیادی که گاه‌وبی‌گاه گرفتارش می‌شود و زمان می‌برد تا بفهمیم که هُلمز را انتخاب می‌کند و این گرفتاری هم انتخاب اوست برای رهایی از گرفتاریِ دیگری که به‌خاطرش تا آستانه‌ی ویرانی کامل رفته و حالا بعد از همه‌ی این گرفتاری‌هایی که به‌واسطه‌ی اعتیاد برایش پیش آمده، به همیار یاپرستاری نیاز دارد که از بام تا شام مراقبش باشد و در همه‌ی رفتارها و حرف‌ها و حتّا سکوت‌های پیاپی‌اش دقّت کند؛ به این دلیلِ ساده که ممکن است هُلمزِ جوان با یادآوریِ چیزی یا تماشای چیزی دیگر، میلِ مخدّر در وجودش زنده شود و دوباره دم به تله بدهد و اعتیاد را شروع کند و آن ویرانی کامل محقّق شود و برای همین پدرِ بزرگوارش از راهِ دور دکتر واتسن را استخدام کرده که پسرش دست از پا خطا نکند و آسیبی به خودش نرساند.

مهم‌ترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایت‌های دیگرِ داستان‌های هُلمز این است که دکتر واتسن این‌بار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان می‌دهد که به‌جای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانم‌دکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یاپرستاریِ آدم‌هایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریخته‌اند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود و هُلمز درست در همان روزهای آشنایی و هم‌خانه شدن با این همیار یا پرستاری که پدرش استخدام کرده می‌فهمد چرا خانم‌دکترِ جرّاحِ سابق این شغل را انتخاب کرده و چرا دوست ندارد از گذشته‌اش بگوید و چرا از جواب دادن به سؤال‌های شرلوک طفره می‌رود و این هم البتّهچیزِ عجیبی نیست؛ چون هُلمز همه‌چیز را بادقّت می‌بیند و دقیق دیدنِ رفتارهای خانم‌دکتر جون واتسن و لحنِ حرف زدن و سکوت‌های گاه و بی‌گاهش کافی‌ست تا همه‌ی آن چیزی را که باید درباره‌ی این همیار یاپرستار خانگی‌اش بداند بفهمد.

خودِ هُلمز هم این‌جا جوان نسبتاً بلندبالایی‌ست با یک متر و هفتادوهشت سانتی‌متر قد که مدام کتِ اسپورت و کفش‌های اسپورت می‌پوشد و شال‌ گردن و دستمالِ گردن می‌بندد؛ بدونِ این‌که علاقه‌ای به آن بارانی یا پالتوِ مشهورِ جدّ کاغذی‌اش داشته‌ باشد که همزادِ دیگرش در سریالِ شرلوک همیشه به تن دارد؛ همزادی که البتّه پنج سانتی‌متر بلندتر از این شرلوکِ ساکنِ‌ نیویورک است و صورتِ سنگی‌اش اجازه‌ی هیچ شوخی‌ای به دیگران نمی‌دهد. ذکاوت و تیزهوشی و رندیِ شرلوکِ نیویورک هم البتّه چیزی کم از این همزاد ندارد؛ ولی انگار از آن جدّیتِ همیشگیِ جدّ بزرگوارش که همان هُلمزِ کانن دویل است چیزِ زیادی به او نرسیده؛ چون لحظه‌های جدّی بودنش کم است و انگشت‌شمار و درعوض خوب بلد است دیگران را سرِ کار بگذارد و وقتی همه را سرِ کار گذاشت پرونده را حل کند؛ بدونِ این‌که رفتارش ذرّه‌ای به رفتارِ هُلمزِ گای ریچی شبیه شود که فقط آدمِ بامزّه و بانمکی بود و دیگران را می‌خنداند و اسبابِ تفریح‌شان می‌شد و توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی هم داشت و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نبود و می‌توانست با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین کند و نعره‌ی پیروزی سر دهد وبه سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را عوض کند و به نیّتِ پنهان‌کاری زن‌پوش شود.

امّا هُلمزِ رابرت دوهرتی جوانی بریتانیایی‌ست که مشاورِ پلیسِ نیویورک شده بدونِ این‌که بابتِ مشاوره‌ها و حل کردن پرونده‌ها دست‌مزدی بگیرد و البته مهم‌تر از همه‌ی این پرونده‌ها پرونده‌ی خودِ اوست؛ پرونده‌ای که باید حلّ‌اش کند؛ این‌که چه‌کسی آیرین آدلرِ محبوبش را به قتل رسانده و زمان می‌برد تا از هویّت موریارتی سر درآورد؛ ناپلئونِ جنایت؛ نابغه‌ای که بلد است هُلمز را بازی دهد؛ آن‌قدر که هُلمز نفهمد همه‌ی آن مدّت عاشقِ موریارتی بوده؛ موریارتی‌ای که خودش را آیرین آدلر معرّفی کرده. بازی‌ای مهیب‌تر از این؟

یک توضیح: بدیهیّات شاید معادل دقیقی برای Elementary نباشد؛ ولی بهتر از هر معادل دیگری همه‌ی آن معناهای آشکار و پنهانی را که در سریال هست نشان می‌دهد. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۸ امرداد ۱۳٩۳

تو روی پشت‌بام هیچ ندیدی؛ هیچ

 

 

 

پی‌یر بوآلو و نارسژاک نوشته‌اند که «شرلوک هُلمز اوّلین کارآگاهی‌‌ست که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند. به نظرِ ما بی‌فایده است که در این باره دلایلِ دیگری ارائه کنیم. بهتر است بارِ دیگر به داستان‌های زیر مراجعه شود: درنده‌ی باسکرویل (تشخیصِ این‌که نویسنده‌ی نامه زن است به دلیلِ عطرِ نامه)، جعبه‌ی مقوّایی، رساله‌‌ی دریایی (تعیینِ جنس و سطحِ اجتماعی فردی به کمکِ خط‌شناسی)، درّه‌ی وحشت، مردانی که می‌رقصند (خواندنِ رمز)، اتود در قرمزِ لاکی، نیم‌تاجِ برلیز (خواندنِ نشانه‌ها) و غیره.»

و موازینِ علمی ظاهراً یکی از آن چیزهایی‌ست که شرلوک هُلمز را از باقیِ کارآگاه‌های خصوصیِ پیش از خود جدا می‌کند. مردی که زیاد می‌داند و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است. هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند. گِل‌های چسبیده به کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که کفش‌هایش گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمالش ندیده؟ حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز انگار همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و ای‌بسا پیش‌پا افتاده‌ای‌ست که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که انگار ماه‌ها در انگشتِ مقتولِ بخت‌برگشته جا خوش کرده. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که لابد به رنگِ لباس‌هایش بوده. دفترچه‌ای که انگار از فرط ورق زدن زرد شده. چیزی برای پنهان کردن نیست. و تفاوتِ عمده‌ی شرلوک هُلمز با دیگران انگار در داوری بر مبنای ظواهر است. چیزی غیرِ ظواهر نیست و مبنای داوریِ آدمی نباید چیزی غیر از این باشد. همین‌هاست که شرلوک هُلمز را بدل می‌کند به آدمی که فکر می‌کند؛ از کنارِ چیزها بی‌اعتنا نمی‌گذرد و لحظه‌ای از کشفِ حقیقت غافل نیست.

امّا مثلِ هر آدمِ دیگری نقطه‌‌ضعفی دارد: اعتیادش به مورفین و البته علاقه‌اش به نواختنِ ویلون. زیرک و عاقل است، امّا به مورفین پناه می‌برد. چیزی به‌نامِ عاطفه‌ی انسانی انگار در وجودش نیست، ولی وقتی ویلون به دست می‌گیرد، چشم‌ها را می‌بندد و در نهایتِ احساس می‌نوازد و به دنیا و آدم‌ها اعتنایی نمی‌کند؛ مثلِ هر آدمِ دیگری که وجودش سراپا عاطفه‌ی انسانی‌ست.

امّا این‌ها همه خصلت‌های شرلوک هُلمزِ کاغذی‌ست؛ خصلت‌های هُلمزی که آرتور کانن دویل آفرید و داستان به داستان این خصلت‌ها را بیش‌تر کرد آن‌قدر که به‌قولی هوشِ سرشار و دانشِ بسیارِ این مخلوقْ حوصله‌اش را سر بُرد و به جست‌وجوی راهی برای خلاصی از دستِ این کارآگاهِ دانا برآمد؛ هرچند این خلاصی در نهایت اعتراضِ خواننده‌های همیشگیِ داستان‌ها را برایش به ارمغان آورد و دید چاره‌ای ندارد غیر از این‌که از نو جانِ تازه‌ای به هُلمز ببخشد و با داستانِ تازه‌ای راهی میدانش کند.

سال‌ها بعد از کانن دویل و هُلمزش داستان‌نویسان و فیلم‌نامه‌نویسان به صرافتِ بهره‌برداری از کارآگاهِ ساکنِ خیابانِ بیکر افتادند و حکایت‌های تازه‌ای درباره‌‌اش نوشتند که گاهی ربطِ چندانی به هُلمز و کانن دویل نداشت؛ داستان‌های دیگری بود که شخصیتِ اصلی‌اش صرفاً هم‌نامِ هُلمزِ کاغذی بود و گاهی آن داستان‌ها را از نو و به شیوه‌ای تازه روایت می‌کرد و در میانِ هُلمزهایی که عیناً هُلمزِ کانن‌ دویل نیستند امّا به‌اندازه‌ی هُلمزِ او جذّاب و شگفت‌انگیزند، هُلمزِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک است؛ شش قسمتی که استیون موفات و مارک گاتیس برای بی‌بی‌سی تدارک دیدند و نوشتنِ فیلم‌نامه‌اش را به استیو تامپسن سپردند. هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند (نگاه کنید به اپیزودِ بانک‌دارِ چشم‌بسته).

نکته‌ی اساسیِ این مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ آن داستان‌ها و تماشای هُلمزِ مُدرنی که گوشیِ آیفُن به دست در خیابان‌های لندن می‌گردد؛ سایت/ وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد که همیشه به‌روز می‌شود و البته بعضی خصلت‌های جداناشدنیِ جدّ کاغذی‌اش را هم به ارث بُرده: از جمله هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی را که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود (اگر ممکن باشد) و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون. کشفیاتش کاملاً مطابقِ موازینِ علمی‌ست و با یک نگاه درست مثلِ اسکنری بزرگ و بی‌نهایت دقیقْ سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد (نگاه کنید به اپیزودِ رسوایی در بلگراویا). دقّت نقطه‌ی قوّتِ شرلوک است و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.

فصلِ اوّلِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک جایی تمام شد که تفنگ‌های آماده‌ی شلیکِ نیروهای جان‌برکفِ موریارتی شرلوک هُلمز و دکتر واتسن را نشانه گرفته بودند و آماده‌ی اشاره‌ی رئیس خود بودند که کارآگاه و دستیارش را روانه‌ی دنیای دیگری بکنند؛ یا دست‌کم هر دو را زخمی و نیمه‌جان در آبِ استخر بیندازند.

شاید این اوّلین باری بود که فهمیدیم دکتر واتسن مهم‌ترین نقطه‌ ضعفِ شرلوک است و نجات دادنش تنها کاری است که شرلوک را به فکر انداخته؛ هر چند موریارتی در آن بازیِ مرگبار بیش‌تر روی بازی بودنش تأکید کرد و این‌که هر وقت بخواهد بیرون انداختنِ رقیبِ قدرت‌مندش از میدان کار سختی نیست و همه‌ی این‌ها را رودرروی کارآگاهی گفت که ظاهراً نابغه‌ی دوران است و گره از کار فروبسته‌ی هر پرونده‌ای باز می‌کند و چیزی نیست که نداند و ذهنش به کامپیوتری عظیم شبیه است که اطلاعات بسیاری در آن جا خوش کرده‌اند؛ بی‌آن‌که ربط و نسبتی با هم داشته باشند.

ظاهراً همه‌ی این اطلاعات برای روز مبادا آن‌جا هستند؛ روزی که می‌تواند روزِ اوّلین دیدارِ دو نابغه با هم باشد و هیچ چیز به اندازه‌ی وصفی که شرلوک هُلمزِ کانن دویل، در داستانِ آخرین مسئله از موریارتی می‌کند برای سر درآوردن از موریارتی و دنیایش ضروری نیست؛ جایی که هُلمز توضیح می‌دهد «کارش فوق‌العاده است؛ آدمی است بسیار بافرهنگ؛ طبیعت به او استعدادِ خارق‌العاده‌ای در زمینه‌ی ریاضیّات بخشیده است، امّا در خونش غریزه‌های شیطانی وجود داشت. به‌جای این‌که با آن غریزه‌ها به مبارزه برخیزد به آن‌ها امکان شکوفایی داد و قدرتِ فکریِ خارق‌العاده‌اش در خدمت آنان قرار گرفت. واتسن عزیز؛ او ناپلئون جنایت است. نابغه است؛ فیلسوف است؛ متفکّر مسائل تجریدی است. مغز طراز اوّلی در اختیار دارد. واتسنِ عزیز؛ تو از مهارت‌های من باخبری. با این همه بعد از سه ماه باید اذعان کنم که در زمینه‌ی هوش هم‌طرازِ من است.»

و همه‌ی این تعریف‌ها خبر از حیرتِ شرلوک هُلمزی می‌دهد که عمده‌ی آدم‌ها را در رده‌ی مردمانی قرار می‌دهد که خوب نمی‌بینند؛ دقّت نمی‌کنند و به همین دلیل خود را از قوّه‌ی استنتاج محروم کرده‌اند. طبیعی است که خوب دیدن و دقّت کردن نیاز به تربیت دارد و ظاهراً غیر از هُلمز فقط یک آدم دیگر را سراغ گرفت که چشم‌های تیزبینش همه‌چیز را خوب می‌بیند؛ همین ناپلئونِ جنایت که در ابتدای فصلِ دوّمِ مجموعه شرلوک و واتسن را به حالِ خودشان رها می‌کند و می‌رود؛ درست مثلِ گربه‌ای که موش‌ها را به بازی می‌گیرد و بعد که نفس‌شان از ترس بند آمد رهای‌شان می‌کند و سراغ بازی دیگری می‌رود. این‌جا است که شرلوک تاب نمی‌آورد و در جست‌وجوی راهی برمی‌آید که این رقیب را برای همیشه از میدان به در کند.

آخرین مسئله داستانِ مرگِ خودخواسته‌ی هُلمز بود؛ خودکشی‌ای که ظاهراً تنها راهِ مقابله با موریارتی به‌نظر می‌رسید. قرار بود آخرین داستانِ شرلوک هُلمز باشد؛ نقطه‌ی پایانِ کارش. این قولی بود که آرتور کانن دویل در روزهای نوشتن به خودش داد و دست‌کم ده سال سرِ قولش ماند و دیگر سراغی از شرلوک هُلمز نگرفت و به نوشتنِ چیزهای دیگری مشغول شد. امّا خواننده‌هایی که سال‌ها به خواندنِ داستان‌های شرلوک هُلمز عادت کرده بودند مرگِ ناگهانی و خودخواسته‌ی او را تاب نیاوردند و آن‌قدر اصرار کردند که کانن دویل دوباره دست‌به‌کار شد و ماجرای خانه‌ی خالی را نوشت که داستانِ بازگشتِ شرلوک هُلمز بود و گوشه‌ی دیگری از نبوغِ کارآگاه را نشان می‌داد؛ چگونه می‌شود طوری وانمود کرد که مُرده‌ای وقتی هنوز زنده‌ای و سرگرم تماشای دیگرانی؟

یک هفته‌ پیش از آن‌که اوّلین قسمتِ فصلِ سوّمِ شرلوک پخش شود میان‌پرده‌ای هفت دقیقه‌ای پخش شد که خبر از بازگشتِ دوباره‌ی شرلوک هُلمز می‌داد. خبرنگاری که در کافه نشسته بود و توضیح می‌داد چرا به‌نظرش شرلوک زنده است و مدام دارد به لندن نزدیک‌تر می‌شود و دست‌آخر وقتی دکتر واتسن به تماشای دی‌وی‌دی‌ای از شرلوک می‌نشست شرلوک با چشمکی خبر می‌داد که دارد برمی‌گردد خانه؛ پیش دوستش.

تابوتِ خالی داستانِ بازگشتِ شرلوک بود به شهری که بدونِ او ظاهراً هیچ هیجانی ندارد و با ورودِ او است که اتّفاق‌های هیجان‌آمیز دوباره از راه می‌رسند و یکی از این اتّفاق‌ها کارِ تروریست‌هایی است که می‌خواهند یک شب مانده به تصویب قانونی درباره‌ی تروریسم در پارلمانِ بریتانیا این ساختمان و نماینده‌هایش را منفجر کنند؛ همه‌ی ماجرا ظاهراً یادآوریِ ماجرایی تاریخی است که هنوز بریتانیایی‌ها را می‌ترساند. گای فاکس ۳۶ بشکه‌ی باروت را برده بود زیرِ عمارتِ پارلمان و زیرِ انبوهی از آهن و چوب مخفی کرده بود تا روزی که جیمزِ اوّل افتتاحش می‌کند همه‌چیز دود شود و به هوا برود. روز پنجم نوامبر ۱۶۰۵ میلادی بود که اعدامش کردند و پنجم نوامبر سال‌ها است که به روزِ فاکس مشهور شده و این روز خوش‌گذرانیِ بریتانیایی‌ها است که از نقشِ بر آب شدنِ توطئه‌ی فاکس شادی می‌کنند و حالا در این روزِ به‌خصوص لندن دوباره در آستانه‌ی نابودی‌ست و اگر شرلوک نباشد شهر از دست می‌رود.

با این‌همه چیزی که مهم‌تر از ماجرای بمب‌گذاری و همه‌ی این ماجراهای هیجان‌آمیز به‌نظر می‌رسد پیوندِ دوباره‌ی شرلوک و دکتر واتسن است؛ دکتر واتسنی که وقتی شرلوک را در رستوران بالای سر خودش می‌بیند اوّل حیرت می‌کند و بعد که به خودش می‌آید چند بار با ضربه‌های مشت بینی و دهان و صورتِ شرلوک را مشمولِ عنایتِ ویژه‌اش می‌کند تا شرلوک از یاد نبرد که دکتر واتسن همکارش بوده و اصلاً درست نیست که خیلی‌ها از زنده بودنش خبر داشته‌اند جز او و واتسن چرا نباید از نقشه‌ی پیچیده‌ی هُلمز باخبر می‌شده و اصلاً عجیب نیست که حالا در غیابِ دوساله‌ی هُلمز تصمیم به ازدواج با مری گرفته؛ زنی که پا به زندگیِ واتسن گذاشته؛ رقیبِ تازه‌ی هُلمز آن‌هم در روزهایی که ظاهراً خبری از موریارتی نیست.

حقیقت همان چیزی است که پی‌یر بوآلو و نارسژاک سال‌ها پیش در رساله‌ی نقد و بررسی رمان پلیسی (ترجمه‌ی خسرو سمیعی) نوشته‌اند؛ این‌که «شرلوک هُلمز نمی‌تواند جز از شرلوک هُلمز دیگری که سلطان جنایت باشد شکست بخورد... موریارتی هم‌زادِ شیطانی خود او است. در آثار کانن دویل پیدا شده تا شرلوک هُلمز را نابود کند. تا حدودی شیطانی است که ناگهان ظاهر شده است تا عمل شیطانی‌اش را انجام دهد.»

این‌جا است که شرلوک هُلمز بدل می‌شود به قهرمان و موریارتی به ضدّقهرمانی که دوراندیشی و دقّت و ذکاوتش درست به اندازه‌ی قهرمان مایه‌ی حیرت است؛ دو قطب که هیچ‌یک بودنِ آن‌یکی را تاب نمی‌آورد. دنیا برای هر دو آن‌ها جای کوچکی است و همین است که درست در روزهایی که کشفیّاتِ شرلوک و پرونده‌هایی که در مقام کارآگاهی چیره‌دست حلّ‌شان کرده در صدر خبرها است و به‌نظر می‌رسد هیچ‌کس روی کره‌ی زمین تابِ رویارویی با او را ندارد و کسی را نمی‌شود سراغ گرفت که داناتر از او باشد؛ یا دست‌کم به اندازه‌ی او بداند و ببیند؛ سروکلّه‌ی موریارتی پیدا می‌شود؛ مردی که در اوّلین مواجهه با شرلوکْ کارآگاه را خلعِ سلاح می‌کند و نشان می‌دهد نقطه‌ ضعفش را درست تشخیص داده: دکتر واتسنی که در سایه‌ی شرلوک زندگی می‌کند و در سایه‌ی دانایی بی‌حدّ او خوب دیدن را تاحدّی می‌آموزد.

این است که در غیابِ شرلوک و در روزهای بعد از خودکشی‌اش دکتر واتسن عملاً کاری برای انجام دادن ندارد و همین بی‌کاری و ای‌بسا افسردگی ناشی از دوریِ شرلوک است که او را به زندگی عادی و معمولی‌اش برمی‌گرداند؛ دکتری که چاره‌ی کار را در طبابت و سروکلّه زدن با بیماران و البته در یافتنِ زوجی برای تشکیلِ‌ کانونِ گرمِ زناشویی می‌بیند و ازدواج ظاهراً چیزی است که در قاموس شرلوک و رقیب دانایش موریارتی تعریف نشده؛ چیزی که می‌شود آن را در سخنرانیِ پراکنده‌ی شرلوک در مجلس ازدواج دکتر واتسن هم دید؛ جایی که معلوم است رضایتی از این ازدواج ندارد؛ چون مخاطبِ همیشگی‌اش را از دست داده.

امّا دنیا همیشه نمی‌شود یک قطب داشته باشد و خیر همیشه نیازمند شرّ است؛ شرّی به‌نام موریارتی که یک‌بار در انتهای فصلِ دوّم گلوله‌ای در مغزِ خودش خالی کرد و با این حرکت شرلوک را خلعِ سلاح کرد در انتهای فصلِ سوّم دوباره به میدان آمده؛ این‌بار با امواج مزاحم و آزاردهنده‌ای که از همه‌ی تلویزیون‌ها پخش می‌شوند؛ همه‌جای دنیا و همه خبر از یک چیز می‌دهند؛ بازگشتِ موریارتی و همین بازگشت است که شرلوکِ تبعیدی را دوباره به وطن بازمی‌گرداند؛ برای مراقبت از همه‌چیز و مهم‌تر از همه برای مواجهه با شرّی که فقط شرلوک می‌تواند در چشم‌هایش خیره بماند و پایانِ زندگی‌اش را اعلام کند و این البته یک بازی دیگر است، یک بازیِ هُلمزی؛ هر چند در دنیای شرلوک هر بازی‌ای یک بازی دیگر است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۸ امرداد ۱۳٩۳

مردی که ظاهراً قلبی از طلا دارد

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

مثلِ روز روشن است که ریموند ردینگتنِ خوش‌پوش ریگی به کفش دارد؛ وقتی با عینکِ آفتابی روی چشم از درِ ورودیِ دفتر مرکزیِ اف‌بی‌آی می‌گذرد و پا می‌گذارد روی کف‌پوش تالار مرکزی که نشانِ اف‌بی‌آی روی آن پیداست و درست روبه‌روی اطلاعاتِ اف‌بی‌آی می‌ایستد و می‌گوید با معاونِ سازمان کار دارد. می‌گوید من ردینگتنم و تا کارمند اف‌بی‌آی نامش را در کامپیوتر مرکزی جست‌‌وجو کند، کلاهش را از سر برمی‌دارد؛ کتش را درمی‌آورد؛ دست‌هایش را پشتِ سرش می‌گذارد و درست روی نشانِ اف‌بی‌آی می‌نشیند.

رفتار عجیبی‌ست به چشمِ آن‌ها که در تالار مرکزی در رفت‌وآمدند ولی تا بخواهند از رفتار این تازه‌وارد تعجّب کنند درهای تالار مرکزی بسته می‌شود؛ آژیرها به صدا درمی‌آید و مردان مسلّح از زمین و آسمان پیدا می‌شوند و تفنگ‌به‌دست به ردینگتن می‌گویند از جای خود جُم نخورد.

این شروعِ فهرستِ سیاه است؛ جایی‌که ریموند ردینگتن خودش را تسلیم می‌کند ولی اف‌بی‌آی نمی‌فهمد چرا مردی که نامش در فهرستِ سیاهِ این سازمان است و همه‌ی این سال‌ها را پنهان بوده و با هویّتی مستعار زندگی می‌کرده باید خودش را تسلیمِ سازمانی کند که درنهایت او را به حبس ابد محکوم می‌کند. بعد از این است که می‌فهمند ردینگتن بی‌دلیل تسلیم نشده؛ آماده‌ی مذاکره است و خواسته‌هایی دارد که اگر عملی شوند حاضر به همکاری‌ست و همکاری ظاهراً چیزی جز این نیست که فهرستِ سیاهِ خودش را در اختیار اف‌بی‌آی می‌گذارد تا شکار شوند.

چیزی که اف‌بی‌آی در ابتدای کار نمی‌داند این است که اسیر دستِ ردینگتن شده؛ مردی که رابطه‌ی خوبی با تروریست‌ها و خلاف‌کارها و آدم‌کش‌های سیاسی دارد؛ تاجری که فقط به پول و سرمایه اعتقاد دارد و دست به هر کاری می‌زند که این پول و سرمایه را مضاعف کند و ظاهراً بخت بلندی دارد که مردمانی در سراسر جهان به او مراجعه می‌کنند و کارش همیشه سکّه است؛ مردمانی که اف‌بی‌آی حتّا نمی‌داند کجای این دنیا هستند و اصلاً نمی‌داند چگونه باید دستگیرشان کرد.

داستان‌های مبارزه با جاسوسی معمولاً بستگی تامّ‌وتمامی دارند به شخصیت‌های اصلیِ داستان و این‌جا علاوه بر ریموند ردینگتنِ همیشه‌خوش‌پوش و موقّر با الیزابت کین هم طرفیم؛ دختری که در اوّلین روز کاری‌اش در اف‌بی‌آی احضارش می‌کنند چون ردینگتن گفته ترجیح می‌دهد فقط با او کار کند و همه‌ی اطلاعاتی را که دارد فقط در اختیار او بگذارد و البته داستان هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر معلوم می‌شود که داستان از چه قرار است و چرا الیزابت کین باید واسطه‌ی او باشد؛ الیزابت کینی که تا شخصاً از همه‌چیز سر درنیاورد راضی نمی‌شود چیزی را بپذیرد و گاهی آن‌قدر ساده‌دل است که فکر می‌کنیم نمی‌تواند مأمور موفّقی باشد و گاهی آن‌قدر تیزهوش می‌شود که هیچ شباهتی به زنی ندارد که شوهرش ریگی به کفش دارد و نقشه‌ای برایش چیده که اصلاً عاقبت خوشی ندارد.

پیش از آن‌که الیزابت کین را به واسطه‌ی شغلِ پُرخطری بشناسیم که هر روز زندگی‌اش را به‌خطر می‌اندازد و تا پای مرگ می‌بردش، از خلالِ زندگی روزمرّه و پُر رمزورازش با او آشنا می‌شویم؛ زندگی‌ای سرشار از نشانه‌هایی که ظاهراً نمی‌شود به‌سادگی معنای‌شان را فهمید؛ زنی که می‌خواهد صاحبِ یک زندگیِ دوگانه باشد؛ روزها مأمور اداره‌ی فدرال باشد و به فهرستِ سیاهی که ردینگتن در اختیار اف‌بی‌آی گذاشته رسیدگی کند و غروب را صرفِ خانه‌داری و پخت‌پز کند و آن‌قدر به این زندگی دوگانه اعتقاد دارد که آماده‌ی مادر شدن هم هست؛ پیش از آن‌که ردینگتن چشمش را به روی حقایقی باز کند که او را از این خواسته منصرف می‌کند. کیفیت رابطه‌ی آن‌ها و مهر و محبّت پدرانه‌‌ای که ردینگتن نثارِ الیزابت کین می‌کند دقیقاً همان چیزی‌ست که یک داستانِ جاسوسی برای نیفتادن از رمق نیاز دارد؛ چیزی از جنسِ زندگی و مناسباتِ انسانی.

فهرستِ سیاه داستانِ یک همکاری‌ست؛ همکاریِ یک متّهم فراریِ تحت تعقیب و یک مأمور تازه‌نفس اف‌بی‌آی و به‌واسطه‌ی این همکاری‌ست که هم ردینگتن دشمنانش را یکی‌یکی از بین می‌برد و هم اف‌بی‌آی پرونده‌ی افتخاراتش را پرورق‌تر می‌کند و البته شخصیت‌های عجیب و داستان‌های باورنکردنی‌ای را پیش چشم تماشاگران می‌گذارد تا ضربان قلب‌شان مدام بیش‌تر شود؛ آن‌قدر که نگرانِ ردینگتن باشند؛ مردِ خوش‌پوشِ موقّرِ خلاف‌کاری که ظاهراً قلبی از طلا دارد ولی ترجیح می‌دهد آن‌را پشتِ این ظاهرِ غیرانسانی پنهان کند تا با خیالی آسوده روزهای مانده‌ی زندگی را بگذراند.

فهرستِ سیاه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ امرداد ۱۳٩۳

چه‌کسی از جسیکا هاید می‌ترسد؟

 

 

حالا که فصلِ دوّمِ اتوپیا شروع شده فصلِ اوّلش را به یاد می‌آورم:

«چیزی را که وجود ندارد نبین. چیزی را که هست تماشا نکن... عینکِ رؤیا به چشم بزنبه‌نظر می‌رسد این توصیه‌ی میگل آنخل آستوریاس را که در ابتدای رمانِ مردی که همه‌چیز همه‌چیز همه‌چیز داشت آمده می‌شود در مواجهه با سریالِ اوتوپیا هم به کار گرفت؛ سریالی که ظاهراً هیچ شباهتی به سریال‌های دیگرِ این سال‌ها ندارد و این بی‌شباهتی بیش از آن‌که به داستانِ جذّاب و کم‌نظیر و البته شیوه‌ی روایتش برگردد، مدیونِ تصویرهای رنگارنگی‌ست که تماشاگران را از همان ابتدا جادو می‌کند؛ از بس که حضورِ رنگ به چشم می‌آید و از بس این رنگ‌ها پُررنگ‌اند و به چشم می‌آیند. زندگی رنگ است و تقریباً هیچ‌چیزِ کم‌رنگ یا بی‌رنگی را نمی‌شود در اتوپیا پیدا کرد؛ لباس‌ها، کیف‌ها، دستکش‌ها، خانه‌ها و طبیعت همه رنگ‌اند و این‌همه رنگ مقدّمه‌ی آشنایی ماست با آدم‌هایی که ناخواسته گرفتارِ ماجرایی می‌شوند که جان‌شان را به خطر می‌اندازد. از این‌جا به بعد زندگی فقط رنگ نیست؛ رنج هم هست و البته در میانه‌ی رنج‌های گوناگون حضورِ غالبِ رنگ را هم آشکارا می‌شود دید؛ شاید به این دلیلِ ساده که تلخی و تیرگی و خشونت (و ای‌بسا قساوتِ) داستان به‌‌کمک این رنگ‌ها کم‌رنگ می‌شود؛ اگر چنین چیزی ممکن باشد.

مایه‌ی اساسیِ اوتوپیا ترس از آینده‌ای‌ست که آدم‌ها چیزی برای خوردن نداشته باشند. دنیا ظاهراً روز به روز دارد بیش‌تر باد می‌کند و جمعیّت دنیا روز به روز دارد بیش‌تر می‌شود و ظاهراً باید دنبالِ راه و ای‌بسا چاره‌ای برای دنیای بی‌غذای آینده گشت؛ دنیایی که آدم‌هایش احتمالاً برای سیر کردن شکم‌شان دست به هر کاری می‌زنند و طبیعی‌ست در چنان دنیایی سنگ روی سنگ نمی‌ماند و آدم‌ها یکی‌یکی تلف می‌شوند و دنیا رو به تباهی می‌رود. پس چاره‌ی کار شاید این است که دنیا را خلوت‌تر از این کنند؛ آدم‌های روی زمین نصف شوند؛ یا کم‌تر؛ آن‌قدر که نسل‌های بعد خوراکی برای خوردن داشته باشند و جایی برای زندگی پیدا کنند و جست‌وجوی غذا از پا درشان نیاورد. نقطه‌ی مرکزیِ اتوپیا همین است: یافتنِ راهی برای کم کردنِ جمعیّت دنیا؛ بدونِ این‌که آدم‌ها از این نکته باخبر باشند و بدون این‌که خبر داشته باشند خوردنی‌هایی که هر روز مشتاق خوردن‌شان هستند و وقت و بی‌وقت به آن‌ها سر می‌زنند، اسباب قطعِ نسلِ آدمی‌اند.

این است که مایه‌ی اساسیَ اتوپیا شباهتی هم به مایه‌ی اساسیِ تازه‌ترین رمانِ دن براون دارد؛ یعنی دوزخ‌ که دنیای امروز و معاصر ما را با دوزخی که دانته در کمدیِ الهیاش آفرید مقایسه کرده و پرده از حقیقتی برمی‌دارد که مردمانِ این روزگار چشم بر آن بسته‌اند؛ این‌که دانشمندان هر چه بیش‌تر سر از کار طبیعت و آفرینش و دنیای درونِ آدم‌ها درمی‌آورند، بیش‌تر به دستکاری در طبیعت آدمی میل پیدا می‌کنند و هر چه بیش‌تر این کار را می‌کنند نتیجه‌های تازه‌ای به دست می‌آورند که به آینده بدبین‌تر می‌شوند. در رمانِ دن براون هم بمب‌های بی‌نهایت قوی قرار است در کسری از ثانیه جانِ جمع کثیری از آدم‌های روی زمین را بگیرد؛ به این دلیلِ ساده که شماری از دانشمندان به این نتیجه رسیده‌اند دنیا با این‌همه جمعیت نمی‌تواند ادامه پیدا کند و حتماً باید راهی برای ادامه‌ی دنیا و زندگیِ آدم‌ها پیدا کرد. راهِ پیشنهادی دانشمندانِ دوزخ انفجار ناگهانی و حذف حداکثری مردمان کُره‌ی زمین است؛ راهِ دانشمندانِ اوتوپیا هم هرچند ظاهری انسانی‌تر دارد و درجه‌ی خشونتش ظاهراً کم‌تر است به همان نتیجه می‌رسد: باید تعدادِ آدم‌های روی زمین را کم کرد تا غذا و جای زندگی برای دیگران مهیّا باشد. این است که آدم‌های از همه‌جا بی‌خبر هر چه بیش‌تر از آن محصولاتِ غذایی می‌خورند و ای‌بسا پروارتر می‌شوند امکانِ ادامه یافتنِ نسل‌شان کم‌تر می‌شود و اصلاً چیزی به‌نام اتوپیا درواقع دیستوپیایی‌ست که آدمی‌زاد را به خاکِ سیاه می‌نشاند.

امّا در اتوپیا این حقیقتِ تیره‌وتار را لابه‌لای تصویرهای یک کامیک بوک پنهان کرده‌اند؛ کامیک بوکی که شاید در نگاه اوّل یک داستانِ کاملاً خیالی و البته ماجرایی به‌نظر برسد؛ کتابی که آدم‌هایی در چهار گوشه‌ی دنیا با علاقه‌ی بی‌حدّی خوانده‌اند و بی‌تابِ جلدِ دوّم‌اش هستند. قرار است در ادامه‌ی داستان کار به کجا بکشد؟ این‌جا است که می‌شود بین تصویرهای آن کامیک بوک و تصویرهای سریال ربط و نسبتی پیدا کرد و حجم انبوه رنگی را که در سریال می‌بینیم آشکارا می‌شود با قاب‌های کامیک بوک مورد نظر مقایسه کرد و در عین حال به این فکر کرد که حقیقت را همیشه جایی پنهان می‌کنند که به چشم نیاید؛ یک نمونه‌ی این پنهان‌کاری همان پروژه‌ی علمی‌ای‌ست که در خوراکی‌ها پنهان شده؛ جایی که به خیالِ هیچ آدمی نمی‌رسد و البته مطمئن‌ترین راه برای رسیدن به نتیجه‌ای است که پروژه را به‌خاطرش راه انداخته‌اند تا به خیالِ خودشان دنیا و آدم‌های نسلِ بعد را از گرسنگی نجات دهند؛ اگر اصلاً با این روش نسل آدم‌ها ادامه پیدا کند و اگر اصلاً آدمی روی زمین بماند. نمونه‌ی دوّم نقشه‌ی دی‌ان‌ای و باقی اطلاعاتی است که در کامیک بوک گنجانده شده و البته نمونه‌ی سوّم که ارزش و اهمیّت‌اش بیش‌تر از قبلی‌ها است دختری به‌نامِ جسیکا هاید است که اصلاً سریال با جست‌وجوی او شروع می‌شود و آربی یا پسرکِ کشمشی همه‌جا را زیر پا می‌گذارد و همه‌ی آدم‌هایی را که سر راهش هستند از پا درمی‌آورد تا او را پیدا کند. همه‌چیز در وجودِ جسیکا هاید به امانت گذاشته شده؛ بی‌آن‌که خودش از این ماجرا خبر داشته باشد و همین تلخی و تیرگی داستان را دوچندان می‌کند که همه‌ی آن‌چه برای محدود کردنِ آدم‌ها لازم است در وجودِ یک آدم پنهان شده و جسیکا هاید بی‌آن‌که بداند بزرگ‌ترین قربانیِ بزر‌گ‌ترین نقشه‌ی محدود کردنِ آدم‌هاست؛ دختری که همه‌ی عمر را در فرار گذرانده و ظاهراً چیزی نمی‌خورد و علاقه‌ای هم به این کار ندارد و ظاهراً هیچ‌وقت نمی‌خوابد و اگر لحظه‌ای پلک‌هایش روی هم برود کابوسی هولناک دوباره بیدارش می‌کند و تازه وقتی در آخرین دقیقه‌های آخرین قسمتِ فصلِ اوّل روی پشت‌بام آقاخرگوشه گلوله‌ای در پایش شلیک می‌کند معلوم می‌شود که داستان از چه قرار است و البته برای سر درآوردن از باقی ماجرا و سرنوشتِ جسیکا هاید باید تا فصلِ دوّم منتظر ماند. در این فاصله ظاهراً جسیکا هاید گرفتارِ آقاخرگوشه است؛ مگر این‌که به سیاقِ همه‌ی این سال‌ها راهی برای فرار پیدا کند.

 

اتوپیا

طرّاح: دنیس کلی 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ تیر ۱۳٩۳

داستانِ دو شهر

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

همه‌چیز ظاهراً از شبی شروع می‌شود که برقِ محدوده‌ی پُل قطع می‌شود؛ پُلی که مکزیک و امریکا را به‌هم وصل می‌کند؛ از خوآرز تا اِل پاسو راهِ زیادی نیست و مکزیکی‌هایی که همه‌جا برای کار و زندگیِ بهتر سرک می‌کشند زندگی در اِل پاسو را به خوآرز ترجیح می‌دهند؛ درست عکسِ امریکایی‌های اِل پاسو که برای شادی و سرگرمی شبانه جایی بهتر از خوآرز را نمی‌شناسند. امّا در آن شبِ به‌خصوص پُلی که مکزیک و امریکا را به‌هم وصل کرده بابِ آشنایی دو آدم می‌شود که ظاهراً هیچ شباهتی به‌هم ندارند؛ کارآگاهی مکزیکی و کارآگاهی امریکایی که هم‌زمان از راه می‌رسند. اوّلی مارکو روئیس مکزیکی است و دوّمی سونیا کراسِ امریکایی.

همه‌چیز ظاهراً از لحظه‌ای شروع می‌شود که برقِ پُل دوباره وصل می‌شود و دوربین‌های امنیّتی جنازه‌ای را روی پُل نشان می‌دهند که کمی بعد معلوم می‌شود یک زنِ امریکایی است؛ قاضی‌ای که ظاهراً علاقه‌ای به حضورِ مکرّر و پیوسته‌ی مکزیکی‌ها در اِل پاسو نداشته. به‌نظر می‌رسد پرونده ربطی به مکزیکی‌ها ندارد، ولی با نتیجه‌‌ای که آزمایشگاه پُلیسِ اِل پاسو اعلام می‌کند دوباره پای مکزیکی‌ها به پرونده باز می‌شود. نیمی از جنازه امریکایی است و نیم دیگر مکزیکی؛ هرچند سر درآوردن از این‌که جنازه‌ی مکزیکی چه هویّتی دارد کارِ ساده‌ای نیست؛ چون آدم‌کُشی و مُثله‌کردنِ جنازه‌ها ظاهراً بین خلاف‌کارهای مکزیک مرسوم است و جنازه‌های زیادی که روی دستِ پُلیس خوآرز مانده نشانی از این سنّتِ ناپسند و ادامه‌دار است.

همه‌چیز ظاهراً از لحظه‌ای شروع می‌شود که سونیا کراس نمی‌خواهد این پرونده‌ی مهم را با کسی شریک شود؛ به‌خصوص اگر شریکش مارکو روئیسِ مکزیکی باشد که اخلاق و نگاهِ مردانه‌اش مایه‌ی آزارِ سونیا است. امّا سونیا هم آدمی عادّی نیست؛ کم‌ حرف می‌زند؛ بی‌نهایت جدّی است و لبخند ظاهراً در دایره‌ی آموخته‌هایش نیست؛ مثلِ‌ چیزهای دیگری که کم‌کم از آن‌ها سر درمی‌آوریم. انسانیّت برایش در یک کلمه خلاصه می‌شود: عدالت و ظاهراً حاضر است برای رسیدن به این عدالت همه‌چیز را قربانی کند؛ بدون این‌که دلیلش را برای کسی توضیح بدهد.

همه‌چیز ظاهراً در گذشته خلاصه می‌شود و از گذشته که حرف می‌زنیم فقط گذشته‌ی سونیا کراس نیست؛ بلایی که سرِ خواهرش آمده و جنایت‌کارِ پریشان‌ذهنی که سال‌ها است گوشه‌ی زندان آب‌خنک می‌خورد؛ گذشته‌‌ی مارکو روئیس هم هست که ظاهراً بخش اعظم فجایع هولناک این مدّت به‌خاطرِ او است؛ کارهایی که در گذشته کرده و ظاهراً هیچ‌وقت به‌خاطرشان عذابِ وجدان نگرفته و حالا سروکلّه‌ی مردی پیدا شده که این گذشته را به یادش آورده و یادآوری کرده که قاعده‌ی چشم در برابر چشم هیچ‌وقت کهنه نمی‌شود.

همه‌چیز ظاهراً به دو شهر بستگی دارد و پُل بیش از آن‌که داستانِ قتلِ قاضی‌ای روی نقطه‌ی مرزی و کشفِ هویّتِ قاتلش باشد، داستانِ دو شهر است که مردمانش به‌هردلیل روی خوشی به‌ یک‌دیگر نشان نمی‌دهند؛ دو شهرِ مرزی و هم‌سایه که مردمانش آشکارا به یک‌دیگر شک دارند و این شک آن‌قدر در وجودشان ریشه دوانده که همه‌چیز را به دیده‌ی تردید می‌بینند و هر قدمی که برمی‌دارند تردید در آن موج می‌زند. امّا فقط پُل نیست که این دو شهر را به‌هم وصل می‌کند؛ تونلِ زیرزمینیِ مزرعه‌ی پیرمرد امریکایی و همسر جوانش هم هست؛ مسیرِ ناهمواری که ظاهراً در وهله‌ی اوّل به کارِ مکزیکی‌های بخت‌برگشته‌ای می‌آید که در طلب چند دلار بیش‌تر سر از اِل پاسو درمی‌آورند ولی عملاً مسیر مطمئنی برای قاچاقِ دوجانبه است؛ از خوآرز به اِل پاسو و برعکس و ظاهراً طمع چیزی است که رهایی از دستش آسان نیست و همین طمع است که همسرِ جوانِ پیرمردِ متوفّا را به دنباله‌رو شوهرش بدل می‌کند؛ پول‌ درآوردن به هر قیمتی.

همه‌چیز ظاهراً در مواجهه‌ی دو کارآگاه شکل می‌گیرد؛ زنی امریکایی و مردی مکزیکی که به اصولِ کاریِ خود پای‌بندند؛ اصول کاری‌ای که ظاهراً در دو شهرِ هم‌سایه یکی نیست و همین یکی‌نبودن است که روی برخوردشان اثر گذاشته؛ سونیا کراسی که فکر می‌کند مارکو روئیس کارآگاهی جدّی نیست؛ هیچ‌چیز را درست نمی‌بیند و رسیدن به عدالت برایش مهم نیست؛ همان‌طور که مارکو روئیس فکر می‌کند سونیا کراس چیزی از این حرفه نمی‌داند و همه‌چیز را بی‌خود پیچیده می‌کند و این‌که دوست نمی‌دارد کسی در پرونده کمکش کند خبر از حرفه‌ای‌‌نبودنش می‌دهد.

همه‌چیز ظاهراً دست به دستِ هم داده‌ تا گذشته دست از سرِ آدم‌ها برندارد؛ گذشته‌ای که هرچند گذشته ولی مدام حاضر است؛ احضار می‌شود و آدم‌ها را وامی‌دارد به کاری که دوست ندارند و تا تقاصِ گذشته را پس ندهند انگار آرامش از راه نمی‌رسد؛ آرامشی که ماندگار نیست؛ به آتش‌بس شبیه است؛ صلحِ موقّت؛ پرچم سفیدی که بالا می‌رود تا با دیدنش آدم‌ها راحت‌تر نفس بکشند و ظاهراً عدالت همیشه راهی برای پیروزی پیدا می‌کند؛ راهی که گذر از آن سخت‌تر از تونلِ زیرزمینیِ اِل پاسو به خوآرز است.

 

پُل

طرّاحاناِلوود رید، بیورن استین، مردیت استیم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ تیر ۱۳٩۳

شکار کن تا شکار نشوی

 

 

 

برای انسان چه سودی دارد که همه‌ی جهان را از آنِ خویش کند، امّا به‌جای آن روح خود را از دست بدهد؟ زیرا دیگر به هیچ قیمتی نمی‌تواند آن را بازیابد.

انجیل متّا؛ فصل شانزدهم، آیه‌ی ۲۶

این مردِ خون‌آلوده کیست؟

دانکن، مکبث، پرده‌ی یکم، مجلس دوم

حقیقت این است که شکسپیر معاصرِ ما است و بخشِ اعظمِ تراژدی‌هایش پیش‌گوییِ روزگاری هستند که بر مردمانِ نیمه‌ی دوّمِ قرنِ بیستم و نخستین سال‌های قرنِ بیست‌ویکم می‌گذرد. همه‌ی آن‌چه یان کات در کتابِ شکسپیرِ معاصرِ ما [ترجمه‌ی رضا سرور؛ نشرِ بیدگُل] نوشته شرحِ کاملی‌‌ است از دنیای مُدرنی که انگار از دلِ دنیای شکسپیر سر برآورده است: جنگ‌ها و ویرانی‌ها و بی‌رحمی و فسادِ سیاست‌مداران و نظامیانی که قدرت را به هر چیزِ دیگری ترجیح می‌دهند. مردمان را به بازی نمی‌گیرند و قدرت را عرصه‌ی خود می‌دانند و بازیِ بزرگان را مرتبه‌ای مخصوصِ خود می‌دانند. مارتین اسلین در مقدمه‌ی آن کتاب نوشته تلاش‌های کات برای ترسیم چشم‌اندازی معاصر از شکسپیر را باید در برابر پس‌زمینه‌ای دید که روشن‌فکران به موقعیتی دست یافتند که قادر به بیرون راندن تمامی مطلق‌ها از قلمرو اندیشه شدند. «برخلاف تعمیم‌های گسترده و ساده‌انگارانه‌ی تفکر ایدئولوژیک، برترین آفریده‌های تخیل بشری در هیئت مظاهر حقیقت، و در واقعی‌ترین و موشکافانه‌ترین شکل خود پدیدار می‌گردند. در این‌جا وضعیت بشری فقط به شکلی سر برمی‌آورد که بی هیچ تحریفی به ادراک درآید؛ یعنی به شکلی بسیار فردی و به‌وضوح بسیار نمونه‌وار و هم‌چون نمونه‌هایی از شهوات و تقدیر بشر تجسّم می‌یابد.» (صفحه‌ی ۲۴) و تقدیر بشر ظاهراً از دور‌ه‌ی شکسپیر تا روزگار ما تغییر نکرده؛ مثل بسیار چیزهای دیگری که در همه‌ی این سال‌ها برپا و استوار مانده است.

معاصر بودن شکسپیر معنایی جز این ندارد که در مجموعه‌ی نمایش‌نامه‌هایش داستان‌هایی برای هر روزگار پیدا می‌شود؛ یا داستان‌هایی که در نمایش‌نامه‌هایش روایت کرده به کار مردمان هر روزگاری می‌آیند. بی‌راه نیست که ریف فاینز برای روایت سرگذشت یک نظامی روزگار ما به شکسپیر و نمایش‌نامه‌ای از او پناه می‌برد. کوریولانوسِ شکسپیر تراژدیِ قهرمانِ جنگاوری است که گمان می‌کند مردمان را نباید به این بازیِ بزرگ راه داد و نفرت و بدبینی‌اش را آشکارا نثارِ همین مردمانی می‌کند که پیش‌تر او را به چشمِ قهرمان دیده‌اند و کوریولانوسِ ریف فاینز تراژدیِ شکسپیر است در ظاهری امروزی؛ بی‌آن‌که امروزی‌بودنش چیزی از شکسپیری‌بودنِ تراژدی کم کند. بلگراد، پایتختِ صربستان، جای رومِ باستان را گرفته تا معلوم شود جنگ‌های مُدرن چیزی کم از جنگ‌های قدیم ندارند و معلوم شود که بی‌رحمیِ سیاست‌مدارن و نظامیانِ این روزگار نسَب از اجدادِ باستانیِ خود بُرده است. در کوریولانوسِ ریف فاینز آن‌چه مردمان به زبان می‌آورند همان گفت‌وگوهایی‌ست که شکسپیر چند قرن پیش از این روی کاغذ آورده. مردمانی با لباسِ و اسبابِ این روزگار و ادبیاتِ روزگاری دیگر. انگار در این چند قرن آب از آب تکان نخورده و در هنوز بر همان پاشنه‌ای می‌چرخد که در روزگارِ شکسپیر و طبیعتاً رومِ باستان می‌چرخیده. هنوز جدالِ شرم‌آورِ تضادِ بینِ اشراف و عوام برقرار است و کوریولانوس، این نظامیِ مُدرن، مردمانِ شهرش را زاغ‌های کوچکی می‌داند که آماده‌ی نوک‌زدن به عقاب‌های شهر هستند. مردی که چاقویش را تیز می‌کند و به فکرِ انتقام‌گرفتن از این مردمان است قهرمانِ شکست‌خورده‌ای‌ست که دست‌آخر به لقبِ خائن مفتخر می‌شود و از چشمِ مردمان شهرش می‌افتد.


امّا خانه‌ی پوشالی بی‌آن‌که آشکارا شکسپیر را به یاد بیاورد و بی‌آن‌که آشکارا دیالوگ‌های نمایشی از او را دست‌مایه‌ی کار خود کرده باشد انگار زیر سایه‌ی او است و سایه‌ی مرد و زنِ قدرت‌طلب (مکبث و لیدی مکبث) و دنیای پُر از قتل و خون‌ریزی و انتقام و کینه‌های پایان‌ناپذیر آن‌ها است که این داستان هولناک را ساخته و پیش می‌برد؛ داستان مردی که آهسته و آرام قدم می‌بردارد و مخالفانش را یکی‌یکی کنار می‌زند و راه را برای خود هموار می‌کند تا در نهایت روی صندلی‌ای بنشیند که خیال می‌کند از اول حق او بوده است. پس بی‌راه نیست که برای سر درآوردن از دنیای خانه‌ی پوشالی و مناسبات غریب شخصیت‌هایش که مدام معاصربودن‌شان را به رخ می‌کشند از مکبث شکسپیر کمک بگیریم و البته بین تفسیرهای مختلف و متفاوتی که درباره‌‌ی مکبث نوشته‌اند، تفسیرهای یان کات بیش از همه به کار می‌آیند.

یان کات در توضیح دلیل و انگیزه‌های مکبث می‌نویسد «مکبث به‌ دلیل سرکوب‌ کردن شورش اینک در شُرُف دست‌یابی به تاج و تخت است. او می‌تواند پادشاه شود؛ پس باید پادشاه شود. مکبث پادشاه مشروع را می‌کُشد. بعد از آن باید شاهدان جنایت و کسانی را بکشد که به این جنایت بدگمانند. مکبث باید پسران و دوستان مقتولان را بکُشد. در آخر کارْ او باید همه را بکُشد؛ زیرا همه علیه او هستند... عاقبت او نیز خود کُشته خواهد شد. او سراسر پلکان عظیم تاریخ را ــ از اولین پله تا آخرین پله ــ پیموده است.» (صفحه‌ی ۱۳۹ و ۱۴۰) خب البته هنوز خانه‌ی پوشالی به پایان کار خود نرسیده و فرانک آندروود (یا آن‌گونه که همسرش می‌گوید فرانسیس آندروود) سراسر پلکان عظیم تاریخ را نپیموده (کنار زدنِ رئیس‌جمهور و بدونِ رأی مردم وارد کاخ سفید شدن، عملاً، شروعِ داستان است)؛ با این‌همه تماشای دو فصل سریال کافی است تا مطمئن شویم که او «در آخر کارْ او باید همه را بکُشد؛ زیرا همه علیه او هستند.» هرچند فرانک آندروود در مقایسه با مکبث سیاست‌مدارتر است. درست است که شیوه‌ی آدم‌کُشی را از او به ارث برده؛ یا دست‌کم او را الگوی خود قرار داده امّا صاحب هوشی بسیار است و ذکاوت و رندی‌اش آن‌قدر هست که به چشم دیگران بیاید. عجیب نیست که دوست و دشمن او را حیله‌گر می‌دانند و خود فرانک چندباری این صفت را به خودش می‌بخشد؛ بی‌آن‌که از این بابت شرمسار باشد. ظاهراً این همان سیاستی است که شخص رئیس‌جمهور امریکا بهره‌ای از آن نبرده و معاونش این بار سنگین را به دوش می‌کشد.

یان کات می‌نویسد «در مکبث تاریخ و جنایتْ هر دو از طریق تجربه‌ی شخصی نشان داده می‌شوند. مسئله بر سر انتخاب، قدرتِ تصمیم‌گیری و اجبار است. جنایت با مسئولیت شخصی انجام می‌شود و باید به دست خودِ فرد صورت گیرد.» (صفحه‌ی ۱۴۰) و تجربه‌های شخصی فرانک آندروود آن‌قدر گسترده و گران‌بها است که برای تصمیم‌گیری نیازی به فکر کردن ندارد. به‌نظر می‌رسد همه‌ی عمر را صرف فکر کردن کرده و نتیجه‌ی فکرهای بسیار چیزی جز این نیست که باید دست به جنایت زد و از آن‌جا که ظاهراً آدم محترم و مسئول عالی‌رتبه‌ای است کسی به او ظن نمی‌برد که دست از پا خطا کرده و جان دیگران را گرفته و زمانی هم که ظنّ دیگران را برمی‌انگیزد خوب بلد است عقب‌نشینی کند و پشتِ درهای بسته نقشه‌ی تازه‌ای بکشد تا به دست‌وپایش بیفتند و همه‌چیز را دودستی تقدیمش کنند. هرچند به‌قول یان کات «در نمایش‌نامه‌ی مکبث تاریخ چونان کابوسی برآشوبنده است و همگان را در خود فرو می‌برد. یک‌بار دیگر ساز و کار عظیم به حرکت درآورده شده است و کسی باید در زیر آن خرد شود. باید از میان کابوسی عبور کردکه عاقبت تا زیر گلو بالا می‌آید.» (صفحه‌ی ۱۴۰) و این سازوکار [مکانیسم] ظاهراً قدمتش به اندازه‌ی تاریخ است و همیشه مردمانی پیدا می‌شود که زیرِ دست و پا بمانند.

امّا شباهت‌های مکبث و خانه‌ی پوشالی فقط همین نیست و از نو باید به نوشته‌ی یات کات رجوع کرد؛ جایی که می‌نویسد «مکبث را تراژدی جاه‌طلبی و وحشت نام نهاده‌اند. این گفته‌ها درست نیست. فقط یک درون‌مایه در مکبث وجود دارد: قتل. تاریخ تا ساده‌ترین فرم خویش، تا حد یک تصویر و جزئی ناچیز تقلیل یافته است: تا حد کسانی که می‌کُشند و کسانی که کُشته می‌شوند.» (صفحه‌ی ۱۴۲) و قاعدتاً همه‌ی فصل اول و دوم سریال خانه‌ی پوشالی تصویر همین چند خط است و اصلاً عجیب نیست که فرانک آندروود در ابتدای فصل دوم خانه‌ی پوشالی می‌گوید «شکار کن تا شکار نشوی.» کُشتن ظاهراً به چشم فرانک کاری اخلاقی نیست؛ چیزی هم نیست که مایه‌ی افتخار باشد، ولی شکار داستان دیگری دارد. شکارچی بی‌هدف دست به اسلحه نمی‌برد. فکر می‌کند. نشانه‌گیری می‌کند و برای شکار از قبل نقشه کشیده است. کُشتن ظاهراً به قصد انتقام است ولی شکار به قصد لذت؛ شکار می‌کند و از صیدش لذت می‌برد. اعتمادبه‌نفس پیدا می‌کند از دیدن صیدی که دیگر جان ندارد. فکر می‌کند کارش را خوب انجام داده. دقیق و درست. کافی است مناسبات فرانک آندروود را با دختر خبرنگار مرور کنیم؛ دختری که طعمه می‌شود و گول حرف‌های فرانک آندروودی را می‌خورد که در یک‌قدمی معاونت رئیس‌جمهور ایستاده و می‌خواهد گذشته‌اش را پاک کند. هل دادن دختر خبرنگار جلو قطار شهری شکار بزرگی برای فرانک نیست ولی هر شکارچی انگار گاهی چاره‌ای جز این ندارد که به شکار کوچک هم مشغول شود؛ شکاری که ممکن است از دستش بگریزد و باقی را خبر کند.

در توضیح قتل و آدم‌کُشی‌های مکبث یان کات می‌نویسد «در این نمایش‌نامه جاه‌طلبی به معنای قصد انجام‌دادن قتل و توطئه‌چینی برای آن است؛ چنان‌که وحشت نیز به معنای به‌یادآوردن قتل‌های مرتکب‌شده و ترسیدن از جنایات اجتناب‌ناپذیر است. قتلِ واقعی و عظیمی که تاریخ با آن آغاز می‌گردد قتلِ پادشاه است. پس از این کار قتل‌ها باید چندان ادامه یابند تا خود قاتل نیز به قتل برسد... غلتکِ عظیمِ تاریخ به حرکت درآورده شده است و همگان را به زیر خود خُرد خواهد کرد.» (صفحه‌ی ۱۴۲) خب البته فرانک آندروود زیرک‌تر از آن است که پایش بلغزد و ردی از خود به جا بگذارد. در همه‌ی این سال‌ها خودش را تربیت کرده تا چیزی سد راه جاه‌طلبی‌اش نباشد و کسی که این‌گونه به تربیت خود برخاسته باشد ظاهراً زندگی‌اش مثل دیگران نیست. یان کات نوشته در مکبث «بیش‌تر صحنه‌ها در شب اتفاق می‌افتند، یا به عبارتی در سرتاسر ساعات شب: در اواخر شب، در اواسط آن، یا در ساعات اندک‌شمار سحر... این شبی است که خواب از آن بیرون رانده شده است... مکبث خواب را کُشته است و دیگر نمی‌تواند بخوابد.» (صفحه‌ی ۱۴۳) و خواب‌ فرانک آندروود هم انگار دست‌کمی از مکبث ندارد. «مکبث و لیدی مکبث نه‌فقط در کشاکش با خواب آشفته‌ای‌اند که فراموشی‌آور نیست، بلکه در طی روز نیز با افکار جنایت‌کارانه‌ی خویش درگیرند.» (صفحه‌ی ۱۴۳)


اما مهم‌تر از این‌ها شاید نکته‌ای است یان کات درباره‌ی این زوج شگفت‌انگیز می‌نویسد «در جهان مکبث هیچ‌جایی برای عشق، دوستی یا هوس باقی نمی‌ماند. اندیشه‌ی قتل حتا شهوت را نیز زهرآگین کرده است. میان مکبث و لیدی مکبث موارد مبهم زیادی وجود دارد. تمام شخصیت‌های بزرگ شکسپیر وجوه مختلفی دارند و مستعدند تا مورد تفاسیر گوناگونی قرار گیرند. در این پیوند زناشوییِ خاص که در آن یا بچه‌ای وجود ندارد یا بچه‌ها قبلاً مرده‌اند، لیدی مکبث نقش یک مرد را ایفا می‌کند. او از مکبث می‌خواهد مرتکب قتل شود. انجام‌دادن این قتل در حکم تأیید مردانگی مکبث است و این درخواست چیزی در حد رفتار عشقی است.» (صفحه‌ی ۱۴۵) مگر می‌شود معاون رئیس‌جمهور و همسرش صاحب فرزندی نباشند؟ این پرسشی است که مصاحبه‌گر حرفه‌ای یک شبکه‌ی تلویزیونی از کلر آندروود می‌پرسد و بعد از این‌که در جواب می‌شنود که نمی‌شود هم سیاست‌مدار و فعال اجتماعی بود و هم پدر و مادر خوبی، دوباره می‌پرسد که چرا تا‌به‌حال مادر نشده. ظاهراً بارداری کلر آندروود در دوره‌ی کمیپن انتخاباتی فرانک آشکارتر از آن بوده که به چشم نیاید. این‌جا است که کلر آندروود در سیاست‌مدار بودن دستِ فرانک را از پشت می‌بندد و بازی‌ای را که ظاهراً به نفعش نبوده چنان تغییر می‌دهد که در برنامه‌ی زنده‌ی تلویزیونی آبروی ژنرال ارتش امریکا را ببرد و همه‌ی اعتبارش را دود کند و به هوا بفرستد. حتا فرانک آندروود هم خیال نمی‌کرده همسرش حاضر باشد در چنین برنامه‌ای راز پنهان زندگی‌اش را این‌گونه آشکار کند؛ چه رسد به دیگرانی که آماده‌ی بردنِ آبروی کلر بوده‌اند.

بااین‌همه چرا قتل و آدم‌کُشی؟ توضیح یان کات این است که «مکبث از آن روی مرتکب قتل می‌شود تا خود را هم‌تراز دنیایی سازد که در آن قتل به صورت بالقوه و بالفعل وجود دارد. مکبث نه‌فقط برای پادشاه‌شدن، بلکه برای مؤکدساختن خویش دست به قتل زده است. او از میان دو مکبث؛ یکی مکبثی که از کُشتن می‌هراسد و دیگری مکبثی که آدم کُشته است، دست به انتخاب می‌زند. لیکن مکبثی که آدم کُشته مکبث جدیدی است. او نه‌تنها می‌داند که می‌توان آدم کُشت، بلکه دریافته است که باید آدم کُشت.» (صفحه‌ی ۱۴۷) و همین سطرها کافی است برای آن‌که شباهت مکبث و فرانک آندروود پیدا شود؛ فرانک آندروودی که می‌داند می‌شود (یا باید؟) همه‌ی آدم‌ها را خرید و هر آدمی قیمتی دارد و مهم است که قیمت پایین‌تری را پیشنهاد نکند؛ می‌داند نماینده‌های کنگره هم مثل همه‌ی آدم‌ها نقطه‌ی ضعفی دارند و مهم است که نقطه‌ی ضعف‌شان را پیدا کند و بعد پای میز مذاکره بنشیند. و البته در کنار همه‌ی این‌ها آن «می‌توان آدم کُشت» یا «باید آدم کُشت» است که فرانک آندروود را به شخصیتی پیچیده و رمزآلود بدل می‌کند؛ مردی که به ناممکن‌ها باور ندارد؛ همان‌طور که به دموکراسی اعتقاد ندارد و برای رأی مردم ارزشی قائل نیست. مردی که می‌خواهد پادشاه دنیا باشد و ظاهراً مُهره‌ی ماری دارد که همه‌ی درها را به رویش باز می‌کند. صحنه‌ی پایانی فصلِ دوّم را به یاد بیاوریم؛ جایی که به‌عنوانِ رئیس‌جمهور پا به اتاق کار تازه‌اش می‌گذارد. دوروبرش را خوب نگاه می‌کند. چیزی نمی‌گوید. پشتِ میز می‌ایستد. دست‌ها را روی میز می‌گذارد و روی میز می‌کوبد؛ به نشانه‌ی این‌که بازی تازه شروع شده. دنیا با وجود آدم‌هایی فرانک آندروود جای خطرناکی است.


خانه‌ی پوشالی

طرّاح مجموعه: بیو ویلمن

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٠ خرداد ۱۳٩۳

انسان به‌واقع محتاجِ چیزِ زیادی نیست

 

فیلم یا کتاب؟ داستان‌هایی که میخائیل بولگاکوف نوشته یا مجموعه‌ی تلویزیونی‌ای که براساسِ این داستان‌ها ساخته‌اند؟ این‌بار می‌شود گفت هر دو. برای تماشاگری که داستان‌های این مجموعه را نخوانده شاید شتابِ وقایع کمی عجیب باشد. حقیقت این است که داستان‌های بولگاکوف آرام‌تر از نسخه‌ی تلویزیونی‌شان هستند و البته حقیقت این است که نسخه‌ی تلویزیونی اقتباسِ خوبی از این داستان‌ها است. این حرفِ آخری است که باید همین اوّل آن را نوشت؛ این‌که تماشای مجموعه‌ی تلویزیونیِ یادداشت‌های یک پزشکِ جوان واقعاً لذّت‌بخش است و بعد از دیدنِ اپیزودهای کوتاه (بیست دقیقه‌ای)‌اش اصلاً خیال نمی‌کنیم وقت‌مان تلف شده و فکر نمی‌کنیم که بهتر از این هم می‌شده آن داستان‌های کوتاه را به فیلم درآورد.

اصلی‌ترین نکته‌ی هر اقتباسِ ادبی انگار چیزی جز این نیست که باید وقتِ نوشتنِ فیلم‌نامه کتاب را بست و به همه‌ی کلماتی که در داستان آمده‌اند وفادار نماند. این‌جا است که نتیجه‌ی وفاداری چیزی جز خیانت نیست. طبیعی است که هیچ داستانِ خوبی را نمی‌شود همان‌طور که نوشته شده به تصویر کشید. کتاب همیشه چیزِ دیگری است و فیلم هم در ذاتِ خود صاحبِ هویّتِ دیگری؛ همین است که ژان میتری سال‌ها پیش در کتابِ زیباشناسی و روان‌شناسیِ سینما توضیح داد که تفاوت‌های ادبیّات و سینما (فیلم) نه‌تنها در امکانات و فُرم، که در دلالت و امکاناتِ بیانی هم هست و درست به همین دلیل نمی‌شود اقتباسِ وفادارانه‌ای از یک شاهکار ساخت و بی آن‌که بیان و محتوای آن داستان را در هم بریزیم نمی‌شود از یک اثرِ شناخته شده اقتباسی سینمایی به عمل آورد و کتابِ یادداشت‌های یک پزشکِ جوان حتّا اگر شاهکارِ ادبی نباشد (دست‌کم در مقایسه با رمانِ مرشد و مارگریتای بولگاکوف که ترکیبِ پیچیده‌ی خیال و واقعیّت و تاریخ است و یکی از چند شاهکارِ رمان‌نویسیِ قرنِ بیستم) داستان‌های خواندنی و درجه‌یکی است که ظاهراً ریشه در واقعیّت دارند؛ سرگذشتِ روزهایی که بولگاکوف به‌عنوانِ پزشک چاره‌ای جز این نداشت که رحلِ اقامت در دهکده‌ای دور از مسکو بیندازد و از بام تا شام نظاره‌گرِ مردمانی باشد که به انواع و اقسام بلایای جسمانی مبتلا شده‌اند و هیچ ابایی ندارند از این‌که باز هم به بلایای دیگری دچار شوند و چاره‌ی همه‌ی دردها را قطره و قرص می‌دانند.

داستان‌های یادداشت‌های یک پزشکِ جوان به سیاقِ بیش‌ترِ داستان‌های بولگاکوف مایه‌های طنز دارد و او در مقامِ نویسنده‌ای چیره‌دست خوب بلد بوده که در دلِ سیاهی‌ها و تاریکی‌های چنین موقعیّتی که آدمی را تا سرحدّ جنون و تباهی پیش می‌بَرَد، طنز را واردِ داستان کند تا خواننده‌ی بخت‌برگشته صرفاً با مصیبت‌های این پزشک رودررو نشود. این اتّفاقی است که در مجموعه‌ی تلویزیونیِ یادداشت‌های یک پزشکِ جوان هم افتاده؛ با این توضیح که آن طنزِ اوّلیه کم‌کم به چیزی شبیه گروتسک بدل می‌شود و برای توضیحِ این‌که گروتسک چیست ظاهراً نقلِ تکّه‌ای از داستانِ وات (Watt)، نوشته‌ی سمیوئل بکِت،هنوز بهترین توضیح است: «تام لینچِ زن‌مُرده، مردی هشتادوپنج‌ ساله و زمین‌گیر بود که دردی دائم و ناشناخته در روده‌ی خود حس می‌کرد. سه پسر برایش باقی مانده بود: جو، شصت‌وپنج ساله، چلاقی رماتیسمی؛ جیم، شصت‌وچهار ساله، گوژپشتی دائم‌الخمر؛ بیل، زن‌مُرده‌ای شصت‌وسه ساله که به‌زحمت حرکت می‌کرد؛ زیرا دو پایش را بر اثر لغزشی و بعد سقوطی از دست داده بود. تنها دختر باقی‌مانده‌اش، می شارپ، بیوه‌ای شصت‌ودو ساله بود، مالکِ مطلق‌العنانِ تمام استعدادها خداداده‌اش به‌جز قوّه‌ی بینایی. همسر شصت‌وپنج ساله‌ی جو، نواده‌ی دویلی بایرن، فقط فلجِ رعشه‌ای بود، ولی از دیگر لحاظ کاملاً خوب و سرِحال می‌نمود. کیت، همسرِ شصت‌وچهار ساله‌ی جیم، نواده‌ی شارپ، سراسرِ تنش از دمل‌های چرکی جاری مجهول‌الهویه‌ای پُر بود، ولی از دیگر لحاظ کاملاً خوب و سرِحال می‌نمود...» و فیلیپ تامسون با این مثال در کتاب گروتسک در ادبیّات از خواننده‌اش می‌پرسد: «حال این سئوال مطرح است: پاسخِ فکری و واکنشِ روحیِ ما در برخورد با همچو مطلبی چیست، یا چگونه باید باشد؟ [این] سئوالی‌ است اجتناب‌ناپذیر، زیرا پاسخِ فکری و واکنشِ روحیِ خواننده، چیزی آشفته، یا حداقل چندگانه است. محتملاً خواننده به ماهیتِ تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعیِ این خانواد‌ی بدبخت با وحشت، ترحّم یا حتّا تهوّع می‌نگرد. از طرفی، بدونِ شک در توصیفِ این خانواده جنبه‌ای خنده‌آور وجود دارد که باعثِ تفریح یا نشاطِ فکریِ او می‌شود. به‌راستی که آشتیِ این دو جریانِ فکریِ متضاد مشکل است. خواندنِ دوباره‌ی همین مطلب برخوردِ بینِ این دو واکنشِ آشتی‌ناپذیر را تشدید می‌کند: خنده از یک‌سو و وحشت یا اشمئزاز از سویی دیگر.»

این است که در داستان‌های یادداشت‌های یک پزشکِ جوان هم عملاً با چنین موقعیّتی طرفیم؛ بیماریِ مردمانِ دهکده‌ای که پذیرای پزشکِ جوان است عملاً چیزی از جنسِ نابهنجاری‌هایی است که معمولاً در موقعیّت‌های گروتسک با آن‌ها طرفیم و البتّه این گروتسک در نسخه‌ی تلویزیونی پُررنگ‌تر شده؛ همه‌ی آن صحنه‌های ظاهراً چندش‌آوری که پیشِ چشمِ تماشاگران است گواهی است بر موقعیّتِ گروتسکِ پزشکِ بخت‌برگشته‌ای که چاره‌ای جز ایستادگی و البته تیشه زدن به ریشه‌ی خود ندارد. همین است که مثلاً در داستانِ بولگاکوف داستانِ دخترکی که در کتان‌کوب افتاده و یکی از پاهایش کاملاً از دست رفته و باید قطع شود خیلی به گروتسک شبیه نیست، امّا در نسخه‌ی تلویزیونی نابلدیِ پزشکِ جوان که نمی‌تواند با ارّه پای دخترکِ معصوم را ببُرد به صحنه‌ای هم‌زمان گریه‌آور و خنده‌دار بدل شده؛ به‌خصوص که دستیاران و پرستارانِ پزشکِ جوان در طولِ این عملیّات هر یک به کاری مشغولند و یکی که حوصله‌اش از این عملیّات سر رفته گوشه‌ای ایستاده و سیبی گاز می‌زند.

امّا در نسخه‌ی تلویزیونیِ یادداشت‌های یک پزشکِ جوان با یک حرکتِ خلّاقانه هم طرفیم؛ صدایی که تقریباً همیشه در گوشِ پزشکِ جوان طنین می‌اندازد این‌جا به آدمی حقیقی بدل شده؛ ندای درونی‌ای که کاملاً بیرونی است و البتّه کسی جز پزشکِ جوان نمی‌بیندش و کسی متوجّه نیست که کارِ این دو گاه و بی‌گاه به کتک‌کاری و کُشتی و چیزهایی از این دست می‌رسد و اتّفاقاً به کمکِ همین حرکتِ خلّاقانه است که داستانِ مورفین هم به این داستان‌ها اضافه شده؛ داستانی که البتّه جزء این مجموعه نیست ولی سال‌ها است در این مجموعه منتشر می‌شود و در نسخه‌ی تلویزیونی اعتیادِ پزشکِ جوان به مورفین دست‌مایه‌ی جدال‌های همیشگیِ او و ندای درونش شده است.

حالا دوباره می‌شود به اوّلین سطرهای این نوشته برگشت و به خواننده‌ی یادداشت گفت که هرچند یادداشت‌های یک پزشکِ جواننسخه‌ی تلویزیونیِ خیلی خوبی است و دیدنش اصلاً به وقت تلف کردن شبیه نیست ولی بهتر است پیش از تماشای آن داستان‌های یادداشت‌های یک پزشکِ جوانرا خواند؛ ترجمه‌ی پاکیزه‌ی آبتین گلکار را که نشرِ ماهی منتشر کرده و حالا به چاپِ دوّم هم رسیده. مطمئن باشید که پشیمان نمی‌شوید. 

یادداشت‌های یک پزشکِ جوان؛ ساخته‌ی الکس هاردکسل

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٤ دی ۱۳٩٢

بازنده همه‌چی را می‌بَرَد


 


ـــــ بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــــ 

بزرگ‌ترین سرقتِ تاریخِ بریتانیا؟ ظاهراً که این‌طور است. یکی از شب‌های سپتامبر است که سارقانِ مسلّح با نقاب‌های مسخره‌ای روی صورت پا به پارکینگِ مؤسسه‌ی لارسن هاوس می‌گذارند و مدیرِ شعبه را گروگان می‌گیرند و اسلحه‌ای روی سرش می‌گذارند و وادارش می‌کنند همه‌ی درها را باز کند تا به گاوصندوقِ مؤسسه برسند و همه‌ی پولی را که آن‌جا هست و بعد باید به بانک‌های بریتانیا منتقل شود با خود ببرند و در را هم پشتِ سرشان ببندند و کارکنانِ بخت‌برگشته‌ی مؤسسه را زخمی و ترسیده در آن گاوصندوقِ خالیِ خالی رها کنند.

در روزهایی که سرقت‌های کوچک و بزرگ عمدتاً اینترنتی است و کسی کاری به کارِ اسکناس‌های ریز و درشت ندارد دزدیدنِ ۱۷۲ میلیون پوند ظاهراً به یک شوخی شبیه است.چه‌طور می‌شود ۱۷۲ میلیون پوند را دزدید بدونِ این‌که آب از آب تکان بخورد؟ همه‌چی ظاهراً به نقشه‌ای بستگی دارد که آدم‌ها می‌کشند؛ به این‌که از اوّل همه‌چی را خوب بسنجند و بعد دست به کار شوند. البته خودی‌ها داستان را از روزهای قبل از سرقتِ بزرگ شروع نمی‌کند؛ از لحظه‌ی سرقت شروع می‌کند که مدیرِ ترسیده و درب‌وداغانِ مؤسسه حاضر است هر کاری بکند که سارقانِ مسلّح دست به خشونت نزنند و کارکنانِ زیردستش را زخمی نکنند؛ چه رسد به این‌که یکی یا چند تا از آن‌ها را به ضربِ گلوله‌ای از پا درآورند. برای ما مثلِ روز روشن است که آقای مدیر ترسیده؛ که شوکه شده؛ که نمی‌داند دقیقاً چه اتّفاقی افتاده و چرا در همه‌ی این سال‌هایی که مدیریتِ این شعبه را به عهده داشته چنین اتّفاقی نیفتاده. البته جواب‌ِ همه‌ی این‌ چیزها را بعداً می‌فهمیم؛ وقتی در رفت‌وآمدهای زمانی و فلاش‌بک‌های مکرّرْ داستان از اوّل روایت می‌شود؛ از لحظه‌ای که اوّلین نقشه کشیده می‌شود تا لحظه‌ای که سرقت اتّفاق می‌افتد.

شاید وقتی در اوّلین فلاش‌بک‌ها آقای مدیر را می‌بینیم که از اتاقِ شیشه‌ای‌اش همه‌ی کارکنان را می‌پاید و حواسش به همه‌چی هست، خیال می‌کنیم تکلیفِ همه‌چی در همین صحنه‌های اوّل معلوم می‌شود. دخترکی لهستانی که ظاهراً زیرِ سنّ قانونیِ کار است و معلوم نیست چرا استخدامش کرده‌اند، در این مؤسسه کار می‌کند و کارش ظاهراً این است که اسکناس‌‌های کهنه‌‌پاره‌ای را از فرطِ استفاده فرسوده شده‌اند کنارِ هم جمع کند و مبلغِ کلّی را حساب کند و همه را بریزد توی سبدی که بعد روانه‌ی گاوصندوق شود تا روزی و روزگاری به بانک‌ها برسد و بعد دوباره خمیرش کنند. در میانه‌ی کار است که دخترک لحظه‌ای وسوسه می‌شود که اگر یکی دو تا از این اسکناس‌ها را بگذارد تو جیبِ خودش چه اتّفاقی می‌افتد؟ واقعیت این است که نباید هیچ اتّفاقی بیفتد و او هم بیست پوند را به‌جای خالی کردن در سبد تو جیبش می‌گذارد. امّا مشکل این‌جا است که آقای مدیر از آن بالا، در اتاقِ شیشه‌ای‌اش، ناظرِ این سرقتِ کوچک است و نظارتِ عالیه‌اش او را وامی‌دارد به این‌که گوشیِ تلفن را بردارد و با حراستِ مؤسسه تماس بگیرد تا نگهبانِ سیاه‌پوست بیاید و دخترک را بیرون بفرستد. چیزی که آقای مدیر خبر ندارد این است که این تماس مقدّمه‌ی یک پیوند است و نگهبانِ سیاه‌پوست که دلش به حالِ دخترکِ سفیدپوست سوخته، شماره‌ای را بهش می‌دهد که تماس بگیرد و شغلِ تازه‌ای برای خودش دست و پا کند. بااین‌همه این هم ظاهراً خیلی مهم نیست؛ چون خیال می‌کنیم با مدیری طرفیم در نهایتِ درست‌کاری که حاضر نیست هیچ خطایی در مؤسسه‌اش اتّفاق بیفتد. کمی بعد که حساب‌های مؤسسه رسماً به مشکل می‌خورند و عدد و رقم‌ها مدام کم و کم‌تر می‌شوند آقای مدیر چاره‌ای ندارد جز این‌که از جیب خرج کند و یک‌بار حتّا پنجاه هزار پوند از حسابِ خودش برمی‌دارد و می‌گذارد کنارِ پول‌های مؤسسه که بالادستی‌ها ناراحت نشوند.

امّا نقشه‌ی سرقتِ بزرگ هم کارِ همین آقای مدیر است؛ همین آقای مدیری که زبانش گاه و بی‌گاه می‌گیرد و بعضی کلمه‌ها را چند بار تکرار می‌کند و گاهی آن‌قدر بی‌دست و پا به‌نظر می‌رسد که آدم فکر می‌کند چه‌قدر بی‌چاره است. مسئله‌ی اساسی نقشه است؛ نقشه‌ای که مو لای درزش نرود و همه را به حیرت وادارد. این کاری است که آقای مدیر به‌ کمکِ دو تا از کارکنانِ مؤسسه می‌کند؛ دو تا از کارکنانی که تماشای هر روزه‌ی انبوه، پول‌ها کم‌کم وسوسه‌شان کرده و سعی می‌کنند هفته‌ای چند بار دسته‌ای از اسکناس‌ها را با خود بیرون ببرند و ظاهراً مشکلی هم برای خارج کردنِ پول‌ها ندارند چون یکی از آن دو نگهبانِ ورود و خروجِ مؤسسه است و خودش باید همه را بگردد و بعد اجازه‌ی خروج بدهد؛ حتا آقای مدیر را. درواقع همین دزدی‌های کوچک است که آقای مدیر را گرفتارِ عدد و رقم‌ها می‌کند و البته آن‌قدر ماجرا برایش مهم است که در نهایتِ دقّت همه را زیرِ نظر بگیرد که ببیند سارقِ خرده‌پا کدام بخت‌برگشته‌ای است. نتیجه‌ی کشفِ آقای مدیر نقشه‌ی تازه‌ای است که می‌شود همه‌ی پول‌ها را از این ساختمان بیرون برد. البته بعد از این سرقت آب از آب تکان می‌خورد؛ حسابی هم تکان می‌خورد. می‌گویند دروغ هر چه بزرگ‌تر باشد باورپذیرتر است و این سرقتِ ۱۷۲ میلیون پوندی هم انگار دست‌کمی از آن دروغ ندارد.

داستانِ خودی‌ها بزرگ‌تر از همه‌ی سرقت‌های بانک است که تا حالا دیده‌ایم و طبیعی است که این داستان را نمی‌شود جوری تمام کرد که آبِ رفته به جوی برنگردد و همه‌چی مثلِ روزِ اوّل نشود؛ بنابراین در این رفت‌وآمدهای زمانی است که اطلاعاتِ تازه‌ای نصیب‌مان می‌شود و خیلی چیزهای دیگر می‌فهمیم و آقای مدیر هم دست‌ آخر آن‌قدر خوب بازی می‌کند که برگِ برنده‌اش را روی میز می‌کوبد و تصویری از خودش نشان می‌دهد که انگار می‌خواسته میزانِ طمع و وسوسه‌ی دیگران را بسنجد؛ وگرنه خودش هیچ نیازی به این پول‌ها نداشته و وقتی کامیونِ پُر از جعبه‌های پول را می‌آورد دمِ درِ مؤسسه‌ی لارسن هاوس و زنگ می‌زند که در را به رویش باز کنند، بیش از آن‌که در چهره‌اش نشانی از پاک‌دستی ببینیم؛ می‌شود ذکاوت و رندی و همه‌ی این صفت‌های مشابه را دید؛ مردی که می‌تواند همه را قربانی کند و خودش برنده‌ی بازی باشد. گاهی هم این‌طور است که بازنده در لحظه‌ای که هیچ‌کس خیال نمی‌کند بتواند خودش را جمع‌وجور کند و کاری از پیش ببرد برگِ برنده‌اش را روی میز می‌کوبد و با صدای بلند پایانِ بازی را اعلام می‌کند. به همین صراحت: گاهی بازنده همه‌چی را می‌بَرَد. 

خودی‌ها؛ ساخته‌ی جیمز کِنت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٤ آذر ۱۳٩٢