شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

مردی که می‌خواست سلطان باشد

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

درست معلوم نیست لحظه‌ای که الویس پریسلی نشسته بوده روبه‌روی تلویزیون‌ها و شبکه‌های مختلف را زیرِچشمی نگاه می‌کرده واقعاً چه در سرش گذشته که فکر کرده باید دست‌به‌کار شود و راهی برای کمک به کشورش پیدا کند و همه‌ی مشکلش ظاهراً این بوده که آن روزها سلیقه‌ی جوان‌ها بیش‌تر از همیشه به چشم می‌آمده و نه موسیقی دیگر آن موسیقی‌ای بوده که الویس دوست می‌داشته و نه جوان‌ها سروشکل‌شان را به سبکِ الویس می‌کرده‌اند و طبعاً دوره‌ی بیتلز و گروه‌های دیگری بوده که برای نسل تازه‌ای می‌خوانده‌اند و با این‌که احترام الویس را نگه می‌داشته‌اند ولی از راهِ رفته‌ی او نمی‌رفته‌اند و همین است که جان لنون گفته بوده قبلِ الویس هیچ‌چیز نبود ولی معنای دوّم چنین جمله‌ای احتمالاً این می‌شود که بعدِ الویس همه‌چیز هست و شاید همین چیزها بوده که الویس را به صرافت نقشه‌ای انداخته که ناگهان به فکرش رسیده که باید این جوان‌ها و علاقه‌های‌شان را کنترل کرد و وقتی پای مواد مخدر و امنیت ملّی در میان باشد حتماً راهی برای به دست آوردن نشان مخصوص پلیس فدرال هست و آدمی مثل الویس قرار نیست ادای پلیس‌ها را درآورد و بیش‌تر به این فکر می‌کند که دنیای موسیقی را باید از مواد مخدر و این چیزها پاک کرد و البته این ایده‌های درخشان که به ذهن الویس می‌رسد او را یک‌راست می‌رساند به کاخ سفید و دیداری با نیکسن که البته دیدار ساده‌ای نیست امّا وقتی اتّفاق می‌افتد تازه این دو نفر می‌بینند که چه‌قدر شبیه‌اند به یک‌دیگر و چه چیزها که هر دو دوست می‌دارند و کم‌کم شکل حرف‌های‌شان عوض می‌شود و آن‌قدر رفتارشان صمیمی می‌شود که انگار رفقای چندساله‌اند و با این‌که عکس می‌گیرند و لبخند می‌زنند مثل روز روشن است که دارند کاری را می‌کنند و بعد هم بی‌خیالش می‌شوند و سراغش نمی‌روند و اصلاً همین‌که معلوم نیست الویس با آن نشانی که مأموران اداره‌ی ادگار جی. هوور تقدیمش می‌کنند کاری انجام داده یا نه نشان از همین دارد که برای او داشتن نشان مهم‌تر از هر چیزی بوده و آدمی مثل او که عادت داشته همه‌چیز را به دست بیاورد این‌یکی را هم می‌خواسته که به مجموعه‌ی افتخاراتش اضافه کند ولی اگر آن‌طور که پایان فیلم از تماشاگرانش می‌پرسد واقعاً از نشان مخصوصش استفاده کرده باشد چه‌ اتّفاقی می‌افتد و شاید این نکته‌ی اصلی داستانِ الویس و نیکسن است که یکی از غصّه دق کرد و مُرد و آن‌یکی واترگیت آبرویش را برد و از کار برکنارش کرد.


الویس و نیکسن [Elvis & Nixon]

کارگردان: لیزا جانسن

فیلم‌نامه‌نویسان: جویی سگال و هانالا سگال

بازیگران: مایکل شانن، کوین اسپیسی، الکس پتی‌فر، جانی ناکسویل

محصول: ایالات متحد امریکا ــ ۲۰۱۶

۸۶ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۳۱ شهریور ۱۳٩٥

تو در هیروشیما هیچ ندیدی هیچ

 

۱

اعتراف می‌کنم که بخش اعظم فیلم‌های محبوبم را روی پرده‌ی سینما ندیده‌‌ام و برای تماشای بیش‌ترِ این فیلم‌ها روی پرده‌ی سینما ظاهراً چهل سال دیر به دنیا آمده‌‌ام و طبیعی است چاره‌ای نداشته‌ام جز این‌که فیلم‌ها را اوّلین‌بار در قاب کوچک تلویزیون تماشا کنم و اوّلین‌ دیدارها معمولاً نسخه‌های مشهور به وی‌اچ‌اس بوده‌اند؛ نسخه‌های بی‌کیفیّتی که حالا باید آن‌ها را صرفاً سایه‌‌های از فیلم‌های محبوب دانست؛ سایه‌‌های پریده‌رنگی که واقعاً هیچ ربطی به نسخه‌های خوش‌کیفیّت این سال‌ها ندارند و هر بار تماشای‌شان کافی بود که در دیدار بعد پریده‌رنگ‌تر شوند.

امّا همین نسخه‌های بی‌کیفیّت نقش مهمّی در ساخته‌ شدنِ سلیقه‌ی سینمایی‌ام داشته‌اند؛ اگر بعدِ این‌همه سال صاحب چنین چیزی شده باشم. سلیقه‌ راه را به نویسنده‌ نشان می‌دهد. چارچوبی در اختیارش می‌گذارد که حتماً به کارش می‌آید و البته نمی‌گوید این فیلم را نبین و برو فیلم دیگری را ببین؛ می‌گوید همین فیلم را هم با دقّتِ بیش‌تری تماشا کن. می‌گوید دنبال دلیلی بگرد برای دوست داشتن یا نداشتنش. برای خوب بودن یا نبودنش. پای معیار در میان است. حتماً کسی که سال گذشته در مارین‌باد را دوست می‌دارد و حاضر است سالی چندبار تماشایش کند ملاک و معیاری برای این علاقه و سلیقه‌ دارد و طبق این سلیقه کمدی‌های جاد آپاتو مرتبه‌ی پایین‌تری دارند و پای کمدی که در میان باشد بعید نیست همین کسی که فیلم آلن رنه را می‌پسندد از دیدن کمدی‌های ژاک تاتی یا کمدی‌های بیلی وایلدر و کمدی‌های دهه‌ی هفتادِ وودی آلن هم لذّت بی‌حدّی ببرد.

۲

عاشقِ سینما بودن ظاهراً معنایش این نیست که از تماشای همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه لذّت ببریم و این‌که فهرستِ محبوب‌ترین فیلم‌های نویسنده‌ای از پانصد فیلم هم بیش‌تر باشد ظاهراً قرار است متقاعدمان کند که آن نویسنده می‌تواند هر لحظه به صحنه‌‌‌های مختلفی از فیلم‌ها فکر کند و دیالوگ‌هایی از همان فیلم‌ها یا فیلم‌های دیگر را به یاد بیاورد. اعتراف می‌کنم که صاحب چنان ذهنی نیستم و نمی‌توانم مثلِ یک اَبَر رایانه‌ همه‌ی فیلم‌هایی را که پیش از این دیده‌ام به یاد بیاورم و روی صفحه‌ی سفیدی بنویسم همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه دوست‌داشتنی‌اند.

حقیقت این است که نمی‌شود همه‌ی فیلم‌ها را به یک اندازه دوست داشت و همه‌‌ی کارگردان‌ها را به یک اندازه مهم و صاحب‌سبک و تأثیرگذار دانست و درباره‌شان نوشت. بعید است نویسنده‌ای را در گوشه‌ی دیگری از دنیا پیدا کنید که واقعاً در میانه‌ی نوشتن دربار‌ه‌ی یک فیلم مدام از این شاخه به آن شاخه بپرد و دیالوگ‌هایی با کیفیت‌های متفاوت را به‌عنوان مثال روی صفحه‌ی سفید بنویسد؛ به این دلیل ساده که ذهنش گنجایش تاریخِ سینما را ندارد و از این شاخه به آن شاخه پریدن بیش از آن‌که نتیجه‌ی گنجایش ذهن باشد نتیجه‌ی ورق‌ زدن‌های سردستیِ کتاب‌ها و شاید تماشای فیلم‌ها به همین شیوه‌ باشد و حتماً تفاوتی هست بین این نگاه سرسری و ورق زدن‌های سردستی با چیزی که ایرج کریمی چند سال پیش در گفت‌وگوی منتشرنشده‌ای گفت؛ این‌که ناچاریم مدام از درون تغذیه کنیم و در توضیح حرفش از جمله‌ای می‌گفت در برف‌های کلیمانجاروی ارنست همینگ‌وی با ترجمه‌ی ابراهیم گلستان که: «باید از درون خوب تجهیز شده باشیم.» و تجهیز شدن از درون به‌‌گمانِ ایرج کریمی این بود که هر کسی الزامی اخلاقی برای خودش تدارک ببیند و به این فکر کند که باید نوشت و کار کرد؛ چون همیشه کسانی هستند که این نوشته‌ها و کارها را می‌خوانند و چشم‌به‌راه‌شان می‌مانند. کم‌ترین نتیجه‌ای که از این نوشتن و کار کردن می‌شود گرفت این است که باید ملاک و معیاری داشت برای دیدن و نوشتن.

۳

فرانسوآ تروفو سال‌های سال نقدهای تندوتیزی می‌نوشت که فیلم‌سازان فرانسوی را عصبانی می‌کرد. سال‌ها بعدِ آن‌که خودش فیلم‌سازی شده بود مشهور و رتبه‌اش بارها بالاتر از کارگردان‌هایی بود که شاید به خونش تشنه بودند، مقدّمه‌ای بر کتابِ فیلم‌های عُمرش نوشت و توضیح داد که شوقِ عمومی برای دیدنِ هر فیلمی و البته قدرتِ جاذبه‌اش انگیزه‌ای دارد هزار هزاربار بیش‌تر از قدرتِ هر نقد و نوشته‌ای و هیچ نقدِ خواندنی و بی‌نظیر و ستایش‌گر و پُرجزئیاتی نتوانسته تماشاگرانِ سال‌های دور را وادارد به این‌که شب و مِه آلن رنه را ببینند و باور کنند که با یکی از شاهکارهای تاریخِ سینما طرف هستند و علاوه بر این باور کنند که اگر هر فیلمِ دیگری هم بخواهند درباره‌ی قربانیانِ جنگِ جهانی بسازند، به پای این شاهکارِ مستند نمی‌رسد.

نمونه‌ی دیگری که تروفو در آن نوشته مثال زده، جانی تفنگش را برداشت است؛ فیلمی از دالتن ترومبو درباره‌ی سربازی که همه‌چیزش را در جنگ از دست داده و این‌ همه‌چیز یعنی دست و پا و چشم و زبان. ظاهراً فیلمی تلخ‌تر از این نمی‌شود در نکوهشِ جنگ ساخت. جنگ بد است، امّا زنده‌ ماندن به هر قیمتی واقعاً چه معنایی دارد؟ چرا باید زنده ماند وقتی زندگی دیگر مثلِ همیشه نیست؟

نکته‌ی اساسیِ حرفِ تروفو در آن نوشته این است که دشمنِ اصلیِ هیچ فیلم‌سازی منتقدان نیستند؛ دشمنِ اصلیِ هر فیلم‌سازی دقیقاً همان تماشاگرانی هستند که باید بر بی‌میلی‌شان برای دیدنِ هر فیلمی غلبه کنند و فیلم‌ها را تا آخر تاب بیاورند و دیدنش را به دیگران هم توصیه کنند. این‌جا است که هر نویسنده‌ای را می‌شود صاحب دو چهره دانست؛ وقتی به تماشای فیلم‌ها می‌نشیند و سعی می‌کند از دیدن‌شان لذّت ببرد آقای هاید است و وقتی انگشتانش را روی صفحه‌کلید کامپیوترش فرود می‌آورد و درباره‌ی فیلمی می‌نویسد که به‌ هر دلیلی از آن فیلم خوشش نیامده، به دکتر جکیل بیش‌تر شبیه است.

۴

من هم سال‌ها پیش دفترچه‌ی کوچکی داشتم و هروقت روانه‌ی سینما می‌شدم یا در خانه به تماشای فیلمی می‌نشستم کنار دستم بود و تماشای لحظه‌ای در فیلمی یا شنیدن دیالوگی یا هر ایده‌ای وامی‌داشتم به این‌که با روان‌نویس سُرمه‌ای چند کلمه‌ای در آن دفترچه‌ی کوچک بنویسم و ایده‌ها را یک‌جا نگه دارم که اگر قرار شد درباره‌ی آن فیلم بنویسم خیالم آسوده باشد.

امّا این قصّه‌ی سال‌ها پیش است. عادتِ دفترچه‌ی کوچک و روان‌نویسِ سُرمه‌ای سال‌ها است که از سرم افتاده. در این سال‌ها ترجیحم این بوده که وقت تماشای هیچ فیلمی سراغی از کاغذ و قلم نگیرم. بهترین و بدترین فیلم‌ها هم از این قاعده مستثنا نیستند. فیلم را می‌بینم. امیدوارم هر لحظه‌ای که می‌گذرد کیفیّت بهتری پیدا کند ولی در بیش‌ترِ موارد چنین اتّفاقی نمی‌افتد و چاره‌ای نیست جز تاب آوردن و چشم‌به‌راه پایان ماندن. بعدِ این است که فکر می‌کنم باید درباره‌اش چیزی نوشت یا نه. معمولاً حتّا نیازی به فکر کردن هم نیست. انگشت‌شمارند فیلم‌هایی که اشتیاقی را در وجودم زنده کنند. همین‌طور انگشت‌شمارند فیلم‌هایی که بی‌مایه‌ بودن‌شان را مایه‌ی افتخارشان می‌دانند.

در هر دو صورت شاید به این فکر کنم که باید نوشت و اگر این‌طور باشد حتماً پیش از تماشای دوباره‌اش باید درباره‌اش فکر کنم. به آن‌چه دیده‌ام و آن‌چه از فیلم در خاطرم مانده. تکّه‌های پراکنده‌ای که در ذهنم کنار هم نشسته‌اند و شکل تازه‌ای را ساخته‌اند. شکل تازه باید به کلمه منتقل شود. کلمه‌ای که پیش از همه روی صفحه‌ی سفید می‌نشیند. اوّلین کلمه‌ی نوشته‌‌ای درباره‌ی فیلمی به‌خصوص.

۵

درباره‌ی هیچ دو فیلمی نمی‌شود یک‌جور نوشت. یک شیوه اصلاً به کار همه‌ی فیلم‌ها نمی‌آید. هر فیلمی حتماً شیوه‌ی خودش را به نویسنده پیشنهاد می‌کند؛ با دیالوگی که یکی از شخصیّت‌ها به زبان می‌آوَرَد؛ با چیزی که باید بگوید و نمی‌گوید؛ یا کاری که از او سر می‌زند بی‌آن‌که پیش‌تر انتظارش را داشته باشیم؛ یا آن‌طور که فیلم‌ساز فیلمش را روایت می‌کند و به تماشاگرش می‌گوید باید این‌‌طور روایتش می‌کردم.

همین است که مثلاً در مواجهه با ابرهای سیلس ماریای الیویه آسایاس شباهتش به همه‌چیز درباره‌ی ایوِ منکیه‌ویتس را به یاد می‌آورم و نوشته را بر مبنای شهرت و حسادت و قدرتی پیش می‌بَرَم که ظاهراً اساس چنین فیلم‌هایی هستند.

امّا وقت‌هایی هم هست که می‌شود به کارنامه‌ی فیلم‌ساز رجوع کرد و مثلاً در مواجهه با زندگیِ رایلیِ آلن رنه به این اشاره کرد که این فیلم هم مثل شماری دیگر از فیلم‌هایش ترکیب جذّاب و دل‌پذیرِ سینما و تئاتر است؛ بهره گرفتن از امکاناتِ تئاتر و تغییر دادن شکلِ ظاهریِ سینما و همه‌ی آن نشانه‌هایی که در فیلم‌های دوره‌ی متأخّرش دیده‌ایم. همین است که این‌جا هم مثلِ سیگار کشیدن، سیگار نکشیدن دکور پُررنگ‌تر از لوکیشن است؛ استفاده‌ای سینمایی از عنصری تئاتری که به‌کمک رنگ‌ها بیش‌تر به چشم می‌آید و شهر کوچک فقط به‌واسطه‌ی تصویرهای واقعی نیست که پیش چشم تماشاگران می‌آید؛ نقّاشی‌ها، طرّاحی‌ها و باسمه‌ها هم نقش مهمّی در ساختن این شهر کوچک دارند؛ شهری که رفتار و گفتار مردمانش اصلاً یکی نیست.

۶

نوشتن کتابی درباره‌ی علی حاتمی و سینمایش تقریباً دو سال طول کشید و بالاخره آماده‌ی تحویل به نشر چشمه است. خواندن بخش اعظم نقدهایی که سال‌های سال درباره‌ی فیلم‌هایش نوشته بودند البته کمک بزرگی بود برای سر درآوردن از برخورد منتقدان با فیلم‌های حاتمی. درعین‌حال نکته‌های گمراه‌کننده‌ای هم در نقدها بود که سال‌های سال تکرار شده بود. حتماً نقدها و مقاله‌هایی هم منتشر شده‌اند که نگاهی سرسری به سینمای او نینداخته‌اند امّا تعدادشان اندک است.

این‌گونه است که مثلاً در همه‌ی این سال‌ها حاتمی را فیلم‌سازی سنّت‌گرا معرّفی کرده‌اند و حالا فرصتی است برای پرسیدن این سؤال که کدام سنّت؟ و این سنّت در برابرِ چه چیزی قرار دارد؟ نشانه‌های این سنّت‌گرایی را چگونه می‌شود دید؟

همین است که مثلاً خواستگار و سوته‌دلان دقیقاً فیلم‌هایی هستند علیه سنّت و آن جنبه‌ی تاریکِ سنّت را پیش چشم تماشاگران می‌آورند. همین‌طور است انبوه نوشته‌ها درباره‌ی علاقه‌ی بی‌حدّ حاتمی به دوره‌ی قاجار بی‌آن‌که بگویند خشمی را که در حاجی واشنگتن هست چگونه می‌شود به علاقه تعبیر کرد؟ چه اهمیّتی دارد که روزی و روزگاری فیلم‌های فیلم‌سازی را به شیوه‌ای دیگر می‌دیده‌اند؟ مهم این است که آن گذشته را از یاد نبریم ولی آن‌چه را پیش از این نوشته‌اند دقیقاً رونویسی نکنیم. کار آسانی هم نیست. امّا چاره‌ای جز این نداریم اگر به ملاک و معیار اعتقاد داشته باشیم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۱ بهمن ۱۳٩٤
برچسب‌ها : سینما ، یادداشت ، نوشتن

کورسویی، سرانجام ـــ نوشته‌ای از صفی یزدانیان


نکته: این یادداشت را پیش‌تر صفی یزدانیان در صفحه‌ی فیس‌بوکش منتشر کرده. 

سال ۱۹۸۸ مجله‌ی سوئدی «چاپلین» شماره‌ی ویژه‌ای به بزرگداشت هفتاد سالگی اینگمار برگمان منتشر کرد. بسیاری از سینماگران و نیز همکاران دوره‌ی طولانی کار او به مناسبت سرراستیِ عدد ۷۰ در باره‌ی او چیزی نوشتند. و بنابراین ما هم می‌توانیم تا سالی دیگر، و رسیدن به عدد سرراست ۹۰ که گویا خود برانگیزاننده‌ی شوق نوشتن و گفتن است صبر کنیم. اما این یکی، این عدد ناجور و بی صفرِ ۸۹ هم برای خود مناسبتی است اگر نویسنده بخواهد رها از بندِ عدد، خوانند‌ه‌اش را دست‌کم در چارچوب این چند سطر، به یادآوری چیزی «خوب» فرابخواند. دعوت به برگمان، به گمان من، فراخوانی کارآمد است. کارآمدتر حتا از آن تجویز سینماییِ معمول، که نسخه‌ی فرار از اندوه و افسردگی‌مان معمولا گریختن به دنیای برادران مارکس است، یا تماشای بهترین کمدی‌های آلن، مثل «عشق و مرگ» یا «پایان‌بندی هالیوودی». تجویز برگمان، البته که، کمی سخت‌‌تر است، چرا که دعوت به تماشای دنیایی عبوس است که در آن هرلحظه‌ی امید یا شادی، بی‌شک موقتی است. تماشاگری که به دنیای برگمان خو کرده باشد با دیدن موقعیتی که در آن آدم‌های داستان کمی سرزنده‌اند یا اندکی به چیزی امیدوارند، یقین دارد که دقیقه‌ای دیگر از جایی آواری از نشدن، نشدنی که ذاتش تنهایی مطلق آدمی است بر سرِ سرزندگان و امیدواران فرو خواهد ریخت. اما راز این جهان و این آدم های عبوس در کجاست که بیش‌و کم شصت سالی در کنار همه‌ی موج هایی که در سینما به وجود آمد به تنهایی و بی‌آن که بتوان آن‌ها را در حصار ژانری محصور کرد زنده و مؤثر باقی ماند؟ برگمان چهره‌‌‌‌‌‌ی انسان را به انسان نشان داد، در نزدیک ترین فاصله‌ی ممکن تماشاگر و شخصیتِ قصه اش را رو در روی هم نشاند، و هر دو سوی این نمایش توانستند با هم به تجربه ای یگانه، به درکی ناگهانی از خود و دیگری، دست بیابند: او را کسی به حال خود رها کرده است، ما را به حال خود رها کرده‌اند.

مقاله‌ای از سال‌های «کایه دو سینما»ی ژان‌لوک گدار در همان شماره‌ی چاپلین بازچاپ شد که در آن گدار از قیاس داوری سینما و هنرهای دیگر نوشته بود. و نوشته بود که هرگز کسی با خواندن فالکنر یا حتا شکسپیر نمی گوید «‌ادبیات یعنی این»، و هیچ ناقدی در باره‌ی موتسارت نمی نویسد « موسیقی همین است» یا در باره‌ی اثری از پل کله نمی گوید« این است نقاشی»، اما سینما این سادگی کودکانه را با ذات خودش همراه دارد، به سادگی می‌گوییم «‌سینما همین است» و کسی هم بازخواستی نمی‌کند، چون سینما هنری در خود بسنده است. به نوشته‌ی گدار می توان از افولس گرفته تا درایر و هاکس و جرج کیوکر همین را گفت، که «‌این است سینما» و «این بهترین فیلمی است که دیده‌ام». با پذیرفتن نگاه گدار، که مبدا راهی است که او تا سخن گفتن از «تاریخ های سینما» (و نه «تاریخ سینما») رفت، سینمای برگمان «خودِ سینما» و یکی از تاریخ‌های سینماست.

و از یاد نمی‌بریم که او، جدا از صورت‌های غمگینی که نزدیک‌شان می شد، خالق «فانی و الکساندر» نیز هست. فیلمی که در ستایش قصه‌گویی ساخت، و در ستایش نمایش. و کدام‌یک از ما همچون دو کودکی که پدرِ بازیگر/ قصه‌گوی‌شان را از دست داده بودند، در گریز از جهان شرّ ِ آن ناپدری، دل به قصه ها نمی‌سپریم، و به امنیتِ مهربانِ آن دنیای دیگر پناه نمی‌بریم؟ و نیز از یاد نمی‌بریم که همین سه سال پیش بود که او با «ساراباند» بازگشت، باز هم ارلاند یوزفسن و لیو اولمان نشستند و با هم حرف زدند و حرف هم را نفهمیدند. اما این بار، سال‌ها پس از «صحنه‌هایی از یک زندگی زناشویی»، چیزی در این میانه فرق کرده بود، و این تفاوت در سپیدیِ مو و شکستگی صدا و بیماری‌های بسیارِ حاصل سال‌خوردگی نبود. این تفاوت در دریافتی تازه از این زیستن سخت نهفته بود: زن و مرد شاید سرانجام به این درک مشترک دست یافتند که اگرچه هنوز هم امیدی نیست، هنوز هم هر آدمی تنهاست و در نهایت مزاحم دیگری است، و هنوز هم از تحمل هم ناتوانیم، اما این هم حقیقتی است که با این همه فقط خودمان را داریم، فقط همدیگر را داریم. و این شاید همان کورسویی باشد که هنوز بر واژه‌‌ی امید می‌تابد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۸ شهریور ۱۳٩٤

آسیب و اقتدار ـــ یادداشتی از ایرج کریمی


ایرج کریمى: در فصل‌هاى پایان‌بخش زنده باد زاپاتا (الیا کازان، ۱۹۵۲) موسیقى از جایى آغاز نمى‌شود که زاپاتا / براندو را در میدان آن روستاى مهجور مکزیک با ده‌ها تفنگ به گلوله مى‌بندند و مى‌کشند و این در حالى‌ست که حتّا هنوز هم با عرف رایج در استفاده از موسیقى متن، خیلى بیش‌تر از این لحظه، مثلاً در آن‌جا که گروهبان کنونى ارتش مکزیک و یاور سابق زاپاتاى انقلابى شمشیرش را براى دادن علامت شلیک از غلاف درمى‌آورد، موسیقى را آغاز مى‌کردند و مى‌کنند. جنازه‌ی زاپاتا/ براندو را از ترس بدل شدنش به اسطوره، در حالى که او را به شکم روى اسبى انداخته‌اند، به میدان شهر مى‌برند و آن‌گاه که جنازه را با اطوارى تحقیرآمیز روى کف آب‌نماى میدان مى‌اندازند موسیقى الکس نورث آغاز مى‌شود؛ نغمه‌اى نوحه‌سرا که حماسه‌اى را جار مى‌زند. زاپاتا/ براندو به پشت روى زمین رها شده، جریان پُرقوّت آب از لوله‌اى زیر آب‌نما به بیرون روان است و در چشم‌انداز بالاى کادر نقش کلیسایى با صلیبى بر مناره یا گنبدش پیداست. این تأخیر سنجیده در شروع موسیقى که تاثیر آن را ده‌ها برابر ساخته، هنوز هم نوآورانه و تکان‌دهنده است.

همه مى‌میرند. مرگ هر فردى طبیعى ـــ یا به قول خودمان: حق ـــ است. ولى مرگ کسانى که رد و تأثیرى از خود در جامعه و جهان هم‌روزگارشان داشته‌اند احساس فقدان را برمى‌انگیزد. مارلون براندو، بى‌گمان، جزء آن «همه»‌اى بود که مى‌میرند و همچنین از معدود کسانى که مرگش احساس فقدانى را به ما مى‌دهد.

اجازه بدهید صحنه‌ی همانند دیگرى را یادآورى کنم با استفاده همانندى از موسیقى. در تعقیب (آرتور پن، ۱۹۶۶) آن‌جا که چند مرد مقهور هیسترى حاکم بر شهر کلانتر/ براندو را طولانى و سیر کتک مى‌زنند، او سرانجام روى میز تحریرش مى‌افتد و زیر نظارت مردان توحّش‌زده آرام‌آرام و به طرزى مینیاتورى مى‌لغزد و مثل یک غول مجروح نقش زمین مى‌شود. لحظه‌ی اصابت او با زمین، لحظه‌ی آغاز موسیقى‌ست.

براندو، براندویى که در خاطر ما حک شده، براندوى بزرگ با آن جاذبه و قریحه‌ی اصیل و مخصوص به خودش، مدت‌هاى مدیدى پیش‌تر از این حرف‌ها، از دست رفته بود. امّا جا دارد که با الهام از دو صحنه/ سکانس یادشده انتظار آغاز موسیقى شایسته‌اى را در رثاى او داشته باشیم. و به‌راستى براندو در مقام یک بازیگر بزرگ و مؤلف چه چیزى به ما عرضه کرد؟

او در نقش استنلى کوالسکى در اتوبوسى به نام هوس (الیا کازان، ۱۹۵۱) با اندام عضلانى و تى‌شرت چسبان یک حیوان وحشى و مقتدر عریان را مجسم کرد. این اوّلین فیلمش بود و او را به اوج شهرت رساند. همفرى بوگارت درباره‌اش گفته بود: ما با کت و شلوار و کراوات آمدیم و کلّى به این‌در و آن‌در زدیم تا به جایى برسیم ولى براندو با یک عرق‌گیر آمد و یک‌شبه همه‌جا را فتح کرد (نقل به مضمون). بوگارت هم روى پرده‌ی سینما تصویر اقتدار را بازتاب مى‌داد. امّا یک تفاوت مهم و تعیین‌کننده میان دنیاى او و دنیاى براندوى جوان وجود داشت.

بوگارت متعلق به دنیایى بود که حتّا در گنج‌هاى سیرامادره (جان هیوستن، ۱۹۴۸) و به‌رغم همه‌ی آشفتگى‌هایش از لحاظ اخلاقى، دنیایى سامان‌مند بود. به عبارت دیگر، خیر و شرّ در دنیاى بوگارت مشخص و روشن بود. کافى بود دست به انتخاب بزند. دنیاى براندو، دنیایى پشت‌کرده به میراث‌ها و سنّت‌ها بود. براى همین دنیاى پیچیده‌تر و سخت‌ترى بود؛ چون خیر و شرّ را باید از نو در آن تعریف مى کردند. کوالسکى در دنیاى بوگارت به‌روشنى محکوم بود امّا حالا چرا به‌رغم توحّش و رفتار حیوانى‌اش براى تماشاگر جذّابیت داشت؟ آیا نه دست‌کم به این دلیل که در مقابل خیال‌پردازى‌هاى بى‌پایه و پایدار خواهرزن سقوط‌کرده‌اش بلانش (ویوین لى)، واقعیتى عینى و سمج را در آشفته‌بازار ارزش‌هاى به‌هم‌ریخته‌ی جهان فیلم مجسّم مى‌ساخت؟ حتّا به این قیمت که خودش را جسورانه قربانى ارزش داورى‌هاى کهنه کند؟ و مگر از یک کارگر پرخاش‌گر چه توقّعى بالاتر از این مى‌شد داشت؟

طراوتى که تماشاگر اتوبوسى به نام هوس در او دید و به او دل باخت ناشى از این بود که این بازیگر، که نخستین پرورش‌یافته‌ی مکتب استانیسلاوسکى به سبک آمریکایى در «اکتورز استودیو» بود که بدل به بت شد، رئالیسم یا واقع‌گرایى تازه، زنده و پُرجوش‌و‌خروشى را فارغ از ملاحظات اخلاقى در ارائه‌ی نقش عرضه مى‌کرد. او اصلاً نگران این نبود که چه محکومیت‌هایى را از نظر اخلاقى و با این شیوه‌ی بازى پیش‌رو دارد. مهمْ عینیت دادن به نقش بود آن‌گونه که آموخته بود، آن‌گونه که ذوق و قریحه‌ی شخصى‌اش در بوته‌ی آموزش پرورده شده بود، و آن‌گونه که نیاز و ضرورت زمانه بود.

به فاصله‌ی کوتاهى در بارانداز (الیا کازان، ۱۹۵۴) موقعیت پیچیده‌ترى را در نقش ترى مالوى به نمایش گذاشت. مالوى برخلاف کوالسکى باید دست به انتخاب مى زد و نه تى‌شرت ساده‌ی تک‌رنگ، که در بیش‌تر فیلم کاپشنى شطرنجى به تن داشت. این نقش شطرنجى پیچیدگى وضعیت او را نشان مى داد. برادرش (رد استایگر) از آدم‌هاى رده‌بالاى مافیاى بارانداز بود و ترى مالوى طبیعتاً در طرف اقتدار قرار داشت. امّا در پرتو عشق راه دیگرى را در پیش گرفت. در این فیلم نیز براندو/ مالوى کتک سیر خورد و انگار در مورد براندو، چهره‌پردازى هاى هالیوود آماده بودند تا دست‌کم یک چشمش را بعد از کتک خوردن بادامى بکنند.

سال ها بعد، موقعیت او روى پرده در فیلم تعقیب از این هم پیچیده‌تر شد. حالا او کلانتر شهر کوچکى در جنوب آمریکا بود روبه‌رو با مردمى که الکل از زیر پلک‌های‌شان بیرون زده و دست‌های‌شان ـــ به‌قول فروغ ـــ از میل جنایت متورّم بود. او در این فیلم هم کتک سیرى خورد و هرچند که آرزویش داشتن مزرعه‌اى آرام در یک گوشه‌ی دنج بود ولى عجالتاً در مقام پلیس، نماینده‌ی اقتدار بود و در این فیلم، چند گام بسى جلوتر از ترى مالوى جمله‌اى در مورد مردم جنون‌زده شهر گفت که ـــ غلط نکنم ـــ از خود براندو بوده است: «چرا این مردم نمى‌روند توى خانه‌های‌شان بنشینند، کتاب بخوانند؟»

او در آپالوزا (سیدنى، جى . فیورى، ۱۹۶)، آن وسترن غیرمتعارف نوگرا هم کتک خورد، در تنها ساخته‌ی خودش سربازهاى یک چشم (۱۹۶۶) هم کتک خورد، و حتّا در نقش مارک آنتونى در جولیوس سزار (جوزف منکیه‌ویتس،) هم معجونى از ضعف و اقتدار را به نمایش گذاشت. او آشکارا مى‌دانست که از هماوردانش، به‌ویژه از بروتوس (جیمز میرن) ضعیف‌تر است و در نقش دن کورلئونه‌ی پدرخوانده (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۳) همان‌قدر صحنه‌هاى پاسخ‌گویى مقتدرانه و ارباب‌منشانه به مراجع‌هاى حقیرش در ایماژ او از اقتدار اهمیت داشت که ترور شدنش در خیابان در حالى که پاکت میوه و خریدهایش روى آسفالت پخش‌وپلا مى‌شود؛ گویى پدرى ساده و معمولى ـــ شبیه به همان مراجع‌هایش ـــ در راه بازگشت از سر کار به خانه دچار حادثه‌اى شده است.

در صحنه‌اى از انعکاس در چشمان طلایى (جان هیوستن، ۱۹۶۷)، براندو در نقش و جامه‌ی یک سرهنگ آمریکایى فاقد اعتماد‌به‌نفس جلوى آینه مى‌ایستد و مى کوشد تا با اطوارهاى گوناگون و جورهاى گوناگون گذاشتن و برداشتن کلاه نظامى‌اش، اقتدارش را به خودش بباوراند. گویى اقتدار متوسّل به نمایش شده است و گویى براندو/ هیوستن مى‌خواهند نشان بدهند که اقتدار تا چه حدى وابسته به نمایش‌گرى است. بازى براندو در این صحنه مانند همیشه کمینه‌گرا (متّکى بر اقتصادى‌ترین ایما و اشارات) و مانند همیشه و به معناى واقعى کلمه زیرپوستى است. او، پیرو شعار بزرگ «اکتورز استودیو»، همه‌چیز نقش را به‌راستى درونى خودش مى‌ساخت. دستاورد مهم براندو، یکى از ویژگى‌هایى که از او یک بازیگر مؤلّف ساخت، در روان‌شناسى‌اى بود که از اقتدار ارائه داد و فهم ما را از آسیب‌شناسى قدرت عینى‌تر کرد.

یادش گرامى باد.

آسیب و اقتدار. روزنامه‌ی شرق. یک‌شنبه ۱۴ تیر ۱۳۸۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱۳ شهریور ۱۳٩٤

قضیه‌ی شکلِ اوّل، شکلِ دوّم

 

عبّاس کیارستمی گفته وقتی اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سرگرم ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و تیزرهای تلویزیونی بوده یکی از دوستانش از او پرسیده چرا در فیلم‌های تبلیغاتی‌اش هیچ شخصیّتِ زنی را نمی‌بینیم و کیارستمی هم جواب داده موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودن زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب ـــ ظاهراً ـــ این بوده که شخصیّت‌های زن را وارد فیلم‌های تبلیغاتی دیگرش کرده تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

سال‌ها بعدِ این سؤال و جواب منتقدان سینمای ایران بارها از کیارستمی پرسیدند چرا زن در بیش‌تر فیلم‌هایش غایب است و کیارستمی بارها در جواب‌شان گفت موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودنِ زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب هم ـــ ظاهراً ـــ این بوده که کیارستمی در ۱۰، رُمئوی من کجاست؟، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق فیلم‌هایی درباره‌ی زن‌ها ساخته تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

بااین‌همه این چیزی نیست که از یاد رفته باشد و هنوز ـــ گاه و بی‌گاه ـــ منتقدانی پیدا می‌شوند که برای ردّ سینمای کیارستمی به این سؤال برمی‌گردند بدون این‌که معلوم کنند درباره‌ی کدام دوره‌ی سینمای کیارستمی و کدام‌ فیلم‌هایش حرف می‌زنند: فیلم‌های آموزشی‌ و فیلم‌های داستانیِ کانونی‌اش یا اوّلین فیلم سینمایی‌اش گزارش؟ حقیقت این است که با نادیده گرفتنِ گزارش ظاهراً این سؤال عجیب به‌نظر نمی‌رسد امّا وقتی گزارش و شخصیّتِ اعظم همسرِ محمّد فیروزکوهی را به‌یاد می‌آوریم دیگر نمی‌شود به‌سادگی از نبودنِ زن‌ها در سینمای کیارستمی نوشت و گفت نبودن‌شان کاری عامدانه و خودآگاه است. اعظمِ آن فیلم بعدِ دعوای سختی با شوهرش قرص می‌خورَد و کارش به بیمارستان می‌کشد و دم‌دمای صبح که در بیمارستان چشمش را باز می‌کند شوهرش را می‌بیند؛ محمّد فیروزکوهی را که ناگهان از کوره در رفته و کتکش زده بود؛ شوهری که وقتی می‌بیند زنش به‌هوش آمده و حالش بهتر است از بیمارستان بیرون می‌زند و می‌رود به زندگی روزمرّه‌اش برسد.

سال‌ها بعدِ گزارش است که در ۱۰ خشونت به زنان ـــ آشکارا ـــ محور اصلی فیلم می‌شود و زنی که حتّا اتاقی از آنِ‌ خود ندارد در سواری‌اش سرگرم حرف زدن با زنان دیگری است که گرفتاری‌های پیچیده‌ای دارند و به جست‌وجوی راهی برای حلّ آن گرفتاری‌ها برآمده‌اند. درعین‌حال ۱۰ فقط فیلمی درباره‌ی برخورد مردان با زنان نیست و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید برخوردهای مرسوم و متداولی است که ظاهراً همه به آن عادت کرده‌اند. دعوای امین و مادرش دعوای بی‌سرانجام و دنباله‌داری است و در نهایت ـــ انگار ـــ هر دو حق دارند چیزی را بهانه کنند و حرف‌هایی را بزنند که قاعدتاً نباید به زبان آورد.

همین است که وقتی در فصل ۴ مانیا سراغ یکی از دوستانش می‌رود و می‌گوید بهتر است شام را باهم بخورند می‌بیند دوستش گریه می‌کند و می‌گوید شوهرش ترک‌اش کرده. طبیعی است در چنین لحظه‌ای باید اوّل از این‌جا شروع کرد که نه زندگی تمام شده و نه دنیا به آخر رسیده و اصلاً می‌شود زندگی تازه‌ای را شروع کرد و طبیعی است در چنین لحظه‌ای هر دلداری‌ای به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد و این است که مانیا به دوستش توصیه می‌کند که هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که آدم اوّل خودش را دوست داشته باشد و بعد دیگری را. شاید در جواب این توصیه است که در فصلِ ۳ مکالمه‌ی مانیا و امین درباره‌ی ازدواجِ دوباره‌ی پدرِ امین است و کم‌کم بحث می‌رسد به جایی‌که قرار است امین بگوید زنِ خوب چه‌جور زنی است و در جواب مادرش می‌گوید زنی که مثل مانیا نباشد و همیشه خودش را به دیگران ترجیح ندهد و همیشه چیزهایی را که خودش دوست می‌دارد و می‌پسندد به چیزهایی که دیگران دوست می‌دارند و می‌پسندند ترجیح ندهد و همه‌ی این‌ها ـــ ظاهراً ـــ معنایی جز این ندارد که امین راهِ پدرش را ترجیح می‌دهد.

کمی بعدِ آن‌که ۱۰ ساخته شد شماری از منتقدان به‌شوخی گفتند کیارستمی با این فیلم جای خالیِ زن‌ها را در سینمایش پُر کرده؛ فیلمی باحضورِ زنان و درباره‌ی زنان و گمان‌شان این بود کیارستمی بعدِ این دوباره به دنیای معمولِ فیلم‌هایش برمی‌‌گردد؛ مثلاً به طعمِ گیلاس،یاباد ما را خواهد برد که هرچند اوّل‌اش فکر می‌کنیم فیلمی درباره‌ی زنی پیر است که آماده‌ی مُردن می‌شود، امّا در نهایت بدل می‌شود به فیلمی درباره‌ی زنی جوان که کودکی را به دنیا می‌آورد.

بااین‌همه تجربه‌ی رُمئوی من کجاست؟ کیارستمی را واداشت که شیرین را بسازد؛ تجربه‌ای رادیکال‌تر از تجربه‌های قبلی‌اش که پیش‌تر نشانه‌هایش را در تعزیه‌اش دیده‌ بودیم؛ ندیدن آن‌چه اتّفاق می‌افتد و دیدنِ آن‌ها که آن‌چه را اتّفاق می‌افتد می‌بینند و این بدل کردنِ واکنش به کنش که از تعزیه و تجربه‌ی کوتاهِ رُمئوی من کجاست؟ شروع شد در شیرین به حدّ اعلای خود رسید: فیلمی باحضور زنان و درباره‌ی زنان و این زنی که زنانِ فیلم به تماشای سرگذشت‌اش نشسته‌اند به‌قول آن پژوهش‌گرِ ادبیّاتِ ایران «دخترک مغرور و لج‌بازی است که جسورانه پنجه در پنجه‌ی سرنوشت می‌اندازد و در نبرد با شاه قدرتمندِ بُلهوسی چون خسرو پرویز همه‌ی استعدادها و امکانات خود را به کار می‌گیرد و با تقوایی آگاهانه و غروری برخاسته از اعتمادبه‌نفسْ رقیبانِ سرسختی چون مریم و شکر را از صحنه می‌راند و از خسرو انسانی والا می‌سازد که همه وجودش وقف آسایش همسر شده است.» شیرین داستانِ زنی معمولی نیست؛ داستان زنی قدرتمند است که زندگی‌ را آن‌گونه که می‌خواهد می‌سازد و آن‌گونه که می‌خواهد پیش می‌بردَش و از این نظر درست نقطه‌ی مقابل شخصیّتی مثلِ لیلی است که بازهم به‌قولِ آن پژوهش‌گرِ ادبیّات «بی هیچ تلاشی جنون مجنون و زندگی تلخ خویش را در سرنوشتی قطعی می‌داند و چاره‌ی کار را منحصر به مخفیانه نالیدن و اشک حسرت ریختن که فرمان سرنوشت این است و چاره‌ای ندارد جز سوختن و ساختن و در نوحه‌گری با مجنونِ از خلایق بُریده هم‌نوا شدن و سرانجام در اعماق حسرت جان دادن و از قید جان رستن.» این است که انتخابِ شیرین و سرگذشت‌اش انتخابی معمولی نیست و بی‌شک این قدرتِ زنانه و پنجه در پنجه‌ی سرنوشت انداختن است که کیارستمی را به انتخاب این داستان واداشته تا همه‌ی بازیگرانِ زنِ سینمای ایران را به تماشای فیلمی بنشاند که اصلاً وجود ندارد امّا فرصتی است برای آن‌که خود را در موقعیّت شیرین‌ قرار دهند.

تلاش برای ساختن یا احیای یک پیوند در کپی برابر اصل بیش‌تر به چشم می‌آید؛ بازی‌ای شکل گرفته بی‌آن‌که تماشاگران از پیش بدانند سرگرم تماشای یک بازی‌اند و گذر از زمانِ حال به گذشته فرصتی است برای تماشای زوجی در دو موقعیّت و رسیدن به این حقیقتِ تلخ که هیچ پیوندی دائمی و پایدار نیست و گاهی برای نجات این پیوند باید دست به ابداع بازی‌های تازه‌ای زد که دست‌کم شور و شوق را در وجود زوج زنده می‌کند. بااین‌همه زنِ کپی برابر اصل یک‌جای این بازی ـــ بالاخره ـــ خسته می‌شود و اقرار می‌کند همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته و دوست می‌داشته پیش نرفته؛ می‌گوید سعی کرد مسیر را کمی تغییر دهد و چیزهایی را اضافه و چیزهایی را کم کند که در نهایت این پیوند را نجات می‌دهند. آن‌چه کیارستمی در کپی برابر اصل پیش چشم تماشاگرانش آورده عاشق شدن و از عشق فارغ شدن است؛ یا کم‌رنگ شدن عشق و عادی شدن پیوندی که زوجی را کنار هم نشانده بی‌آن‌که خوشی‌های زندگی‌شان به‌اندازه‌ی پانزده سال پیش باشد. سر درآوردن هر دو از رازهای یک‌دیگر و آشنا شدن‌شان با چیزهایی که دیگری در وجودش پنهان کرده آن‌ها را در موقعیّت سخت‌تری قرار می‌دهد: ادامه دادنِ این راه یا در میانه‌ی راه ایستادن و بُریدن و راه دیگری را انتخاب کردن؟ بااین‌همه آن‌که در موقعیّت سخت ـــ واقعاً ـــ کاری می‌کند و شیوه‌ی تازه‌ای را به کار می‌بندد و فکری به حالِ این موقعیّتِ سخت می‌کند زن است؛ نه مردی که انگار خودش را بیش از دیگری دوست می‌دارد و حاضر نیست به‌خاطر دیگری دست به کاری بزند و سوءتفاهم‌ها وقتی به تفاهم بدل می‌شوند پایان یک پیوند را اعلام می‌کنند.

دخترِ جوانِ مثل یک عاشق هم گرفتار سوءتفاهم‌هایی است که نمی‌داند چگونه باید از چنگ‌شان بگریزد. دوست داشتن دیگری حسادت را در جانِ عاشق زنده می‌کند و پسرِ جوان بی‌آن‌که به حرفی گوش دهد یا اجازه دهد درباره‌ی موقعیّتی که گرفتارش شده‌اند چیزی بگوید دست به تهدید می‌زند؛ سنگی به‌نشانه‌ی این‌که می‌دانم و حواسم به همه‌چی هست بی‌آن‌که بداند ـــ واقعاً ـــ چیزی نمی‌داند و حواسش به هیچ‌چی نیست. پرتاب آن سنگ راهی است برای پسرِ جوان که تصویر تازه‌ای از خودش نشان دهد؛ تصویری که شاید دخترِ جوان هم آن را پسند کند؛ یا اصلاً از این کار خوشش نیاید. نکته‌ی اساسی برای دخترِ جوان این است که او را همان‌طور که هست بپذیرند؛ با سابقه و شناسنامه‌ای که می‌تواند برای یکی مایه‌ی سرافکندگی باشد و برای یکی اصلاً مهم نباشد و به این فکر کند که هر کسی هر جای این دنیا حتماً سابقه و شناسنامه‌ای دارد که از دیگران پنهانش کرده است. این‌جا است که تفاوت دو برخورد را با دخترِ جوان می‌شود دید: برخورد پیرمردی که سرد و گرمِ روزگار را چشیده و برخورد پسر جوانی که حسادتِ درونش به اوج رسیده؛ سنگی که می‌خورد به شیشه‌ای و تهدیدی که ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که معلوم باشد بعدِ این واقعاً چه می‌شود. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۸ تیر ۱۳٩٤

فنری که فشرده می‌شود

 

 

شهرِ محبوبِ‌ سینمای ایران ظاهراً همین تهرانی است که همه از شلوغی و آلودگی‌اش می‌نالند و همیشه فهرست بلندبالای مصائبِ زندگی در این شهر را کنار دست‌شان دارند تا به‌وقتش از این گلایه کنند که چرا کسی به دادِ تهران نمی‌رسد و خیابان‌های همیشه‌شلوغش را خلوت‌تر از این نمی‌کنند تا بشود در این شهر نفس کشید و قدم زد و در خیابان‌هایش چیزی غیرِ این شلوغی و آلودگی را دید.

شمارِ فیلم‌های هر سالِ سینمای ایران که در همین تهرانِ شلوغ و آلوده ساخته آن‌قدر زیاد است که اگر داستانِ فیلمی در شهری غیرِ تهران اتّفاق بیفتد عجیب به‌نظر می‌رسد. انتخابِ اوّلِ هر کارگردانی تهران است و هر کارگردانی به جست‌وجوی داستانی برمی‌آید که شهری باشد و بشود در همین تهرانِ شلوغ و آلوده فیلم‌برداری‌اش کرد؛ نه در شهری دیگر که شباهتی به تهران ندارد و شلوغی و آلودگی‌اش به‌اندازه‌ی تهران نیست.

سال‌ها پیش از آن‌که سینمای ایران عرصه‌ی فیلمفارسی‌ها شود اوگانیانس آبی و رابی‌اش را ساخت [فیلمی که فقط چند عکسش مانده] و سعی کرد تصویرِ ایرانِ مُدرن‌شده‌ی ۱۳۰۹ را پیش چشم تماشاگرانش بگذارد؛ شهری در آستانه‌ی تغییر شکل که «ترقّیاتِ» زمانه را می‌شد در گوشه‌وکنارش دید. بیست سال بعدِ آبی و رابی بود که شرمسار آشکارا تقابلِ شهر و روستا را به تماشا گذاشت.

قرار بود روستاییان در روستا بمانند و جای شهرنشینان را تنگ نکنند، امّا همه‌چیز با اصلاحاتِ ارضی و تجّددِ آمرانه‌ای که طهرانِ قدیم را کنار زد و تهرانِ جدید را ساخت تغییر کرد تا پایتخت صاحبِ دو نیمه‌ی شمال و جنوب شود و مردمانِ شمال و جنوبِ تهران با سلیقه‌‌های کاملاً متفاوت زندگی کنند و کیفیّت تفریح‌شان هم یکی نباشد؛ بالاشهری‌ها فیلم‌های غیرایرانی را ترجیح بدهند؛ یا دست‌کم به فیلم‌های ایرانی‌ای روی خوش نشان بدهند که موردِ تأیید شماری از روشنفکرانند و پایین‌شهری‌ها از فیلمفارسی‌هایی خوش‌شان بیاید که صاحب دنیا و شخصیت‌های‌ آشناتری هستند.

میراثِ آن سال‌های سینمای ایران همین تهرانی است که به‌عنوانِ پایتخت در بیش‌تر فیلم‌های ایرانی حضور دارد؛ بی‌آن‌که حضورش دلیلی داشته باشد. تهرانِ اوّلین سال‌های دهه‌ی ۴۰ را می‌شود در خشت و آینه‌ی ابراهیم گلستان دید و تهرانِ آخرین سال‌های آن دهه را در قیصرِ کیمیایی و آرامش در حضورِ دیگرانِ تقوایی و تصویرِ دهه‌ی بعدِ تهران را مدیونِ بیضایی و مهرجویی و فریدون گُله‌ایم که تهرانِ فیلم‌های‌شان فقط شهری برای فیلم‌سازی نیست؛ شهری است که زندگی در آن جریان دارد و شهرنشین‌ها واقعاً به چشم می‌آیند.

نکته‌ی اساسی شاید همین بی‌توجّهیِ شماری از فیلم‌سازانِ این سال‌های ایران به تهران است؛ هرچند فیلم‌های‌شان را در تهران می‌سازند و ظاهراً همه‌چیز در این شهر اتّفاق می‌افتد. می‌شود داستانِ بیش‌ترِ این فیلم‌ها را به شهرهای دیگری هم منتقل کرد بی‌آن‌که کسی بفهمد قرار بوده این فیلم را در تهران بسازند. تصویرِ تهران در سینمای این سال‌های ایران چند تونل طولانی و برج میلاد و خیابان‌های شلوغ و بوق ماشین‌هایی است که راننده‌های‌شان به گذشتن از چراغ قرمز و گیر نیفتادن در ترافیکِ روزانه‌ی این شهر فکر می‌کنند.

البته تهران تونل‌های طولانی و برج میلاد و خیابان‌های شلوغی دارد و شماری از راننده‌هایش به همین چیزها فکر می‌کنند ولی آن‌چه تهران را به کلان‌شهری بدل کرده که از فرط بزرگی به چشم نمی‌آید خلوت و تنهایی ساکنانِ این شهر است که در شلوغی خیابان‌های آلوده و پُردود ترجیح می‌دهند بدونِ برخورد و اصطکاک راهِ خود را بروند و زودتر به مقصد برسند و البته در راهِ رسیدن به مقصد از اعتماد به دیگران صرف‌نظر کنند.

قولِ مشهوری است که خلوت و تنهایی در کلان‌شهرها مضاعف است و ساکنانِ کلان‌شهرها که می‌دانند ممکن است به‌سختی جایی برای این خلوت و تنهایی پیدا کنند این خلوت و تنهایی را در شلوغیِ شهر می‌سازند؛ آن‌گونه که مثلاً تراویسِ بیکلِ راننده تاکسی خلوتِ خودش را دارد؛ مردِ گوشه‌گیری که به‌جست‌وجوی خلوتش در شلوغی شهر برمی‌آید. با مردم شهر فاصله دارد و کسی از این فاصله باخبر نیست. «منزویِ تمام‌عیاری» که شبِ شهر را به روزش ترجیح می‌دهد؛ «نیروی مردانه‌ای که پیش می‌رود، ولی کسی نمی‌تواند بگوید به‌سوی چه. امّا اگر آدم به‌دقّت بنگرد، تقدیر را می‌بیند. فنرِ ساعتی در فشرده‌ترین حالتِ مُمکن.» [این تکّه‌ها برگرفته است از ترجمه‌ی فردین صاحب‌الزمانی؛ نشر نی]

ساکنِ کلان‌شهر ظاهراً چنین تعریفی دارد ولی در سینمای این سال‌های ایران چند شخصیتِ پایتخت‌‌نشین را به یاد می‌آورید که این‌گونه باشند؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز جمعه ٧ فروردین ۱۳٩٤

چنان دور، چنین نزدیک

 

 

مثلِ همه‌ی مهاجرانِ اروپایی‌ای که جانِ دوباره‌ای به سینمای امریکا بخشیدند فیلم‌های این آلمانیِ مهاجر هم بهتر از فیلم‌سازانِ امریکایی‌ای بود که در یکی از شهرهای این کشور به دنیا آمده‌اند. یک سال قبلِ‌ این‌که جنگِ جهانیِ دوّم شروع شود پدر و مادرش که مهاجرانی روس بودند به صرافتِ مهاجرتِ تازه‌ای افتادند و برای این آلمانی‌های ترسیده‌ای که می‌خواستند از دسترسِ هیتلر و باقیِ نازی‌ها دور شوند جایی بهتر از امریکا نبود؛ سرزمینِ مهاجرانی که به جست‌وجوی زندگی بهتر و خیالی آسوده‌تر خانه و زندگی را رها کرده و گوشه‌ای از این کشورِ بزرگ را برای ادامه‌ی زندگی انتخاب کرده بودند. درست در همان سالی که اتریش را ضمیمه‌ی آلمانِ نازی کردند و اتریش هم بدونِ تصویبِ پارلمان پذیرفت که کشوری مستقل نباشد و ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و درست در همان سالی که آلمانِ نازی، ایتالیا، فرانسه و بریتانیا قراردادِ مونیخ را امضا کردند و نواحی آلمانی‌نشین سودتِ چکسلواکی هم ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شد و درست در همان سالی که قلچماق‌های نازی شبانه شیشه‌های خانه‌ها و مغازه‌ها و کنیسه‌های یهودی‌های آلمان را شکستند و شبی آرام را با صدای منحوس‌شان خراشیدند و خواب و آرامش را به چشمِ مردمان تباه کردند و شبِ شیشه‌های شکسته را به یکی از شرم‌آورترین روزهای تاریخِ آلمان بدل کردند، میشائل ایگور پشکوفسکیِ هفت ساله پا به سرزمینی گذاشت که زبانِ بچّه‌های هم‌سن‌وسالش را نمی‌دانست و اصلاً نمی‌فهمید چرا به‌جای خیابان‌های زادگاهش برلین در شیکاگوی امریکا زندگی کند و به زبانِ انگلیسی درس بخواند و به‌جای میشائل خودش را مایک معرّفی کند؛ اسمی که در خیابان‌های شیکاگو برای مردمی که مهاجرانِ کشورهای دور و نزدیک بودند شنیدنش آسان‌تر بود و هیچ‌کس از او نمی‌پرسید و برای هیچ‌کس مهم نبود چرا به‌جای پشکوفسکی خودش را نیکولز معرّفی می‌کند. قرار نبود شیکاگوی امریکا ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و خوش‌بختانه دستِ قلچماق‌های نازی به هیچ خانه و مغازه‌ای نمی‌رسید و شب‌های آرام را با صدای شیشه‌های شکسته خراش نمی‌خورد. هرچه بود آرامشِ کودکی بود که در آن سال‌ها به تئاتر و سینما فکر می‌کرد؛ به آن‌ها که روی صحنه می‌آیند و بازی می‌کنند و مردمی که روی صندلی‌ها نشسته‌اند به افتخارشان کف می‌زنند و تشویق‌شان می‌کنند. هرچند فرارِ شبانه از آلمان خانواده‌اش را نابود کرد. سال‌های سال را در فقر و نداری زندگی کرد و تازه دوازده سالش شده بود که پدرش از دنیا رفت؛ مردی که آن‌همه ترس را تاب آورده و خانواده‌اش را به سلامت به سرزمینِ تازه‌ای رسانده بود نماند که ببیند پسرش سودای تئاتر و سینما را در سر دارد.

در دانشگاهِ شیکاگو درس خواند و بعد به این نتیجه رسید که می‌خواهد بازیگر شود؛ یا دست‌کم می‌خواهد آدابِ بازیگری را بداند و آدابِ بازیگری را در امریکای آن روزها ظاهراً هیچ‌کس به‌اندازه‌ی لی استراسبرگ نمی‌دانست؛ استادِ بازیگری که شاگردِ سال‌های بعدش اَل پاچینو درباره‌اش این‌طور گفته «لی استراسبرگ بهترین بازیگری بود که در همه‌ی عمرم دیده‌ام. کافی بود یک‌بار چشم‌تان به چشم‌های استراسبرگ بیفتد تا از دیدنِ چشم‌های نافذش حیرت کنید. با این چشم‌های نافذ جوری به چشم‌های‌تان زل می‌زد که چاره‌ای نداشتید جز تماشای زمین و آسمان. کسی تماشای این چشم‌های نافذ را تاب نمی‌آورد. آدمی بود که اگر یک‌بار شما را می‌دید، اگر یک‌بار با این چشم‌های نافذ به چشم‌های‌تان زل می‌زد، محال بود که دیگر رهایش کنید. همیشه مطمئن بودید می‌تواند درسِ تازه‌ای به شما بیاموزد. حتا اگر به قول بعضی از هنرجوها درس‌هایش را از بر می‌بودید و از پسِ همه‌ی تمرین‌ها هم به بهترین شکلِ ممکن برمی‌آمدید، می‌دانستید که باز هم باید درس‌ها و حرف‌هایش را گوش کنید. لی استراسبرگ شروع می‌کرد به آهسته حرف زدن و هیچ‌وقت حرف‌هایی که می‌زد حرف‌های جلسه‌ی قبل نبود.» در همین کلاس‌ها بود مایک نیکولز هم بازیگری را آموخت. روی صحنه چگونه باید بازی کرد؟ چگونه نباید بازی کرد؟ بازی در برابر دوربینِ سینما چه‌قدر فرق دارد با بازی روی صحنه‌ی تئاتر؟ «همه‌ی ما پیش از آن‌که بازیگر شویم، تماشاگر بوده‌ایم و بازی‌های زیادی را تماشا کرده‌ایم؛ بازی‌های خوب و بد. بنابراین معیاری داریم که به ما می‌گوید کدام بازی خوب است و کدام بازی بد. بازیگر باید خوب بازی کند و هر بازیگری معنای این جمله را می‌فهمد. حتّا بازیگری هم که بد بازی می‌کند از بد بودنِ بازی‌اش خبر دارد. استراسبرگ می‌گفت بازی کردن کار سختی نیست، ولی خوب بازی کردن کار سختی است. وقتی روبه‌روی دوربین سینما بازی می‌کنید بازی کردن از این هم سخت‌تر است؛ چون نماهای نزدیک، نماهای بسته و عدسی‌های جورواجور اجازه نمی‌دهند هرجور که دوست دارید بازی کنید. صورت‌تان به‌اندازه‌ی راه رفتن‌تان مهم است. چین‌هایی که به پیشانی می‌اندازید مهم‌اند. اگر نمای نزدیکی از شما گرفته باشند میلیون‌ها نفر این چین‌های روی پیشانی را می‌بینند و سری تکان می‌دهند و می‌گویند «چه‌قدر پیر شده!» مهم این است که خوب بازی کنید. اگر دیدید بازی‌تان بد است حتماً قطعش کنید. هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودتان از خوب بودن یا بد بودنِ بازی‌تان سر درنمی‌آورد. سرِ دیگران کلاه نگذارید؛ چون این‌جوری دارید سرِ خودتان کلاه می‌گذارید.» و حتماً این آموزه‌های استراسبرگ نیکولزِ بیست‌ و یکی‌ دو ساله را هیجان‌زده کرده بود؛ آن‌قدر که تئاتر را جدّی گرفت. سال‌های اوّل را فقط به بازی و کارگردانی متن‌هایی گذراند که اجرایش را به او می‌سپردند. خوب و بد بودنش اولویّتِ دوّم بود. خودِ کار برایش مهم‌تر بود و همین جدّی گرفتنِ کار بود که در همه‌ی این سال‌ها جایزه‌های رنگارنگ را نثارش کرد. هر جا می‌رفت و دست به هر کار که می‌زد موفّق بود. همین شد که هم اسکار گرفت و هم اِمی؛ هم تونی گرفت و هم گلدن گلوب و گِرَمی و البته جایزه‌ی یک عمر دست‌آورد هنری که مؤسسه‌ی فیلم امریکا تقدیمش کرد؛ به پاس همه‌ی سال‌هایی که در سینمای امریکا فیلم ساخت و هر فیلمش نشانی از آن ذکاوت و قریحه‌ی کم‌نظیری داشت که اروپایی‌های مقیم هالیوود واردِ سینما کرده‌اند.

با چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ نامش مشهورتر از قبل شد. نمایش‌نامه‌ی ادوارد البی حکایتِ جدالِ همیشگی و پایان‌ناپذیرِ زوج‌ها بود؛ جدلی لفظی جرج و مارتا که آرام‌آرام از هیچ شروع می‌شود و کم‌کم به همه‌چیز بدل می‌شود و دست آخر زندگیِ آن‌ها را می‌بلعد؛ از شوخی‌ای معمولی به دشنام‌هایی می‌رسد که ظاهراً بخش جدایی‌ناپذیرِ انسان‌هاست و همین جدالِ شرم‌آور است که زن و مردِ میان‌سالِ داستان را پیشِ چشمِ جوان‌ترها آینه‌ی عبرت می‌کند و آشکارا آینده‌ی در راه‌شان را به نمایش می‌گذارد. فرار از این روزهای نیامده ممکن نیست. ادوارد اَلبی نگران بود که «چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟»ش روی پرده‌ی سینما خراب شود؛ تصویری در ذهنِ تماشاگران بسازد که هیچ شباهتی به متنِ او نداشته باشد. نگرانِ بازی‌ها بود که چه‌طور می‌شود الیزابت تیلورِ سی ساله را پنجاه‌وچند ساله نشان داد و نگران بود که ریچارد برتن در نقشِ شوهرِ او چه می‌کند؟ نگرانی‌اش بی‌مورد بود. مایک نیکولز آدابِ بازیگری را خوب می‌دانست و اَلبی هم بارها روی صحنه‌ی تئاتر دیده بودش؛ نیویورکی‌ای که روی صحنه می‌درخشد؛ شوخی می‌کند؛ دست می‌اندازد و در نهایت همه‌چیز را همان‌جا که باید تمام می‌کند. بااین‌همه همه‌چیز خوب پیش رفت و اَلبی وقتی برای اوّلین بار فیلم را دید نفس راحتی کشید و گفت چه خوب که مایک نیکولز پیش از این فیلم نساخته؛ چه خوب که هنوز از خراب‌کاری‌های متداولِ سینما خبر ندارد و آن روزها خبر نداشت که مایک نیکولز در فیلم‌های بعدی همین راه را می‌رود؛ همین‌‌طور دقیق و درست و بی‌آن‌که به خراب‌کاری‌های متداولِ سینما اعتنا کند فیلم به فیلم سینمای امریکا را کامل‌تر می‌کند و کمدی‌هایی می‌سازد که در نهایتِ ذکاوت و رندی خانه و خانواده را نشانه می‌گیرد و به تماشاگرانی که روی صندلی‌های سینما لم داده‌اند و به هر شوخیِ بی‌مزّه‌ای هم می‌خندند نشان می‌دهد کمدی جدّی‌تر از آن شوخی‌های بی‌مزّه است و باید چارچوبِ تازه‌ای برای‌شان در فیلم‌ها پیدا کرد و البته یادآوری کرد که می‌شود داستان‌ها را با کمدی شروع کرد ولی در ادامه مسیرِ تازه‌ای برای‌شان پیدا کرد؛ شوخی‌های دم‌دستی و معمولی و پیش‌پاافتاده‌ای که آدم‌ها را می‌خندانند و هرچه پیش‌تر می‌روند با این‌که باز هم خنده‌دارند ولی ترس را هم به جانِ تماشاگران‌شان می‌اندازند و همین ترس است که در ادامه‌ی راه نگران‌شان می‌کند.

همین است که در مواجهه با سینمای مایک نیکولز تماشای فارغ‌التحصیل هم درست به‌اندازه‌ی چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ مهم است؛ هرجا آدم‌ها باشند درام را می‌سازند؛ با گفتنِ کلمه‌ای یا جمله‌ای یا با نگفتنش؛ با اشاره‌ی چشمی یا چشم بستن به روی چیزی یا آدمی. همه‌چیز بستگی به آدم‌ها دارد و همین است که در فیلم‌های مایک نیکولز هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی آدم‌ها مهم نیست؛ آدم‌هایی که ناگهان پا می‌گذارند به زندگیِ آدمی دیگر و زندگی‌اش را از این رو به آن‌ رو می‌‌کنند. چیزی به‌نام پیوندِ انسانی‌ است که آدم‌ها را به هم می‌رساند و همین است که آن‌ها را از یک‌دیگر دور می‌کند. آدم‌ها به قصدِ آشنایی است که پا پیش می‌گذارند و آشنایی انگار همان شناخت نیست؛ هرچند خیلِ مردمانی که دوسوی میزهای چوبیِ کافه‌ها می‌نشینند و در فاصله‌ی رسیدنِ فنجان‌های قهوه و کیک‌های رنگارنگ مهربانانه به چشم‌های یک‌دیگر زُل می‌زنند و لبخندی به لب دارند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. دیگری را نمی‌شود شناخت؛ می‌شود کم‌کم آشنا شد با او و این تصوّرِ هر آدمی‌ است که دست‌آخر جای شناخت را می‌گیرد و خیال می‌کند آن دیگری را می‌شناسد و ناگهان وقتی به خیالِ خودش همه‌چیز را درباره‌ی او می‌داند، می‌بیند حرکتی از او سر زده، یا جمله‌ای را به زبان ‌آورده که نشانی‌ است از نشناختن. چگونه می‌شود دوست داشت بدونِ این‌که حقیقتاً آن دیگری را شناخت؟ این همه‌ی چیزی است که مایک نیکولز در مهم‌ترین فیلم‌هایش از تماشاگران می‌پرسد؛ بی‌آن‌که توقّع جوابی از آن‌ها داشته باشد و پای پیوندِ انسانی که در میان باشد نمی‌شود از نزدیک‌تر گذشت و به یاد نیاورد که فیلمِ ماقبلِ آخرِ نیکولز آشکارا پرده از پیونده‌های بحرانی و بیمارِ این زمانه برداشته بود؛ درست در لحظه‌ای که انگار عشقِ انسانی جای همه‌چیز را پُر کرده و مسیرِ زندگی آدم‌ها را تغییر داده چیزی از جنسِ نفرت و کینه و بدخواهی از راه می‌رسد و همه‌ی آن عشق و علاقه و محبّتِ انسانی را دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. زیاده‌خواهی است که آدم را نابود می‌کند؛ قناعت نکردن به آن‌چه دارد و خواستنِ چیزهای تازه‌ای که فکر می‌کند اگر از دست‌شان بدهد آینده را از دست داده. همین است که دَن در لحظه‌ای چشمش به جمالِ آنا می‌افتد آلیس را از حافظه‌اش پاک می‌کند،‌ یا ترجیح می‌دهد این کار را بکند تا آنا را به دست بیاورد. داستان پیچیده‌تر از این‌ها است و هیچ‌کس به آن‌چه دارد قانع نیست و سودای چیزی تازه را در سر می‌پروراند؛ بی‌اعتنا به این‌که راه گاهی بی‌راهه می‌شود و بی‌راهه راهی نیست که راه به جایی ببرد؛ نهایتش تباهی است و از دست دادن و ویرانیِ آدمی که پیش از این محبوبِ یکی مثلِ خودش بوده.

از مایک نیکولز پرسیده بودند که دنیای این روزها به‌تیرگیِ نزدیک‌تر است؟ اوّل سکوت کرده بود و بعد در جواب گفته تیره‌تر از این‌ها است؛ سینما گاهی اجازه نمی‌دهد همه‌ی حقیقت را یک‌جا پیشِ تماشاگران بگذاریم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٢ آذر ۱۳٩۳

۹۹ سالگیِ اینگرید برگمن

 

 

فرشته‌ای که انگار از آسمان فرود آمده بود تا دست محبّتش را روی سرِ سینما بکشد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٧ شهریور ۱۳٩۳

زیستن؛ گاهی بیش از حد زیستن

 

 

متولّدِ بُرجِ سرطان بود و انگار متولّدانِ این بُرجْ مفهوم پیوندِ انسانی را بهتر از دیگران می‌فهمند و ظاهراً که فیلم‌سازان متولّدِ این بُرج روی روابطِ متقابل شخصیت‌ها بیش از هر چیزِ دیگری تأکید می‌کنند. پیوندِ آدم‌ها یا از دلِ گفت‌وگوهایی بیرون می‌آید که ردّوبدل می‌کنند، یا از دلِِ نگاه‌های معناداری که بارها بیش از یک گفت‌وگوی طولانی به نتیجه می‌رسند.

امّا فیلم‌سازان متولّدِ این بُرج انگار آدم‌ها را با حسرت و افسوس و اندوه و بدبینی می‌بینند و همیشه داستانِ آدم‌هایی را روایت می‌کنند که دست‌آخر به درهای بسته می‌رسند. شادی و خشنودی و رضایت می‌گذرند و آن‌چه برای آدمی می‌ماند غم و تلخی و نارضایتی از زندگی‌ست انگار.

کافی‌ست فیلم‌های کریشتف کیشلوفسکی را دیده باشیم تا این چهره‌ی دوگانه‌ی زندگی و غلبه‌ی غم و تلخی و نارضایتی از زندگی به چشم‌مان آمده باشد. آدم‌ها انگار به دنیا می‌آیند که زندگی کنند، که چشم در چشمِ هم خیره شوند، که مهم‌ترین حرف‌های دنیا را به زبان بیاورند و یک‌روز بی‌آن‌که دلیلی برای کارشان داشته باشند، چشم‌ها را به زمین بدوزند، یا به آسمان خیره شوند و در سکوتی غرق شوند که نشانه‌ی چیزی جز غلبه‌ی غم و تلخی و نارضایتی از زندگی نیست.

این خاصیتِ زندگی‌ست انگار که همیشه بر وفقِِ مُرادِ آدمی نباشد و کیشلوفسکی در نهایتِ ذکاوت و رندی خوب فهمیده بود که زندگی را نباید جدّی گرفت؛ وقتی به زندگی عادت می‌کنیم و خیال می‌کنیم از درِ دوستی با ما وارد شده است ناگهان آن روی دیگرش را نشان می‌دهد و چهره‌ی پنهانِ زندگی انگار همین غم و تلخی‌ست. با زندگی انگار همیشه نمی‌شود کنار آمد، گاهی می‌شود دستِ دوستی به‌سویش دراز کرد و می‌شود معاهده‌ی صلح‌آمیزی امضا کرد که به موجبش زندگی تا حدّ ممکن این غم و تلخی را به رخِ آدمی نکشد و اجازه دهد همه‌چیز بر وفقِِ مُراد باشد.

توضیح‌ دادنِ فیلم‌هایش را دوست نمی‌داشت و در برابرِ سئوال‌های مکرّر مفسّرانِ آثارش که می‌خواستند از همه‌چیزِ فیلم‌هایش سر درآورند، سخت مقاومت می‌کرد. قاعدتاً حق را باید به کیشلوفسکی داد؛ بهتر از هرکسی می‌دانست و می‌فهمید که فیلم‌هایش، یا درست‌تر بنویسیم؛ صحنه‌های به‌خصوصی از فیلم‌هایش، معنا و مفهومِ به‌خصوصی دارند یا نه.

امّا کارگردانی که می‌گفت کارش بازی با احساسات است و چیزی غیرِ احساسات وجود ندارد، می‌دانست که حرف‌هایش را درباره‌ی این‌که بطریِ شیر فقط یک بطریِ شیر است باور نمی‌کنند و مهم‌تر از این‌ها، کارگردانی که می‌گوید کارهای شکسپیر و داستایفسکی، کامو و کافکا تفکرّاتش را شکل داده‌اند و بر این باور است که فیلم‌ساز باید دنیای درون را پیشِ چشمِ تماشاگرانش بیاورد، قاعدتاً به همه‌چیزِ داستانی که تعریف می‌کند فکر کرده است.

این حقّ کیشلوفسکی بود که درباره‌ی واقعی‌ بودن و نمادین‌ نبودنِ آن بطریِ شیرِِ شکسته در فیلمِ کوتاهی درباره‌ی عشق این‌قدر لجوجانه اصرار کند و این حقّ هر مفسّر و تحلیل‌گری‌ست که در نهایتِ احترام از کنارِ حرف‌های فیلم‌ساز بگذرد و چیزی را که به ذهن خودش رسیده، با دیگران در میان بگذارد. باید از جهان بیرونِ هر چیزی رد شد و به جهانِ درونش رسید و چنین است که اصرارش را نباید جدّی گرفت، اصرارِ هیچ هنرمندی را درباره‌ی معنا و مفهومِ کارش نباید جدی گرفت. 

کیشلوفسکی که مُرد پنجاه‌وچهارساله بود و آن‌قدر فیلم‌های پنج‌ستاره در کارنامه‌اش داشت که دیگر به فکر ساختنِ فیلم دیگری نباشد. اما یک سئوال، یک سئوالِ بی‌جواب در همه‌ی سال‌های بعدِ مرگش به ذهنِ تماشاگرانش رسیده؛ این‌که وقتی در اوج شهرت و محبوبیت از دنیای فیلم‌سازی کنار رفت، می‌دانست که مرگش نزدیک شده یا نه؟

حتّا اگر حرفِ خودش را باور کنیم و به این فکر کنیم که به چیزی غیرِ سیگارکشیدن و کتاب‌خواندن فکر نمی‌کرده، باز هم نمی‌شود به‌یادِ زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک نیفتاد و به این فکر نکرد که او هم مثل ورونیکِ فیلمش همیشه می‌دانست که باید چه کاری را انجام بدهد. مگر غیرِ این است که هر هنرمندی بخشی از وجودِ خودش را در شخصیتِ برساخته‌اش قرار می‌دهد؟ و کیشلوفسکی یک هنرمندِ حقیقی بود؛ یک سیگاریِ انزواطلب که مُرد چون دیگر زندگی را تاب نیاورد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۳

نوری بتابان

 

 

به لغت‌نامه‌ی دهخدا که سر بزنیم در برابر چراغ قوّهنوشته: «چراغی که به‌وسیله‌ی قوّه‌ی برق (باتری ) روشن شود. چراغ دستی کوچکی که به‌وسیله‌ی باتری‌های کوچک روشن شود. چراغ جیبی. چراغ دستی. رجوع به چراغ دستی شود.» و به چراغ دستیکه سر بزنیم می‌رسیم به این نوشته که: «چراغ کوچک نفتی یا برقی که مخصوص به‌دست گرفتن و با خود داشتن و از جایی به جایی بردن است. فانوس کوچک. چراغ برقی کوچک و استوانه‌ای‌شکل دارای لامپ و قوّه‌ی برق که با فشار دادن دگمه‌ای روشن و خاموش شود. چراغ قوّه. رجوع به چراغ شود.» و چراغهم که به‌قول همین لغت‌نامه «انواع مختلف روغنی، نفتی، گازی و برقی‌اش به‌ترتیب در جهان معمول بوده و هنوز هم در بعضی کشورها اقسام گوناگون آن مورد استعمال است.» و اصلاً نیازی به فکر کردن ندارد که تا قرنِ نوزدهم میلادی و اختراع باتری و لامپ خبری از این اسباب کوچک نبود و تاریکی به‌کمک مشعل و شعله‌های برافروخته‌ی آتش روشن می‌شده.

چراغ قوّه نسبت نزدیکی دارد با تاریکی. نور که باشد چراغ قوّه بی‌معنا است. بی‌فایده است؛ چون نور روز همیشه بیش‌تر از نوری است که لامپ‌ کوچک چراغ قوّه در فضا پخش می‌کند. در تاریکی است که چراغ قوّه صاحب هویّت می‌شود. نوری می‌تاباند و تاریکی لحظه‌ای محو می‌شود. زورش به تاریکی نمی‌رسد. همه‌جا را روشن نمی‌کند. فقط روبه‌روی لامپ روشن می‌شود. یک مسیرِ سرراست. نوری می‌تاباند و آن‌چه به چشم نمی‌آمده دیده می‌شود. چیزی که بوده و هست. چیزی که در تاریکی پنهان است. عمر نورش کوتاه است؛ به کوتاهیِ عمرِ باتری‌ای که در آن چراغ کار گذاشته‌اند. گاهی مکمّل کلاهی می‌شود که روی سر می‌گذارند تا راه را نشان دهد.

چراغ قوّه‌ی هفت اتاقِ تاریک را روشن می‌کند. در نورِ تابیده‌ی چراغ قوّه گرد و خاکِ هوا را می‌شود دید. هنوز تاریک است ولی آن‌چه باید به چشم بیاید پیدا است. میلز و سامرست را کنجکاوتر می‌‌کند. چیزی هست که باید دقیق‌تر دیدش. چیزی که جای دیگری پنهان است.گاهی کمکی است برای آن‌که در تابوت گرفتار شده (بیل رو بکش). چراغ قوّه که داشته باشد امیدِ بیش‌تری به رهایی دارد. گاهی راه فرار را در شبی بارانی نشان می‌دهد (رهایی از شاوشنک) و گاهی وسیله‌ای است در دسترس همه‌ی سربازهای دور از خانه (محفظه‌ی رنج). در تاریکی شب همیشه به کار می‌آید؛ به کارِ دیدنِ مسیر و دیدنِ آدم‌ها و ردّ پاها و قطره‌های خون و هر چیزی که در تاریکی پیدا نیست (زودیاک). همه‌جا هست و در هر مأموریتی به کار جاسوس‌ها می‌آید؛ لحظه‌ای نور را می‌تابانند و آینده پیش پای‌شان روشن می‌شود (سالت). گاهی خطر را بیش از پیش آشکار می‌کند؛ خطرِ یکی که تهدید می‌کند و برای کشتن قدمی برداشته (جیغ). گاهی در دست آن‌ها است که آمده‌اند خانه‌ی بزرگی را به نیّتی زیرورو کنند (اتاقِ وحشت). خبر ندارند که چند روزی است زنی و دختری این‌جا زندگی می‌کنند. هرجا به تاریکی می‌خورند نوری می‌تابانند و هر بار که نوری تابیده می‌شود این زن و این دختر بیش‌تر می‌ترسند. در اتاقِ امن هم که باشند امنیتی نیست وقتی تاریکی را می‌شود با تاباندن نوری روشن کرد.

تاریکی نظم است. روشنایی هم نظم است. از پسِ تاریکی روشنایی می‌آید. قاعده همیشه این بوده. چراغ قوّه قاعده را به‌هم می‌زند. تاریکی را لحظه‌ای روشن می‌کند و بعد دوباره تاریکی است. محدوده‌ی چراغ قوّه روشن می‌شود و همه‌چیز در محدوده‌ی این دایره‌ی روشن پیدا است. جعبه‌ای که سال‌ها است در انباری مانده. جنازه‌ای که یک هفته از مردنش می‌گذرد. کاغذی که خبر از جنایتی هولناک می‌دهد. ساعتی که زیر پا خرد شده. حلقه‌ای که حرف اول نامِ گم‌شده رویش حک شده. همه‌چیز در نور چراغ قوّه پیدا است. نور که بتابد روبه‌رو روشن می‌شود و اگر آدمی آن روبه‌رو باشد نور از پا درمی‌آوردش. چشمش به تاریکی عادت کرده و نور مزاحم دیدنش می‌شود. مزاحمتِ نور؟ گاهی هم این‌طور است دیگر.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٦ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۳ شهریور ۱۳٩۳

هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست

 

 

 

می‌خواهم مردی را با تمام خصوصیاتِ حقیقی و طبیعیِ خود به هم‌نوعانم نشان دهم. و این مرد من خواهم بود.

ژان‌ژاک روسو، در کتابِ اعترافات

 

چشمانِ بازِ بسته (۱۹۹۹) شد آخرین فیلمِ کارنامه‌اش؛ شد آخرین شاهکاری که ساخت؛ شد وصیت‌نامه‌ی سینمایی‌اش؛ شد همان فیلمی که باید می‌ساخت و می‌مُرد. سال‌ها بود که می‌خواست رمانِ کوتاهِ آرتور شنیتسلر را روی پرده‌ی سینما ببرد، امّا هربار چیزی سدّ راهش می‌شد. چشمانِ بازِ بسته را که ساخت و تمام کرد انگار به آرزوی دیرینه‌اش رسید. یک‌روز فیلم را با مدیرانِ وارنر و بازیگرانش دید و از دیدنش لذّت برد. گفت بهترین فیلمِ عمرِ من است. گفت از این بهتر فیلمی نساخته‌ام. و چند روز بعدِ این نمایشِ خصوصی در خواب مُرد و نماند تا فیلم را با تماشاگرانش ببیند. چشمانِ بازِ بسته بعدِ مرگش به نمایش درآمد و کسی نبود که به پرسش‌های احتمالی پاسخی بدهد؛ که چرا این داستانی را انتخاب کرده؛ که چرا این‌قدر صریح و بی‌پروا روایتش کرده؛ که چرا تماشاگرانش را در تماشای فیلمی که ذرّه‌ذرّه آدمی را خُرد می‌کند تنها گذاشته.

جسارتش را می‌شد ادامه‌ی راهی دانست که از لولیتا (۱۹۶۲، براساس رُمان و فیلم‌نامه‌ی ولادیمر ناباکوف) شروع شد و با پرتقالِ کوکی (۱۹۷۱، براساس رُمانی از آنتونی بِرجس) ادامه پیدا کرد. هم فیلمِ لولیتا در روزگارِ خودش بلوا به پا کرد و منتقدانِ رادیکال را خشمگین کرد و هم فیلمِ پرتقالِ کوکی، چند سالی بعدتر، مایه‌ی خشم‌شان شد. نفرتی که در وجودِ الکسِ آن فیلم موج می‌زد از فیلم بیرون زد و بدل شد به نقدهای تند و تیزِ منتقدانی که می‌گفتند پرتقالِ کوکی فیلمِ نفرت و تحقیر است و چنین فیلمی را باید با ادبیاتی سرشار از نفرت و تحقیر نقد کرد.

اوّلین روزهای چشمانِ بازِ بسته هم روزهای منتقدانِ رادیکال بود؛ روزهای سئوال‌های بی‌جواب و جواب‌هایی که منتقدان به سئوال‌های خود می‌دادند. یکی از آن‌ روزها بود که جاناتان رُزِنْبام تحلیلی بلندبالا و خواندنی در شیکاگو ریدِر نوشت و توضیح داد که به‌زعمِ او کوبریک در فیلم‌های آخرش با بیانِ احساساتِ پیچیده به صورتِ غیرمستقیم، خودآگاهانه و به عَمد، خودش را از نیّت‌هایی که در ذهن‌اش بوده، دور نگه می‌‌داشته است. و این دوریِ خودآگاهانه، به این دلیل بوده که کوبریک خود را تماشاگرِ ایده‌آلِ فیلم‌هایش فرض می‌کرده و می‌خواسته به واسطه‌ی کاری که فیلم‌نامه‌نویس‌ها و بازیگرهای فیلم‌اش انجام می‌دهند، غافل‌گیر شود. همین باعث می‌شده داستان‌ِ فیلم‌هایش را تفسیر نکند و بعضی جزئیات را جایی دور از عقلِ خودش نگه دارد و در نهایت اجازه دهد ضمیرِ ناخودآگاهش بخشی از کار را به عهده بگیرد. رُزِنْبام دست‌ِ آخر نتیجه گرفته بود که این «دیالکتیکِ مُبتنی بر کُنترل و عدمِ کُنترل» نه تنها روشِ کاری کوبریک، که یکی از موضوع‌های اساسی فیلم‌های آخرش هم بوده است، موضوعی که طبیعتاً در دیدارِ اوّلِ فیلم به چشم نمی‌آید.

چشمانِ بازِ بسته در ساده‌ترین شکلِ ممکن انگار فیلمی درباره‌ی نسبتِ خیال و واقعیت است؛ همان موضوعِ دیرینه‌ای که سال‌هاست داستان‌نویس‌ها و مفسّرانِ ادبی درباره‌اش بحث می‌کنند (خیال مهم‌تر است یا واقعیت؟) و به نتیجه‌ای قطعی هم نمی‌رسند. اما درعین‌حال، این همان چیزی‌ست که لابه‌لای بحث‌هایِ نه‌چندان جدّی و ای‌بسا حاشیه‌ای درباره‌ی فیلم گُم شد.

انگار یک دلیلِ عمده‌ی کوبریک برای پرداختن به رؤیای آرتور شِنیتسلِر این بود که مضمونی ظاهراً ساده و البته ماندگار داشت که هیچ‌وقت کهنه نمی‌شد: وفاداری یا بی‌وفایی؟ شک یا ایمان؟ در زندگی همیشه چیزهایی هست که تاریخِ مصرف دارد کهنه می‌شود. از بین می‌رود. امّا چیزهایی هم هست که ماندگار است. جایی گوشه‌ی ذهن می‌ماند و وقتی به یاد بیاید فراموش‌کردنش اصلاً آسان نیست. درست‌ترش این‌که ممکن نیست. و داستانِ وفاداری و بی‌وفایی و شک و ایمان انگار در شمارِ چیزهایی هستند که مرورِ زمان منزلت‌شان را تغییر نداده؛ هنوز ذهنِ آدمی را مشغول می‌کنند و هنوز مهم‌ترین سئوال‌های زندگیِ آدمی‌اند و اگر کوبریک دل‌اش می‌خواست فیلمی درباره‌ی هراس‌های انسانی بسازد، چه چیزی بهتر و کامل‌تر از این دست‌مایه؟ چه چیزی می‌تواند آدمی را این‌قدر بی‌پرده به تماشا بگذارد؟

آن‌چه کوبریک در پسِ این داستان می‌دید (داستانی که رُزِنْبام در تحلیل‌اش آن را شاهکاری در حدّ بوفِ کورِ صادق هدایت می‌داند) احترامِ نویسنده به تخیّل بود؛ سر فرود آوردن در پیشگاهِ چیزی که هر هنری مدیونِ آن است؛ چیزی که هیچ هنری بی آن معنا ندارد. همین بود که کوبریک در گفت‌وگویش با میشل سیمان، منتقدِ ‌فرانسوی، گفت توصیفِ این داستان، مثل همه‌ی داستان‌های خوب، مشکل است. مشکلِ توضیحِ همین چیزها بود؛ همین چیزهای ظاهراً ساده و ظاهراً بدیهی که زندگی را می‌سازند.

آلیس هارفوردِ وفادار آن‌چه را که در خیال‌اش گذشته به زبان می‌آورد؛ آن‌چه را در خواب دیده؛ آن‌چه را در خواب آرزو کرده و بیل (همسرش، آقای دکتر) می‌کوشد تا پاسخِ این خیال را به واقعی‌ترین شکلِ ممکن بدهد.

«هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» این جمله‌ی اساسیِ فیلم است. همه‌ی آن‌چه باید درباره‌ی فیلم بدانیم. خوابْ نقیضِ بیداری‌ست این‌‌جور که گفته‌اند. خواب آسایش و راحتی‌ست ظاهراً وقتی حواسِ ظاهری از کار بازمی‌مانند. وقتی آدم جدا می‌شود از آن‌جا که هست. همان‌جاست که بوده، ولی نیست می‌شود در لحظه. خواب ظاهراً چشم‌ بستن است به‌روی هرچه هست. چشم‌ گشودن است به‌روی هرچه نیست. ندیدنِ دنیای اطراف است. رفتن به دنیای دیگری‌ست که نقطه‌ی مقابلِ بیداری‌ست. نقطه‌ی مقابلِ چیزی‌ که همیشه می‌بینیمش، که زندگی می‌کنیمش و زندگی اگر معنا و فایده‌ای داشته باشد و به کاری بیاید ظاهراً در فاصله‌ی گشودنِ پلک‌ها و بستنِ دوباره‌ی آن‌هاست. پلکی که گشوده می‌شود به‌نیّتِ دیدن است ظاهراً. با این‌همه گاهی خوابْ خیالِ آدمی را آسوده نمی‌کند. آسودگی را می‌گیرد و از پا می‌اندازدش؛ به این دلیلِ ساده که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» و در چنین موقعیتی‌ست که آدمِ ناآسوده‌ی بدخوابِ بدخیال می‌شود دکتر بیل هارفوردِ چشمانِ بازِ بسته که گناهِ ناکرده‌ی همسرش را جبران کند. هرچند نتیجه‌ای نمی‌گیرد و سودی نمی‌بَرَد و دستِ آخر همه‌ی آن واقعیتی که در بیداری دیده و تجربه کرده، به یک خواب می‌مانَد؛ به خیالی که شاید لحظه‌ای از ذهن‌اش گذشته است.

اعترافاتِ شبانه‌ی آلیس و بیل هارفوردِ نیویورک‌نشین صرفاً نوعی گفتن نیست، حرف زدن به شیوه‌ی معمول هم نیست، چیزی شبیه همان آینه‌ای‌ست که اوّل آلیس خود را در آن می‌بیند و بعد که بیل می‌بیندش، دل از کف می‌دهد و همان می‌شود که باید بشود. نکته این است که بیل همسرِ جذّاب و البته باوفایش را در آینه کشف می‌کند؛ تصویرِ او را ترجیح می‌دهد به خودِ حقیقی‌اش؛ به آلیسی که هر روز از بام تا شام دیده و شاید این ترجیح دلیلِ دیگری هم داشته باشد؛ این‌که در آن تصویرْ خودش را هم می‌بیند: دو آدم در یک قاب، در یک صفحه‌ی شطرنج و این بازی البته هوش و حواسِ بسیار می‌خواهد. دو شریک/ رقیب/ هم‌بازی که روبه‌روی هم بنشینند و سیاه و سفید بازی کنند؛ دو رنگ که عکسِ یک‌دیگرند.

این یک بازیِ فکری‌ست؛ اوّلین حرکت را آلیس می‌کند؛ آلیس در خیالاتش، در خوابش، با یک افسر نیروی دریایی ماجراجویی‌ها کرده و شرحِ این ماجراجویی‌ها را برای بیل می‌گوید؛ بی‌اعتنا به این‌که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» و حرکت‌های بعدی عملاً کارِ بیلِ خشمگین‌اند، بی‌آن‌که به شریک/ رقیب/ هم‌بازی اجازه‌ی حرکتِ بعدی را بدهد، یا این‌که فکر کند به‌عنوانِ مُهره حقِ دست‌ زدن به چنین حرکت‌هایی را دارد، یا نه. حرکت در برابرِ حرکت.

امّا مسأله این است که بیلِ خشمگین قواعدِ این بازیِ فکری را به‌هَم می‌زند. مُهره‌ها را جوری حرکت می‌دهد که دوست دارد؛ از خانه‌ای به خانه‌ای: اجازه می‌دهد مری نزدیک شود بی آن‌که چیزی به مری بگوید، سر از خانه‌ی دامینو درمی‌آورد و صدوپنجاه دلار به او می‌دهد، به دخترِ صاحبِ فروشگاهِ رین‌بو پناه می‌دهد، به مهمانی‌ای می‌رود که دَرَش به‌روی همه باز نیست و رمزِ ورودش «فیدلیویی»‌ست که معنای وفاداری می‌دهد. با رمزِ وفاداری‌ست که آماده‌ی بی‌وفایی می‌شود و همه‌ی آن‌چه در خیال دارد این است که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» نقاب به صورت می‌زند تا دیگری شود؛ آدمی دیگر.

ولی همه‌چیز به همین سادگی نیست. هیچ‌چیز ساده نیست. عاقبتِ این خشمِ شبانه، عاقبتِ به‌هم‌زدنِ بازی اعترافِ دیگری‌ست؛ اعترافِ بیل است که زندگی را به حالتِ عادی برمی‌گرداند؛ هرچند بعدِ طوفان هیچ‌چیز عادی نیست، حتّا آدم‌ها. حقیقت این است که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٤ امرداد ۱۳٩۳

رانده و مانده

 

 

حلقه علامت است؛ نشانه است؛ تابلوِ پارک‌ْ‌ممنوع است؛ تابلوِ توقّف نکنید؛ زنگِ خطر است؛ علامتِ هشدار؛ علامتِ درغیرِ این‌صورت مسئولیت با شماست دوستِ عزیز. همه‌ی این‌هاست و چیزهای دیگر. یکی را به خاکِ سیاه می‌نشاند و دیگری را از میانِ خاکسترها بلند می‌کند؛ بی‌آن‌که خاکِ خاکستر برای همیشه دست از سرش بردارد. زندگیِ دوگانه دارد؛ مثلِ آدم‌ها که گاهی قناعت نمی‌کنند به داشته‌ها و در طلبِ چیزی ممنوع دست به نابودیِ خود می‌زنند؛ بی‌اعتنا به آینده‌ی محتومی که ادامه‌ی گذشته‌ است؛ گذشته‌ای که دست برنمی‌دارد از سرش.

«آن یارویی که گفت ترجیح می‌دهم به‌جای این‌که آدمِ خوبی باشم بخت و اقبالِ بلندی داشته باشم تهِ زندگی را دیده بود. فکر کردن به این‌که خیلی چیزها هست که آدم نمی‌تواند کنترل‌شان کند خیلی ترسناک است. تو یک مسابقه لحظه‌ای هست که توپ می‌خورد به تور؛ ممکن است برود جلو، یا برگردد عقب. اگر بخت و اقبالِ بلندی داشته باشی می‌رود جلو و بازی را برده‌ای؛ شاید هم نرود و بازنده شوی.»

همه‌‌ی زندگیِ کریس و عاقبتش را می‌شود در این تک‌گویی خلاصه کرد؛ بخت و اقبالِ بلندش تام را سرِ راهش قرار می‌دهد تا به سرعتِ برق‌وباد از جوانِ خوش‌قیافه‌ی بی‌پول به شوهرخواهرِ تام بدل شود؛ همسرِ کلوئی‌ای که در حسرتِ بچّه می‌سوزد و البته این تنها نقشی نیست که کریس در زندگی بازی می‌کند؛ مهم‌ترین نقشش دل‌سپردن به نولای رانده‌ومانده است و البته فرود آوردنِ ضربه‌‌ای کاری به او که برای همیشه از روی زمین محو شود. کریسْ راسکولنیکُفِ داستایوفسکی نیست که داعیه‌ی عدالت داشته باشد؛ منفعتِ شخصی برایش مهم‌تر است.

این‌جاست که حلقه‌ی طلا به کمکش می‌آید؛ علامتِ وفاداری‌اش به کلوئی؛ و نیمه‌‌شب که لبه‌ی تخت می‌نشیند و به راهی برای کُشتنِ نولا فکر می‌کند حلقه‌ی طلا برق می‌زند؛ آن‌قدر که مطمئن می‌شود راهی جز ادامه‌ی این زندگی ندارد و البته پای یک حلقه‌‌ی دیگر هم در میان است؛ حلقه‌ی پیرزنی که به دستِ کریس از پا درمی‌آید تا این مرّبیِ جوانِ تنیس شباهتِ کم‌رنگی به راسکولنیکُف پیدا کند؛ حلقه‌ای که کریس سعی می‌کند در آب بیندازدش. امّا مدرکِ جرم درست مثلِ همان توپِ تنیسی که به تور می‌خورد و روی زمین می‌افتد، با برخورد به حفاظِ پُل روی زمین می‌افتد تا در نهایت سر از جیبِ معتادی خیابان‌خواب پیدا کند و به چشمِ همه نشانه‌ی بی‌گناهیِ کریس شود. این‌بار توپ جایش را به حلقه داده؛ حلقه‌ای که جلو نرفته؛ به عقب برگشته و افتاده روی زمین. امّا چه‌کسی می‌‌گوید کریس برنده‌ی این بازی‌ست؟

 

امتیاز نهایی

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: وودی آلن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٥ تیر ۱۳٩۳

فیلم ‌دیدن در زمانه‌ی عسرت

 

 

 

حقیقت این است که حرفِ آخر را باید اوّلِ کار زد؛ این‌که سالِ ١٣٩١ سالِ خوبی برای سینمای ایران نبود؛ به چند دلیل که البته هیچ کدامِ این دلیل‌ها ربطی به تماشاگرانی نداشت که مشتاقِ فیلم‌های خوب بودند و امید بسته بودند به تماشای فیلم‌هایی بهتر و دل خوش کرده بودند به این‌که وقتی سینمای ایران صاحبِ جداییِ نادر از سیمین باشد و منزلتی جهانی پیدا کند و بر صدر بنشیند و قدر ببیند، لابد وضعیتش از آن‌چه هست بهتر می‌شود و روزهای بهتری را می‌گذراند. امّا باید دریغ و حسرت و افسوس خورد برای سینمایی که هر روز نحیف‌تر و کم‌رمق‌تر از پیش می‌شود و در میانه‌ی دعواهای گوناگون و جدال‌های غریب و دور از ذهن به دستِ فراموشی سپرده می‌شود.

حقیقت این است که سالِ ١٣٩١ (دست‌کم در این سال‌ها) بدترین سالِ سینمای ایران بوده؛ فیلم‌های خوب روی پرده‌ی سینما نیامده‌اند؛ یا اگر آمده‌اند عمرشان کوتاه بوده و جای‌شان را سپرده‌اند به فیلم‌های کم‌مایه‌ای که هیچ معلوم نیست چرا تولید می‌شوند وقتی تماشاگران هم دیگر به تماشای‌شان نمی‌روند. وقتی فیلم‌های سوپراستارِ سابقِ سینمای ایران روی پرده می‌آیند و فروش‌شان حتّا به اندازه‌ی دستمزدِ این سوپراستار نیست، یعنی چیزی در این سینما تغییر کرده. چیزی که تماشاگرانِ سینما می‌خواسته‌اند فیلمِ خوب بوده، نه ظاهری جذّاب، وگرنه ظاهرِ جذّاب را می‌شود در شبکه‌های مختلفِ ماهواره‌ای دید و اصلاً بی‌علاقه‌ شدنِ تماشاگرانِ سینمای ایران به این سوپراستارها و فیلم‌های کم‌رمق است که آن‌ها را به تماشای سریال‌های رنگ‌ووارنگِ شبکه‌های ماهواره‌ای علاقه‌مند می‌کند. چیزی که در آن سریال‌ها به حدّ کفایت می‌بینند داستان است؛ انواعِ داستان و تماشای انواعِ شخصیت‌ها؛ در حالی که سینمای ایران روز به روز دارد کم‌داستان‌تر می‌شود و شخصیت‌هایش (اگر بشود نامِ شخصیت را روی‌شان گذاشت) مدام شبیه‌تر می‌شوند به یک‌دیگر و البته این شبیه‌ شدن بی‌دلیل نیست وقتی بازیگرانی پیدا می‌شوند که ترجیح می‌دهند دستمزدی چندصد میلیونی بگیرند و بازی کنند و بروند و اعتنا نکنند به این‌که نتیجه‌ی کار اصلاً فیلمِ خوبی از آب درمی‌آید یا نه.

حقیقت این است که سینمای دولتی در ایران به بن‌بست رسیده و نتیجه‌ی کار این سینما همین فیلم‌هایی است که بی‌دلیل ساخته می‌شوند؛ دستمزدی به عواملِ فیلم می‌رسد و بعد فیلم را روی پرده‌ی سینماها می‌فرستند و فیلم‌ها بی‌آن‌که فروش کنند از پرده‌ی سینما پایین می‌آید و جای‌شان را به فیلم‌های بی‌دلیلِ دیگری می‌دهند. سینما حتّا اگر قرار به دولتی بودنش باشد، اوّلین اصل را نباید فراموش کند؛ جذبِ تماشاگرانی که مدت‌ها است بادلیل و بی‌دلیل روی خوشی به سینمای ایران نشان نمی‌دهند. حقیقت این است که این تماشاگران حق دارند؛ چرا باید چند هزار تومان پولِ بلیت را صرفِ فیلمی کنند که اصلاً فیلم نیست؟ و چرا باید دل خوش کنند به این‌که سینمای ایران ممکن است دوباره در مسیرِ بهتری بیفتد (چگونه؟) و فیلم‌هایی تولید کند که ‌نه‌تنها به یک‌ بار دیدن می‌ارزند که می‌شود چند بار تماشای‌شان کرد (چرا؟) و از دیدن‌شان لذّت برد (واقعاً؟) و هیچ بهانه‌ای نگرفت. وضعیتِ سینمای دولتی را می‌شد در جشنواره‌ی فیلمِ فجر هم دید؛ انبوهِ فیلم‌های کم‌رمقی که تماشاگر نداشتند. سینما بدونِ تماشاگر معنا ندارد و فیلم‌های دولتی مدت‌ها است که بدونِ تماشاگر مانده‌اند؛ نه زنگِ سینمای مدرسه‌ها کمکی به این فیلم‌ها کرده و نه بلیت‌های نیم‌بها و رایگانِ اهدایی. سالن‌ها خالی می‌مانند؛ آن‌قدر که اگر به سینما بروید (سینمایی در مرکزِ شهر؛ شما فکر کنید سینمایی که به نهادی فرهنگی/ هنری تعلّق دارد) و فقط سه نفر باشید، پولِ بلیت را پس می‌دهند و می‌گویند فیلم را که نمی‌شود برای سه نفر نمایش داد. حق با سینمادار است. دست‌کم این‌جا حق با سینمادار است که نمی‌خواهد برق را بی‌خودی مصرف کند و ترجیح می‌دهد آخرِ ماه قبضِ برقش رقمِ کم‌تری را نشان بدهد.

حقیقت این است که سینمای ایران پا به روزهای عسرت گذاشته؛ روزهای درماندگی و هیچ‌کدام از فرمول‌های تکرارشده در سال‌های قبل جواب‌گو نیست. پیش‌تر تهیه‌کننده‌هایی بودند که ادعا می‌کردند نبضِ بازار را در دست دارند و سلیقه‌ی مردم را می‌شناسند و می‌دانند مردم از چه فیلم‌هایی خوش‌شان می‌آید و همین فیلم‌ها را تولید می‌کنند و مردم هم به تماشای این فیلم‌ها می‌روند و پایانِ سال که می‌رسد فروشِ بالای این فیلم‌ها نشان می‌دهد که حق با آن‌ها است. فیلم‌های سبُک و کم‌مایه در همه‌ی دنیا طرفدار دارد. هیچ‌کس هم قرار نیست همه‌ی روزهای سال را به تماشای برترین‌های تاریخ سینما بگذراند. همه‌ی تماشاگران روزی شاید از سرِ بی‌حوصلگی یا کنجکاوی یا به هر دلیلِ دیگری به تماشای فیلم‌های سبُک می‌نشینند، امّا اگر دوسوّم تولیدِ سینمایی کشوری همین فیلم‌های سبُک و کم‌مایه باشد، حتماً یک جای کار ایراد دارد. تازه این فیلم‌های سبُک و کم‌مایه هیچ اصالتی ندارند؛ تازه نیستند؛ کپی‌های بی‌کیفیت و شرم‌آوری هستند از فیلم‌های سبُک و کم‌مایه‌ی امریکایی و وقتی روی پرده‌ی سینماهای ایران جا خوش می‌کنند، چشمِ تماشاگر به مقادیرِ معتنابهی وقاحت و سبُک‌سری روشن می‌شود و هیچ معلوم نیست که مدیران و برنامه‌ریزانِ سازمانِ سینماییِ ایران که مدام در حالِ نقشه‌کشی برای سینمای ایران هستند و مسیرِ ریل‌ها را مدام جا به جا می‌کنند، وقتی قطارِ این فیلم‌های سبُک و کم‌مایه گذشته کجا بوده‌اند. بعید است قطارِ این فیلم‌ها با پوششی مبدّل گذر کرده باشد. تماشای صحنه‌ای از این فیلم‌های سبُک و کم‌مایه کافی است که بفهمیم مسیرِ ریل‌های تازه سینمای ایران و تماشاگرانش را به ته درّه هدایت می‌کند؛ درّه‌ای که عاقبتش نابودیِ سینمای ایران است و روی آوردن به انبوه فیلم‌های بی‌‌مایه‌ی تلویزیونی که معلوم نیست چرا در بخش‌های اصلیِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر جای می‌گیرند.

حقیقت این است که پروژه‌ی فیلم‌های فاخر هم در این سال‌ها هیچ کمکی به سینمای ایران نکرده و این فاخر بودن اصلاً معلوم نیست از کجا واردِ سینمای ایران شده و اصلاً معلوم نیست چرا که مدیران و برنامه‌ریزانِ سینمای ایران خیال کرده‌اند فاخر بودن می‌تواند راهِ نجاتِ سینمای ایران باشد. سینمای فاخر فقط به بودجه‌های چند میلیاردی نیست؛ به دستمزدهای چندصد میلیونیِ بازیگرانِ این فیلم‌ها هم نیست؛ به چیزهای دیگری است که به هر دلیلی در سینمای ایران وجود ندارند. همه‌ی سرمایه‌ی چند میلیاردیِ فیلم‌های فاخر صرفِ جلوه‌های ویژه و تصویربرداری می‌شود، بی‌اعتنا به این‌که وضعیتِ فیلم‌نامه و داستان‌گویی در سینمای ایران مدّت‌ها است از مرحله‌ی بُحران هم رد شده و به وخامت رسیده. تعدادِ فیلم‌نامه‌های خوب روز به روز کم‌تر می‌شود و تعدادِ کارگردان‌هایی که پروژه‌های فاخر می‌سازند روز به روز بیش‌تر. نتیجه‌ی طبیعیِ این نگاه به سینما همین سالن‌های خالی است که ظاهراً خالی‌ بودنش در این سال‌ها مدام بیش‌تر شده است. از رقمِ فروش هم نباید حرف زد. قیمتِ بلیت آن‌قدر زیاد است که خود به خود فروش را بالاتر از حدّ طبیعی نشان می‌دهد.

حقیقت این است که سینمای ایران اگر راهِ نجاتی داشته باشد، این راه را سینماگرانِ مستقل می‌گشایند. با فیلم‌هایی مثلِ پلّه‌ی آخر [ساخته‌ی علی مصفّا] است که سینمای ایران نفس می‌کشد، تماشاگران را به سینما می‌کشاند و آن‌ها را امیدوار از درِ سینما بیرون می‌فرستد و این تماشاگران همان‌ها هستند که فیلم‌های فاخرِ موردِ حمایت را نیمه‌کاره رها می‌کنند و از سالن بیرون می‌زنند. تماشاگرانی که دیگر حوصله‌ی فیلم‌های به‌دردنخور را ندارند و با خودشان فکر می‌کنند چرا مدیران و برنامه‌ریزانِ سینمای ایران از فیلم‌های مستقل حمایت نمی‌کنند و چرا نمایشِ عمومیِ این فیلم‌ها را به آخرین روزهای سال منتقل می‌کنند. سالِ پیش در چنین روزهایی چیزهایی هست که نمی‌دانی [ساخته‌ی فردین صاحب‌الزمانی] روی پرده رفته بود و امسال نوبتِ پلّه‌ی آخر رسید.

امّا چه اهمیتی دارد؟ نامِ مدیران و برنامه‌ریزانِ سینمای ایران چند ماه بعد به دستِ فراموشی سپرده می‌شود، امّا نامِ پلّه‌ی آخر و علی مصفّا و لیلا حاتمی و گروهی که این فیلم را ساخته‌اند در حافظه‌ی تماشاگرانش می‌ماند. برای تماشاگرِ سینمای ایران چه اهمیتی دارد که نامِ مدیران و برنامه‌ریزان و ریل‌گذارانِ سینمای ایران را بداند؟ مهم این است که پلّه‌ی آخر را می‌بیند و لذّت می‌برد و خوش‌حال است که دست‌کم در این روزهای پایانیِ سالِ ١٣٩١ تماشاگرِ فیلمی دیدنی بوده که نه برچسبِ فاخر دارد و نه از حمایتِ مدیران و برنامه‌ریزان و ریل‌گذارانِ سینمای ایران بهره‌مند شده. مهم این است که سینمای مستقل ایران با همه‌ی این گرفتاری‌ها، با همه‌ی این سختی‌ها زنده است، نفس می‌کشد و تماشاگران را امیدوار می‌کند.

تماشای پلّه‌ی آخر؟ بله؛ این یک پیشنهادِ جدّی است برای همه‌ی شما که این یادداشت را خوانده‌اید و به سینمای مستقلِ غیردولتیِ ایران علاقه دارید.

 

ـــــ این یادداشت در شماره‌ی ٢٠ ماه‌نامه‌ی تجربه منتشر شده است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۸ اسفند ۱۳٩۱

دَم را دریاب


 

 

از شمارِ خصایصِ انسانی یکی هم بدبینی‌ست که ریشه در هزار چیز دارد؛ امّا این هزار چیز انگار بستگی دارند به آدمی که رودرروی دیگران می‌ایستد امّا آن‌ها را از پشتِ عینکِ بدبینی سیاحت می‌کند؛ خیال می‌کند یک‌جای کارِ دیگران ایراد دارد و برنده انگار کسی‌ست که فریبِ دیگران را نخورد. آلن دو باتن هم در آخرین فصلِ تسلّی‌بخشی‌های فلسفه‌اش نوشته «نه هر چیزی که سبب می‌شود احساسِ بهتری پیدا کنیم خوب است و نه هر چیزی که ما را می‌آزارد بد است.» [ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس] و چنین است که گاهی زمین آن‌قدر می‌چرخد تا آدم‌های بدبین رودرروی هم بایستند و اعتراف کنند بدبینی چیزِ خوبی نیست و اعتراف کنند زندگی بدونِ تپیدنِ دل، بدونِ آدمی که مایه‌ی امید است، به مفت نمی‌ارزد. و این کم‌ترین چیزی‌ست که ریدلی اسکات در یک‌سالِ خوب‌اش نشان می‌دهد.

انگار همین بدبینی‌ست که دلِ مَکس اسکینر را به بازارِ بورس خوش کرده؛ جایی‌که ذکاوتِ ذاتی‌اش کمک می‌کند تا همیشه برگِ برنده‌ای رو کند و شادمانه بگوید «امروز این ضرب‌المثل رو ثابت کردیم که می‌گه بُردن همه‌چی نیست؛ فقط بخشی از اونه.» برای مَکسی که زندگی را در کار خلاصه می‌کند، چیزی سخت‌تر از این است که دل‌ از کار بکند و راهیِ قصر و تاکستانی شود که هِنْریِ ازدست‌رفته‌ برایش گذاشته. سفری به قصر و تاکستان کافی‌ست تا یکی از پندهای جانانه‌ی عمو هِنْری را به یاد بیاورد؛ این‌که ارزشِ باختن کم‌تر از بُردن نیست؛ چاره‌ی کار این است که آدم‌ها بارها ببازند. و این سفر انگار برای مَکس همان باختی‌ست که باید آن‌را به جان بخَرَد تا معنای زندگی را دریابد. و این باختِ باارزش انگار دل‌باختن است به فانی شنالِ بداخمی‌ که اوّل‌اش می‌خواهد سر به تنِ مَکس نباشد. این‌جاست که مَکس یکی‌دیگر از پندهای هِنْری را به یاد می‌آورد؛ این‌که در اجرای کُمدی چیزی مهم‌تر از زمان‌بندی نیست. حالا برای به‌دست‌آوردنِ دلِ فانی شنالِ مغرور چاره‌ای جز زمان‌‌بندی ندارد. ولی مگر می‌شود دلی را که می‌تپد زمان‌بندی کرد؟

قاعده را انگار برای این ساخته‌اند که استثنایی داشته باشد و استثنای بزرگِ زندگیِ مَکس همین فانی شِنالی‌ست که کم‌کم جای دغدغه‌ی همیشگی‌اش امورِ مالی (فایننشال) را می‌گیرد؛ آن‌قدر که قیدِ کار در برج‌های بالابلندِ شهر و خرید و فروشِ بورس را می‌زند تا جایی مثلِ این تاکستان زندگی کند؛ جایی‌که فانی شِنال دوست‌اش دارد. این است که در جوابِ فانی که می‌پرسد «مطمئنی وقتِ بیش‌تری نمی‌خوای؟» جواب می‌دهد «نه، می‌دونم دنبالِ چی اومده‌م.» و چرا نداند وقتی مهم‌ترین چیزِ زندگی همین آدمی‌ست که روبه‌رویش نشسته. جایی اگر برای غنیمت‌شمردنِ دَم باشد همین‌جاست.

 

ــــ عنوانِ یادداشت نامِ رمانی‌ست نوشته‌ی سال بلو.

این یادداشت پیش از این در ماه‌نامه‌ی بیست‌وچهار منتشر شده.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٢٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٦ آذر ۱۳٩۱

این برف کِی آمده؟

 

 

 

تنهایی و بی‌کاری انگار هنوز ترسناک‌ترین چیزهایی هستند که هر آدمی را از پا می‌اندازند و هر آدمی که طعمِ تنهایی را چشیده انگار پناه ‌بردن به کار را چاره‌ی کارِ خود می‌داند؛ مثلِ مارسل لی‌وسکِ که حالا در سال‌های پیری باید فکرِ هزار چیز باشد؛ مثلِ همه‌ی مردمِ این شهرِ برفی؛ چه کارگرهای بخت‌برگشته‌ای که باید راهی برای زنده ماندن پیدا کنند. انگار همین برف‌هایی که روی زمین نشسته‌اند و علاقه‌ای به آب شدن نشان نمی‌دهند میلِ به یخ‌زدگی را در مردمِ شهر بیدار کرده‌اند.

شصت و هفت سالگی انگار سنّ بازنشستگی است. در این سنّ‌وسال کار معنا ندارد. وقت را باید با دختر و نوه‌ای گذراند که روز به ‌روز بزرگ‌تر می‌شود و پیریِ مُدامِ پدربزرگ را می‌بیند. حق با دختر است که پدر را به بازنشستگی دعوت می‌کند امّا دختر انگار یادش نیست که پدر در غیابِ مادر چاره‌ای غیرِ کار کردن ندارد. امّا کار هم انگار سختیِ خودش دارد وقتی برف شهر را بدل می‌کند به یخچالی بزرگ و یک‌سر سفید که هیچ‌کاری در آن ممکن نیست. در غیابِ کار است که کارگرها چاره‌ای نمی‌بینند غیرِ اعتصاب.

نکته انگار این است که فروشنده ظاهراً سرگذشتِ مردمانِ شهرهای کوچک است؛ هرچند مردمانِ شهرهای کوچک هم انگار به مصیبتِ مردمانِ شهرهای بزرگ دچار شده‌اند و انگار آن روابطِ عمیق و عاطفی که در زندگیِ مردمانِ شهرهای کوچک جریان دارد هر روز کم‌رنگ‌تر می‌شود و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید واکنش‌هایی است که ریشه در هزار و یک مشکل دارد.

این است که می‌شود یادِ تکّه‌ای از مقاله‌ی کلان‌شهر و حیاتِ ذهنیِ گئورگ زیمل افتاد؛ جایی که می‌نویسد کلان‌شهر همواره جایگاهِ اقتصادِ پولی بوده است و انگار در این زمانه شهرهای کوچک هم به کلان‌شهرهایی بدل شده‌اند که اقتصادِ پولی و سلطه‌ی عقل نقشی اساسی در آن‌ها بازی می‌کنند.

هیچ‌چیز دقیقاً همان چیزهای گذشته نیست و مارسل در شصت و هفت سالگی باید از این راز باخبر شود؛ در روزهایی که حساب‌گری و سنجشِ موقعیت انگار اصلی‌ترین وظیفه‌ی آدم‌ها است.

 

ــــ عنوانِ یادداشت نامِ مجموعه‌ی داستانی‌ است از محمود حسینی‌زاد

فروشنده ساخته‌ی سباستین پیلوت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٢٢ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٥ آبان ۱۳٩۱

زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر

 

 

هنوز پُرفروش‌ترین فیلمِ این روزهای سینمای ایران روی پرده‌ی سینماها نرفته بود که سایتی خبری در نظرخواهی از چند منتقدِ سینمای ایران پرسید چرا فیلم‌های این روزهای سینمای ایران نمی‌فروشند و چرا تماشاگران برای تماشای این فیلم‌ها در صف‌های طولانی نمی‌ایستند و چرا فروشِ روزانه و هفتگیِ فیلم‌ها این‌قدر پایین است و خلاصه چرا سینمای ایران راکد است و ایراد از کجا است؟ از فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند یا کارگردان‌هایی که فیلم می‌سازند یا تماشاگرانی که به تماشای این فیلم‌ها نمی‌نشینند؟ هرچه سینمای ایران را کم‌رمق کرده، از نفس انداخته و رونقی برایش نگذاشته. از جمعِ کم‌شمارِ سیزده منتقدی که در این مورد چیزی گفته بودند، نُه نفر بر این باور بودند که دورانِ رکودِ سینمای ایران ادامه خواهد داشت و وضع و حالِ سینمای ایران خراب‌تر، یا با نگاهی خوش‌بینانه‌تر کم‌رمق‌تر، از آن است که بشود آینده‌ی خوشی برایش در نظر گرفت و اساساً باید به آن ضرب‌المثلِ فارسی همیشه ایمان داشت که با یک گُل بهار نمی‌شود. امّا سه منتقد هم در آن جمعِ کم‌شمار بر این باور بودند که حتماً فیلم‌هایی می‌آیند که حالِ سینمای ایران را بهتر می‌کنند و همین‌که این فیلم‌ها بیایند صف‌های طولانیِ سینماها هم احیا می‌شود و آمارِ فروشِ روزانه و هفتگی هم بالا می‌رود و خلاصه بهار از راه می‌رسد.

پرفروش‌ترین فیلمِ این روزهای سینمای ایران فیلمِ تازه‌ای نیست؛ ادامه‌ای است بر مجموعه‌ای که آخرین‌بار ده سال پیش روی پرده‌ی سینما رفت و هربار ساخته شدنش انگار روزهای خوشی را برای سینمای ایران به ارمغان می‌آورد؛ روزهایی که سالن‌های سینما دست‌کم خالی نیست و قرار نیست مدیرانِ سینما فیلم‌ها را برای ده دوازده تماشاگری که روی صندلی‌ نشسته‌اند نمایش دهند. خبرِ مسرّت‌بخشی است؛ به‌خصوص برای آن‌ها که همیشه نگرانِ حالِ سینماها هستند و نگرانِ این‌که فروشِ کمِ فیلم‌ها مدیرانِ سینماهای خصوصی را وادارد کند به تغییرِ شغل و بدل‌کردنِ سینماها به رستوران‌های خوش‌آب‌ورنگ یا اجاره‌دادن‌شان به بانک‌های خصوصیِ پُرشمار؛ اتّفاقی که ظاهراً برای شماری از کتاب‌فروشی‌ها افتاده و این روزها اگر کسی به یادِ روزهای خوشِ سال‌های قبل سری به بعضی از کتاب‌فروشی‌های محبوبش بزند اصلاً عجیب نیست که نام و نشانِ یکی از رستوران‌های خوش‌آب‌ورنگِ پایتخت را ببیند.

فروشِ بالای پرفروش‌ترین فیلمِ این روزهای سینمای ایران از این نظر اتّفاق مبارکی است؛ امّا زنگِ خطری هم هست برای آن‌ها که این سینما را دوست می‌دارند و جدّی می‌گیرند؛ از این نظر که در همه‌ی این سال‌ها انگار اتّفاقِ تازه‌ای در سینمای کودک و نوجوانِ ایران نیفتاده و عروسک‌های تازه‌ای نتوانسته‌اند گوی سبقت را از این دو عروسکِ حالا بزرگسال بربایند و هر اتّفاقِ تازه‌ای در سینمای کودک انگار هم‌نشینیِ چند عروسکِ تازه با همین عروسک‌ها بوده است. درعین‌حال بخشِ اعظمِ آن‌ها که در این سال‌ها مدافعانِ سرسخت و استوارِ این دو عروسک مانده‌اند و برای دیدنِ این فیلم‌ها بی‌تابانه صبر می‌کنند و در سالنِ سینما روی صندلی لم می‌دهند و به شوخی‌های فیلم می‌خندند و خاطره‌ی اوّلین حضورِ این عروسک‌ها را در تلویزیونِ سال‌های دور در ذهن مرور می‌کنند، سال‌ها از کودکی و ای‌بسا نوجوانی‌شان گذشته و اگر از مرزِ سی سالگی نگذشته باشند دست‌کم در آستانه‌ی سی سالگی‌اند و هنوز با دیدنِ صحنه‌ای که عروسکِ محبوب‌شان با الاغی سخن می‌گوید و به زبانِ موسیقی با آن زبان‌بسته احوال‌پرسی می‌کند ذوق می‌کنند؛ بی‌اعتنا به این‌که این صحنه را پیش از این هم در فیلم‌های عروسکِ محبوب‌شان دیده‌اند و این هیچ چیزِ تازه‌ای نیست، ولی یادآوری‌اش برای‌شان لذّت‌بخش است؛ به‌خصوص در این روزهایی که هیچ‌چیزِ سینمای ایران لذّت‌بخش نیست و فیلم‌های لذّت‌بخش فقط یک‌بار در جشنواره‌ی فیلمِ فجر روی پرده می‌روند و بعد در صفِ طویلِ فیلم‌هایی می‌مانند که هیچ معلوم نیست رنگِ پرده را بعد از این هم می‌بینند یا نه.

نکته این است که انگار در این سال‌ها آب از آب تکان نخورده؛ نه فیلم‌سازان علاقه‌ای به تجربه‌های تازه نشان داده‌اند و نه تماشاگران چنین توقّعی از آن‌ها داشته‌اند. هردو رضایت داده‌اند به آن‌چه هست، به این‌که در هنوز بر همین پاشنه بچرخد و این رضایت هرچند قراردادی است بین‌ِ آن‌ها، امّا به نفعِ سینمای ازرمق‌افتاده‌ی ایران نیست؛ سینمای کم‌جانی که اگر فیلمی فروشِ روزانه‌ی خوبی داشته باشد همه از شنیدنِ خبرش ذوق می‌کنند. انگار با این رضایتِ دوجانبه همه‌چیز در مقطعی از زمان متوقّف شده؛ هم فیلم‌ها و هم تماشاگران و این در چنین وضعیتی که سینمای ایران روزهای رکود را می‌گذراند اصلاً چیزِ معقول و مقبولی نیست. این است که پرفروش‌ترین فیلمِ این روزهای سینمای ایران تفاوتِ زیادی با اوّلین نسخه‌ی سینمایی‌اش ندارد؛ هرچند هجده سال از آن روزها گذشته و نوجوانِ آن روزها که مثلاً چهارده ساله بوده این روزها سی‌ودو ساله است و لابد دنیای تازه‌ای پیشِ چشمانش باز شده و دنیا را دیگر آن‌طور نمی‌بیند که هجده سال پیش می‌دیده. امّا عروسک‌ها همان عروسک‌ها مانده‌اند و داستان‌شان همان داستان است و تنها چیزی که تغییر کرده موهای آقای مُجری است که در این سال‌ها کم‌تر شده و از سیاهِ یک‌دست به خاکستری رسیده. درواقع تنها چیزی که نشان از گذرِ سال‌ها است و عمرِ رفته و روزهای سپری‌شده‌ی فیلم‌سازان و تماشاگرانِ این دو عروسکِ محبوب را یادآوری می‌کند همین موها است.

این مثالِ واضح و روشنی است از وضعیتِ سینمای ایران در این روزها؛ در روزهایی که نامش را گذاشته‌اند روزهای رکود و عجیب است که هم شماری از کارگردانان و هم شماری از تهیه‌کنندگان و هم شماری از تماشاگران و هم شماری از منتقدان از این وضعیت سر درنمی‌آورند و مدام می‌گویند چرا این بلا سرِ سینمای ایران آمده و کجا رفت آن روزهای پُرافتخارِ سینمای ایران و چه شد که دیگر خبری از آن صف‌های بلندبالا نیست و چه شد که فیلم‌های خوبِ هرسال انگشت‌شمار شده‌اند؟ ایرادی اگر هست به همه‌ی آن‌ها است که سرگرمِ کارند؛ صرفاً برای این‌که بی‌کار نباشند و اصلاً حواس‌شان نیست که کار کردن لزوماً پیش‌بردنِ سینمای ایران نیست و با فیلم‌هایی که صرفاً کُپیِ فیلم‌های یکی دو دهه‌ی قبلِ سینمای ایران، یا در خوش‌بینانه‌ترین حالت ادامه‌ای بر این فیلم‌ها هستند، نمی‌شود تماشاگران را با سالن‌های سینما آشتی داد؛ آن هم در روزهایی که سینمای ارزانِ خانگی در دسترس است و هیچ فیلمی قیمتش گران‌تر از بلیت‌های سینمای تهران نیست. از این نظر می‌شود پرفروش‌ترین فیلمِ این روزهای سینمای ایران را استثنایی بر یک قاعده دانست. انگار همیشه هر قاعده‌ای استثنایی دارد و استثنای بزرگِ قاعده‌ی سینمای ایران همین دو عروسکی هستند که از اوّلین سال‌های دهه‌ی هزار و سیصد و هفتاد تا به حال نسلی از تماشاگران را به سینما کشانده‌اند. امّا همه‌ی تماشاگران که این نسل نیستند؛ تکلیفِ بچّه‌هایی که از بام تا شام در خانه انیمیشن‌های رنگ‌ووارنگ می‌بینند و به یُمنِ معجزه‌ی تلویزیون‌های سه‌بُعدی این انیمیشن‌ها را با عینک‌های مخصوص می‌بینند چیست؟ اصلاً قرار است سری هم به سینما بزنند؟ به‌عنوانِ تماشاگرِ فیلم یا همراهِ یکی از اعضای خانواده‌؟

این داستانی عجیب امّا واقعی‌ است که زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر انگار همه سرگرمِ مرورِ خاطره‌های خوشِ روزهای دورند، بی‌اعتنا به سینمایی که آن‌قدر راکد و کم‌تماشاگر است که با فروشِ متقاعدکننده‌ای مایه‌ی شادیِ همه می‌شود. کسی از فردای این سینما خبر ندارد، ولی آیا ممکن است روزی این رکود تمام شود و جایش را رونق بگیرد؟

 بعدِتحریر: نامِ عکس سینمای سرخ است؛ کارِ آنژلا بوردو.

ــــ عنوانِ یادداشت نامِ رُمانی‌ است نوشته‌ی جیران گاهان  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٦ مهر ۱۳٩۱

شطرنج‌باز

 

 

 

میشل سیمان، سردبیرِ مجلّه‌ی پوزیتیف ـ که گفت‌وگویی خواندنی را با کوبریک منتشر کرده ـ یک‌بار نوشته بود شیوه‌ی فیلم‌سازیِ کوبریک دست‌کمی از بازیِ شطرنج‌ ندارد و هر شطرنج‌‌بازِ حرفه‌ای پیش از آن‌که مُهره‌ای را جابه‌جا کند قاعدتاً به احتمالاتِ این حرکت فکر می‌کند و به فکرِ مات‌شدنِ احتمالی‌اش هم هست؛ یا دست‌کم به فکرِ این‌که بازی پات نشود. [پات وقتی‌ست که مات‌کردنِ دیگری ممکن نیست؛ مثلاً وقتی شاه کیش نیست، ولی حرکتِ دیگری هم ممکن نیست.] علاقه‌ی بی‌حدّ کوبریک به شطرنج انگار یکی از معدود چیزهایی‌ست که واقعاً درباره‌ی او می‌دانیم؛ هرچند ظاهراً او هم، مثلِ بسیاری از متولدانِ ماهِ جولای آدمی بلندپرواز و البته صریح بوده و این بلندپروازی و صراحت را می‌شود در همه‌ی فیلم‌هایش و به‌خصوص ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی دید که اساساً آن تضادِ دائمیِ آدمی و محیطِ اطرافش را به‌خوبی نشان می‌دهد.

امّا مسأله این است که کوبریک و سینمایش، صرفاً در طرفدارانی خلاصه نمی‌شوند که فیلم‌های او را صورتِ کمال‌یافته‌ی سینما می‌دانند (چه‌کسی در کمال‌گراییِ او شک دارد؟) و توجّه ویژه‌ی او را به جزئیاتِ هر داستان ستایش می‌کنند (ولادیمیر ناباکُف، دوست و همکارِ کوبریک گفته: جزئیات؛ جزئیاتِ ملکوتی را نوازش کنید)؛ همیشه مخالفانی هم هستند که صراحتِ سینمای کوبریک و سردی و ای‌بسا سختیِ فیلم‌هایش را نمی‌پسندند. (منتقدانی که مخالفِ پرتقالِ کوکی بودند از نفرت و تحقیری می‌گفتند که در فیلم و شخصیتِ الکس موج می‌زند) هرچند بعید است کسی، حتّا همین منتقدانِ مخالف، در جدّی‌بودنِ فیلم‌های کوبریک تردیدی داشته باشد، امّا ظاهراً ساده‌نبودنِ فیلم‌هایش و اشاره‌های گاه پنهان و گاه آشکارش به ادبیات و موسیقی و معماری، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید.

*

کوبریک بااین‌که هیچ‌وقت علاقه‌اش را به هزارتوها پنهان نکرد، امّا هیچ‌وقت فیلمی نساخت که داستانی تودرتو داشته باشد. کارِ کوبریک شاید این بود که درست مثلِ شطرنج‌بازی ماهر، در نهایتِ ذکاوت، شخصیت‌ [مُهره]های فیلمش را طوری بچیند و با تماشاگر [حریف]ش طوری بازی کند که در پایان برنده‌ی کار باشد و با مات‌کردنِ او داستان را هم به پایان برساند. و می‌شود خیال کرد که مات‌شدن هم به مذاقِ هر حریف [تماشاگر]ی خوش نمی‌آید. امّا برای تماشاگری که در صحنه‌ی گذرگاهِ ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی خودش را بومَنی می‌بیند که در این سفرِ فضایی به تماشای چیزهای عجیب‌وغریب نشسته، آن مات‌شدنِ پایانی هم دردناک نیست؛ به‌خصوص وقتی‌که خودِ بازی، مهم‌تر از بُرد‌و‌باخت باشد. افسانه‌های علمی، معمولاً، شرحِ پیروزی بر زمانند و پایان‌های مُعّینِ چنین داستان‌هایی معمولاً پیش‌بینی‌پذیر است.

بااین‌همه، ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی چهل‌‌وچهار ‌سال پیش از این، مرگ را ـ به‌قولِ منتقدی ـ به تعویق می‌اندازد و زندگیِ تازه‌ای را به تماشا می‌گذارد. همین است که هنوز هم به‌گمانِ شماری از دانشمندان ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی تنها فیلمی‌ست که مسأله‌ی تکامل را به‌خوبی نشان می‌دهد. آن میمون‌های ضجّه‌زنی که در ابتدای فیلم ناله می‌کنند و جیغ‌های سوزناک می‌زنند و درست مثلِ یک گروهِ کُرِ موسیقی صدای‌شان لحظه‌به‌لحظه بالاتر می‌رود، فاصله‌ی زیادی با آن جنینی که در انتهای فیلم شناور است ندارند.

این تعبیرِ یک فیلسوفِ انگلیسی را درباره‌ی فیلم باید جدّی گرفت که هرچند بومن درنهایت به یکی از آن میمون‌ها بدل نمی‌شود، امّا تضمینی هم نیست که به چیزی کامل‌تر از بومن تبدیل نشود. درست همان‌طور که استخوانِ عظیمی در ابتدای فیلم در آسمان حرکت می‌کند و بَدَل می‌شود به سفینه‌ای بی‌نهایت مُدرن. استخوانی که اسبابِ آزار و شکنجه است، استخوانی که سلاحِ میمون‌هاست، سلاحِ آدمیانِ مُدرنی می‌شود که زمین و هرچه در آن است را جست‌وجو کرده‌اند و به جست‌وجوی چیزهای دیگری در فضا برآمده‌اند؛ جایی که حتّا نمی‌شود نفس کشید؛ جایی که جای آدمیان نیست انگار.

 

 ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی، ساخته‌ی استنلی کوبریک

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٥۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩۱

به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد...

 

 

... بازنشستگی؟

به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد وقتی در نهایتِ جدّیت گفت آن‌قدر پول جمع کرده که نیازی به کار نداشته باشد و آن‌قدر پول جمع کرده که تا آخرِ عمر سیگار بخرد و دود کند و کسی که این‌قدر پول جمع کرده چه نیازی دارد به این‌که باز هم عذابِ فیلم‌سازی را به جان بخرد و هر روز صبح دل‌نگرانِ فیلمش باشد؟ وقتش رسیده که دست از نگرانی بردارد و برود در خانه‌ی ییلاقیِ همیشه‌آرامی که دور از شهر است و با خیالِ آسوده روی صندلی‌اش لم بدهد و سیگار بکشد و رُمان بخواند و گاه و بی‌گاه هم نگاهی به شبکه‌های تلویزیونی بیندازد. ولی از این به بعد سری به هیچ سینمایی نمی‌زند و برای دیدنِ هیچ فیلمی در صفِ سینما نمی‌ایستد.

دو سالِ آخر عمرش را انگار صرفِ همین کارهایی کرد که دوست داشت؛ آن‌قدر سیگار کشید و دودِ سیگار را بلعید که قلبش تاب نیاورد و ایستاد. اوّل سکته‌ی مغزی کرد و با این‌که پزشکانِ فرانسوی و امریکایی برای عمل‌کردنش آماده بودند، ترجیح داد که جای به‌خصوصی نرود و در همان بیمارستانی عمل شود که نزدیکِ خانه‌ی ییلاقی‌اش بود؛ جایی که می‌دانست کاری از دستِ پزشک‌هایش برنمی‌آید. جمله‌ی مشهوری درباره‌ی مُردن داشت که انگار از عاقبتِ خودش خبر می‌داد. «آدم‌ها وقتی می‌میرند که تابِ زندگی نداشته باشند.»

کسی خبر ندارد در روزهای بازنشستگی چند رُمان خواند و چند کتابِ نیمه‌کاره‌ی سال‌های دور و نزدیک را از نو ورق زد، امّا خبر داریم که به افراطی‌ترین شکلِ ممکن پاکت‌های سیگار را یکی‌یکی خالی کرد و دود کرد و به هوا فرستاد؛ یعنی دودِ این سیگارها را به ریه‌های ضعیفش فرستاد و هیچ بعید نیست که از روی لجاجت یا علاقه‌ی قبلی دودها ‌را از بینی‌اش بیرون نداده باشد و آخرش علاقه‌ی قبلی بیماریِ قلبی‌اش را دوچندان کرد. لابد فکر می‌کرده حیفِ دود نیست جایی غیرِ این ریه‌های ضعیف لانه کند؟

این سیگاریِ انزواطلب ظاهراً در آن دو سال میلی به زندگی نداشت. همه‌ی عمر در حسرتِ این بود که فیلم‌هایش ذرّه‌ای به ادبیات، به رُمان‌هایی که همیشه دوست‌شان می‌داشت، نزدیک شوند و آخرین فیلم‌هایش، سه‌گانه‌ی سه رنگ‌اش و زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک‌ش چیزی از مشهورترین و محبوب‌ترین رُمان‌های تاریخِ ادبیات کم نداشتند.

گفته بود «فیلم می‌سازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنم.» و منظورش از کارِ دیگرْ نوشتنِ داستان و رُمان بود. آدمی‌ که دل‌سپرده‌ی نوشته‌های ویلیام شکسپیر، فیودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود و فکر می‌کرد سینما هیچ‌وقت به پای ادبیات نمی‌رسد و همیشه خودش را بابتِ این‌که استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش می‌کرد.

به‌نظرش سینما حقیرتر از آن بود که ذرّه‌ای به عظمتِ ادبیات نزدیک شود و حیف که همه‌ی آدم‌ها استعدادِ رمان‌نوشتن ندارند. امّا همه‌ی این غُرزدن‌ها و شرمساری‌هایِ مکرّر را باید به پای فروتنی‌اش نوشت. یکی از فروتن‌ترین کارگردان‌های اروپایی بود؛ آدمی ‌که ترجیح می‌داد او را صنعت‌گر بدانند و لفظِ هنرمند را درباره‌اش به کار نگیرند و خیال می‌کرد هیچ فیلم‌سازی از پسِ «تصویرکردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمی‌آید. امّا هنرمند بود و یک چشمه از هنرش شاید این بود که جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذّاب‌ترین و غریب‌ترین شکلِ ممکن روایت کرد و تفاوتی نمی‌کند وقتی از جهانِ درون و جهانِ احساسات حرف می‌زنیم به زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک فکر کنیم یا به آبی...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۳ شهریور ۱۳٩۱

از شباهت‌های فیلم‌سازی و شطرنج‌بازی ـــ استنلی کوبریک

 

 

استنلی کوبریک: می‌شود شباهتی بینِ شطرنج و فیلم‌سازی پیدا کرد؛ مثلاً شگردهای شطرنج کمکِ بزرگی است برای فیلم‌سازی که نمی‌داند باید کدام راه را انتخاب کند و نمی‌داند در آن لحظه‌ی به‌خصوص چه تصمیمی بهتر و درست‌تر است.

نکته این است که شطرنج بستگی دارد به دو چیز: اوّل صبر و حوصله و دوّم انضباط.

طبیعی‌ست که هیچ آدمی اگر ذوقِ شطرنج نداشته باشد شطرنج‌بازِ خوبی نخواهد شد و هیچ آدمی اگر ذوقِ فیلم‌سازی نداشته باشد فیلم‌سازِ خوبی نخواهد شد. امّا داشتنِ ذوق به تنهایی کافی نیست. فکر هم لازم است. بدونِ داشتنِ نقشه‌ی راه نه می‌شود شطرنج‌بازِ خوبی شد نه فیلم‌سازِ خوبی.

شباهت‌های دیگری هم بین شطرنج و فیلم‌سازی پیدا می‌شود. درواقع دو چیز در فیلم‌سازی همیشه محدود است: زمانِ فیلم‌برداری و بودجه‌ای که برای فیلم در نظر گرفته‌اند.

من فکر می‌کنم فیلم‌ساز اگر شطرنج‌بازِ ماهری باشد بهتر می‌تواند با این دو محدودیت کنار بیاید.

ترجمه‌ی محسن آزرم 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٩ شهریور ۱۳٩۱

از سیاحتِ شما روی پرده‌ی سینما حقیقتاً مشعوفم

 

 

   کارِ سختی نیست اصلاً؛ می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ تهیه‌کننده‌ای که به چیزی غیرِ پول فکر نمی‌کند؛ به سرمایه‌ای که خرجِ فیلم شده و حالا باید، دست‌کم، دوبرابرش را به جیب برگرداند تا پولِ از دست رفته را دوباره به دست بیاورد. می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ کارگردانی که می‌خواهد به هر قیمتی فیلم بسازد؛ فیلمی که بفروشد و به‌واسطه‌ی همین فروش تهیه‌کننده‌ها برای کار با او سر و دست بشکنند. می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ فیلم‌نامه‌نویسی که به خودش زحمتِ فکرکردن را نمی‌دهد؛ فیلمفارسی‌های چهل‌سالِ پیش را با چنان دقّتی سیاحت می‌کند که انگار نقشه‌ی گنجی عظیم را لابه‌لای آن فیلم‌ها جای داده‌اند و فقط اوست که این گنجِ عظیم را پیدا کرده؛ غافل از این‌که گنجی در کار نیست. می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ بازیگری که دستِ رد به سینه‌ی هیچ کارگردان و تهیه‌کننده‌ای نمی‌زند؛ فیلم‌نامه را می‌خواند و یک‌سوّم استعداد و هوشش را صرفِ بازی در فیلمی می‌کند که می‌داند بعداً نامش را در شمار نقطه‌های سیاهِ کارنامه‌اش می‌آورند و فقط به این فکر می‌کند که با دستمزدِ این فیلم دست‌کم چند ماهِ سال را در خانه می‌گذراند، یا به سفری طولانی می‌رود. می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ تماشاگری که به سینما می‌رود تا فیلم ببیند و هیچ فرقی هم برایش نمی‌کند که این فیلم را چه‌کسی ساخته و پیش از این چه فیلم‌هایی ساخته و اصلاً فیلمِ خوبی هست یا نه؛ مهم این است که بلیتِ حالا پنج هزار تومانی بخرد و برود در سالنِ تاریکِ سینما و پف‌فیلِ کره‌ای و آب‌معدنی یا نوشابه‌ی گازدار و چیپس و ماستش را بخورد و هر از دقیقه‌ای به شوخی‌های فیلم بخندد؛ آن‌قدر بلند که دیگر نشنود آدم‌های روی پرده چه می‌گویند و اصلاً این چیزهایی که می‌گویند چه معنایی دارد و اصلاً چرا باید این چیزها را بگویند.

   ولی واقعاً چه فرقی می‌کند که تقصیرِ چه‌کسی‌ست؟ مهم لابد این است که فیلم‌های بد، کمدی‌های سخیفِ یک‌بار مصرف، کمر به قتلِ سینمای ایران بسته‌اند. دست‌شان را گرفته‌اند جلو دهانِ سینما و اجازه‌ی نفس‌کشیدن بهش نمی‌دهند. سینما روز به روز دارد خالی‌تر می‌شود. هر روز بیش‌تر از دیروز. روز به روز دارد بزرگ‌تر می‌شود. باد کرده. فیلم‌ها دارند بیش‌تر می‌شوند. عدد و رقم را که می‌بینی لابد اشکِ شوق به چشمت می‌آید و حس می‌کنی چه‌قدر همه‌چیز خوب و مرتّب است و چه‌قدر حالِ سینمای ایران خوب است و هیچ‌وقت حالِ سینمای ایران این‌قدر خوب نبوده، ولی کافی‌ست گذرت بیفتد به خیابان‌های شهرِ تهران و از کنارِ سینماهای اسم‌ورسم‌دارش رد شوی. آن‌وقت همه‌چیز ظرفِ ثانیه‌ای تغییر می‌کند. می‌بینی فیلم‌ها شبیه هم شده‌اند. می‌بینی کلّه‌ی آدم‌هایی که آن بالا، روی اعلانِ عمومی، جا خوش کرده‌اند تکراری‌ست. اسم‌ِ فیلم‌ها عوض شده. اسمِ کارگردانِ فیلم‌ها هم عوض شده. اسم‌ها یکی نیست. یکی هم نباید باشد، ولی آدم‌ها یکی هستند. این فیلم‌ها را که یک‌نفر نساخته، ظاهراً آدم‌هایی ساخته‌اند با سلیقه‌ای شبیهِ هم؛ با سلیقه‌ای که این‌روزها شده سلیقه‌ی سینمای ایران. کسی فیلمِ خوب نمی‌سازد؛ یا اگر می‌سازد کسی نمی‌بیندش. سالی دو سه فیلمِ خوب ساخته می‌شود و باقیِ فیلم‌ها صرفاً برای ندیدن ساخته می‌شوند. انگار این روزها فیلم برای این‌که بیاید روی پرده نیاز دارد به چندچیز: اوّل این‌که سبُک باشد، مفرّح باشد و هرچه سبُک‌تر و مفرّح‌تر بهتر. فیلمی که آدم را نخنداند انگار فیلم نیست، فیلمی که پُفِ‌فیلِ کره‌ای و چیپس و ماست را به کامِ آدمی که لم روی صندلیِ سینما زهرِمار کند فیلم نیست. قاعده فعلاً همین است. استثناء هم که همیشه هست، امّا چه‌کسی به استثناء کار دارد؟ اصلاً استثناء به چه کاری می‌آید وقتی قاعده هست؟

   استثناء لابد یکی از آن فیلم‌هایی‌ست که چندسال پیش عادت داشتیم روی پرده ببینیم؛ یعنی وقتی بلیت می‌خریدیم و روی صندلیِ سینما می‌نشستیم چهارشنبه‌سوری و زیرِ پوستِ شهر را (مثلاً) سیاحت می‌کردیم و دل‌مان خوش بود به این‌که فیلم‌های پرفروش‌ سینما را می‌شود چند بار دید. امّا حالا همه‌چیز عوض شده. جداییِ نادر از سیمین نمی‌تواند یک‌تنه بارِ این سینمایی را که بی‌خودی بزرگ شده به دوش بکشد. فیلمی است جدا از فیلم‌های این چند سالِ سینمای ایران. اصلاً در این چند سال قاعده‌ی بازی عوض شده. کسی به فکرِ ساختنِ فیلمِ خوب نیست. فیلمِ خوب شاید خریدار ندارد. چند ماه در نوبتِ اکران می‌ماند و دستِ آخر به تک‌سئانس‌‌های آخرِ شب دل خوش می‌کند.

   مشکل دقیقاً همین جاست؛ جایی که منتقدان ما کم‌کم قیدِ این سینما را زده‌اند. با بد و خوبش کنار آمده‌اند. می‌گویند همین است که هست. سینمای ایران است. سخت نباید گرفت خودشان را آزار نمی‌دهند. فیلم‌ها را همان‌طور که هستند قبول می‌کنند. از دیدنِ فیلمِ بدِ یک کارگردانِ خوب حیرت نمی‌کنند و به‌جای این‌که فکر کنند کارگردان چرا این فیلم را ساخته چیزِ دیگری روی کاغذ می‌نویسند؛ این‌که سخت نباید گرفت. همه که قرار نیست همه‌ی عمر فیلمِ خوب بسازند. قانع شده‌اند واقعاً. چرا باید بنویسند که فیلمی بد است وقتی آن فیلم می‌فروشد و مردم برای تماشایش سر و دست می‌شکنند؟ وقتی فیلم‌نامه‌ی یکی از این فیلم‌ها را یکی از دوستان‌شان نوشته؟ وقتی روابط‌عمومیِ یکی از فیلم‌ها دوست‌شان است؟ وقتی قرار است برای همان کارگردان فیلم‌نامه‌ای بنویسند و از نقدِ فیلم به فیلم‌نامه‌نویسی کوچ کنند؟ این‌جوری‌ست که منتقدِ سینما می‌بیند نوشتن درباره‌ی فیلم‌های روی پرده‌ی سینما کار عبثی‌ست و راه به جایی نمی‌برد و کارِ درست شاید این است که در این روزهای گرمِ آخرِ بهار و اوّلِ تابستان بنشیند خانه و دی‌وی‌دی‌هایی را که شبِ قبل از دست‌فروشِ کنارِ خیابان خریده سیاحت کند و دست‌کم خیالش آسوده باشد که آن‌چه جلو چشم‌هایش رژه می‌رود فیلم است، نه چیزی دیگر و دلش خوش باشد که قیمتِ هرکدام از این فیلم‌ها یک‌پنجمِ پولی‌ست که باید برای خریدِ بلیتِ سینما خرج کند و بعد هم که نیم‌ساعت از فیلم گذشت قیدِ ماندن در سینما را بزند و برگردد خانه.

   امّا این وضعیتِ همه‌ی منتقدها نیست. بعضی‌ها می‌نویسند که چیزی نوشته باشند، که حضورشان حس شود. گاهی بدنامی هراز مرتبه بهتر است از گم‌نامی. این چیزی‌ست که بعضی به آن باور دارند. پس می‌نویسند و در هر نوشته‌ای به شعور خواننده‌شان اهانتی روا می‌کنند که نمی‌شود از آن گذشت. فیلم‌های بد را طوری توضیح می‌دهند که آدم حس می‌کند باید ببیندشان. که اگر نبیندشان چیزی را از دست داده. وقتی هم که ببیندشان، تازه می‌رسد به این نتیجه که منتقد راست نگفته است. منتقد هم می‌تواند راست نگوید و کارِ سختی هم نیست پیدا کردن منتقدهایی که کارشان شده است راست نگفتن و نعلِ وارونه‌زدن؛ هرچند داعیه‌ی حرفه‌ای‌گری هم دارند. و خب، تهیه‌کننده و کارگردانی که می‌خواهند خودشان را به تماشاگران قالب کنند، به دوستی با همچه منتقدی نیاز دارند و چه‌کسی بهتر از این منتقد می‌تواند خواننده‌هایش را مجاب کند که به تماشای فیلمی بروند که مُفت‌اش هم گران است؟ که سینما نیست اصلاً، که ربطی به فیلم ندارد.

   واقعیتِ دردناکی‌ست؛ ولی فیلم‌های بد، فیلم‌های مبتذل، فیلم‌های سخیف، هنوز به حیاتِ خودشان ادامه می‌دهند و منتقدانی هم هستند که به دفاع از این فیلم‌ها قد عَلَم می‌کنند و از گرمی و حرفه‌ای‌گریِ این فیلم‌ها می‌نویسند و دفاع می‌کنند. چیزِ عجیبی هم نیست البته؛ هر آدمی سلیقه‌ای دارد و سلیقه‌ی این منتقدان دقیقاً همین فیلم‌هاست. گولِ نوشته‌های‌شان را نباید خورد که برای کلاسیک‌های هالیوود جان می‌دهند و می‌نویسند لحظه‌لحظه‌ی این فیلم‌ها را از بَر هستند. پای عمل که برسد، پای توضیح سینمای ایده‌آل‌شان که برسد، همه می‌بینند که غایتِ آمال‌شان همین فیلم‌های بد، فیلم‌های مبتذل، فیلم‌های سخیفی‌ست که دست گذاشته‌اند روی دهانِ سینمای ایران و اجازه‌ی نفس کشیدن بهش نمی‌دهند. خوب که نگاه کنیم، با رجوع به نوشته‌های‌شان، به ادبیات نوشته‌های‌شان، می‌شود ردِ این سخیف‌بودن را پیدا کرد. هر آدمی با دیدنِ چیزی شبیهِ خودش، چیزی از جنسِ خودش شاد می‌شود و چرا نباید این منتقدان از سیاحت آدم‌های روی پرده که درست مثل آن‌ها حرف می‌زنند و راه می‌روند و ادبیات‌‌شان را به رخ می‌کشند شاد شوند؟ این فیلم‌ها آینه‌ی تمام‌نمای نقدِ همین منتقدانند. منتقدانِ مدافعِ چنین سینمایی روی پرده با کلماتِ همیشگی‌شان حرف می‌زنند و هیچ بعید نیست که یک روز و یک روزگاری کسی با دیدن‌شان در خیابان نزدیک بیاید و بگوید «ببخشید شما همان آدمه نیستید که تو فلان فیلم ظاهر شده بودید؟ بله، دقیقاً خودِ شما هستید و چه‌قدر خوب که بالأخره جایگاهِ حقیقی‌تان را پیدا کرده‌اید. از سیاحتِ شما روی پرده‌ی سینما حقیقتاً مشعوفم!»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٢٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٠ تیر ۱۳٩۱

معبدِ دربسته

 

 

   بهترین روزهای زندگی‌ام در سینماتِک گذشت؛ روزهایی که از صبح تا شب فیلم می‌دیدیم و تاریخ سینما را مرور می‌کردیم و شب با چشم‌هایی سرخِ سرخ به خانه برمی‌گشتیم. اگر سینماتِک نبود نه منتقد می‌شدم نه فیلم‌ساز.

فرانسوا تروفو

   اگر از من بپرسید بهترین راه برای شناخت سینما چیست، می‌گویم فیلم‌دیدن در سینماتِک. دانشگاه را رها کنید؛ به سینماتِک بروید و سینما را بی‌واسطه یاد بگیرید.

ژان‌لوک گُدار

   ... امّا این‌جا پاریسِ سال‌های هزارونهصد و شصت نیست که جوان‌‌ها و عشقِ‌فیلم‌ها و منتقدها و فیلم‌سازها از خواب بیدار شوند و با چشم‌های خواب‌آلود خود را به سینماتِک برسانند و روی صندلی‌هایی نزدیک‌ِ پرده‌ی سینما بنشینند و فیلم‌هایی را ببینند که نه‌ فقط خواب را از چشم‌های‌شان، که هوش را هم از سرشان می‌رباید و اوّلین فیلم که تمام می‌شود بی‌تابِ فیلمِ دوّم باشند و ساعت و دقیقه و ثانیه را فراموش کنند و خوش باشند از این‌که قرار است فیلم‌های دیگری هم ببینند و شاد باشند از این‌که فیلم‌هایی روی پرده‌ی سینماست که بهترین‌های آن سال‌هاست.

   امّا این‌جا که ما زندگی می‌کنیم خبری از سینماتِک یا، معادلِ فارسی‌اش، فیلمخانه‌ی ملّی نیست. ظاهراً که فیلمخانه‌ی ملّی هنوز وجود دارد؛ هست؛ دفتری دارد و کارمندانی و مدیرانی که یکی از کارها‌ی‌شان حفظ و نگه‌داریِ نسخه‌های خوب و باکیفیتِ فیلم‌هاست؛ چه فیلم‌های ایرانیِ سال‌های دور و نزدیک و چه فیلم‌های غیرِ ایرانیِ دوبله‌ای که ظاهراً فقط در آرشیو فیلمخانه‌ی ملّی هست؛ هرچند سال‌هاست خبری از فیلمخانه‌ی ملّی به گوش نمی‌رسد. جلسه‌های هفتگی و ماهانه‌ی نمایش فیلم تعطیل شده‌اند و فیلمخانه‌ی ملّی فقط به وظیفه‌ی حفظ و نگه‌داریِ فیلم‌ها و موادِ تبلیغی بسنده کرده است؛ یا چیزهای دیگری که خبری از آن‌ها نداریم.

   امّا اهمیتِ فیلمخانه‌ی ملّی محدود به حفظ و نگه‌داریِ فیلم‌ها و موادِ تبلیغی نیست؛ جلسه‌های هفتگی و ماهانه‌ی نمایش فیلم هم، قاعدتاً، در شمارِ کارهای فیلمخانه‌ی ملّی‌ست؛ نمایشِ فیلم‌هایی که نمی‌شود جای دیگری دید؛ یا اگر می‌شود نسخه‌ی خوبش را نمی‌شود پیدا کرد و دید. نکته روشن است: جمله‌ی آشنایی‌ست این جمله که «فیلم را باید روی پرده دید» و ظاهراً جمله‌ای‌ست که به قاعده تبدیل شده، امّا هر قاعده‌ای، انگار، استثنایی هم دارد و استثنای بزرگِ این قاعده، انگار، وضعیتِ فیلم‌دیدنِ ما در ایران است. سال‌هاست که فیلم‌های مهم غیرِ ایرانی روی پرده‌ی سینماهای ایران نمی‌آیند؛ یا دست‌کم نمایش‌های محدودی دارند که کم‌تر کسی از آن‌ها باخبر می‌شود. پیش‌تر جشنواره‌ی فیلمِ فجر فرصتی بود برای دیدن نسخه‌ی اصلیِ فیلم‌ها؛ نسخه‌ی سی‌وپنج میلی‌متریِ فیلم‌ها؛ یعنی همان چیزی که مشهور است به سینما، امّا سال‌هاست، به دلایلی، خبری از سینما و فیلم‌های غیرِ ایرانی نیست.

   سینما منتقل شده است به خانه و فیلم‌دیدن که، ظاهراً، آیینی جمعی‌ست، بدل شده است به امری شخصی. فیلم‌ها را در گوشه‌ی خلوتِ خود می‌بینیم؛ در تلویزیون‌های کوچک و بزرگی که هرقدر هم خوش‌کیفیت باشند، ظاهراً، جای خالیِ پرده‌ی سینما را پُر نمی‌کنند. مسأله فراموش‌کردنِ آیینِ جمعیِ فیلم‌دیدن است؛ این‌که فیلم را باید در سینما دید؛ در تالارِ تاریکی که نور را روی پرده‌ی سفید می‌اندازد و آن‌چه می‌بینیم، ظاهراً، هیچ شباهتی ندارد به فیلمی که در خانه می‌بینیم. گوشه‌ی خانه، در اتاقی که نور از در و دیوارش می‌بارد، تنها می‌نشینیم روبه‌روی تلویزیون‌های کوچک و بزرگی که قرار است جای خالی سینما را پُر کند.

   امّا حقیقت این است که هیچ گوشه‌ی خلوتی، هیچ سینمای شخصی و خانگی‌‌ِ خوش‌کیفیتی جای خالیِ سینما را پُر نمی‌کند. سینمای خانگی قرار نیست معادلِ سینما باشد؛ چیزی‌ست شبیه خودش. قرار نیست چیزی غیرِ خودش باشد. یعنی قرار نیست فیلم‌دیدن در خانه جای فیلم‌دیدن در سینما را بگیرد؛ هرچند این اتّفاقی‌ست که این‌ روزها افتاده و فکر می‌کنیم وقتی نسخه‌ی خانگیِ فیلم‌ها در دسترس است، چه نیازی به دیدن‌شان در سینما هست؟ همین است، شاید، که مدیران و دست‌اندرکارانِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر را هم به صرافتِ پخشِ دی‌وی‌دیِ فیلم‌ها در جشنواره انداخت. یک‌روز در جشنواره‌ی فیلمِ فجر نشسته بودیم و فکر می‌کردیم قرار است نسخه‌ی خوبی از آن فیلم را ببینیم، امّا با دی‌وی‌دیِ خش‌دارِ فیلمی طرف شدیم که بیست‌دقیقه یک‌بار برمی‌گشت سرِ جای اوّل.

   امّا این‌ها دو مسأله‌اند؛ دو نکته‌ی جداگانه که نباید آن‌ها را یکی کرد. فیلم‌دیدن در سینما یک‌چیز است و فیلم‌دیدن در فیلمخانه یا سینماتِک چیزی دیگر. سینما قرار نیست جای خالیِ فیلمخانه را پُر کند. کارِ فیلمخانه نمایشِ فیلم‌های مهم و مشهورِ تاریخِ سینماست؛ بهترین فیلم‌ها با بهترین کیفیت. فیلمخانه قرار است چیزی شبیه کلاس درس باشد. قرار است سینما را بی‌واسطه درس بدهد. تنها جایی‌ست که می‌شود سینما را بی‌واسطه آموخت. جمله‌ی مشهوری شده است در این سال‌ها که «سینما تاریخِ سینماست»؛ لابد با گوشه‌ی چشمی به جمله‌ی مشهورِ هگل که گفته بود «فلسفه تاریخِ فلسفه است». یعنی سینما را باید با سینما آموخت. با دیدنِ فیلم‌هاست که می‌شود فیلم‌سازی را آموخت. امّا چگونه می‌شود تاریخِ سینما را دید وقتی جایی برای دیدنِ تاریخِ سینما نیست؟ اصلاً خیال کنیم که بهترین و مهم‌ترین فیلم‌های تاریخِ سینمای جهان را می‌شود به‌سادگی در پیاده‌رو خیابان‌های کوچک و بزرگِ تهران پیدا کرد؛ فیلم‌های فللینی و ولز و گُدار و آنتونیونی و خیلی‌های دیگر را. امّا این‌ها تاریخِ سینمای جهان است. چه ربطی به ما دارد؟ مهم‌ترین و بهترین فیلم‌های تاریخِ سینمای ایران را هم می‌شود با بدترین کیفیتِ ممکن کنارِ همان فیلم‌ها پیدا کرد؛ نسخه‌های بی‌کیفیت و درب‌وداغانی که ندیدن‌شان، انگار، بهتر از دیدن‌شان است؛ بس‌که تصویرها ناواضحند و محو؛ بس‌که صداها خراب است و چیزی شنیده نمی‌شود. این‌جاست که می‌رسیم به یک سئوالِ اصلی. چرا باید این فیلم‌ها را دید وقتی نشانی از فیلمِ اصلی ندارند؟ می‌رسیم به این‌که فیلم‌های مهمِ تاریخِ سینمای ایران همین فیلم‌هایی هستند که در پیاده‌رو خیابان‌های کوچک و بزرگِ تهران پیدا می‌شوند؟ همین فیلم‌های بی‌کیفیتِ بدصدایی که ندیدن‌شان، انگار، بهتر از دیدن‌شان است؟ جوابِ این سئوال را، انگار، تاریخ‌نویسان سینمای ایران پیش از این داده‌اند و جواب‌شان، انگار، چیزی غیرِ این است.

   نسخه‌ی خوب وخوش‌کیفیتِ فیلم‌های تاریخِ سینمای ایران فقط در فیلمخانه‌ی ملّی ایران موجود است؛ آن‌جاست که می‌شود این فیلم‌ها را دید و اگر چیزی برای آموختن در این فیلم‌ها باشد، صرفاً، با دیدنِ نسخه‌های خوب و خوش‌کیفیت است که می‌شود آموخت. امّا مشکل این‌جاست که درهای فیلمخانه‌ی ملّی ایران به روی کسانی که می‌خواهند تاریخِ سینمای ایران را ببینند بسته است. راهی، انگار، برای دیدنِ این فیلم‌ها نیست و فیلم‌ها، انگار، در قفسه‌های فیلمخانه خاک می‌خورند، یا دست‌کم سالی یک دوبار گردوخاک‌شان را پاک می‌کنند تا دوباره گردوخاکِ تازه‌ای روی‌شان بنشیند. این‌جاست که می‌رسیم به سئوالِ اصلیِ این یادداشت؛ این‌که چرا درهای فیلمخانه‌ی ملّیِ ایران را بسته‌اند و چرا خبری از جلسه‌های هفتگی و ماهانه‌ی نمایش فیلم نیست و چرا نمی‌شود فیلم‌های مهم و تاریخ‌سازِ سینمای ایران را دید؟ یک نکته روشن است: تا درهای بسته‌ی فیلمخانه‌ی ملّیِ ایران باز نشوند و جلسه‌های هفتگی و ماهانه‌ی نمایش فیلم ازنو راه نیفتند و عشقِ‌فیلم‌ها و منتقدها و فیلم‌سازها راهی برای دیدنِ این فیلم‌ها پیدا نکنند، وضعیتِ سینمای ایران، قطعاً، بهتر از این نمی‌شود. سینما تاریخِ سینماست و بخشی از تاریخِ سینمای ایران، سال‌هاست در دسترس نیست؛ به این دلیلِ ساده که درهای فیلمخانه‌ی ملّیِ ایران بسته است. کسی خبر دارد این درِ بسته کِی باز می‌شود؟ جواب را، احتمالاً، باید از مدیران و کارمندانِ فیلمخانه پرسید. 

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ست.

   بوسه‌های دزدکی، ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٩ دی ۱۳٩٠

شبِ پیش‌گویی


 

   هر نقدی بینِ دو قطبِ مخالف قرار دارد: در یک انتها ذهنیتِ کامل است که حرفِ آن این است «از این اثر خوشم می‌آید» و در انتهای دیگر ارزیابیِ کاملاً غیرمشخّصی یا عینیتِ علمی مطرح است. در اوّلی فقط با فریادهای غیرمنطقیِ تحسین یا تنفّر روبه‌رو هستیم؛ در دوّمی هم کوشش بر آن است که هنر به مجموعه‌ای از اطّلاعات تنزّل یابد که باید دسته‌بندی و کامپیوتری شود و صرفاً می‌تواند به ستردنِ عناصرِ انسانی از نقد و سرانجام از زندگی بینجامد. به اعتقادِ من منتقد باید همواره نسبت به این دو قطب آگاه باشد. نقدِ معتبر نقدی‌ست که از تنشِ میان این‌ دو حدّ انتهایی برمی‌خیزد.

رابین وود در مقاله‌ی اعترافاتِ یک منتقد، کتابِ دیدگاه‌های شخصی

   و سی‌وپنج سال بعدِ چاپِ کتابِ دیدگاه‌های شخصی: کاوش‌هایی در سینما، انگار، در هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و، انگار، در این سی‌وپنج سال، آب از آب تکان نخورده: هنوز فریادهای غیرمنطقیِ تحسین یا تنفّر بیش‌تر به گوش می‌رسد و شماری از منتقدانِ سینما بنا را بر این گذاشته‌اند که تحسین یا تنفّر اساسِ نقدنویسی‌ست؛ خشتِ اوّلی که اگر نباشد ساختمانِ نقد به سرانجام نمی‌رسد و نقدی که رنگی از تحسین یا تنفّر نداشته باشد، انگار، نقد نیست؛ نوشته‌ای‌ست بی‌خاصیت و همه‌ی خاصیتِ نقد در همین تحسین یا تنفّری‌ست که از نقد بیرون می‌زند و آشکارا پیشِ چشمِ خواننده‌اش می‌نشیند.

   سلیقه‌ی آدم‌ها یکی نیست و همه از دیدنِ تابلویی از خوآن میرو یا کارهای ماتیس و پیکاسو به یک اندازه لذّت نمی‌بَرَند؛ همان‌قدر که دیدنِ فیلم‌های ژان‌لوک گُدار یا آلن رنه و فیلم‌سازانِ مستقل و زیرزمینیِ امریکا برای هر تماشاگری آسان نیست، امّا ظاهرا دعواهای مکرّرِ منتقدانِ سینما همیشه بر سر کارهای گُدار و رنه نیست؛ دعوایی‌ست که یک‌طرف (مثلاً) پرتقالِ کوکی [استنلی کوبریک] را زباله‌ای می‌خوانَد که خشم و خشونتش نشان از عقده‌های درونِ فیلم‌ساز دارد و اَلکسِ این فیلم خودِ کارگردان است که دوساعت و شانزده‌دقیقه تماشاگرش را شکنجه می‌دهد و یک‌طرف (مثلاً) دنیای فیلم‌های روبر بِرِسون را به سُخره می‌گیرد و می‌نویسد که این حجمِ انبوهِ بطالت و مردمانِ بیکاره و بیهوده به چه کاری می‌آیند و فیلم و سینما که جای بیکاره‌ها و کارهای بیهوده نیست.

   همین است که مسأله‌ی این نقدها، همیشه، تحسین یا تنفّری نیست که، به‌قولِ رابین وود، نثارِ فیلم‌ها می‌شود؛ گاهی حجمِ انبوهِ تحسین یا تنفّری که در نوشته‌ها هست، فیلم‌ساز را نشانه گرفته است نه فیلم را و هر کلمه‌ای، انگار، گلی یا گلوله‌ای‌ست که نثارِ فیلم‌ساز می‌شود. این هم بدیهی‌ است که فیلم جدا از فیلم‌ساز نیست و فیلم‌ها را، هنوز، به‌واسطه‌ی نامِ فیلم‌ساز می‌بینیم یا نمی‌بینیم؛ به‌واسطه‌ی نام و اعتباری که دارند یا ندارند و به‌واسطه‌ای کنجکاویِ عمومی درباره‌ی کاری که ساخته‌اند. ندیدنِ نامِ فیلم‌ساز و تماشای فیلم، انگار، ممکن نیست. فیلم‌ها گوشه‌ای از دنیای فیلم‌سازند؛ اگر همه‌ی دنیایش نباشند و منتقدی که بعدِ دیدنِ این فیلم درباره‌اش می‌نویسد،‌ انگار، درباره‌ی گوشه‌ای از دنیای فیلم‌ساز نوشته است؛ یا همه‌ی دنیایش.

   با این‌همه وقتی نوشته‌ای به‌جای فیلم می‌رود سراغِ فیلم‌ساز و به‌جای نوشتن از آن‌چه نامِ فیلم را به آن بخشیده‌اند از فیلم‌ساز می‌نویسد و دنیای او را که نه، خودش را نشانه می‌رود و گلوله‌ای در قلب یا مغزش خالی می‌کند، انگار، درجه‌ی آن تنفّر به اوج رسیده است و انگار چیزی غیرِ این تنفّر در کلمه‌های منتقد نیست و هر کلمه‌ای، انگار، نشانِ نفرتِ بیش‌تر منتقد است از فیلم‌ساز؛ نشانِ چیزی غیرِ نقد.

   جمله‌ی مشهوری‌ست این جمله که منتقدانِ سینما فیلم‌سازانِ شکست‌خورده‌اند و، انگار، فیلم‌سازی زخم‌خورده از منتقدان، نخستین‌بار این جمله را به زبان آورده، یا نوشته. و خواندنِ شماری از نقدها و کشف که نه، رؤیتِ تنفّری که در کلماتِ شماری از منتقدان هست، گاهی، سببِ یادآوریِ این جمله می‌شود؛ با این توضیح که هر منتقدی فیلم‌سازِ شکست‌خورده نیست و گاهی نوشته‌هایی درباره‌ی فیلم‌ها، بَدَل شده است به اثری هنری هم‌پای اصلِ اثر؛ یا دست‌کم نزدیکِ اصلِ اثر.

   نقدِ مثبت و منفی، انگار، از همین‌جا شروع شده است. نقدهای مثبت در هم‌دلیِ فیلم‌ها نوشته می‌شوند و نقدهای منفی در نکوهشِ فیلم‌ها. امّا نقد مثبت و منفی ندارد اگر نقد باشد و ستایش‌نامه یا نفرت‌نامه نباشد؛ اگر نوشته‌ای باشد در توضیح یا تفسیر یا تأویلِ فیلم‌ها. فیلم‌ها را اصلاً برای همین می‌سازند که تماشاگری از دیدنش لذّت ببرد و کسی، منتقدی شاید، لایه‌ی اوّلش را کنار بزند و برسد به لایه‌های بعدی و فُرمِ هنریِ عامّه‌پسندی را که پیشِ همه هست بگیرد و چیزی از درونش درآوَرَد که به چشمِ دیگران نرسیده باشد. منتقد شعبده‌باز نیست که از دلِ کلاهی خالی خرگوشی درآورد و از آستینش دسته‌گلی یا عصایی که می‌شود کبوتری در آسمان. کارِ منتقد، انگار، مکالمه با فیلم است. فیلم را باید روبه‌روی خود بگذارد و ببیند که فیلم چه دارد، نه این‌که فیلم‌ساز چه دارد.

   کارِ نقدِ فیلمِ ایران، دست‌کم در این روزها، رسیده به مکالمه‌ی منتقد و فیلم‌ساز؛ یا دقیق‌ترش را بنویسیم مواجهه‌ی منتقد و فیلم‌ساز. و اگر جای کلمه‌ی مواجهه را با مقابله عوض کنیم، انگار، درست‌تر است. منتقد رودرروی فیلم‌ساز نمی‌نشیند؛ از راهِ دور، فیلم‌ساز را نشانه می‌گیرد و گلوله‌ای نثارش می‌کند؛ سرزنشش می‌کند، سرکوفت می‌زند به فیلم‌ساز و خودش را به رخ می‌کشد که بیش‌تر از او می‌داند و بهتر از او سینما را می‌فهمد. ایرادی هم ندارد البته. منتقد، انگار، باید بیش‌تر از فیلم‌ساز بفهمد؛ وگرنه منتقد نیست. امّا بد است که نقدِ فیلم را بدل کند به عرصه‌ی خصوصی و جدالِ شخصی‌اش را با فیلم‌ساز، یا با نوعی از فیلم‌سازی، بکشاند به عرصه‌ی عمومی و در غیابِ فیلم‌ساز شبحی از او را ببَرَد گوشه‌ی رینگِ بوکس و خودش را جِیک لاموتای گاوِ خشمگین ببیند که بی‌رحمانه مشتِ سنگینش را نثارِ صورتِ حریف می‌کند. عرصه‌ی نقد، انگار، عرصه‌ی غیابِ فیلم‌ساز است. در غیابِ فیلم‌ساز است که نقد نوشته می‌شود. قرار نیست فیلم‌ساز جوابی بدهد. دفاعی در کار نیست. نباید باشد. دفاعی اگر هست فیلمی‌ست که فیلم‌ساز ساخته؛ چیزی که پیشِ روی تماشاگر است؛ همه می‌بینند و نظر می‌دهند درباره‌اش؛ لذّت می‌برند از دیدنش؛ فارغ از نوشته‌ی پُر تنفّرِ منتقدی که چیزی، دلیلی، بهانه‌ای برای خوش‌نیامدن از فیلم‌ساز داشته و فیلم را که نه، فیلم‌ساز را دیده و درباره‌اش نوشته. این‌جاست که ادبیّاتِ نقد مهم می‌شود.

   فیلم‌های مهمِ تاریخِ سینما همیشه مخالف داشته‌اند؛ منتقدانِ مخالفی که به آب‌وآتش زده‌اند و صفحه‌ها سیاه کرده‌اند و نیش‌وکنایه زده‌اند و ادبیّاتِ نقدِ فیلم را به ادبیّاتِ کوچه‌وبازار نزدیک کرده‌اند تا فیلمی را که نه، فیلم‌سازی را بزنند و وجودش را به سُخره بگیرند. ادبیّاتِ نقدِ فیلم، انگار، مرزِ باریکی‌ست که دو طیفِ منتقد را به‌هم نزدیک می‌کند. جایی‌ست که منتقدانِ ظاهراً فرهیخته هم، ناگهان، نوشته‌ها و اشاره‌های‌شان سرشار می‌شود از کلمات و اشاره‌هایی که پیش‌تر در نقدِ منتقدانِ کوچه‌وبازار بوده است. از این‌سوی بام می‌افتند و نقد، درجا، بدل می‌شود به نفرت‌نامه‌ای که خواننده از دلایلش خبر ندارد، امّا می‌فهمد که منتقد، ناگهان، خودش را جِیک لاموتای افسانه‌ای دیده است. نکته‌ی غم‌انگیز و ناامیدکننده‌ای‌ست ولی جِیک لاموتای افسانه‌ای هم همیشه حریفش را گوشه‌ی رینگ نیست‌ونابود نمی‌کرد و آخرهای عمر شده بود کوهی از چربی که روی صحنه‌ی باشگاهی شبانه برای خوش‌آمدِ تماشاگران حرف می‌زد.

   برگردیم به رابین وود؛ به همان نوشته و سطرهای پایانی‌اش؛ جایی‌که نوشته شاید این گفته‌ی مشهور که «به هنرمند کاری نداشته باشید؛ به اثرش اعتماد کنید» در موردِ منتقدان هم مصداق داشته باشد: دوست دارم براساسِ آن‌چه می‌کنم ارزیابی شوم، نه آن‌چه مدّعی هستم انجام می‌دهم. علایقم به سینما وسیع و پراکنده است، امّا تأکیدم بر ارزیابی مرا به جانبِ آثاری می‌کشاند که، به‌نظرم، عمیق‌ترین تجربه‌ها را با خود دارند.»

   چند نوشته، چند نقدِ فیلم در این سال‌ها خوانده‌ایم که خبر از «عمیق‌ترین تجربه‌ها»ی منتقدانِ ما داشته‌اند؟

اعترافاتِ یک منتقد، ترجمه‌ی رحیم قاسمیان،

فصل‌نامه‌ی نقدِ سینما، شماره‌ی چهار، زمستانِ هزاروسیصد و هفتادوسه

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٠٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ آذر ۱۳٩٠

همه‌چیز می‌گذرد تو نمی‌گذری

 

 

 

   بی‌اعتمادی، انگار، نسبتِ نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبتِ نزدیک، انگار، زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که نثارِ هم می‌کنند؛ که اعتماد هم، انگار، در گذرِ سال‌ها کم‌رنگ می‌شود؛ رنگ‌پریده‌تر از قبل و روزی، بالأخره، بی‌اعتمادی آشکار می‌شود.

   حالا از اعتماد که حرف می‌زنیم، انگار، از چیزِ دیگری حرف می‌زنیم، چیزی که شباهتی به مفهومِ قدیمیِ فیلسوف‌ها ندارد؛ چیزِ دیگری‌ست مخصوصِ همین روز و روزگار. امّا همین اعتمادِ کم‌رنگ، همین اعتمادِ رنگِ‌روباخته هم غنیمتی‌ست که نباید از دستش داد.

   باومن نوشته همین اعتماد است که آدم‌ها را به‌هَم نزدیک می‌کند، امّا کافی‌ست اعتمادِ یکی به دیگری (یا دیگران) خدشه‌دار شود تا همه‌چیز به‌هَم بریزد و دنیای نه‌چندانِ بزرگِ آدم‌های این روزگار، کوچک‌تر از قبل شود. کسی که اعتمادی به دیگران ندارد تنها‌ست و تنهایی، انگار، راه‌ندادنِ دیگران است به خلوتِ خود. چکیده‌ی کلامِ زیگومنت باومن را می‌شود این‌جور خلاصه کرد که اعتماد کوچه‌ای یک‌طرفه نیست؛ خیابانی‌ست دوطرفه؛ خیابانِ شلوغی که از هر سوی سواری‌ها در رفت‌وآمدند.

   تصمیم با کسی‌ست که در میانه‌ی این خیابانِ شلوغ گرمِ راندن است؛ اگر ناگهان تردید کند و اعتمادش را به آن‌ها که پیش‌تر این مسیر را رفته‌اند از دست بدهد، چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که جایی برای ایستادن پیدا کند. باید گوشه‌ای را برای ایستادن و ماندن انتخاب کند. امّا دیگرانی که از پشتِ‌سر می‌آیند، اعتنایی به این انتخاب نمی‌کنند. نتیجه‌ی بی‌اعتمادی، انگار، شک است و از دلِ شک، انگار، چیزی غیرِ تنهایی بیرون نمی‌آید.

   وارن اشمیت هم با آن صورتِ گرفته و درهمی که چشم‌به‌راهِ عقربه‌ی ساعت است تا پایانِ ساعتِ کارِ آخرین روزِ کاری‌اش را اعلام کند، آدمی‌ست مثلِ همه‌ی آدم‌ها و دوست دارد این روزِ آخر، همه‌چیز مثلِ روزهای قبل باشد. تأکیدِ فیلم روی پای‌بندی‌اش به اصول و قواعد، از همین‌جا شروع می‌شود و البته در طولِ فیلم، با تماشای اتّفاق‌های ریزودرشتی که برای اشمیت می‌افتند، می‌فهمیم معنای شکست در زندگی را هم خوب می‌فهمد، می‌فهمیم زندگی‌ِ او و همسرش هلن، یکی از آن زندگی‌هایی‌ست که فقط ادامه دارد، چون هردو طرف ترجیح داده‌اند باقیِ راه را هم بروند.

   اشمیت دوست دارد به اصول و قواعدِ بدونِ نتیجه وفادار بماند و، انگار، چیزی که برایش اهمیت دارد، همین اصول و قواعد هستند. در همه‌ی سال‌های زندگی، انگار، اشمیت به زندگی‌اش اعتقادی نداشته و ریشه‌ی بی‌علاقگی‌اش را به همسرش باید در چیزی به‌نامِ بی‌اعتمادی جست‌وجو کرد. اشمیت، خیال نمی‌کند کنارِ همسرش خوش و خرّم است، امّا از آن‌جا که زندگی هم اصول و قواعدی دارد، فکر می‌کند بهتر است این اصول و قواعد را زیرِ پا نگذارد. درعین‌حال آدمی مثلِ اشمیت حتّا راهِ اعتراض به این زندگی را بلد نیست و خیال می‌کند چاره‌ای ندارد غیرِ سوختن و ساختن. بعدِ مرگِ همسر است که از رازِ بزرگی باخبر می‌شود؛ چیزهایی را می‌فهمد که نفهمیدن‌شان بهتر است. و نتیجه‌ی این باخبرشدن بهُت است و حیرت. چه می‌شود کرد؟

   راهِ چاره، انگار پناه‌بردن به چیزی (کسی) دیگر است. کسبِ اعتمادِ دیگری. یکی در دوردست، یکی که می‌شود با روزی هفتادودو سِنت زندگی‌اش را نجات داد. و این یکی اندوگو امبوست؛ پسرکی در آفریقا. راهِ کنارآمدن با زندگی نوشتنِ نامه‌هایی‌ست به اندوگو و وارن اشمیت بَدَل می‌شود به بابا لنگ‌درازِ این جودی ابوتِ مذّکرِ آفریقایی و تقریباً همه‌ی رازهای زندگی‌اش را برای او آشکار می‌کند.

   چه‌کسی مَحرم‌تر از یکی که آدم را نمی‌شناسد و دستش به آدم نمی‌رسد؟ امّا وارن اشمیت هنوز چیزی کم دارد و سفرِ طولانی‌اش برای کشفِ همین چیز است؛ سفر که تمام می‌شود و به خانه برمی‌گردد، با انبوهِ نامه‌ها روبه‌رو می‌شود و بینِ نامه‌ها یکی هم درباره‌ی اندوگوست، این‌که بابتِ همه‌چیز متشکر است. کنارِ نامه، یک نقاشی هم هست؛ بچّه‌ای که دستِ بزرگ‌ترش را گرفته و هردو شاد و خندانند.

   حالا وارن اشمیت به نقاشی نگاه می‌کند و اشک به چشم‌هایش می‌آید. شروع می‌کند به گریه و اشک امانش نمی‌دهد.

   همین است؛ آدم باید به کسی اعتماد کند، باید تنهایی‌اش را کنار بزند و، گاهی، خلوتش را با کسی قسمت کند. چه فرقی می‌کند کسی در این نزدیکی باشد، یا کودکی در آن‌سوی جهان؟

   رمزِ زندگی همین است انگار.

ـــــــــــــــــــ  عنوانِ یادداشتْ نامِ نمایش‌نامه‌ای‌ست نوشته‌ی محّمد چرم‌شیر

 

   درباره‌ی اشمیت، ساخته‌ی الگزاندر پین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ آبان ۱۳٩٠

مثلِ چتری که باد پشت‌ورویش می‌کند...

 

 

 

   آخرین فیلم‌های کوروساوا شباهتی به فیلم‌های قبلی‌اش نداشتند؛ شباهتی به شبحِ جنگجو/ کاگه موشا و آشوب هم نداشتند که مهم‌ترین و ای‌بسا بهترین فیلم‌های تاریخی/ حماسی‌اش حساب می‌شدند و معنای تازه‌ای به رنگ در سینما بخشیده بودند. سه فیلمِ آخری که ساخت، فیلم‌های شخصی‌اش بودند؛ دنیای پیرمردِ هشتادساله‌ای که تجربه‌های تازه را دوست می‌داشت و می‌خواست بی‌اعتنا به راهِ رفته، از راهِ تازه‌ای برود و این راهِ تازه رؤیاها بود که، ظاهراً، بخشِ عمده‌اش از خواب‌وخیال‌های سال‌های دورونزدیک می‌آمد و آدمی که از کودکی تا بزرگ‌سالی‌اش را می‌دیدیم کوروساوای فیلم‌ساز بود؛ پسرکی که باورش می‌شود روباه‌ها خنجری برایش گذاشته‌اند تا خودکشی کند و چندسال بعد هم دختری را در حیاطِ خانه‌شان می‌بیند و می‌فهمد روحِ آخرین درختِ هلوی این حیاط است. نکته‌ی اساسیِ رؤیاها، شاید، احضارِ چیزهای غیرِواقعی‌ست. انگار تنهاچیزی که واقعیت دارد همین آدمی‌ست که چیزهای غیرِواقعی را می‌بیند و باور می‌کند که دیدنِ تابلویی از ون‌گوگ، مقدّمه‌ی آشنایی با نقّاشی‌ست که پارچه‌ای سفیدِ گوشِ کنده‌شده‌اش را پنهان کرده.

   و بعدِ این فیلمِ شگفت‌انگیز سراغِ راپسودیِ ماهِ اوت رفت که، اساساً، درباره‌ی نسبت و ربطِ توّهم و حقیقت است. این‌جا پیرزنی هست از بازمانده‌های انفجارِ ناگازاکی که هرچند مهمانِ امریکایی‌اش را می‌بخشد، امّا رعدوبرقی در آسمان دیوانه‌اش می‌کند و خیال می‌کند که انفجاری اتمی دنیا را تا آستانه‌ی نابودیِ کامل برده است. این‌جا حقیقتی اگر هست در توهّمِ مادربزرگ است که فرار زیرِ باران را به ماندن در شهری اتمی ترجیح می‌دهد و البته چتری که باد پشت‌ورویش می‌کند، انگار، دست‌کمی از مادربزرگِ ترسیده ندارد. دویدنْ خلافِ جهتِ باد آسان نیست و فیلم هم عاقبتِ کار را نشان نمی‌دهد. این ماییم که در خیال‌مان باید به این فکر کنیم که مادربزرگ از ترس مُرده یا روی سبزه‌ها نشسته و می‌خواهد چیزهایی را به‌یاد بیاورد که فراموش‌شان کرده است.

   و البته فرارِ مادربزرگ از دستِ مرگ و آماده‌‌ی مُردن نبودن، انگار، دغدغه‌ی اصلیِ کوروساوا بوده که از مادادایو هم سردرآورده؛ پروفسورِ پیری که نمی‌خواهد بمیرد، هنوز آماده‌ی مُردن نیست. شاید برای همین است که فیلم، اصلاً، با خواب‌وخیال و رؤیا تمام می‌شود؛ پروفسوری که هنوز کودک است و قایم‌باشک بازی می‌کند و ابرهای زیبای تابستانی را می‌بیند.

   این‌جاست که می‌شود به یکی از فیلم‌های قدیمی‌ترش فکر کرد؛ به زیستن که، اساساً، درباره‌ی مُردن است، درباره‌ی واتانابه‌ای که به‌خاطرِ سرطان فقط شش‌ماه وقت دارد. امّا واتانابه‌ی «زیستن»، کم‌کم، به این نتیجه می‌رسد که زنده‌بودن به هر قیمتی اصلاً جذّاب‌ نیست؛ زندگی باید سود و منفعتی داشته باشد. چیزی باید آدمی را پیش ببرد و این چیز، ظاهراً، کار است. همیشه در این لحظه‌های بحرانی‌ست که شک و ایمان رودرروی هم می‌ایستند.

   از این نظر، شاید، زیستن نمونه‌ی کامل‌شده‌ی ابله باشد؛ اقتباسی از رمانِ داستایفسکی که آن‌جا هم پرنس میشکین به‌جست‌وجوی معنای زیستن برمی‌آید و زندگیِ بیهوده و بی‌معنا را تاب نمی‌آورد؛ درست همان‌طور که در اقتباسِ کوروساوا از این فیلم می‌بینیم.

   به‌واسطه‌ی همین‌چیزهاست که می‌شود از علاقه‌ی بی‌حدّ کوروساوا به داستایفسکیِ روس سردرآورد. دنیا بدونِ اخلاق جای خوبی نیست و فیلم‌های کوروساوا، از این نظر، انگار، بر پایه‌ی همین ایده‌ی اخلاق‌گرای داستایفسکی بنا شده‌اند؛ فیلم‌هایی درباره‌ی جدالِ شک و ایمان، فیلم‌هایی درباره‌ی اخلاق و معصومیتی که از دست می‌روند. این است که رؤیاها بازگشتی‌ به روزهای کودکی‌ست و آشکار از معصومیتِ آن‌روزها سخن می‌گوید و باز به‌همین‌دلیل است که پایانِ مادادایو رسیدن به روزهای کودکی و سرگرم‌شدن با بازی‌های کودکانه است.

   وقتی معصومیتی در کار نباشد، دنیا تا آستانه‌ی ویرانیِ کامل می‌رود و انفجارِ ناگازاکی که سال‌های پس از آن‌را در راپسودیِ ماهِ اوت می‌بینیم، یک‌چشمه از این ویرانی‌ست. مادربزرگ می‌ترسد که ویرانیِ دیگری از راه برسد. همین است که زیرِ بارانْ خلافِ جهتِ باد می‌دود؛ حتّا اگر باد چترش را پشت‌ورو کند و خودش را روی زمین بیندازد. زیستن بهانه و دلیل می‌خواهد و دلیل و بهانه که نباشد، دنیا، انگار، جای خوبی برای زندگی نیست.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ آبان ۱۳٩٠

یک ظرفِ پُرمیوه یک باغِ پُرگل..

 

 

   فیلم‌های دوبله گنجِ سال‌های دورِ نوجوانی بود که سینما برای‌مان در آن نوارهای کوچک و بزرگ خلاصه می‌شد که تصویرِ واضحی نداشتند و صدای‌شان گاهی به‌سختی شنیده می‌شد. زیرنویس هم که نبود. گاهی فقط مسافری با خودش فیلم‌های اصل می‌آورد که اسم‌شان را گذاشته‌ بودند فیلم‌های مَستِر. چندسالی هنوز مانده بود تا دهه‌ی نَوَد که فیلم‌های مشهور، به‌هرحال، زودتر از راه می‌رسیدند.

   این بود که غیرِ قناعت به دوبله‌های بدصدای بی‌کیفیت چاره‌ای نداشتیم و تماشای فیلمی دوبله از آلن دُلون یا اَل پاچینو عیشِ مُدام بود برای ما (سال‌هایی که فیلم‌ها را به بازیگران می‌شناختیم.) و سِرپیکوی دوبله، یا بعدازظهرِ سگی، یا زیرِ آفتابِ سوزان و دسته‌ی سیسیلی‌های دوبله و هر وودی آلنی را که پیدا می‌شد، مثلِ گنجی که باید از چشمِ اغیار دور بماند، در پستوی خانه نهان می‌کردیم و چشم‌به‌راهِ روزهای تعطیل و وقت‌های خالی می‌ماندیم.

  باید بزرگ‌تر می‌شدیم که ببینیم بیش‌ترِ وقت‌ها دوبله‌ها به‌خوبیِ اصلِ فیلم‌ها نیستند و بیش‌ترِ وقت‌ها نسخه‌ی ناقصِ فیلمِ اصلی‌اند. و تازه این فقط نقصِ دوبله است؛ تکّه‌هایی که بادلیل و بی‌دلیل دوبله نشده‌اند. سال‌ها بعدِ سال‌های دورِ نوجوانی بود که فیلم‌های قدیمیِ وودی آلن را دیدیم و فهمیدیم باید دوبله‌ی خوابگرد و عشق و مرگ و موزها را، رسماً، به دستِ فراموشی سپُرد. نتیجه‌ی ترجمه‌های بی‌ربط و شوخی‌های خنک می‌شود دوبله‌های بی‌ربط؛ مثلِ همین دوبله‌ها. فقط آنی هال بود که، تاحدّی، به اصلِ فیلم نزدیک بود.

   یک نمونه‌ی دیگر بعدازظهرِ سگیِ سیدنی لومت بود که دوبله‌ی فارسی‌اش داستان را عوض کرده بود، یا بازرسِ جوزف منکیه‌ویچ که دوبله‌ی فارسی‌اش صاحبِ داستانِ تازه‌ای‌ شده بود که ربطی به نمایش‌نامه‌ی آنتونی شافر نداشت و خطّ اصلیِ داستان را عوض کرده بود.

   تازه یادمان نرود که صدای خسته و خش‌دارِ آل پاچینو هیچ ربطی به صدای دوبلورِ فارسی‌اش ندارد که هم‌زمان دوبلورِ آلن دُلون هم هست و به‌جای صدای بم و مردانه‌ی او، صدای شکننده‌‌ای را برای این شخصیت به ارمغان آورده است و این یعنی صدایی که می‌شنوید و تصویری که می‌بینید ربطی به صدا و تصویرِ اصلی ندارد. به همین صراحت.

   تماشای دوبله‌هایی که اصلاً به نسخه‌ی اصلیِ فیلم وفادار نمانده‌اند اصلاً آسان نیست؛ همین است که، انگار، باید همه‌ی کلاسیک‌ها را یک‌بارِ دیگر دید و این‌بار بدونِ صدای دوبله. بااین‌همه فیلم‌هایی هست که هنوز تماشای دوبله‌شان لذّت‌بخش است.

   مثلاً مردی برای تمامِ فصول که هنوز شنیدنِ دیالوگ‌های فارسی‌اش لذّت‌بخش است و به‌یادماندنی‌تر از این‌ها اشک‌ها و لبخندها و این یعنی آوازهای فارسیِ فیلم به گوش آشناترند و وقتی درباره‌ی اشک‌ها و لبخندها حرف می‌زنیم، اصلاً، درباره‌ی نسخه‌ی فارسی‌اش حرف می‌زنیم؛ نه آوای موسیقیِ رابرت وایز. شاید اشک‌ها و لبخندها بهترین دوبله‌ی فارسی نباشد، امّا، فیلمی‌ست که نسخه‌ی فارسی‌اش صاحبِ هویّتی‌ست منحصربه‌فرد.

   و فیلم‌های دیگر؟ نه؛ همه‌ی جان وین‌ها، همه‌ی همفری بوگارت‌ها، همه‌ی آدری هپبرن‌ها را، انگار، باید دوباره دید؛ با صدای اصلی و با قطع‌کردنِ صدای دوبله‌ی فارسی. نقطه سرِ خط.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۳ مهر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : یادداشت ، سینما ، دوبله

چیزهایی که از دست داده‌ایم، چیزهایی که در حسرت‌شان می‌سوزیم...

 

 

 

   الخاندرو گونثالث اینیاریتو: آدم‌ها روز‌به‌روز شکننده‌تر می‌شوند. انگار داریم به زندگیِ تک‌نفره‌مان عادت می‌کنیم. کسی هم به فکرِ حرف‌زدن و فهمیدن حال‌وروزِ آدم‌های دیگر نیست. آدم‌ها جوری رفتار می‌کنند که انگار به خونِ دیگری تشنه‌اند. خیلی‌وقت‌ها که دو نفر با هم حرف می‌زنند، مثلِ روز روشن است که دوست دارند سر به تنِ آن‌یکی نباشد. امّا همین‌ آدم‌ها یک ویژگیِ مشترک دارند. هیچ آدمی را نمی‌شناسم که در زندگی‌اش بارها و بارها گریه نکرده باشد. اگر کسی ادّعا کرد اهلِ گریه‌کردن نیست مطمئن باشید که دارد دروغ می‌گوید. یادم هست وقتی بچّه بودم مادربزرگم می‌گفت موقعِ گریه‌کردن خون آرام‌تر در رگ‌ها جریان پیدا می‌کند و برای همین است که آدم‌ها بعدِ گریه آرام می‌شوند. بعدها این حرفِ مادربزرگم را با یکی از دوست‌هایم که پزشک است در میان گذاشتم. ‌گفت به‌لحاظِ علمی همچه چیزی درست نیست، یعنی نمی‌شود ثابتش کرد، ولی قطعاً اتّفاق‌هایی می‌افتد که آدم بعدِ گریه آرام می‌شود. پرسیدید که با گریه‌کردن میانه خوبی دارم یا نه و باید بگویم اصلاً از گریه‌کردن بدم نمی‌آید. یادم هست وقتی گی‌یرمو داشت آن تک‌گوییِ پاول را در بیست‌ویک گرم می‌خواند، هردو گریه می‌کردیم. گی‌یرمو بارها سُرفه‌اش گرفت و من هم مدام هق‌هق می‌کردم. می‌بینید من و گی‌یرمو چه شباهت‌هایی به هم داریم؟ آدم‌های زیادی را دیده‌ام که بعدِ دیدنِ بیست‌ویک گرم یا بابل گریه کرده‌اند. فیلم نمی‌سازم که اشکِ کسی را دربیاورم. فیلم نمی‌سازم به کسی کمک کنم. چه کمکی؟ کمکی از دستِ ‌کسی برنمی‌آید. زن و شوهری که در اوج عشق و عاشقی ازدواج کرده‌اند زبانِ هم‌دیگر را نمی‌فهمند و هیچ‌کدام‌شان درک نمی‌کنند آن‌یکی چه مشکلی دارد. خب، حالا از دستِ این فیلمی که من ساخته‌ام چه کمکی برمی‌آید؟ دروغ چرا؛ دوست دارم با دیدنِ بابل کمی به این چیزها فکر کنند. ولی از این بیش‌ترش کارِ من نیست. ممکن است کسی با خواندن یک داستان به گریه بیفتد، یا ممکن است در تلویزیون یک فیلمِ خبری را ببیند و حالش دگرگون شود. این گریه ربطی به آن داستان یا آن فیلمِ خبری ندارد. گریه به چیزهای زیادی ربط دارد؛ شاید به خاطره‌های ما، به آدم‌هایی که دوست‌شان داریم، به چیزهایی که از دست داده‌ایم، به چیزهایی که در حسرت‌شان می‌سوزیم...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٦ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۱ شهریور ۱۳٩٠

آخ اگه بارون بزنه...


 

 

   از عجایبِ نقدِ فیلم یکی هم این‌که نقدهای شفاهی، این روزها، جای نقدهای مکتوب را گرفته‌اند و منتقدانی که هفته‌ای یک‌بار رو به دوربینِ تلویزیون می‌نشینند و حرفِ هم‌دیگر را قطع می‌کنند، انگار، حرفِ اوّل و آخرِ نقدِ فیلم را می‌زنند و حُکم می‌دهند و می‌گویند نقد همین است که ما می‌کنیم و حرفِ درست همین است که ما می‌زنیم و نقدهای دیگری که شبیه نقدهای ما نباشند نقدِ فیلم نیستند و حرف‌هایی که تأییدِ حرف‌های ما نباشند حرفِ درستی نیستند و این حُکم را چنان صادر می‌کنند و چُنان قطعیتی در گفتن‌شان دارند که تماشاگرِ آن برنامه یقین می‌کند حق با همین جنابِ منتقدی‌ست که رو به دوربین نشسته و صدایش را بلند کرده و چرا حق با جنابِ منتقد نباشد وقتی ابروهایش این‌جور درهم‌ است و صدایش این‌جور بلند است و رگ‌های گردنش این‌جور برآمده است؟

   امّا نقدهای شفاهی همیشه طرفدار داشته‌اند؛ همیشه کسانی بوده‌اند که میلِ به خواندن نداشته‌اند و گوش‌های‌شان بیش از چشم‌های‌شان کار کرده است. کسانی که کتاب‌خوانی، یا مجلّه‌خوانی را دوست نمی‌داشته‌اند و ترجیح‌شان این بوده که وقت‌شان را صرفِ کاری غیرِ خواندن کنند. بااین‌همه، منتقدانِ شفاهی، یا درست‌ترش را بنویسیم؛ منتقدانِ تلویزیونی، حتّا اگر هفته‌ای یک‌بار ابروهای درهم و رگ‌های برآمده‌ی گردن‌شان را به رخ بکشند و جوری وانمود کنند که نقدِ فیلم، دقیقاً، یعنی همین چیزهایی که دارید می‌شنوید و می‌بینید، حرف‌‌ها‌ی‌شان، صرفاً، در محدوده‌ی همان برنامه‌ی تلویزیونی می‌گنجند و با تمام‌شدنِ برنامه، رسماً، دود می‌شوند و به هوا می‌روند و حتّا پیش از آن‌که برنامه‌ی بعدی و منتقدانِ شفاهیِ بعدی از راه برسند، به دستِ فراموشی سپرده می‌شود.

   بااین‌همه عجیب‌ترین چیزی که در نقدهای شفاهی می‌شود دید، هنرِ همیشه برحق بودن است؛ چیزی که سال‌ها پیش آرتور شوپنهاورِ فیلسوف را هم به نوشتنِ رساله‌ی مختصر و خواندنی‌اش واداشت. همیشه راه‌هایی برای پیروزی هست؛ حتّا وقتی شکست در یک‌قدمی‌ست. رساله‌ی جذّابِ شوپنهاور چُنین آغاز می‌شود که «هنرِ مجادله عبارت است از هنرِ مباحثه به گونه‌ای که شخص، فارغ از درستی یا نادرستی‌ِ موضعش، از آن عقب‌نشینی نکند.» (ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس، هزاروسیصد و هشتادوپنج) می‌شود بعضی سرفصل‌های این رساله را مرور کرد: «به مقدّماتِ کاذب متوسّل شو»، «چیزی را که باید به اثبات برسد مسلّم فرض کن»، «سئوال‌های انحرافی مطرح کن»، «به‌رغمِ شکست مدّعیِ پیروزی شو»، «قضیه‌های ظاهراً بی‌معنی به‌ کار ببر»، «حرفش را قطع کن؛ توی حرفش بدو، بحث را منحرف کن»، «مسیرِ بحث را عوض کن»، «به بحث جنبه‌ی شخصی بده؛ توهین و بددهنی کن» و خب، کافی‌ست دیگر. بخشِ عمده‌ای از نقدهای شفاهیِ بابِ روز، عملاً، از همین راه می‌روند و شگردهای‌شان همین چیزهایی‌ست که شوپنهاور آن‌ها را در شمارِ شیوه‌های مجادله آورده است.

   شاید اگر این شیوه‌های جدل، این هنرِ همیشه برحق بودن در محدوده‌ی برنامه‌های تلویزیونی می‌ماند و هفته‌ای یک‌بار تماشاگرانی را وقتِ خوردنِ شام، یا تخمه‌شکستن یا هر کارِ دیگری که ربطی به فکر کردن ندارد، سرگرم می‌کرد، هیچ ایرادی نداشت. چه‌چیزی بهتر از این که برنامه‌های تلویزیونی تماشاگران را سرگرم کنند و چه‌چیزی بهتر از این که برنامه‌ای سینمایی وظیفه‌ی سرگرمی را به‌عهده بگیرد؟ امّا ایرادِ کار این‌جاست که این شیوه‌های جدل‌آمیز و مبارزطلبی و حُکم صادر کردن‌های لحظه‌ای و ابرو درهم‌کردن و به رُخ کشیدنِ رگ‌های برآمده‌ی گردن، سر از سایت‌های سینمایی و مجلّه‌های ظاهراً تخصّصیِ سینما هم درآورده است. و هیچ ایرادی نداشت اگر این سایت‌ها و مجلّه‌های ظاهراً تخصّصی بر این باور بودند که نظرِ آن‌ها هم، صرفاً، نظری‌ست که باید در کنارِ نظرهای دیگر قرار بگیرد. امّا چندوقتی‌ست که سایت‌های سینمایی هم بدیل و نسخه‌ی دوّمِ همین برنامه‌های تلویزیونی شده‌اند و حرف‌های شفاهی و نقدهای سلیقه‌ای و حُکم‌های قاطعانه را به‌عنوانِ نقدِ فیلم تحویلِ خوانندگانی می‌دهند که، لابد، خیال می‌کنند در زمانه‌ی اینترنت و گوگل‌کردنِ هرآن‌چه می‌خواهیم، چه نیازی به خواندنِ کتاب است و چه نیازی به آموختنِ مقدّماتِ نقدِ فیلم است و چه نیازی به علومِ انسانی و ادبیات است وقتی می‌شود پولی پرداخت کرد و شاگردِ کلاسِ درسی شد که، دست‌آخر، همه‌ی شاگردانش افتخارِ حضور و نوشتن در سایت‌ها و نشریه‌های منتقدانِ شفاهی را پیدا می‌کنند؟

   مشکل، انگار، تلقّی و برداشت‌های متفاوت از نقدِ فیلم است. نقدِ فیلم، به‌چشمِ منتقدانِ شفاهی، انگار، چیزی‌ست شبیه قُرُق‌کردنِ خیابان‌ها و کوچه‌ها و راه‌ندادن به دیگرانی که می‌خواهند از آن‌جا بگذرند و به‌هردلیلی، علاقه‌ای به رفتار و نوعِ گفتارِ آن‌هایی ندارند که کوچه را بسته‌اند. پس می‌شود به این فکر کرد که نقدِ فیلم چیست که می‌تواند این‌گونه عرصه را بر دیگران تنگ کند، مخاطبش را نادان فرض کند و سلیقه‌ی خود را به سلیقه‌ی دیگران ترجیح دهد. و تازه چه‌کسی این کار را می‌کند؟ یکی که فکر می‌کند خلافِ جریانِ آب شناکردن فضیلتی‌ست که به عقلِ دیگران نرسیده. این است که روز و روزگاری بی‌اعتنا به همه‌چیز کُمدینی مشهور و تاریخ‌ساز را، به‌زعمِ خودش، از تختِ سلطنت پایین می‌کشد و می‌نویسد که فیلم‌های او خنده‌دار نیستند و آن‌ها که با دیدنِ فیلم‌های او می‌خندند روشنفکرانی هستند که درکی از سینمای کُمدی ندارند و روز و روزگاری دیگر بی‌اعتنا به عقلِ دیگران بنویسد اهمیتِ ژان‌لوک گُدار، به‌زعمِ او، در تاریخِ سینما به‌مراتب کم‌تر است از کوئنتین تارانتینو و اضافه کند که کارگردانِ امریکایی آرزوهای به‌نتیجه‌نرسیده و بربادرفته‌ی نابغه‌ی فرانسوی را جامه‌ی عمل پوشانده است و روز و روزگاری دیگر از کلوزآپِ چشمِ پنه‌لوپه کروس در بازگشت [پدرو آلمودوبار] بنویسد و از کشفِ خود راضی باشد؛ بی‌اعتنا به آن‌که کلوزآپِ چشم تعبیرِ بی‌معنایی‌ست و، لابد، نشانه‌ی ندانستنِ بدیهی‌ترین چیزهایی که برای نوشتنِ نقد لازم است. از این‌ها مهم‌تر، اصرار و پافشاری و تأکید بر اهمیتِ فیلمی‌ست که حتّا رکوردِ فروش‌ِ قسمت‌های قبلی‌اش را هم تکرار نمی‌کند. این‌جاست که رساله‌ی شوپنهاور به کار می‌آید؛ این‌که «قضیه‌های ظاهراً بی‌معنی به‌ کار ببر»، «حرفش را قطع کن؛ توی حرفش بدو، بحث را منحرف کن»، «مسیرِ بحث را عوض کن»، «به بحث جنبه‌ی شخصی بده؛ توهین و بددهنی کن» و با همین شگردهای جدل‌آمیز بازی را به‌نفعِ خود تمام کن و طوری وانمود کن که انگار برنده‌ی این میدانی و هرکسی غیرِ تو چیزی بگوید حرف‌هایش را جدّی نگیر.

   چهل‌ونُه سال پیش، پرویز دوایی درباره‌ی فیلم‌های روزگارِ خودش نوشته بود «فیلمفارسی از چهچهِ گُلپا جدا نیست؛ از آسیای مصوّر، تهرانِ جوان و آبگوشت‌کلّه و چاله‌حوض و خزینه و ابوعطا و بازارِ مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه‌گیوه و آن زنِ خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که دادِ او را درآورده بودند و با خنده و شوق و شعفْ ناظرِ زجر او بودند؛ از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزندِ خلفِ آن زن و این مردان است.» (ستاره‌ی سینما، بیستِ تیر هزاروسیصد و چهل‌ویک) و حالا منتقدانی در سینمای ایران هستند که حرف می‌زنند و باور دارند بدنامی هزارمرتبه بهتر است از گم‌نامی، فیلم‌های بد را طوری توضیح می‌دهند که تماشاگرِ برنامه‌ی تلویزیونی حس می‌کند باید ببیندشان و وقتی هم که می‌بیندشان، تازه می‌رسد به این نتیجه که منتقد راست نگفته است. امّا شاید راست گفته باشد و آن فیلم را دوست داشته باشد اگر فکر کنیم هر آدمی با دیدنِ چیزی شبیهِ خودش، چیزی از جنسِ خودش شاد می‌شود و چرا نباید این منتقدان از سیاحتِ آدم‌های روی پرده که راه می‌روند و ادبیاتِ معرکه و کولاک‌شان را به رخ می‌کشند شاد شوند؟

   با دیدنِ این این شیوه‌های جدل‌آمیز و مبارزطلبی و حُکم صادر کردن‌های لحظه‌ای و ابرو درهم‌کردن و به رُخ کشیدنِ رگ‌های برآمده‌ی گردن می‌شود یادِ فیلمی از وودی آلن افتاد؛ پول رو بردار و فرار کن و ویرجیل استارک‌ولِ ساده‌دلی که فکر می‌کرد اگر قالبِ صابونش را بتراشد و هفت‌تیری بسازد، می‌تواند از زندان فرار کند.

   آخ اگه بارون بزنه...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٢٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٠ شهریور ۱۳٩٠
برچسب‌ها : یادداشت ، سینما ، نقدِ فیلم

بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی...

 

 


   ... مردِ مُرده، لزوماً، کسی نیست که جنازه‌اش را به خاک سپرده‌ باشند و بر گورش نوشته‌ باشند که زندگی را دوست می‌داشته و چشم‌به‌راهِ مرگ نبوده و مردِ مُرده، شاید، همین ویلیام وینسنتی باشد که سودای سفر داشته از غرب به شرق و چنددقیقه قبلِ آن‌که هواپیما آماده‌ی پریدن شود یادش آمده کتابش را در فرودگاه جا گذاشته و با اجازه‌ی دیگران به سالنِ انتظار برگشته و وقتی کتاب را پیدا کرده و برگشته، دیده هواپیما پریده و رفته و از سفر جا مانده و کمی بعد خبر رسیده آن هواپیما به کوه‌ها خورده و هزار تکّه شده و جنازه‌ی هیچ مسافری هم به خانواده‌اش نرسیده و شنیدنِ این خبر کافی‌ بوده تا ویلیام وینسنت را به‌هم بریزد و واداردش به این‌که مُرده‌بودنش را بپذیرد و باور کند که کسی قبول نمی‌کند او مسافرِ هواپیمایی بوده که به کوه‌ها خورده و چنددقیقه قبلِ پرواز بیرون آمده و انگار چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که هویّتِ دیگری برای خودش بسازد و بشود ویلیام وینسنتی که علاقه‌ای به زندگی ندارد و، صرفاً، ناظری‌ست که زندگیِ دیگران را می‌بیند و کارِ تازه‌ای می‌آموزد و می‌شود تدوین‌گرِ فیلم‌های مستند و با چنان دقّتی زل به می‌زند به حشرات و پرندگان و آبزیان که انگار هزارمرتبه دیدنی‌ترند از مردمانِ کوچه و خیابان و، صرفاً، برای سرگرمی خلاف می‌کند و کیف می‌قاپد و کارت‌های اعتباری را از جیبِ صاحبان‌شان به سطل‌های زباله منتقل می‌کند تا به‌شیوه‌ی خودش تأکید کند که هیچ‌چیز پایدار نیست و درست وقتی‌که خیال می‌کند دنیا جای بهتری‌ست با آن، خبر می‌رسد که باید قیدِ آن را بزند و کاری نداشته باشد به او، امّا چگونه می‌شود به کسی که مرگ او را پس زده گفت کاری را بکند که دوست ندارد و همین است که ویلیام وینسنت کارِ خودش را می‌کند و یک‌راست می‌رسد به آخرِ خطّی که چهارسال به تعویق افتاده بود و می‌شود مردِ مُرده‌ای که کسی از بودنش خبر نداشته و کسی هم خبر ندارد که او، بالأخره، مُرده است، از همان روزِ پرواز زنده نبوده است...

   سایه‌ها و دروغ‌ها/ ویلیام وینسنت، ساخته‌ی جی آنانیا

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٦ شهریور ۱۳٩٠

امیدوارکردنِ آدمی به زندگی و بودن و ماندن...

 

 

   جو رایت اهلِ خطرکردن است؛ اگر خطرکردن این باشد که در سی‌وسه سالگی اوّلین قدمش را در سینما با فیلمی بردارد که داستانش شهره‌ی آفاق است؛ حکایتِ خاندانِ بِنِت که چشم به در دوخته‌اند تا خواستگاری از راه برسد.

  آن‌چه غرور و تعصّبِ این بریتانیاییِ (آن‌روزها) سی‌وسه ساله را دیدنی کرد جدالِ الیزابتِ شیرین‌سخن و دل‌پذیر بود با جنابِ دارسیِ کم‌رو و عاشق‌پیشه‌ای که نگفتن را ترجیح می‌داد به گفتن. در غرور و تعصّب‌ می‌شد علاقه‌ی بی‌حدّش را به سینمای کلاسیک دید و البته گفت‌وگوهایی امروزی‌تر از رمانِ جین آستین را شنید؛ شاید به‌نشانه‌ی آن‌که کلاسیک‌های هر عصری را برای مردمانِ همان عصر آفرید.

   امّا شیرینی و دل‌پذیریِ الیزابتِ فیلم آن‌قدر بود که خیالِ جو رایت را برای انتخابِ نقشِ اصلیِ فیلمِ بعدی آسوده کند. این بود که کایرا نایتلی شد سسیلیای تاوان؛ دختری که باید از خانه بیرون بزند، آواره شود و سال‌ها زودتر از آن‌چه باید به نقطه‌ی پایان برسد؛ چرا که برایُنیِ نوجوان آن‌چه را که در خیالِ خود دیده به حقیقت ترجیح می‌دهد و خیال را با صدای بلند اعلام می‌کند. این چیزی نیست که برایُنی می‌خواهد؛ کاری‌ست که ناخواسته می‌کند و سال‌ها بعد پیِ راهی می‌گردد برای اعتراف، برای گفتنِ حقیقتی که سال‌های سال کتمان شده، حقیقتی که نتیجه‌ی خیالِ اوست، نتیجه‌ی کینه‌ی کودکانه‌ای که درخت را از ریشه بُریده.

   امّا دنیای تک‌نواز، ظاهراً، ربطی نداشت به فیلم‌های قبلی‌اش. ناتانیل مردی در آستانه‌ی انهدامِ کامل است. خیابان‌گردِ، ظاهراً، دیوانه‌ای که بعد می‌فهمیم نابغه‌ی موسیقی‌ست و هنر است که به دادش می‌رسد، که نجاتش می‌دهد و راه را پیشِ پایش می‌گذارد. کارِ هنر، انگار، همین باید باشد؛ امیدوارکردنِ آدمی به زندگی و بودن و ماندن. تک‌نواز، انگار، درباره‌ی خطِ باریکی‌ست که نبوغ و جنون را جدا می‌کند از هم و واقعیتِ تلخی‌ست فهمیدنِ این‌که هر نابغه‌ای، انگار، از جنون بی‌بهره نیست.

   دنیای هانا هم، انگار، ربطی به فیلم‌های قبلی‌اش ندارد؛ یک فیلمِ جاسوسیِ پُرتحرّک که دست‌آخر که دست‌آخر می‌شود رگه‌هایی از افسانه‌ی علمی را هم در آن یافت. هرچند فیلم یک افسانه‌ی پریان هم هست؛ شبیه یکی از افسانه‌های برادرانِ گریم و عجیب نیست که وعده‌گاهِ پدر و دخترْ خانه‌ی گریم است؛ جایی برای سرگرم‌شدن و دل‌کندن از دنیای حقیقی، دنیایی که در آن دخترک هم‌دمِ نوجوان‌ها نیست. بازی را بلد نیست و لذّت‌بردن از زندگی را هم. همه‌ی عمر آموزش دیده برای این‌که با دیگری بجنگد؛ ضربه‌ای کاری بزند و دیگری را از پا درآورد. چیزی از عاطفه و احساسات نمی‌داند. مهم همین است انگار، که بداند برای زنده‌ماندن باید جنگید و نمی‌داند این دیگری چرا دست از سرش برنمی‌دارد.

   امّا در نگاهی کلّی‌تر، فیلم‌های جو رایت، انگار، شباهتی منطقی به هم دارند؛ چرا که داستان‌هایی هستند درباره‌ی معصومیتی در خطر، معصومیتی که سایه‌ی تهدید بر سرش افتاده و هیچ بعید نیست که نیست‌ونابود شود. دنیا باید به کامِ آدم‌ها باشد.

   این است که الیزابتِ غرور و تعصّب خیال می‌کند بی‌اعتنایی‌های جنابِ دارسی بدتر از هر کلمه‌ای‌ست که به زبان می‌آید. معصومیتِ در خطر را می‌شود در تاوان هم دید که حکایتِ زندگی‌ست شاید، با همه‌ی زشتی‌ها و زیبایی‌هایش و همه‌ی حسادت‌ها و بغض‌ها و کینه‌ها و غرض‌ورزی‌هایی که خانه‌ای را ویران می‌کند و مردمانِ آن خانه را به خاکِ سیاه می‌نشاند. و در تک‌نواز هم داستان از همین قرار است اگر استیو لوپزی در کار نباشد و استعدادِ هوش‌رُبای ناتانیلِ خیابان‌گرد را کشف کند؛ ناتانیلی که خطر را، انگار، در کمین می‌بیند. امّا معصومیتی که سایه‌ی تهدید بر سرش افتاده در هانا آشکارتر است. این‌جا بودنِ هانا تهدیدی‌ست برای دیگری؛ برای زنی سرخ‌موی و صورت‌سنگی که به چیزی غیرِ کشتن فکر نمی‌کند.

   جو رایت اهلِ خطرکردن است؛ اگر خطرکردن این باشد که فیلم به فیلم از گذشته‌اش دور شود و ظاهرِ کلاسیکِ فیلم‌هایش را مُدرن کند؛ مثلِ هانا که شباهتی ندارد به فیلم‌های جاسوسی و پُرتحرکِ معمول؛ یک‌جور نگاهِ تازه است به شنل‌قرمزی، به افسانه‌های پریان، به افسانه‌های گریم و این می‌تواند شروعِ نوشته‌ای باشد درباره‌ی هانا...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ امرداد ۱۳٩٠
برچسب‌ها : جو رایت ، سینما ، یادداشت

آن چشم‌ها که دلِ کارگردان را برده‌اند، دلِ چه‌کسی را نبُرده‌اند؟

 

   فیلم‌سازِ محبوبی دارم که تماشای فیلم‌هاش، خواندنِ نوشته‌هاش و دیدنِ عکس‌هاش مایه‌ی دلخوشیِ این روزهاست. می‌بینم و می‌خوانم و می‌نویسم آن‌که دریا را برای نخستین‌بار تجربه می‌کند چه حالی دارد؟ آن چشم‌ها که دلِ کارگردان را برده‌اند، دلِ چه‌کسی را نبُرده‌اند؟ آن نامه‌ای را که به‌نیّتِ ابرازِ عشق نوشته شده است چه‌کسی می‌خوانَد؟ آن سیگاری را که کسی دودش را هم به‌یاد نمی‌آوَرَد، چه‌کسی خاموش کرده است؟ پناه می‌بریم به خاطره‌ها. از خاطره‌ای می‌رویم به خاطره‌ای دیگر. هر خاطره‌ای، انگار، دلیلِ راه می‌شود برای رسیدن به یکی‌دیگر. و در همه‌ی این خاطره‌ها، انگار، یکی هست که پناهِ آدم است. در همه‌ی خاطره‌ها، انگار، یکی باید پناهِ‌ آدم باشد.

   زندگی، شاید، شادی‌های کوچکی‌ست که ماندگارتر از شادی‌های بزرگند (کاری را که می‌کنی دوست داشته باش. حرفی را بزن که دوست داری بزنی. حرف برای گفتن است. راضی باش از خودت.) و زندگی فیلم‌سازِ محبوبم، انگار، سرشار از شادی‌های کوچکی بود که سر از فیلم‌هایش درآوردند: بچّه‌ای که می‌خواست بزرگ شود (چه‌کسی گفته کودکی خوب است؟)، پسرکی که می‌خواست عاشق باشد (چه‌کسی گفته تنهایی خوب است؟)، مردی که زن‌ها را دوست می‌داشت (چه‌کسی گفته نگاهت را به سنگ‌فرشِ خیابان‌ها بدوز؟) و مردی که از دوست‌داشتن می‌گریخت تا شرمنده‌ی عزیزِ ازدست‌رفته‌اش نباشد (چه‌کسی گفته عشق را باید نثارِ زنده‌ها کرد؟). شادی‌های کوچکی که سر از فیلم‌هایش درآوردند، لابُد، خلاصه‌ی خودش بودند؛ احساساتِ انسانی به‌روایتِ مردی که لذّتِ عاشقی را بر همه‌چیز ترجیح می‌داد: عاشق‌ماندن و در عاشقی مُردن.

   تصویرها، امّا، همه‌ی این احساسات نیستند؛ تکّه‌ای از آنند؛ گوشه‌ای از این دنیا، خاطره‌ای از یک سرخوشی، لحظه‌ای از یک فیلم، دقیقه‌ای در زندگی، سرخوشی‌های بی‌درنگ و، ‌انگار، بی‌واسطه‌ای که هویّتِ سینمای او شده‌اند. با این سرخوشی‌ها، با این خاطره‌ها و لحظه‌هاست که فیلم‌هایش را به‌یاد می‌آورم: جوانِ عاشق‌پیشه‌ای را که پیشِ والدینِ دل‌بندِ عزیزترینش، لب به اعتراف می‌گشاید (دوستش دارم؛ چه کنم؟)؛ پدری جوان که بی‌وفایی را تجربه می‌کند تا بفهمد هر شور و شوقی حقیقی نیست (اشتباه کردم؛ چه کنم؟)؛ داستانِ مردی که محبوبِ سال‌های دور را می‌بیند و زیرِ نگاهِ سنگین و بی‌اعتنایش ذرّه‌ذرّه آب می‌شود (چه کنم که ببینی‌ام؟)؛ یک زن و دو مرد که آدم‌هایی عادی نیستند و سطح توقّع‌شان از زندگی اصلاً شبیه دیگران نیست و به عهد و پیمانی که می‌بندند وفادار می‌مانند، فارغ از این‌که دیگران درباره‌شان چه بگویند. (دَم را دریاب. بگو زنده باد زندگی!)

   این تکّه‌ی حرفِ فیلم‌ساز که می‌گوید «برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من، امّا، همه‌ی زندگی‌ام است.» خبر از چه‌ می‌دهد؟ هر تصویری، در هر فیلمی از او، انگار، تصویری از زندگیِ اوست؛ تصویری که خودش آفریده؛ تصویرِ خودش، بخشی از زندگی‌اش که در برابرِ چشم‌های دیگران آشکار شده؛ حقیقتی که دیگران از آن بی‌خبر بوده‌اند، حقیقتی که از آن بی‌خبر می‌ماندیم اگر روی پرده‌ی سینما نمی‌رفت.

   بعدِتحریر: عکس، صرفاً، تزئینی‌ نیست.

   آنتوان و کولت، ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۳ تیر ۱۳٩٠
برچسب‌ها : یادداشت ، سینما

زندگی در عشق، مُردن در خوشی...

 

  

   گاهی نوشتن از هر فیلمی، نوشتن از هر فیلم‌سازی، انگار، بازآفرینی دنیایی دیگر است. دنیایی داری که پیشِ چشمِ همه هست (همه می‌بینندش؛ کافی‌ست که چشم باز کنند) و دنیایی داری که مالِ توست (تو می‌بینی‌اش فقط؛ کافی‌ست چشم‌ها را ببندی). کارِ تو شاید درهم‌تنیدنِ این دو دنیاست؛ یکی کردن‌شان. به‌هم رساندن‌شان. ساختنِ دنیایی تازه. آفریدنِ دنیایی که همان دنیای قبلی نیست؛ هرچند شبیهِ دنیای قبلی‌ست. این دنیای توست. شده‌ای مالکِ اخترکی که اجازه داری چراغ‌هاش را مدام روشن و خاموش کنی. کسی دیگر نمی‌بیندش. اگر تو نگویی نمی‌بیندش. با چشم‌های بسته می‌بینی‌اش. چشم‌های بسته باز می‌شود وقتی دو دنیا یکی می‌شوند. دو دنیاست در یکی. ظاهرش از آنِ توست، باطنش از آنِ دیگری. کارِ تو نوشتن از این دو دنیاست؛ یکی کردن‌شان. و این می‌شود ترجمه‌ی احوالاتِ خودت، جست‌وجوی خودت در دنیایی دیگر. جایی که می‌شناسی‌اش، جایی که غریبه نیستی. جایی که خودت ساخته‌ای. جایی که مالِ توست. فیلم می‌بینی و می‌گویی این منم به‌جای او. این منم که عاشق می‌شوم. این منم که در عاشقی شکست می‌خورم. این منم که رفتنِ یار را می‌بینم. این منم که در فراقِ یار می‌میرم.

   خودِ فیلم است که می‌گوید چگونه باید بابِ گفت‌وگو را با او باز کرد. این خودِ فیلم است که می‌گوید چگونه ببینَم، چگونه تماشایم کن، بیش از یک‌بار ببینَم. یک نظر، یک نگاه که هیچ‌وقت کافی نیست. هربار از منظری ببینَم. آن حرف، آن اشاره، آن لبخند، ‌آن برقِ نگاه را خودش پیشنهاد می‌کند. می‌گوید ببین که آن پسرک چگونه قد کشیده و بزرگ شده. می‌گوید ببین که این خیابان‌ها چه‌قدر جان می‌دهند برای قدم‌زدن. ببین که خیابان جای پرسه‌زنی‌ست. ببین که این دل چگونه برای دیگری می‌تپد، بی‌آن‌که دیگری گوشه‌ی چشمی به این دل‌داده‌ی از پا افتاده داشته باشد. ببین که یار خوش‌ْچیزی‌ست. (در میانه‌ی فیلمی که ذهنت سراغِ مقالاتِ شمسِ تبریزی را می‌گیرد. کجا گذاشته‌ام کتاب را؟) ببین که در طلبِ عشق چه می‌کند این آدم. ببین که میلِ به داشتنِ دیگری، میلِ بودن با او، میلِ دیدنِ هر روزه‌ی او، چگونه آدمِ دیگری را خروارها زیرِ خاک دفن می‌کند. ببین که اگر خیال را جایگزین واقعیت کنی به کجا می‌رسی. ببین چه حالِ غریبی دارد آن‌که دو یار، دو دوست، در برابرِ چشم‌هاش به دریا می‌‌زنند و سواری‌شان غرق می‌شود و بی‌آن‌که او را در این بازی شریک کنند مرگ را به جان می‌خرند و حسرتی ابدی را به دلِ او می‌گذارند. ببین دنیا چگونه به آخر می‌رسد و روی سر هوار می‌شود وقتی یکی می‌بیند رفیقِ بیست‌ساله‌اش هیولای خودخواهی‌ست که جانِ دیگران را می‌گیرد و اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کند. ببین چه می‌شود اگر یکی گم شود، اگر بودنِ تو بستگی داشته باشد به گم‌شدنِ دیگری. بودنت را به رخ می‌کشی، امّا نبودنِ اوست که به چشم می‌آید. ببین که خواست گاهی کور می‌کند آدم را، جبروتِ زنانه له می‌کند آدمی را که همه‌ی وجودش خواستن است. ببین که عشق چگونه می‌تواند آدمی را از پا درآورد و آدمی چگونه اسیرِ عشق می‌شود گاهی. ببین چگونه آدم بدل می‌شود به فنرِ ساعتی‌ در فشرده‌ترین حالتِ مُمکن و چُنین فنری اگر از جا بجهد چه می‌شود. ببین چگونه یکی از ریاضیات مثال می‌زند و آسمان و زمین را به هم می‌بافد و چرخیدنِ زمین را بهانه می‌کند برای ابرازِ علاقه به دیگری. چگونه بگوید که دوستش می‌دارد وقتی چیزی تا مرگ نمانده است. ببین چگونه نگفتن، پنهان‌کردن، دم‌نزدن و کتمان‌کردن می‌رسد به مرحله‌ی انفجار. آتشی می‌شود زیرِ خاکستر. می‌سوزد و کم‌کم شعله می‌کشد و بالا می‌آید و وقتی اوج گرفت خاموش‌کردنش اصلاً آسان نیست. اصلاً ممکن نیست. می‌سوزد و می‌سوزاند. ببین که هر فیلمی، هر کتابی، هر کلمه‌ای تو را به یادِ فیلمی، کتابی، کلمه‌ای دیگر می‌اندازد. مهمْ شاید آن حرف، آن اشاره، آن لبخند، ‌آن برقِ نگاه است که باید دیده شود، کشف شود و طوری به چشم بیاید که درْجا بدل شود به کلمه، به جمله، به نوشته. می‌بینی که می‌خواسته‌ای از فیلمی بنویسی که دوستش داشته‌ای، امّا درباره‌ی یکی نوشته‌ای که دوستش می‌داری. می‌بینی این کلمات در ستایشِ آن دیگری‌اند. می‌بینی آن حرف، آن اشاره، آن لبخند، ‌آن برقِ نگاه تو را یادِ دیگری می‌اندازد. ببین که هر فیلمی، هر کتابی، هر کلمه‌ای تو را به یادِ یکی می‌اندازد که روزهای برفی را پشتِ پنجره می‌نشیند و لیوانِ چای را با شکلاتِ ماکسیم می‌خورد...

   بعدتحریر: عکس‌ها، صرفاً، تزئینی نیستند.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٢٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٠ خرداد ۱۳٩٠

پیشنهادهایی برای خرید از نمایش‌گاهِ کتاب - دو

مجموعه‌ی مطالعاتِ سینماییِ نشرِ چشمه

 

مجموعه‌ی مطالعاتِ سینماییِ نشرِ چشمه

   ـ آندری تارکوفسکی و راهش: تجسّمِ زمان، ترجمه‌ی مهران سپهران از متنِ روسی، ۶۵٠٠ تومان

   ـ باستان‌شناسیِ سینما و خاطره‌ی قرن: کاوشی در پیشینه‌ی سینما، گفت‌و‌گوی ژان لوک گدار و یوسف اسحاق‌پور، ترجمه‌ی مریم عرفان، ٢٨٠٠ تومان

   ـ جهانِ نو، سینمای نو (جلدِ ١ و ٢) مجموعه‌ی گفت‌وگو با کارگردان‌های سینمای ایران، اسماعیل میهن‌دوست، ۵۵٠٠ تومان و ٩٠٠٠ تومان

   ـ رویای آمریکایی: درون‌مایه‌های اساسیِ سینمای آمریکا، میشل سیوتا، ترجمه‌ی نادر تکمیل‌همایون، ٣۵٠٠ تومان

   ـ کابوسِ آمریکایی: درون‌مایه‌های اساسیِ سینمای آمریکا، میشل سیوتا، ترجمه‌ی نادر تکمیل‌همایون، ٢۶٠٠ تومان

   ـ رومن به روایتِ پولانسکی، رومن پولانسکی، ترجمه‌ی آزاده اخلاقی، ١١٠٠٠ تومان

   ـ سینما در انقلاب: دوران قهرمانی سینمای شوروی، گردآوری و تدوین لودا اشنایتزر، جین اشنایتزر و مارسل مارتین، ترجمه‌ی فرزانه راجی، ۵٠٠٠ تومان

   ـ سینمای کوئنتین تارانتینو: پرونده‌ی یک خوره‌ی فیلم، پال‌ ای وودز، ترجمه‌ی افشین ابراهیمی، ۶۵٠٠ تومان

   ـ همزاد دوربین: برناردو برتولوچی؛‌ مصاحبه‌ها، گردآوری و تدوین فایبن اس. جرارد، ترجمه‌ی سامی آستان و سارا صلاحی، ٩٠٠٠ تومان

   و در نمایش‌گاهِ امسال دو کتابِ

   ـ همه می‌گویند دوستت دارم: وودی آلن در آینه‌ی سه فیلم، ریچارد ال مودی، ترجمه‌ی شعله آذر

   ـ تئوری‌های فیلم‌نامه در سینمای داستانی، شاهپور شهبازی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٧ اردیبهشت ۱۳٩٠

زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر

cinema is the light by Melody London

  

   مردی را مجسّم کنید از بداقبالی و بالذاته مستعدِ یأس و کسالت. برای این خُلقیات آیا مقوله‌ای تشدیدکننده‌تر از کار با نامه‌های باطله و دسته‌بندی آن‌ها برای سوزاندن هست؟

بارتلبیِ مُحرّر، هرمان مِلویل

   شاید اگر جای نامه‌های باطله‌ای را که در داستانِ مِلویل آمده با فیلم‌های شادی‌بخشی عوض کنیم که دست از سرِ سالن‌های سینما برنمی‌دارند، عاقبتِ ما هم چیزی باشد شبیهِ بارتلبیِ مُحرّر؛ مردی که ناگهان تصمیم گرفت بگوید «مایل نیست کاری را بکند» و در جوابِ هر سئوال و هر خواسته‌ای بی‌میلی‌اش را به زبان آورد و این جمله را آن‌قدر گفت و تکرار کرد که مُرد! کارِ بارتلبیِ مُحرّر ـ درست همان‌طور که پیداست ـ رونویسی بود؛ کاری عبث، بیهوده و بی‌فایده و کارِ ما هم، ظاهراً، نوشتن از فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند و روی پرده‌ی سینماها می‌روند و جا خوش می‌کنند؛ بی‌اعتنا به هر نوشته و هر کلمه و هر مجلّه‌ای.

   دسته‌بندی نامه‌های باطله، چیزی که مِلویل در داستانش آورده،‌ به‌هرحال، کار است، امّا کارِ لذّت‌بخشی نیست. گاهی، شاید، بینِ این نامه‌های باطله، سطری، کلمه‌ای، چیزی برق بزند و چشمِ آدم را خیره کند، هرچند احتمالش کم است. فیلم‌های شادی‌بخشی هم که دست از سرِ سالن‌های سینما برنمی‌دارند، چیزی شبیه همین نامه‌ها هستند؛ دیدن‌ِ این فیلم‌ها و نوشتن از این فیلم‌ها به‌هرحال کار است، امّا کارِ لذّت‌بخشی نیست و کم پیش می‌آید (یا اصلاً پیش نمی‌آید) که بین این فیلم‌ها چیزی برق بزند و چشمِ آدم را خیره کند.

   از همین‌جا می‌شود سروقتِ حرفِ اصلی این یادداشت رفت و پرسید که آیا باید درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها نوشت؟ و آیا هر فیلمی که روی پرده‌ی سینما می‌افتد مستحقِ نقد است؟ و آیا این نقدها، احتمالاً، فایده و سودی هم دارند؟ به همین سادگی.

   پای نقدِ فیلم‌های شادی‌بخش که در میان باشد، کلیدِ اصلیِ ماجرا، ظاهراً، فروش است. پول است که حرفِ اوّل و آخر را می‌زند و سرمایه است که سینما را می‌سازد و بی سرمایه‌ هیچ فیلمی ساخته نمی‌شود. امّا بین آن‌ها که عواملِ اصلیِ فیلم‌های شادی‌بخشند، کسانی هم هستند که، ظاهراً، داعیه‌ی فرهنگی‌بودن دارند؛ می‌خواهند کارِ فرهنگی بکنند و پولِ کارِ فرهنگی را می‌خواهند از این فیلم‌های شادی‌بخش به دست آورند و خرجِ فیلم‌های خودشان بکنند؛ فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند امّا رنگِ پرده را نمی‌بینند.

   امّا داستان واقعاً از همین قرار است؟ اگر این‌جور باشد، لابد، بابت حضور در چنین فیلم‌های یک‌بارمصرفی دچار احساسات غریبی هستند و باور دارند که بازی در این فیلم‌ها چیزی کم از گناهی عظیم ندارد. (می‌توانید مقاله‌ی هالیوود، ضدّهالیوودِ پالین کِیل را بخوانید.) چگونه می‌شود کاری را کرد که دوستش نمی‌داریم؟ در خفا، حتماً، با خودشان حرف می‌زنند و مدام از این می‌گویند که این بارِ آخر است و فیلمِ بعدی، حتماً، یکی از آن فیلم‌های قبلی‌ست که به واسطه‌اش حرمت و آبرویی برای خود تدارک دیده‌اند. قاعدتاً که باید این‌طور باشد. لابد هرکسی در وجودِ خود یک بارتلبیِ مُحرّر دارد (یا باید داشته باشد) که به‌وقتش با صدای بلند اعلام کند «مایل نیست کاری را بکند» و حرفش را هم زیرِ پا نگذارد؛ ندارد؟

   فیلم‌سازی کارِ پُردردسری‌ست. بازیگری هم کارِ پُردردسر‌ی‌ست. اصولاً هیچ کاری آسان و بی‌دردسر نیست، اگر واقعاً کار باشد. پس همه‌ی این فیلم‌ها (حتّا فیلم‌های شادی‌بخش)، ظاهراً، محصولاتی هستند که با زحماتِ طاقت‌فرسا ساخته می‌شوند. بازیگر/ ستاره‌ای را سراغ داریم که در این سال‌ها به ستاره‌ی فیلم‌های شادی‌بخش بدل شده و ـ به‌ گفته‌ی خودش ـ دل در گروِ سینمایی دیگر دارد و از غمِ نان است که بازی در این فیلم‌ها را می‌پذیرد. مسأله هم این نیست که نانِ موردِ نظر دقیقاً چه ابعادی دارد که سالی چند فیلمِ شادی‌بخش باید خرجش کرد، مسأله این است که از بازی در این فیلم‌ها باید شرمنده بود و به هر بهانه‌ای آن‌ها را زیرِ سئوال بُرد، یا این‌که دستِ رد به سینه‌ی هیچ پیشنهادی نزد؟ در چنین وضعیتی، تکلیفِ کسی که می‌خواهد این فیلم‌ها را ببیند و احیاناً چیزی هم درباره‌شان بنویسد چیست؟ حق دارد از بازیگر/ ستاره‌ی سابق بپرسد که چرا به ستاره‌ی فیلم‌های شادی‌بخش بدل شده یا حق ندارد؟ حق دارد بنویسد این فیلم‌ها یک‌بارمصرف‌اند و بازی بازیگر/ ستاره هم مشمولِ همین قاعده است یا حق ندارد؟ و بالاتر از همه‌ی این‌ها اصلاً حقِ نوشتن درباره‌ی این فیلم‌ها را دارد یا نه؟ درباره‌ی فیلم‌ها می‌نویسند که چه اتّفاقی بیفتد؟ می‌نویسند که خواننده/ تماشاگری بخواندش و بفهمد فیلمی که دیده خوب بوده یا نه؟ می‌نویسند که کارگردان/ بازیگری که در آن فیلم بازی کرده بداند فیلمش خوب بوده یا نبوده؟

   پای قضاوت و سلیقه را هم می‌شود به این بحث باز کرد، امّا نکته این است که بعضی فیلم‌ها اصلاً مستحقِ نوشتن نیستند. نوشتن درباره‌ی فیلمی که می‌دانی سازنده و بازیگر و تماشاگرش (حتّا) می‌دانند فیلمِ یک‌بارمصرفی‌ست چه فایده‌ای دارد؟ امّا مشکل فقط این نیست؛ مشکل این است که کارگردان/ بازیگرِ فیلم‌های یک‌بارمصرف در برابرِ هر نقدی مقاومت می‌کنند، ملاک را پُرفروش‌بودن فیلم‌شان و استقبال مردمی از آن می‌دانند و همه‌چیز را به پای حسادتِ کسی می‌نویسند که فیلم‌شان را نپسندیده است. به همین سادگی.

   روزی روزگاری در همین مملکت و همین سینما فیلم‌هایی ساخته می‌شد که بابِ سلیقه‌ی مردم بود و منتقدانِ سینما که ترجیح می‌دادند به‌جای این فیلم‌ها به تماشای فیلم‌های غیرایرانی بنشینند، از بلاهت‌آمیزبودنِ این فیلم‌ها می‌نوشتند؛ از این‌که با تماشای این فیلم‌ها چیزی نصیبِ تماشاگر نمی‌شود و شادی‌بخش‌بودن‌شان هم به این معنا نیست که کسی از دیدن‌شان لذّت می‌برد، به این معناست که به وقتِ دیدنِ این فیلم‌ها به هیچ‌چیز فکر نمی‌کند. محوِ چیزی‌ست پوچ و توخالی. و حالا، سال‌ها بعد، در همین مملکت و همین سینما، آن فیلم‌ها طرفداران یافته که به وقتِ حرف‌زدن از آن‌ها جوری وانمود می‌کنند که انگار سال‌های سال، در نهایتِ بلاهت، از این فیلم‌ها غافل بوده‌ایم و آن گنج‌های پنهانی که زیر خاک پنهان بوده‌اند، همین فیلم‌ها هستند و همین است که فهرست بلندبالای این فیلم‌ها ـ به‌زعمِ آن‌ها ـ می‌شود مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای این مملکت و هرکسی که علاقه‌ای به این فهرست نشان ندهد می‌شود آدمی ابله که اسیرِ ظواهر است.

    مسأله، شاید، تغییرِ ذائقه است. حرفِ مرد یکی نیست و قرار هم نیست همه رندی به‌نامِ نصرالدّین باشند که حرفش را عوض نمی‌کرد. همین است که اگر روزی منتقدی با دیدنِ اسپاگتی در هشت دقیقه (مثلاً) خونش به جوش می‌آمد و می‌نوشت که چرا چنین فیلم‌هایی باید ساخته شوند و چرا باید روی پرده‌ی سینما بروند،‌ بعدتر از کُما و شارلاتان و آقای دزد و فیلم‌هایی از این دست (مثلاً) حمایت می‌کند و می‌نویسد که سینما به فروش زنده است و جلو هیچ فیلمی را نباید گرفت و باید اجازه داد که همه‌ی فیلم‌ها با هم رقابت کنند. حرفِ قشنگی‌ست؛ دقیقاً با همین عبارت. ولی بحثِ رقابت نیست، بحثِ جدالِ بی‌شرمانه‌ای‌ست که بین دو نوع سینما در جریان است؛ یکی به‌واسطه‌ی سرمایه‌ی مالکانش فرصت پیدا می‌کند تا خودی بنماید و همه‌جای شهر باشد و یکی به یک سئانسِ آخرِشب در سینما اکتفا می‌کند. مثال‌ها را خودتان در ذهن بیاورید.

   نوشتن از سینما، یا درست‌ترش را بنویسیم نوشتن درباره‌ی این فیلم‌ها، بستگیِ تامّ‌وتمامی دارد به فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند و روی پرده می‌آیند. پرده‌ی سینماها را مدّت‌هاست فیلم‌هایی اشغال کرده‌اند که با نقد و بی نقد کارِ خودشان را می‌کنند و راهِ خودشان را می‌روند. کارگردان و تهیه‌کننده‌ اعتنایی نمی‌کنند به این‌که فیلم‌شان بد است. اعتنایی نمی‌کنند به این‌که فیلم‌شان کُپیِ دستِ دوّمِ یکی از همان فیلم‌های بلاهت‌آمیزی‌ست که حالا مدّعیانی پیدا کرده و در حکمِ جواهراتِ اصیلِ خانوادگی‌ست. هیچ‌کس، ظاهراً، به هیچ‌چیز اعتنا نمی‌کند. همه سرگرم کارند و آن‌ها هم کارشان نوشتن درباره‌ی فیلم‌هاست، ظاهراً، چاره‌ای ندارند جز این‌که درباره‌ی همین فیلم‌ها بنویسند. می‌نویسند که نوشته باشند. چه فایده‌ای دارد نوشتن از فیلمی که می‌دانیم تهیه‌کننده‌اش آن را حاصلِ حسادت می‌داند؟ این نوشتن در خلاء است و خلاء جایی‌ست که کسی در آن نباشد. به همین سادگی.

   وضعیت و موقعیتِ کسی که این‌روزها درباره‌ی فیلم‌ها می‌نویسد، بی آن‌که علاقه‌ای به این فیلم‌ها، یا علاقه‌ای به این نوشته‌ها داشته باشد،‌ شبیهِ بارتلبیِ مُحرّر است؛ مردی که باید رونویسی کند، مردی که کارش استنساخ است و تطبیق‌دادن. اوّل با ذوق و شوق این کار را می‌کند، امّا کم‌کم به این نتیجه می‌رسد که سرگرمِ کاری عبث و پوچ است و یک‌روز، ناگهان، می‌گوید که «مایل نیست کاری را بکند» و این بی‌میلی، شاید، نتیجه‌ی همین پوچ‌بودن باشد. شاید بهتر باشد حالا که شهر در اشغالِ فیلم‌های یک‌بارمصرف و ـ ای‌بسا ـ ضدّنقدی‌ست که هیچ رغبتی را در منتقدان برنمی‌انگیزند، درباره‌ی این فیلم‌ها ننویسیم. بارتلبیِ مُحرّر هم اوّلِ کار دل به این خوش کرده بود که کاری دارد و این کار را باید درست انجام داد. امّا چه کاری؟ دسته‌بندی‌ِ نامه‌هایی که دست‌آخر باید سوزانده شوند؟ چه ایرادی دارد اگر اجازه دهیم بارتلبیِ مُحرّرِ درون‌مان ابرازِ وجود کند و خودی بنماید و رسماً اعلام کند که نمی‌خواهد درباره‌ی این فیلم‌ها بنویسد، که نمی‌خواهد این فیلم‌ها را ببیند؟

   بینِ نوشتن درباره‌ی این فیلم‌ها و دسته‌بندی‌ِ نامه‌هایی که دست‌آخر باید سوزانده شوند شباهتی نیست؟ چه عاقبتِ عجیبی!

 

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت نامِ رُمانی‌ست از جیران گاهان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۸ فروردین ۱۳٩٠
برچسب‌ها : یادداشت ، سینما ، نقدِ فیلم

چُنان به پای تو در مُردن آرزومندم...

21 Grams

 

همه‌‌‌ی ما یک مرگ بدهکاریم.

جان کافی، در دالانِ سبز

دیدین آدم چه‌ آسون می‌تونه بره بهشت؟

آملیا به مایک و دبی، در بابل

قدرتِ زندگی، خیلی‌خیلی بیش‌تر از مرگ است. این جمله از من نیست؛ نقل‌قولی‌ست از گارسیا مارکز.

گی‌یرمو آریاگا، در یک مصاحبه


   نامِ دیگرِ مرگ را گذاشته‌اند فراغتِ نهایی؛ فرصتی برای آسودگی و اگر مرگ نباشد، اگر مرگ را در گوش آدم زمزمه نکنند و آن فراغتِ نهایی را، مُدام، پیش چشم‌هایش نیاورند، شاید باور نکند در نبودِ مرگ، توازنِ زندگی از دست می‌رود. نامِ دیگرِ مرگ را گذاشته‌اند فراغتِ نهایی؛ فرصتی برای آسودگی و هر مرگی، ظاهراً، جست‌وجوی وضعیتی بهتر است. امّا نکته‌ی اساسی مرگ، شاید، قطعیتِ آن است؛ همان‌چیزی که فرناندو سَوَتر در پرسش‌های زندگی‌اش (ترجمه‌ی عبّاس مُخبر، انتشاراتِ طرحِ نو) از آن سخن می‌گوید. این قطعیتِ مرگ است، انگار، که آدم‌ها را بالغ می‌کند، که واقعی‌بودن‌ و میرابودن‌شان را پیش چشم‌شان می‌آورد و این ممکن‌بودنِ مرگ است که، انگار، هر آدمی را می‌ترساند. فرناندو سَوَتر می‌نویسد که ضرب‌المثل قدیمی می‌گوید «هیچ‌کس آن‌قدر جوان نیست که نمیرد و هیچ‌کس آن‌قدر پیر نیست که یک‌روزِ دیگر زنده نماند.» و ممکن‌بودنِ مرگ چیزی غیرِ این نیست.

   ما هیچ، ما نگاه

   هراکلیتوسِ فیلسوف، سال‌ها پیش، گفته بود که نمی‌توان دوبار به یک رودخانه داخل شد، و زیگومنت باومَنِ جامعه‌شناس و فیلسوف، در رساله‌ی عشقِ سیال (ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس) سال‌ها بعدِ او نوشت که «این امر، با قوّتِ بیش‌تری درباره‌ی عشق و مرگ صادق است؛ نمی‌توان دوبار به وادی عشق و مرگ قدم گذاشت. درواقع، آن‌ها سَروتهِ خاصّ خودشان را دارند، و به دیگر امور بی‌اعتنا و بی‌توجّه هستند.»

   فیلم‌نامه‌ی بیست‌ویک گرم هم، عملاً، درباره‌ی این دو وادی‌ست، و اتفاقاً، هردو وادی را کنارِ هم نشانده و زندگی (ماجرا؟) را از خلالِ این دو حقیقتِ انکارنشدنی پیش بُرده است. شاید اگر گی‌یرمو آریاگا داستان‌نویس نبود (رُمانِ بوی خوشِ عشق‌اش را عبّاس پژمان به فارسی ترجمه کرده) فیلم‌نامه، شکلی دیگر پیدا می‌کرد و این نسبتِ دقیقِ بینِ عشق و مرگ، این‌قدر به چشم نمی‌آمد؛ سکّه‌ی منقوش به‌نامِ زندگی، دو رو دارد و این‌دو رو، نسبتی دیرینه با هم دارند. همه‌ی بیست‌ویک گرم، به یک معنا، در میانه‌ی این دو واقعیت رُخ می‌دهد.

   «در زمینه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی، ویلیام فاکنر و ویلیام شکسپیر منابعِ الهامِ اصلی‌ام هستند. از فاکنر آموختم که هر داستانی شیوه‌ی خاصّ خودش را برای تعریف‌شدن دارد و این‌که باید ریسک‌پذیر باشید. از شکسپیر یاد گرفتم که وقتی شخصیت‌ها انگیزه‌های قوی‌تری داشته باشند، و در شرایط سخت‌تر زندگی کنند، بهتر می‌شوند. و البته این‌که باید ریسک کرد. راستی، گی‌یرمو در انگلیسی معنی‌اش ویلیام است.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧٢ و ١٧٣]

   در عمده‌ی نقد و تحلیل‌هایی که درباره‌ی بیست‌ویک گرم نوشته شد، بیش از همه، به روایتِ غریبش پرداختند؛ به تجربه‌گرایی و بی‌قیدیِ حساب‌شده و به سیمِ آخر زدنی که، البته، در یکّه‌بودنش شکی نیست. شیوه‌ی روایتِ بیست‌ویک گرم، یک‌جور بی‌قیدیِ حساب‌شده دارد که هرچند در وهله‌ی اوّل، زیاد از حد پیچیده به‌نظر می‌رسد، امّا وقتی با منطقی که خودِ آریاگا در اختیارمان می‌گذارد با آن طرف می‌شویم، به‌نظر می‌رسد که منطقی‌ترین شیوه‌ی روایت است. گی‌یرمو آریاگا می‌گوید «وقتی در زندگیِ واقعی صحبت می‌کنیم، از الف به ب و به پ و به ت نمی‌رویم. مثلاً اگر من بخواهم به شما بگویم چه‌طور زنم را دیدم، اوّل از دیروز شروع می‌کنم، سپس به سه‌سال قبل می‌روم و بعد به زمانی‌که اوّلین فرزندم به دنیا آمد. یعتی در زمان عقب و جلو می‌شوید و من می‌خواستم چنین نظرگاهی را از جانب شخصی [پاول] که در حالِ مرگ است ارائه کنم و در زمان عقب و جلو بروم.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌ی ١۶٨] و باز، یک نکته‌ی دیگر هم هست که نباید از آن غافل شد؛ این‌که «به‌نظر من، یک راویِ خوب می‌تواند یک داستان را هرطور که دوست دارد نقل کند، به‌شرطی‌که در پایان بفهمد چه خبر است و داستان او را تحریک کند و درونش احساساتِ شگرفی برانگیزد. من مشکلی برای شکل‌دادن به زمان در ذهنم نداشتم، چون نحوه‌ی فکرکردنم تاحدّی این‌گونه است.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌ی ١۶٩] و لابد برای همین است که در ابتدای فیلم‌نامه آن تکّه‌ی کلیدی را گنجانده است؛ جایی‌که پاول، درحالی‌که چیزی به پایانِ زندگی‌اش نمانده، می‌گوید «پس این اتاقِ انتظارِ مرگ است؟ این لوله‌های مسخره، این سوزن‌هایی که از بازوهام رد شده؟... من در این باشگاهِ پیش از مرگ چه می‌کنم؟ با آن‌ها باید چه کنم؟ با این زن که غدّه‌ی سرطانی دارد معده‌اش را نابود می‌کند... یا با این مرد که از پنجره‌ی طبقه‌ی سوّم به پایین پرت شده؟ دیگر نمی‌دانم هرچیزی از کجا شروع شد... یا کِی قرار است تمام شود. می‌گویند همه‌ی ما درست در لحظه‌ی مرگ‌مان بیست‌ویک گرم از دست می‌دهیم. همه، بیست‌ویک گرم... وزنِ یک‌مُشت سکّه‌ی پنج سِنتی، وزنِ یک مرغِ مگس، یک‌قطعه‌ی شکلات... چه‌کسی زودتر بیست‌ویک گرم‌اش را از دست می‌دهد؟ او که توی کماست... یا من؟» [صفحه‌ی ١٧] و یکی از کلید‌های فیلم‌نامه، قاعدتاً، همین توضیحی‌ست که پاول درباره‌ی بیست‌ویک گرم می‌دهد.

   به من نگاه کن

   امّا در عمده‌ی نقد و تحلیل‌ها، از شخصیت‌پردازی بیست‌ویک گرم غافل شدند و کم‌تر کسی در نوشته‌اش توضیح داد که این تکّه‌های ظاهراً به‌هم‌ریخته‌ی فیلم‌نامه [و فیلم]، هربار وجهی از شخصیتِ آدم‌ها را به تماشا می‌گذارند. هربار که فکر می‌کنیم یکی از شخصیت‌ها را به‌گونه‌ای کامل و دقیق شناخته‌ایم، فیلم‌نامه [و فیلم]، برگِ برنده‌ای را رو می‌کند تا محملی برای ادامه‌ی داستان داشته باشد. شخصیت‌های مُتناقض و پیچیده‌ی فیلم‌نامه، درست همان‌چیزی هستند که باید باشند. و البته، این‌را هم از یاد نبریم که آن‌ها، انگار، اسیرِ تقدیری هستند که زندگی‌شان را اداره می‌کند، یا دست‌کم، این چیزی‌ست که خودشان به آن باور دارند.

   کریستینا، پاول و جک، سه شخصیتِ اصلی فیلم‌نامه، در میانه‌ی این تقدیر، انگار، راهی برای فرار ندارند. جک، باید پُشتِ فرمانِ آن سواری تازه‌اش بنشیند و شوهر و بچه‌های کریستینا را زیر بگیرد، پاول راهی غیرِ مُردن ندارد و وقتی می‌بیند کریستینا می‌خواهد جک را بکُشد، خودش را فدا می‌کند.

   طبیعی‌‌ست که گی‌یرمو آریاگای فیلم‌نامه‌نویس، همه‌ی شخصیت‌هایش را به یک‌اندازه دوست می‌دارد و هیچ‌یک را به دیگری ترجیح نمی‌دهد، امّا این هم هست که می‌داند «قدرتِ زندگی، خیلی‌خیلی بیش‌تر از مرگ است.» برای همین، شاید، اجازه می‌دهد یکی از شخصیت‌ها خودش را فدا کند، تا باقیِ شخصیت‌ها، قدرِ زندگی را بدانند. «خیلی از آن‌هایی که فیلم‌نامه را خوانده‌اند، از من می‌پرسند که چرا پاول به خودش شلیک کرد؟ درکش خیلی راحت است. او به‌خاطرِ پیوندِ ناموفّقِ قلبش به‌زودی خواهد مُرد، بنابراین اگر به خودش شلیک کند، آن‌قدر قضیه مهم خواهد بود که جلوی خشونت‌های بعدی را خواهد گرفت. اگر به هوا شلیک کند، ممکن است آن‌ها برای لحظه‌ای متوقف شوند، نمی‌دانم. ولی اگر به خودش شلیک کند، آن‌قدر اقدامش فداکارانه است که دیگر خشونتی میانِ کریستینا و جک در کار نخواهد بود.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١۶۶ و ١۶٧]

    و کریستینا هم که شاهدِ این انتحارِ ناخوش‌آیند بوده، باید بماند و باقی زندگی را بگذراند، همان‌قدر تلخ و تیره‌وتار، درست مثلِ سال‌های قبل. و این برای او که مادرش را در کودکی از دست داده، یک کابوسِ واقعی‌ست، چرا که کریستینا، به‌گفته‌ی خودش، می‌خواهد همیشه کنارِ بچّه‌هایش باشد و سایه‌اش را از آن‌ها دریغ نکند، امّا نمی‌شود. کریستینا در توضیحِ غم و اندوهی که همه‌ی جانش را فرا گرفته، به چیزی اشاره می‌کند که فقط خودش از آن خبر دارد؛ حقیقتی که، انگار، فقط یک مادر می‌تواند آن‌را بداند. «کتی با بند کفش‌های قرمزش مُرد... از بندِ کفشِ قرمز نفرت داشت و از من خواسته بود براش بندِ آبی بخرم، ولی من هیچ‌وقت نخریدم و وقتی زیر ماشین رفت، بندهای قرمز پاش بود... و وقتی داشت به بندهای قرمز لعنتی‌اش نگاه می‌کرد مُرد.» [صفحه‌ی ١٣٣]

   امّا جک، این آدمِ بخت‌برگشته، عامل، یا مُسبّبِ دریغِ ابدی اوست؛ کتی، همان بچّه‌ای که از بندِ کفش‌های قرمزش متنفّر بوده و دلش بندِ آبی می‌خواسته، در لحظه‌ی تصادف نمرده و اگر جک او را به بیمارستان می‌رسانده، امیدی به زندگی‌اش بوده. شاید برای همین است که جک باور دارد راهی غیرِ تسلیم‌شدن پیشِ پایش نیست. جک در مجادله‌ای که با همسرش دارد، می‌گوید که باید از این زندگی بیرون برود و تقاصِ این بی‌احتیاطی را پس بدهد؛ حتّا اگر جانش را از دست بدهد.

   «ماریان: با تسلیم‌کردن خودت چی به ‌دست می‌آری؟

   جک: این وظیفه‌ی منه.

   ماریان: وظیفه‌ی تو اینه که پیشِ ما باشی؛ پیشِ خانواده‌ات.

   جک: وظیفه‌ی من در قبالِ خداست.» [صفحه‌ی ۵٧]  

   وضعیت پاول هم پیچیده است، او صاحبِ قلبِ شوهر سابق کریستیناست و قلبی که پیش از این برای کریستینا می‌تپیده، حالا هم، در کمالِ تعجّب، به مسئولیتش عمل می‌کند؛ هرچند بدنِ پاول، این قلب را پس زده و راهی غیرِ مُردن برایش نگذاشته است. پیش از آن‌که مرگ بر پاول غلبه کند، او در مکالمه‌ای غریب، سعی می‌کند علاقه‌ی قلبیِ خود را به کریستینا نشان دهد و در جوابِ کریستینا که می‌پرسد «ریاضیاتِ پیشرفته درس می‌دید؟» جواب می‌دهد «بله، همینو.» حالا کریستینای کنجکاو، می‌پرسد «حالا بهشون چه‌چیزهایی یاد می‌دید؟» و پاول فرصتی برای ابراز [اظهار؟] علاقه‌ی قلبی‌اش پیدا می‌کند. می‌گوید «این‌که اعداد احساس دارند. این‌که اعداد زندگی را توصیف می‌کنند. این‌که گاهی اوقات در اعداد نظم هست و گاهی اوقات آشفتگی. این‌که در هر حرکتی از زندگی و در هر جلوه‌ای از کهکشان، عددی پنهان شده. این‌که عددی هست که می‌خواهد جیغ‌کشان به ما چیزی بگوید... بهشون درس می‌دم که یک عدد همیشه دری‌ست رو به رازی عظیم‌تر از ما و این‌که هیچ رازی از این بزرگ‌تر نیست که دوتا آدم با هم آشنا می‌شن... اوجینو مونته‌خو رو می‌شناسی؟

   کریستینا: نه، کیه؟

   پاول: یه شاعر ونزوئلائیه، شاعرِ محبوب من. شعری داره که می‌گه:‌ «زمین چرخید تا ما را به هم نزدیک‌تر کند...» خیلی اتّفاق‌ها باید بیفته تا دوتا آدم با هم آشنا بشن. ریاضیات درباره‌ی همینه.» [صفحه‌های ٩۵ و ٩۶]

   طبیعی‌ست که کریستینا هم می‌داند ماجرا ربطی به ریاضی ندارد و می‌داند این‌همه ارجاع به اعداد و دم‌زدن از ریاضی، وقتی به شعرِ یک شاعرِ ونزوئلایی می‌رسد، یعنی پای چیزِ مهم‌تری در میان است. قلبِ همسرِ ازدست‌رفته‌ی کریستینا، درونِ سینه‌ی پاول است و، ظاهراً، آن مهر و محبّت، چنان در قلب خانه کرده که با عوض‌شدن صاحب‌خانه هم از بین نرفته. آریاگا می‌گوید که ایده‌ی قلبْ با دیدنِ یک تصویر به ذهنش رسیده است. «از عکسی در مجلّه‌ی لایف خیلی تحتِ‌تأثیر قرار گرفتم که مردی را نشان می‌داد که به قلبِ خودش داخل یک ظرف نگاه می‌کند. ناگهان قلبِ خود را می‌بینید. قلبی که هنگامِ ترس یا خوش‌حالی برای‌تان می‌تپید، حالا داخلِ ظرف است. و حالا، قلبِ یک‌نفرِ دیگر را گرفته‌اید که زندگی متفاوتی داشته، با احساسات متفاوت. و، مسلّماً، قلب رمانتیک‌ترین عضو است؛ با پیوندِ کلیه یا لوزالمعده شباهتی ندارد.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧٧ و ١٧٨] و البته، این‌را هم می‌گوید که «چند روز پیش، با یک متخصّصِ قلب صحبت می‌کردم. او گفت با این‌که عجیب به‌نظر می‌رسد، ولی ظاهراً سلول‌ها نوعی حافظه در خود نگاه می‌دارند. برخی اوقات، آدم‌هایی که قلبِ پیوندی دریافت کرده‌اند، به خانه‌ی اهداکننده می‌روند و، دقیقاً، جای اشیا را می‌دانند... این حرف را او زد. من راهی ندارم که از لحاظ علمی نشان‌تان دهم و این چیزی‌ست که او گفت. برخی دانشمندان فکر می‌کنند که سلول‌ها حافظه دارند.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧۵ و ١٧۶]

   لگدزدن به درِ بسته

   با هرچیزی، انگار، در زندگی باید کنار آمد؛ حتّا با مرگ. مسأله این است که زندگی به راهِ خودش ادامه می‌دهد و کاری ندارد به این‌که ما چیزی را پذیرفته‌ایم، یا دوست نداشته‌ایم بپذیریم. راهی که بیست‌ویک گرم پیش پای ما می‌گذارد چیست؟  فیلم‌نامه، درواقع، سه شخصیتِ اصلی دارد و هر شخصیت راهی را به ما پیشنهاد می‌کند:

   راهِ پاول، قاعدتاً، روشن‌تر از بقیه است. آدمی که در آستانه‌ی مرگ است، بالأخره، می‌میرد. یک روز زودتر یا دیرتر که فرقی ندارد. برای همین است که پاول دست به آن کار غریب می‌زند و خودش را، عملاً، خلاص می‌کند. ماندنِ پاول، هم برای خودش مایه‌ی دردسر است، هم برای دیگران. و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم او کار خودش را کرده و یادگارهایی را که باید، به‌جا گذاشته است. کافی‌ست مکالمه [مجادله؟]‌اش را با پزشکش به‌یاد بیاوریم. «پاول: قسم بخور که راستش رو بهم می‌گی: اگر دوباره برگردم بیمارستان، شانسی هست که زنده بمونم؟

   روتبرگ: نمی‌تونم تضمین کنم، ولی اگر به بیمارستان برنگردی، خودت رو به مرگ وحشتناکی محکوم کردی: قلبت دیگه کار نمی‌کنه و به حالتِ خفگی می‌میری. مرگ هولناکیه پاول، نمی‌تونی تصوّرش رو بکنی. حداقل این‌جا ما می‌تونیم بهت کمک کنیم که...

   پاول [بدون ملاحظه حرفش را قطع می‌کند]: که بهتر بمیرم؟ این کمک رو بهم می‌کنید؟ نه، ممنون دکتر. ترجیح می‌دم بیرون بمیرم.» [صفحه‌ی 93] و این، دقیقاً، همان کاری‌ست که می‌کند.

   راهِ کریستینا، ماندن و صبر و طاقت‌آوردن است. عبارتی انجیلی هست که می‌گوید «طاقت بیاورید؛ انسان برای رنج‌کشیدن آفریده شده است.» برای کریستینا راهی غیرِ این نیست که فرزندِ پاول را بزرگ کند. او یک‌بار به قلبِ مردی دل بسته و آن قلبْ وقتی از کار ایستاده، دوباره به راه افتاده و بارِ دوّم، برای همیشه، از کار افتاده است.

   راهِ جک، البته، راهِ دشوارتری‌ست. هیچ‌چیز برای آدمی که سه‌نفر را کشته، سخت‌تر از این نیست که مرگِ آن‌ها را به‌یاد بیاورد و در میانه‌ی این یادآوری به‌یادِ کتیِ کوچک بیفتد که می‌توانست حالا زنده باشد.

   عاقبتِ کار

  خلقِ چُنین شخصیت‌هایی ناآرام و متناقض، قاعدتاً، آسان نیست؛ نویسنده‌ای می‌خواهد دنیادیده و سرد و گرم روزگار چشیده؛ برای همین است که نیمی از موفقیت (و درواقع جذّابیتِ) بیست‌ویک گرم را باید به گی‌یرمو آریاگا نسبت داد که از پسِ خلقِ چُنین شخصیت‌هایی برآمده است. آریاگای نویسنده، همان آدمی‌ست که تلخی زندگی، در عمق وجودش لانه کرده و همین که تلخی را به زبان می‌آورد (می‌نویسد)، مخاطبش حس کند دارد شکلاتی را می‌خورد بی‌نهایت تلخ و دل‌پذیر. وقتی به او می‌گویند که «شما در دشت‌ها به شکار می‌پرداختید و در خیابان‌ها مشت‌زنی می‌‌کردید.» جواب می‌دهد که «دقیقاً. اثرِ زخم‌هایم هنوز هم هست ـ اثرِ زخم برای قصّه‌گویی مهم است.» [صفحه‌ی ١٨١] و این جمله‌ها، اصلاً، چیز عجیبی نیستند، چون آریاگا همان آدمی‌ست که می‌گوید «به‌شدّت از مصلحت‌اندیشی و نیاز جامعه‌ی معاصر که خوش‌آیندبودن در همه‌حال است، متنفّرم.» [صفحه‌ی ٢٠۶]

   برای آدمی که یکی را واقعاً دوست می‌دارد و قلب‌اش برای او می‌تپد، چیزی سخت‌تر از این نیست که ببیند آن‌یکی به هیأت یک آدم‌کش، یک قاتل، درآمده است. پاول هرچه از کریستینا می‌خواهد که آن سیخِ بخاری را به جک نزند، جوابی نمی‌گیرد و همه‌ی نگرانی‌اش این است که کریستینا در جنونِ محض و بی‌عقلی، دست به کشتنِ جک بزند. این است که آن هفت‌تیر را برمی‌دارد و گلوله‌ای به‌سوی خودش شلیک می‌کند؛ گلوله‌ای که از بالای قلبش می‌گذرد و از شانه‌اش خارج می‌شود.

   و اینْ پایانِ زندگی مردی‌ست که ترجیح می‌دهد بمیرد، امّا اجازه ندهد که آن‌یکی، دل‌بندش، محبوبش، ناخواسته، به آدم‌کُش بدل شود...

چُنان به پای تو در مُردن آرزومندم

که زندگانی خویشم چُنان هوس نکند

حضرتِ سعدی

 

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است

  ٢١ گرم [فیلم‌نامه]

  گی‌یرمو آریاگا

  ترجمه‌ی مهدی مصطفوی

  نشرِ نی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۱ فروردین ۱۳٩٠

پایانِ یک پیوند

Truffaut

 

  

   ... باید برای منتقدانِ حرفه‌ای [سینما] دل‌سوزی کرد، امّا واقعاً کم‌تر کسی پیدا می‌شود که دلش برای منتقدانِ [سینما] بسوزد. منتقدان، تا مدّت‌ها، شمایل‌های شرورِ عرصه‌های هنری بوده‌اند که (معمولاً) روی خوشی به استعداد‌ها نشان نمی‌داده‌اند و عامّه‌ی مردم هم نظری بدبینانه به آن‌ها داشته‌اند. تصویری را که از منتقدانِ [سینما] بر پرده‌ی سینما ترسیم شده است به یاد بیاورید؛ ‌آدیسون دووایتِ مبادیِ آداب امّا توطئه‌چین در همه‌چیز درباره‌ی ایو، یا والدو لیدکر در لورای اتو پره‌مینجر. یا منتقدانِ نازک‌نارنجی و دو‌به‌هم‌زنی که، احتمالاً، لحنِ تندی دارند، امّا، درنهایت، کارشان به مُدارا می‌کشد. آیا در حال حاضر کسی در فیلمش منتقدانِ [سینما] را به تصویر می‌کشد؟ اصلاً چرا باید این کار را بکند؟ در این میان چه اهمیّتی دارد که یک‌مُشت منتقدِ سینما در دهه‌ی ١٩۵٠ موج نو [سینمای فرانسه] را به راه انداختند، یا یک‌مُشت منتقدِ دیگر جاده‌صاف‌کنِ مردانِ جوانِ خشن در بریتانیا شدند تا شکلی متفاوت به سینمای بریتانیا در دهه‌ی ١٩۶٠ ببخشند؟

نیک جیمز در مقاله‌ی چه‌کسی از منتقدان می‌ترسد؟

   واقعیت این است که این‌ روزها کسی دلش برای منتقدانِ سینما نمی‌سوزد؛ انگار حتّا دلِ منتقدانِ سینما هم برای خودشان نمی‌سوزد که نوشته‌های‌شان، واقعاً، به کارِ مخاطبانِ سینما نمی‌آید. و مخاطبانِ سینما هم، صرفاً، تماشاگرانی نیستند که از سرِ کنجکاوی، یا علاقه، مجلّه‌ای را دست می‌گیرند و می‌رسند به صفحه‌های نقدِ فیلم و چند جمله‌ی اوّلِ هر نوشته‌ای را می‌خوانند تا ببیند دنیای این منتقد برای‌شان آشناست، یا این‌که باید قیدِ این نوشته را بزنند و بروند سروقتِ نوشته‌ی بعدی.

   و این مخاطبانِ سینما، شاید، کارگردان‌هایی باشند که در نهایتِ امید و آرزو، فیلمی را روی پرده‌ی سینماها فرستاده‌اند و حالا در صفحه‌های نقدِ هر مجلّه‌ای، به جست‌وجوی نقدهایی برآمده‌اند که ارزش و اهمیتِ کارِ آن‌ها را درک کرده باشد.

   داستانِ دوستیِ ناپایدارِ کارگردان‌ها و منتقدانِ سینما، داستانی‌ست که بر هر سرِ بازاری هست. عشق و نفرتی‌ست که نمی‌شود پنهانش کرد. کم پیش می‌آید که کارگردانی بدل شود به دُردانه‌ی منتقدان و هرچه بسازد، به دلِ منتقدانِ سینما خوش بنشیند و در هر نوشته‌ای کلمات را پشتِ کلمات بنشانند و در ستایشِ هوش و استعداد و نبوغش صفحه را پُر کنند و توصیه کنند به تماشاگران که دیدنِ این فیلم غنیمت بشمرند که غفلت، همیشه، مایه‌ی پشیمانی‌ست. امّا هیچ دُردانه‌ای هم تا ابد صاحبِ لقب نمی‌ماند. هرآن‌چه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود و، ظاهراً، دلِ هیچ‌کس برای آن چیزِ سخت، برای این دودی که در هوا می‌چرخد و مدام دور و دورتر می‌شود، تنگ نخواهد شد. دلیلی هم برای دل‌تنگی نیست؛ در نبودِ این‌یکی، شاید، بودنِ یکی‌دیگر مایه‌ی امید و دل‌گرمی باشد.

   همین است که (مثلاً) کارگردانِ جوانِ سال‌های پایانیِ دهه‌ی شصت، در نخستین سال‌های دهه‌ی هفتاد بدل شد به دُردانه‌ی منتقدان و هر فیلمی که ساخت، بابِ طبعِ آن‌ها بود و چند مجلّه‌‌ای که آن سال‌ها منتشر می‌شدند، پرونده‌های بی‌شماری را به فیلم‌هایش اختصاص دادند. امّا این پیوندِ عاشقانه‌ی کارگردان و منتقد، در آستانه‌ی دهه‌ی هشتاد، کم‌کم، رنگ باخت و حالا به قهر یا کم‌محلّیِ هردو منجر شده است. نه کارگردان میلی دارد به هم‌نشینیِ با منتقد، نه منتقد علاقه‌ای به فیلم‌های او نشان می‌دهد. به چشمِ کارگردان، شاید، منتقد به چیزی غیرِ نوشته‌ی خودش فکر نمی‌کند؛ به صفحه‌ای که باید پُر شود و به چشمِ منتقد هم، شاید، کارگردان به چیزی غیرِ ستایشِ فیلمش فکر نمی‌کند. این پایانِ پیوندی‌ست عاشقانه. کسی مهرِ دیگری را به دل ندارد و راهی نیست غیرِ جدایی. جدایی، شاید، بی‌اعتناییِ کارگردان باشد به حرفِ منتقد؛ آن‌چه می‌نویسد، یا چیزی که باید بنویسد و نمی‌نویسد.

   امّا پایانِ یک پیوند، همیشه، آغازِ پیوندِ دیگری نیست. فرانسوا تروفو سال‌های سال نقدهای تندوتیزی می‌نوشت که فیلم‌سازهای فرانسوی را عصبانی می‌کرد. سال‌ها بعدِ آن‌که خودش فیلم‌سازی شده بود مشهور و رتبه‌اش بارها بالاتر از کارگردان‌هایی بود که، شاید، به خونش تشنه بودند، مقدّمه‌ای بر کتابِ فیلم‌های عُمرش (مجموعه‌ای از نقدِ فیلم‌های منتخبش) نوشت و توضیح داد که شوقِ عمومی برای دیدنِ هر فیلمی، و البته قدرتِ جاذبه‌اش، انگیزه‌ای دارد هزار هزاربار بیش‌تر از قدرتِ هر نقد و نوشته‌ای. نوشته که هیچ نقدِ خوبی، هیچ نقدِ بی‌نظیر و ستایش‌گر و پُرجزئیاتی نتوانست تماشاگرانِ سال‌های دور را وادارد به این‌که شب و مه (آلن رنه) را ببینند و باور کنند که با یکی از شاهکارهای تاریخِ سینما طرف هستند و باور کنند که اگر هر فیلمِ دیگری هم بخواهند درباره‌ی قربانیانِ جنگِ جهانی بسازند، به پای این شاهکارِ مستند نمی‌رسد. نمونه‌ی دیگری که تروفو مثال زد، جانی تفنگش را برداشت بود؛ فیلمی از دالتن ترومبو درباره‌ی سربازی که همه‌چیزش را در جنگ از دست می‌دهد و این‌ همه‌چیز یعنی دست و پا و چشم و زبان. یعنی فیلمی تلخ‌تر از این نمی‌شود در نکوهشِ جنگ ساخت. جنگ بد است، گلوله بد است، امّا زنده‌ماندن به هر قیمتی، واقعاً، چه معنایی دارد؟ چرا باید زنده ماند وقتی زندگی دیگر مثلِ همیشه نیست؟

   نکته‌ی اساسیِ حرفِ تروفو در آن مقاله‌ی خواندنی این است که دشمنِ اصلیِ هیچ فیلم‌سازی منتقدان نیستند؛ دشمنِ اصلیِ هر فیلم‌سازی، دقیقاً همان تماشاگرانی هستند که باید بر بی‌میلی‌شان برای دیدنِ هر فیلمی غلبه کنند و فیلم‌ها را تا آخر تاب بیاورند و دیدنش را به دیگران هم توصیه کنند. و خب، چه ایرادی دارد؟ این‌گونه که ببینیم، شاید، منتقدانِ واقعی همین تماشاگرانی هستند که ندیدنِ فیلمی از یک کارگردانِ مشهور را به هم‌دیگر توصیه می‌کنند.

   امّا در که همیشه بر یک پاشنه نمی‌چرخد؛ گاهی هم فیلم‌هایی پیدا می‌شوند که حتّا سخیف صفتِ مناسبی نیست برای توصیف‌شان، امّا خوب می‌فروشند و رکوردهای فروش را به‌نامِ خود ثبت می‌کنند. در این صورت اگر باور کنیم که منتقدانِ واقعی همین تماشاگران هستند، آن‌وقت دنیا جای خوبی برای زندگی نیست. چگونه می‌شود ملاکِ خوب‌ بودنِ‌ فیلم را (مثلاً) فیلمی دانست که در بدی گوی سبقت را از هر فیلمِ دیگری می‌رباید و با فروشی خیره‌کننده در حافظه‌ی سینما می‌ماند؟

   ماجرا،‌ انگار، پیچیده‌تر از این‌هاست. همیشه چیزهایی‌ست که پیش‌بینی نمی‌کنیم. چیزهایی هست که نمی‌دانیم و یکی از این چیزها همین پیوندِ غریب و عاشقانه‌ی فیلم‌ساز و منتقد است؛ عشق و نفرتی که هم‌زمان به حیاتِ خود ادامه می‌دهد و دنیای آدم‌ها را می‌سازد. و خب، در این بین نقشِ منتقدانی را هم نباید نادیده گرفت که در نهایتِ سودجویی نوشتن درباره‌ی سینما را بدل می‌کنند به چیزی غیرِ‌ این. درباره‌ی سینما می‌نویسند تا بابِ دوستی و آشنایی و ای‌بسا رفاقت با کارگردان‌ها را باز کنند و برسند به فیلم‌های (ظاهراً) مستندی که می‌تواند تصویرِ آن‌ها را روی پرده‌ی سینما نشان دهد. این سودجویی‌ست. نقد نیست.

   همین است که هر کلمه‌ی آن نوشته‌ها خبر از آدمی می‌دهد که می‌گوید ببینید که چه‌قدر خوب می‌بینم و وقتی کسی خوب دیدنِ او را جدّی نمی‌گیرد، چاره‌ای برایش نمی‌ماند غیرِ انکارِ فرهیختگی. و خب، چه‌کسی هست که نداند نقد نسبتِ مستقیمی دارد با فرهیختگی و منتقدانی که داعیه‌ی خاکی بودن دارند و زبانِ کوچه و خیابان را، به هر ‌نیتی،‌ در نوشته‌های‌شان وارد می‌کنند درکی از فرهیختگی ندارند.

   آبروی از دست رفته‌ی نقدِ فیلمِ این سال‌ها را باید دوباره به آن برگرداند. نقدِ فیلم، سال‌های سال، صاحبِ آبرویی بود بی‌حد، امّا این نقدهای خاکی، این منتقدانی که آسمان و ریسمان را به‌هم می‌بافند و داعیه‌ی رفاقت و معرکه بودنِ نوشته‌های‌شان را دارند، این آبرو را به باد داده است. فیلم‌سازها، شاید، حق دارند که پیوندشان را با منتقدان قطع می‌کنند وقتی می‌بینند که فرهیختگی، کم‌کم، به صفتی مذموم بدل شده و ندانستن به صفتی محبوب. چه دردناک است که کسی داعیه‌ی منتقد بودن داشته باشد و جهالت را ترویج کند.

   این ابتدای ویرانی نیست، خودِ ویرانی‌ست.

 

 

  بعدِتحریر: مقاله‌ی نیک جیمز را پیش از این یحیی نطنزی به فارسی ترجمه کرده است.

عنوانِ یادداشت، یکی از چند شاهکارِ گراهام گرین است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٩ فروردین ۱۳٩٠

یک میز، دو صندلی؛ یک قوری، دو استکان

کابتن ابو رائد

   

   ... آدم‌ها دوست دارند درباره‌ی آرزوهای‌شان حرف بزنند، درباره‌ی چیزهایی که در خیال‌شان به آن‌ها می‌رسند، یا درست‌ترش این‌که در زندگی (واقعیت) به آن‌ها نمی‌رسند. می‌شود فکر که این‌جور خیال‌ها، اساساً، بخشی از زندگیِ آن‌‌هایی‌ست که تنها هستند و زیرِ سقفی زندگی می‌کنند که دیگری زیرِ آن سقف نیست. این‌جوری‌ست که آدم در تنهاییِ خودش، در خانه‌ای که می‌داند آدمی دیگر پا به آن‌جا نمی‌گذارد، شروع می‌کند به حرف‌زدن با یک قابِ عکس، به درددل‌کردن با عکسی که نشان می‌دهد این خانه همیشه خالی نبوده است و توی این حرف‌هاست که این آدم، کم‌کم، شناخته می‌شود. وضعیت و موقعیتِ ابو رائد هم، درواقع، همین است: پیرمردی تنها که با خاطره‌ی همسرِ مُرد‌ه‌اش، اُمّ رائد زندگی می‌کند.

      بخشی از این برنامه را مرور می‌کنیم:

   نظافتِ سالنِ انتظارِ فرودگاه، بی‌اعتنا به چشم‌های احتمالاً کنجکاوی که صاحبان‌شان شاید بدشان نیاید چند کلمه‌ای با این پیرمرد حرف بزنند. برگشتن به خانه. احوال‌پرسی از اُمّ رائدی که حضورش در عکسی از او خلاصه شده است، عکسی در قاب. بعد نوبت می‌رسد به دردِدل با اُمّ رائد و گفتنِ این‌که «این پاها دیگه قوّت ندارن. دارن خسته می‌شن.» حالا چه‌چیزی می‌تواند این خستگی را، احتمالاً، تاحدودی برطرف کند؟ فنجانی چای. «می‌خوای یه چای بخوریم؟» این است که ابو رائد سینیِ چای به دست، می‌رود بالای پشت‌بام. جایی‌که شهر را می‌شود دید و آدم‌هایی که توی خیابان هستند، کوچک‌تر از همیشه، دیده می‌شوند. بعید است از آن پایین کسی نگاهی به بالا بیندازد و ابو رائد را این ‌بالا ببیند. این‌جا، این بالا، جایی‌ست برای تنهایی. یک میز نسبتاً کوچک آن بالا هست به‌اضافه‌ی دو صندلی. توی سینی هم یک قوریِ چای هست و دو استکان. به مرحله‌ی ریختنِ چای که می‌رسد، اوّل یک استکان برای اُمّ رائدِ غایب می‌ریزد و بعد یکی برای خودش...

    کاپیتان ابو رائد/ کابتن ابو رائد، ساخته‌ی امین مطالَقَه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٧ فروردین ۱۳٩٠

نه، سختیِ زندگی را انگار پایانی نیست...

کریشتف کیشلوفسکی

  

   ورونیکا رو به پنجره می‌چرخد و لکّه‌های نوری که رد می‌شوند، صورتش را، لحظه‌ای، روشن می‌کنند. می‌گوید «حسّ غریبی دارم. احساس می‌کنم که تنها نیستم.» پدرش می‌پرسد «تنها؟» و ورونیکا دوباره با تاکید می‌گوید «تنها نیستم؛ در تمامِ دنیا.» پدرش با لحنی که انگار این موضوع برایش بدیهی‌ست جواب می‌دهد «تنها نیستی.» ورونیکا می‌گوید «نمی‌دانم.» و کمی ‌بعد سئوال می‌کند «من دنبالِ چی هستم، پدر؟» و پدرش می‌گوید «نمی‌دانم؛ شاید سرنوشت.»

  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳ فروردین ۱۳٩٠

زمین چرخید تا ما را به هم نزدیک‌تر کند...

   21 گرم

   ... پاول صاحبِ قلبِ شوهرِ سابقِ کریستیناست و قلبی که پیش از این برای کریستینا می‌تپیده حالا هم به مسئولیتش عمل می‌کند؛ هرچند بدنِ پاول این قلب را پس زده و راهی جز مردن برایش نگذاشته. پیش از آن‌که مرگ بر پاول غلبه کند، در مکالمه‌ای غریب سعی می‌کند علاقه‌ی «قلب»یِ خود را به کریستینا نشان دهد و در جوابِ کریستینا که می‌پرسد «ریاضیاتِ پیشرفته درس می‌دید؟» جواب می‌دهد «بله، همینو.» حالا کریستینای کنج‌کاو می‌پرسد «حالا بهشون چه چیزهایی یاد می‌دید؟» و پاول فرصتی برایِ ابراز [اظهار؟] علاقه‌ی «قلب»ی‌اش پیدا می‌کند. می‌گوید «این‌که اعداد احساس دارند. این‌که اعداد زندگی را توصیف می‌کنند. این‌که گاهی اوقات در اعداد نظم هست و گاهی اوقات آشفتگی. این‌که در هر حرکتی از زندگی و در هر جلوه‌ای از کهکشان عددی پنهان شده. این‌که عددی هست که می‌خواهد جیغ‌کشان به ما چیزی بگوید... بهشون درس می‌دم که یک عدد همیشه دری‌ست رو به رازی عظیم‌تر از ما و این‌که هیچ رازی از این بزرگ‌تر نیست که دوتا آدم با هم آشنا می‌شن... اوجینو مونته‌خو رو می‌شناسی؟

   کریستینا: نه، کیه؟

   پاول: یه شاعر ونزوئلائیه، شاعرِ محبوب من. شعری داره که می‌گه: «زمین چرخید تا ما را به هم نزدیک‌تر کند...» خیلی اتّفاق‌ها باید بیفته تا دوتا آدم با هم آشنا بشن. ریاضیات درباره‌ی همینه.»

   طبیعی‌ست که کریستینا هم می‌داند ماجرا ربطی به ریاضی ندارد و می‌داند این‌همه ارجاع به اعداد و دم‌زدن از ریاضی وقتی به شعرِ یک شاعرِ ونزوئلایی می‌رسد یعنی پای چیزِ مهم‌تری در میان است. «قلبِ» همسرِ ازدست‌رفته‌ی کریستینا درونِ سینه‌ی پاول است و، ظاهراً، آن مهر و محبّت، چنان در قلب خانه کرده که با عوض‌شدن صاحب‌خانه هم از بین نرفته...

   بعدتحریر: گفت‌وگو‌ها ترجمه‌ی مهدی مصطفوی‌ست در کتابِ‌ فیلم‌نامه‌ی ٢١ گرم، نشرِ نی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ آبان ۱۳۸٩

جایی‌که پیاده‌روها تمام می‌شوند

 فصلِ باران‌های موسمی؛ ساخته‌ی مجید برزگر 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

   امرِ روزمرّه

   وقتی مارتین بوبر می‌نویسد «من صاحبِ چیزی نیستم مگر امرِ روزمرّه، که هرگز نمی‌توان از آن جدایم ساخت. رمز و راز ناگشوده باقی می‌ماند، یا از دست می‌گریزد، یا در همین‌جا مأمن می‌گزیند؛ جایی‌که در آن هر چیز آن‌چنان که رخ می‌دهد، رخ می‌دهد.» درواقع به این حقیقت اشاره می‌کند که زندگی چیزی جز روزمرّگی‌ نیست و بر پایه‌ی همین حقیقت است که مایکل گاردینر در مقاله‌ی تخیّلِ معمولیِ باختین توضیح می‌دهد که «ارزش‌ها و معناهایی که به‏طور کاملاً مستقیم زندگی ما را شکل می‌‏دهند، از تقاضاهای وجودی زندگی روزمرّه و روابطِ بین‏الاثنینی بلاواسطه‌ی ما نشأت می‌‏گیرند. بنابراین، امرِ روزمرّه بر‌سازنده‌ی ساحتی اساسی‌ست که داوری‌ها و کنش‌های ما، خاصّه آن‌هایی را که خصوصیتِ اخلاقی و هنجارمند دارند جامه‌ی عمل می‏پوشانند.» (ترجمه‌ی یوسف اباذری، فصل‌نامه‌ی ارغنون، شماره‌ی ٢٠، فرهنگ و زندگیِ روزمرّه ـ ٢)

   به‌واسطه‌ی این «ساحتِ اساسی»‌ست که می‌شود دنیا را آن‌گونه که هست دید و توصیف کرد و باز به‌واسطه‌‌ی همین «ساحتِ اساسی»‌ست که می‌شود به جست‌وجوی راهی برای بهبود و رسیدن به موقعیتی برتر قدم برداشت. آن‌چه هست، آن‌چه دیده می‌شود و بخشی از حقیقتِ وجودیِ آدم‌هاست، نسبتِ مستقیمی دارد با وضعیت و موقعیتی که آدم‌ها در جامعه دارند. زندگیِ هر آدمی بسته به زندگیِ دیگران است و هر کنشی، لابد، واکنشی در پی دارد و به‌واسطه‌ی همین‌چیزهاست که هر جامعه‌ای می‌شود صاحبِ راه؛ راهی که باید ادامه پیدا کند. این است که هانری لُفور در کتابِ نقدِ زندگیِ روزمرّه توضیح می‌دهد «پیش‌زمینه‌ی تغییرِ جهان، شناختِ آن در قلمروِ زندگیِ روزمرّه است و آن‌چه مانعِ این شناخت می‌شود، در وهله‌ی نخست، بدیهی‌انگاشتنِ آن به‌سببِ نزدیکیِ بلاواسطه و آشنایی با آن است... بدیهی‌انگاشتنِ زندگیِ روزمرّه، علاوه بر این‌که مانعِ شناختِ این امر ناشناخته می‌شود، درعین‌حال به نقابی بدل می‌شود که توان‌ها و قابلیت‌های بشری را مخدوش می‌کند و مهم‌تر از آن، عناصرِ فرهنگی و اخلاقی را که مهم‌ترین محرّک‌ها و راه‌نماهای به‌کارافتادنِ این توان‌ها هستند، مستور و پوشیده می‌سازد تا آن‌جا که دست‌آخر این توان‌ها و قابلیت‌ها از بین بروند.» (زندگی روزمرّه در ایرانِ مُدرن، هاله لاجوردی، نشرِ ثالث، صفحه‌ی ۴۵ و ۴۶)

   درواقع، بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه و تکراری‌خواندنِ رفتارهاست که سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند. زندگیِ هیچ آدمی، دقیقاً، شبیهِ دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌هاست که توجّه آدم‌ها جلب می‌شود. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد و در نتیجه‌ی همین برخورد به صرافتِ قابلیت‌هایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم، قاعدتاً، کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدّی گرفت و روزمرّگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکرّرِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه، قاعدتاً، واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه، شاید، حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجّه به امرِ روزمرّه می‌تواند تکلیفِ زندگی را، تاحدّی، روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمرّه است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری، شاید، واکنشی‌ست به چیزی و پناه‌بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمرّه، شاید، فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌را تاب بیاورد.

   امّا پرداختن به امرِ روزمرّه در سینما، صرفاً، ادای دین به زندگی نیست. هنر قرار نیست نسخه‌‌ی بدلِ واقعیت باشد؛‌ قرار است تفسیری از جهان ارائه دهد تا راه را برای تغییرِ آن باز کند و امرِ روزمرّه هم، به یک معنا، همین کار را می‌کند. با این همه، پرداختن به امرِ روزمرّه در سینما دلیلِ دیگری هم می‌تواند داشته باشد. این روایتِ دیگری‌ست از زندگی که هیچ قهرمانی در آن حضور ندارد. قهرمان‌ها، به چشمِ تماشاگران، شاید، آدم‌هایی هستند که ابعادی عظیم‌تر از آدم‌ها دارند؛ قدرتی دارند بیش از دیگران، می‌توانند دست به کارهایی بزنند که به چشمِ‌ دیگران ناممکن است و از پسِ هر چیزی برمی‌آیند. به خاکستر هم که بنشینند، ققنوس‌وار از آن برمی‌خیزند و خم به ابرو نمی‌آورند. هرکسی قهرمان‌بودن را دوست می‌دارد،‌ امّا هرکسی نمی‌تواند، یا نمی‌خواهد که قهرمان باشد. برای رهایی از دستِ چنان قهرمان‌هایی، برای عادی‌بودن، برای معمولی‌بودن، می‌شود به روزمرّگی‌ها پناه برد. قهرمان‌ها، شاید، تصویرِ آرمانی و کمالِ مطلوب باشند، امّا درست به‌دلیلِ همین آرمانی‌بودن است که دور از دسترس به‌نظر می‌رسند. و جامعه‌ای که صرفاً به تصویرهای آرمانی دل خوش کند، احتمالاً، آینده‌ی روشنی نخواهد داشت.

   برای سر درآوردن از ماهیتِ جامعه چاره‌ای نیست جز شناختِ آدم‌ها و هر چیزی که به آدم‌ها ربط پیدا می‌کند. برای همین است که اگنس هِلِرْ می‌نویسد «اگر بناست افرادْ جامعه را بازتولید کنند، آنان باید خود را به‌عنوانِ افراد بازتولید کنند. ما باید زندگیِ روزمرّه را به‌مثابه‌ی انباشتِ آن عواملِ بازتولیدِ فردی‌ای تعریف کنیم... که بازتولیدِ اجتماعی را ممکن می‌سازند...» و در توضیحِ بیش‌ترِ این نکته می‌گوید «هر انسانی فردی خاصّ است که به جهانی وارد می‌شود که از پیش به کیفیات و... طرزِ تلقّی‌های عینی مجهّز است... انسان از لحظه‌ی به‌دنیا آمدنش شروع به پرورش خصوصیت‌های ذاتیِ خود می‌کند. الزاماتِ دستخوشِ نوسان و تغییرِ حیاتِ روزمرّه‌ی متغیّر، مستلزمِ پرورشِ هرچه بیش‌تر و بیش‌ترِ این قابلیت‌ها و خصوصیت‌ها هستند... وقتی می‌گوییم که افراد ورای هرچیزْ دل‌مشغولِ بقا... هستند، این گفته معادلِ آن است که بگوییم فرد شروع به پرورش خصوصیت‌هایی... می‌کند که احتمالِ بقای او را در شرایطِ معیّن ارتقا می‌دهند. از این رو، پرورشِ این خصوصیت‌ها آن حدّاقلی‌ست که بدونِ آن... زندگیِ روزمرّه ناممکن است.» (زندگی روزمرّه در ایرانِ مُدرن، هاله لاجوردی، نشرِ ثالث، صفحه‌ی ۶۵ و ۶۶) به‌واسطه‌ی همین چیزهاست که هیچ آدمی، قاعدتاً، نمی‌تواند نسخه‌ی بدلِ دیگری باشد. همیشه به‌واسطه‌ی این تفاوت‌هاست که باید آدم‌ها را شناخت.

   فصلِ باران‌های موسمی

   فصلِ باران‌های موسمی، فیلمِ اوّلِ مجید برزگر، از این منظر، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران است که با تکیه بر زندگیِ روزمرّه در ایرانِ مُدرن و فرهنگِ شهری و پرسه‌زدن در شهر، تصویر و تفسیری از جامعه‌ی شهری را نشان می‌دهد که شبیه‌اش را در فیلم‌های اندکی می‌شود دید. چیزی به‌نامِ‌ ایرانِ مُدرن، در وهله‌ی اوّل، بستگیِ تامّ‌وتمامی دارد به شهرنشینی؛ شیوه‌ی زندگی در شهر و آداب‌اش. درواقع، آن مصرف‌گرایی‌ای که، معمولاً، بخشِ عمده‌ای از مطالعاتِ روزمرّگی به آن اختصاص دارد، این‌جا آشکارا به چشم می‌آید. به‌واسطه‌ی همین مصرف‌گرایی‌ست که آدم‌ها، به تعبیری، دستکاری می‌شوند و عملاً بدل می‌شوند به چیزی که خواسته‌ی دیگری (دیگران) است. هرچه مصرف‌گرایی بیش‌تر شود، درجه‌ی دستکاری‌شدن و بدل‌شدن به چیزی دیگر هم بالاتر می‌رود. امّا از منظری دیگر، مصرف‌گرایی چیزی نیست جز ابزاری برای ارتباط؛ راهی برای آن‌که آدم‌ها دست به مراوده بزنند و به‌واسطه‌ی این مراوده است که زندگی ادامه پیدا می‌کند. درواقع، مصرف‌گرایی راهی‌ست برای آن‌که به خودشان و زندگی‌شان معنا ببخشند. نقشِ مصرف‌کننده، از این نظر، آن‌قدر پُررنگ است که می‌گویند هیچ کالایی به خودیِ خود کامل نیست و تنها وقتی به کمال می‌رسد که کسی (مصرف‌کننده‌ای) آن‌را بخرد و از آن استفاده کند. (نگاه کنید به کتابِ پرسه‌زنی و زندگیِ روزمرّه‌ی ایرانی، نوشته‌ی عبّاس کاظمی، نشرِ آشیان)

   در فصلِ باران‌های موسمی هم شهرنشینی و مصرف‌گرایی، عملاً، به راهی بدل شده ا‌ست که آدم‌ها به‌واسطه‌اش خواسته‌های خویش را عملی می‌کنند. هویّتِ فردی‌شان هم به‌واسطه‌ی همین مصرف‌گرایی‌ست که آشکار می‌شود. طبیعی‌ست زندگی آدمی که اسیرِ این‌ چیزهاست، درواقع، عرصه‌های کسالت است و روزمرّگی (به‌معنای عامّ و متداولش) روشن‌ترین چیزی‌ست که می‌شود در رفتارِ او دید. امّا اگر پذیرفته باشیم که هر شخصیتی، یا هر آدمی، عملاً، همان ماجراست، آن‌وقت می‌شود به این فکر کرد که ماجراها از بیرون وارد شوند و آدم‌ها را اسیر کنند. این خودِ آدم‌ها هستند که ماجراها را می‌آفرینند. هر حرفی، هر رفتاری، هر نگاهی، می‌تواند مقدّمه‌ی ماجرایی باشد که به‌اندازه‌ی ماجراهای دیگر جذّاب است. شخصیت همان ماجراست (جمله‌ای از هنری جیمزِ رُمان‌نویس) ادامه‌ای هم دارد که، معمولاً، به زبان نمی‌آید: و ماجرا همان شخصیت است. درواقع، به زبانی ساده‌تر می‌شود نوشت که واکنشِ هر آدم (چه جمله‌ای باشد که به زبان می‌آورد، یا نگاهی که به دیگری می‌اندازد، یا رفتاری که می‌کند) واکنشی‌ست به رفتار یا گفتارِ دیگری.

   سینا، پسرکِ نوجوانی که فیلم سرگذشتِ‌ او را در فاصله‌ای چندروزه روایت می‌کند، در وهله‌ی اوّل، یکی مثلِ همه‌ی بچّه‌های دیگری‌ست که در شهرکِ اکباتان زندگی می‌کند (اساساً می‌شود به این نکته هم اشاره کرد که انتخابِ شهرکِ اکباتان، انتخابی تأمّل‌برانگیز است و کیفیتِ زندگی در این شهرک، تفاوتِ آشکاری با خیابان‌های هم‌جوارش دارد. این شهرکی‌ست در دلِ یک شهر که بسیاری چیزهایش، از جمله معماریِ ویژه‌اش، را نمی‌شود در گوشه‌های دیگرِ شهر یافت.) و قاعدتاً تعدادِ نوجوان‌هایی که در بلوک‌های مختلفِ این شهرک هستند، بیش‌تر از آن است که همه با هم آشنا باشند. تفاوتِ‌ عمده‌ی سینا با دوستانِ هم‌سن‌ّ‌وسالش، بیش از هر چیزی، سکوتِ بی‌حدِ اوست؛ نگاه‌های گاه و بی‌گاهی که هرچند جای حرف‌های او را پُر می‌کند، امّا به‌چشمِ دیگران با حرف و گفتار فرق دارد.

   کم‌حرفیِ سینا، لابد، به این برنمی‌گردد که چیزی برای گفتن ندارد، برمی‌گردد به این‌که او، معمولاً، شنونده است. می‌شود حدس زد که در عمده‌ی دعواهای پدر و مادر او نقشِ ناظرِ خاموش را به‌عهده داشته است. به‌خاطرِ سنّ‌وسالِ کم‌اش، چاره‌ای نداشته جز این‌که گوشه‌ای بنشیند و در سکوت به جرّوبحثِ آن‌ها گوش دهد. از این منظر، دیدن و شنیدن دو خصیصه‌ی اساسیِ اوست. حتّا در این بین می‌شود دیدن را هم به پلّه‌ی دوّم منتقل کرد و پلّه‌ی اوّل را به شنیدن اختصاص داد. همین است که هدفونِ دستگاهِ موسیقی‌خوان را، معمولاً، توی گوش فرو می‌کند تا صدایی به گوشش نرسد و تکّه‌ای از فیلم که، احتمالاً، اهمیت و مرتبتِ شنیدن را یادآوری می‌کند؛ جایی‌که سینا روبه‌روی تلویزیون بزرگ و خوش‌کیفیتِ خانه نشسته و به تصویری زل زده که، لابد، موزیک‌ویدئویی‌ فرنگی‌ست و دارد از یک شبکه‌ی غیرایرانی پخش می‌شود و در همان حال هدفونِ موسیقی‌خوان را هم در گوش دارد. این‌ تکّه‌ی فیلم نمونه‌ی واضحی‌ست برای توضیحِ این‌ نکته که سینا از نقشِ ناظرِ خاموش بدش نمی‌آید. دیدن، صرفاً، برای این است که چشم‌ها حرکت کنند و شنیدن، صرفاً، برای این است که گوش‌ها کاری کرده باشند. فهمِ دیده‌ها و شنیده‌ها برای سینا اهمیتی ندارد.

   روحیه‌ی دل‌مُرده‌ی سینا را هم می‌شود نتیجه‌ی جدال‌های دائمیِ پدر و مادر دانست؛ پدر و مادری که هردو از خانه رفته‌اند تا حقِ انتخابِ آینده‌ی زندگی را به سینا بدهند. پسرک زندگی با چه‌کسی را دوست می‌دارد؟ پدر یا مادر؟ خب، طبیعی‌ست که بین «یا» و «و» فرق است، امّا پدر و مادر، ظاهراً، به مرحله‌ای از زندگی و عدمِ تفاهم رسیده‌اند که روی «یا» تأکید می‌کنند؛ حال این‌که سینا به «و» می‌اندیشد؛ چیزی که هردوِ آن‌ها را در بر بگیرد. در غیر این‌صورت، سینا ترجیح می‌دهد که تنها باشد و رخوت و ملالی که از این تنهایی نصیبش می‌شود، این حقیقت را برایش روشن می‌کند که زندگی بدونِ پشت‌وپناه اصلاً آسان نیست؛ به‌خصوص که یک مزاحم (یک غریبه، یک دوستِ سابق) هم وقت و بی‌وقت سروکلّه‌اش پیدا شود و باج بخواهد؛ پولِ زوری که معلوم نیست، واقعاً، از کف‌اش رفته یا نه. مهم همین زورگیری و باج‌خواهی‌ست که وقت و بی‌وقت آن سویه‌ی تاریکِ زندگی را پیشِ چشمِ سینا می‌آورد. درواقع، اشتباه‌های سینا بیش از یکی‌ست: اوّلی‌ش این است که بی‌خودی دست به ماجراجویی زده و خود را درگیرِ ماجرایی کرده که باید تا مدّت‌ها تاوان‌اش را پس بدهد و دوّمی‌ش این‌که ماجرا را با کسی در میان نگذاشته است. پدر و مادری در کار نیست تا بشود ماجرا را برای آن‌ها شرح داد. پدر و مادری که سعی می‌کنند در نهایتِ آزادی‌خواهی حقِ انتخاب را به بچّه‌شان بسپارند، کاری جز شمردنِ پول برای او و خرید‌های بی‌مورد ندارند؛ خریدهایی که سینا دست‌کم نیمی از آن‌ها را راهیِ سطلِ زباله می‌کند، چون یخچال جایی برای آن‌ها ندارد و سینا هم علاقه‌ای به خوردن‌شان ندارد و ترجیح می‌دهد به‌جای خوراکی‌های رنگ‌ووارنگی که توی یخچال جا خوش کرده‌اند، سرِ راهِ مدرسه یک ساندویچ بخرد و نوشِ‌جان کند.

   می‌شود این‌جا به نقشِ‌ خانه هم اشاره کرد که پُر از اسباب و وسایلِ بی‌مصرفی‌ست که بود و نبودشان فایده‌ای به حالِ‌ سینا ندارد. توجّه به این نکته که سینا حتّا در اتاقِ خود، روی تخت‌خوابِ خود، نمی‌خوابد و شب‌ها را تا صبح روی یکی از مبل‌های خانه سپری می‌کند، می‌تواند تاحدّی ماجرا را روشن کند. به همین سادگی که مبل «تغییرِ کاربری» می‌دهد و به تخت‌خواب بدل می‌شود، باقیِ چیزهای این خانه هم به چیزی دیگر بدل شده‌اند. مهم‌تر از همه، شاید، آن دری‌ست که به پلّه‌های اضطراری می‌خورد و حالا به‌واسطه‌ی حضورِ دختری که دیگران نباید او را ببینند، ازنو گشوده می‌شود. آن در، به‌هرحال، برای خروج است؛ خروجِ اضطراری، امّا حالا دری‌ست برای ورود و چه‌چیزی اضطراری‌تر از این‌که اگر خبرِ حضورِ دختر به گوشِ دیگران برسد، خلوتِ سینا به‌هم می‌خورد. درواقع، خانه به‌واسطه‌ی حضورِ دختر است که دوباره ماهیتِ خود را پیدا می‌کند. همین است که سینای بدغذای بی‌حوصله‌ قبول می‌کند غذا را با او در بشقاب‌های معمولی بخورد. این بشقاب‌ها در غیابِ اهالیِ خانه بی‌استفاده‌اند و سینا هم که غذای روزانه را، معمولاً، بیرون از خانه می‌خورد؛ غذاهای حاضری.

   همین است که ملال و کسالتِ خانه بخشی از وجودِ آدم می‌شود و سینا هم با این‌که پرسه‌گردی حرفه‌ای‌ست امّا نمی‌تواند از دستِ این ملال و کسالت فرار کند. در سایه‌ی تجربه‌ی زندگی در شهر، پرسه‌زنی هم راهی‌ست برای آن‌که هر شهرنشین بخش‌هایی از شهر را برای خودش صاحبِ هویّتِ ویژه‌ای کند. با این‌همه به‌نظر می‌رسد که در وهله‌ی بعد شهر (جایی بزرگ‌تر از خانه) هم چاره‌ی دردِ سینا نیست. چاره‌ی درد، ظاهراً، همین دوستِ تازه‌ای‌ست که می‌تواند حقیقتِ زندگی را به او نشان دهد. می‌تواند آن قاطعیتی را به خرج بدهد که اگر پدر و مادرش پیش از این به خرج داده بودند، خانه در آستانه‌ی ویرانی قرار نمی‌گرفت. خالی‌شدنِ‌ خانه و از دست رفتنِ همه‌چیز، اشاره‌ی واضح و آشکاری‌ست به موقعیتِ خانه و تا دختر هست و حضورش در خانه احساس می‌شود، خانه همان است که از قبل بوده. با رفتنِ‌ او و به‌خاطرِ اوست که خانه، ناگهان، خالی می‌شود و سینا اسباب و وسایل را می‌فروشد.

   فصلِ باران‌های موسمی داستانِ نوجوانی‌ست که چشمَش به روی دنیا باز می‌شود و بازی‌ای که برای خودش تدارک می‌بیند، کم‌کم آن‌قدر جدّی می‌شود که دیگر نمی‌تواند از دستش خلاص شود و خوب که نگاه کنیم، در پنجره‌ی هر خانه‌ای، در هر طبقه‌ای، آدمی هست که بیرون را می‌بیند و به فکرِ بازی‌ای‌ست که از دستِ چیزی خلاص شود، بی‌اعتنا به این‌که گاهی از دستِ خودِ‌ این بازی نمی‌شود به‌آسانی خلاص شد...

 

ـــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت نامِ فیلمی‌ست از اتو پِرِه‌مینجر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٤ مهر ۱۳۸٩

گزارشِ اقلیت

 گراهام گرین

   منتقد باید خوش‌شانس باشد که در طول سال تنها به دو یا سه فیلم بر بخورد که قابلِ احترام باشند و اگر بخواهد هفته‌های متوالی پشت‌سرِ هم تحلیل‌هایی درباره‌ی فیلم‌های عامّه‌پسندی بنویسد که به نمایش درمی‌آیند و در نوشته‌های خود به دلایل ناکامی فیلم‌نامه‌نویس، کارگردان و فیلم‌بردار آن فیلم‌ها بپردازد، به‌زودی خوانندگان خود و بعد از آن شغلش را از دست می‌دهد. منتقد باید خواننده‌اش را سرگرم کند. اکثر منتقدان برای رسیدن به این هدف سعی می‌کنند راحت‌ترین راه را انتخاب کنند و در مورد فیلم‌هایی بنویسند که در کانون توجه قرار گرفته‌اند، امّا این شیوه‌ی یادداشت‌نویسی چیزی به سینما اضافه نمی‌کند.

گراهام گرین، سال ١٩٣۶ 

   ... امّا فیلم‌هایی که به‌چشمِ گراهام گرین صرفاً قابلِ احترام آمده‌اند، در برابرِ فیلم‌هایی که این‌روزها سعی می‌کنیم آن‌ها را در رده‌ی فیلم‌های قابلِ احترام جای دهیم، شاهکارهایی هستند که نوشتن از آن‌ها مایه‌ی لذّت است. امّا مسأله حتّا این هم نیست که کیفیت فیلم‌های قابلِ احترامِ هفتادوچهار سال پیش با کیفیت فیلم‌های قابلِ احترامِ این‌سال‌ها یکی نیست؛ مسأله این است که بخت و اقبال هنوز هم گاه و بی‌گاه درِ خانه‌ی منتقدان را می‌زند و برخوردن به دو سه فیلمِ قابلِ احترام هنوز در شمارِ اتّفاق‌های نادری‌ست که می‌تواند آدمی را شاد و سرزنده کند. در این هفتادوچهار سال، ظاهراً، در هنوز بر همان پاشه می‌چرخد و منتقدان هنوز چاره‌ای ندارند جز این‌که هفته‌ها و ماه‌های متوالی درباره‌ی فیلم‌های عامّه‌پسند (و ای‌بسا شادی‌بخش)ی بنویسند که بود و نبودشان، شاید، سود و ضرری به سینما نمی‌رساند...

   مسأله شاید همین اضافه‌کردن، یا نکردنِ چیزی به سینما باشد. نوشتن از فیلمی که کانونِ توجّه است، در وهله‌ی اوّل، عقب‌نماندن از دیگران است. مسابقه‌ی بزرگی در کار است و منتقدان همان دونده‌هایی هستند که چاره‌ای ندارند جز دویدن و هرکه سریع‌تر برسد، یا هرکه بیش‌تر طاقت بیاورد، برنده‌ی بازی‌ست. مشکل این‌جاست که فیلم‌های کانونِ توجّه هم گاهی از فرطِ معمولی‌بودن مایه‌ی شگفتی‌اند. قرار نیست فیلم‌ها همه شاهکار باشند؛ فیلمِ معمولی هم لازم است و فیلم‌های قابلِ احترام هم لازم‌اند، امّا اگر فیلم‌های معمولی را به‌جای فیلم‌های قابلِ احترام جا بزنیم و طوری وانمود کنیم که آن‌چه‌ دیده‌اید، یا آن‌چه خواهید دید، شاهکاری‌ست گرانقدر و بی‌بدیل، عملاً، خود را بدل کرده‌ایم به کلاه‌برداری کوچک. خواننده‌ای که یک‌راست می‌آید سراغ نوشته‌ای تا ببیند نویسنده‌اش درباره‌ی فیلمی که او دیده چی نوشته است، لابد می‌داند و حواسش هست که هر نوشته‌ای قرار نیست مطابقِ سلیقه‌ی او باشد، امّا اگر پای جا زدن فیلم‌های معمولی به‌جای فیلم‌های قابلِ احترام یا شاهکار در میان باشد، آن‌وقت است که نوشته را تمام نمی‌کند و قیدِ نوشته‌های دیگرِ منتقد را هم می‌زند و این ابتدای ویرانی‌ست...

   عمومی‌شدنِ فیلم و سینما و در دسترس‌بودنش کارِ منتقد را، قاعدتاً، سخت کرده است. یک‌وقت و یک‌زمانی آن‌که درباره‌ی فیلم‌ها نظری می‌داد و چیزی می‌نوشت ارزش و شأن و اعتباری داشت و حرفش حجّت بود (دهه‌ی شصتِ خودمان را فراموش نکنیم) امّا سال‌هاست که فیلم‌دیدن بدل شده است به بخشی از روزمرّگیِ آدم‌ها و نوشتن از سینما و نظردادن درباره‌ی فیلم‌ها بخشی از همین روزمرّگی‌ست. سوادِ منتقد، قاعدتاً، بستگیِ تام‌ّوتمامی دارد به فیلم‌هایی که می‌بیند و کتاب‌هایی که می‌خواند و این فیلم‌ها و کتاب‌ها هم که، به‌هرحال، عمومی‌تر از آن‌اند که در دسترس نباشند. (با یک جست‌وجوی اینترنتی می‌شود همه یا بخش اعظم‌ِ کتاب‌های منتقدانِ سرشناس را خواند.)

   همین است که هرکسی می‌تواند منتقدِ فیلم باشد، امّا چاره‌ی کار، شاید، ادبیاتی‌ست که منتقد را صاحب‌ِ صلاحیت نشان می‌دهد. درست که خواندن و دیدن به‌ خودیِ خود آسان نیست‌، امّا به‌هرحال شدنی‌ست، امّا آن‌چه ناشدنی به‌نظر می‌رسد، جعلِ ادبیات است؛ وارونه نشان‌دادنش. ادبیاتِ نقد را نمی‌شود وارونه کرد. به زبانِ کوچه‌وبازار، با ادبیاتِ خیابان، نمی‌شود نقد نوشت؛ می‌شود یادداشتِ شخصی نوشت و نمی‌شود این یادداشتِ شخصی را به‌جای نقدِ فیلم قالب کرد و طوری وانمود کرد که آن‌چه می‌خوانید ثمره‌ی مکاشفات نویسنده است و به سادگی متن اعتنا نکنید و بگردید بین سطرهای سپیدش که دنیای حقیقیِ نوشته آن‌جاست.

   و خب، به همین سادگی‌ست که فیلم‌های روی پرده‌ی سینما روزبه‌روز عامّه‌پسندتر و شادی‌بخش‌تر می‌شوند و مردم به تماشای همین فیلم‌ها می‌روند و به همین فیلم‌ها قناعت می‌کنند و منتقدان هم درباره‌ی همین فیلم‌ها می‌نویسند و سعی می‌کنند دلیلی پیدا کنند برای توضیحِ این‌که این فیلم بد است و خوب نیست و گاهی هم از دیدن برقی در تاریکی فیلم ذوق‌زده می‌شوند و همه‌ی نوشته‌شان را به آن تکّه‌ی فیلم اختصاص می‌دهند و خواننده‌‌هایی هم که هنوز عادتِ‌ مجلّه‌خوانی را کنار نگذاشته‌اند با خواندن چند خط از این نوشته‌ای که ظاهراً پیِ دلیل و تقصیرکار می‌گردد، یا از کشفِ تازه‌اش سرِ کیف آمده، مجلّه را می‌بندند و می‌روند سروقتِ چیزی دیگر؛ چیزی روراست‌تر، شفّاف‌تر. کاش می‌شد راهی پیدا کرد و فهمید که هر نوشته‌ای (به‌خصوص این نوشته) چند خواننده داشته، آن‌وقت می‌شد به ایده‌ای برای یادداشتِ‌ بعدی هم فکر کرد...

   بعدِ تحریر: تکّه‌ای که از حرف‌های گراهام گرین آمده، درواقع، برگرفته است از مقاله‌ی چه‌کسی از منتقدان می‌ترسد؟، نوشته‌ی نیک جیمز. این مقاله‌ را چندسالی پیش از این، یحیی نطنزی به فارسی ترجمه کرده بود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳ مهر ۱۳۸٩
برچسب‌ها : یادداشت ، سینما

بیرون‌جهیدن از صفِ مُردگان..

Yella - 2007

   تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

   فرناندو سَوَتر در کتاب پُرمایه‌ی پرسش‌های زندگی [ترجمه‌ی عبّاس مُخبر، انتشارات طرحِ نو] می‌نویسد که قطعیتِ مرگ نه‌تنها آدم‌ها را به فکر فرو می‌بَرَد، که آن‌ها را، اساساً، به یک متفکّر بدل می‌کند. درست از لحظه‌ای که زندگی آغاز می‌شود، هر آدمی می‌داند که مرگ در انتظار اوست و همین است که مرگ همیشه چیزی ممکن است. یِلا (٢٠٠٧) این درامِ دلهره‌آورِ عاشقانه‌ی آلمانی‌ هم، دقیقاً، ممکن‌بودنِ مرگ و نسبتِ نزدیکِ آن‌را با زندگی نشان می‌دهد. دیوارِ نازکِ بینِ مرگ و زندگی در یِلا چُنان فرو می‌ریزد که وقتی سر از واقعیتِ ماجرا درمی‌آوریم، خیال می‌کنیم که درونِ هر آدمِ زنده‌ای، یک مُرده رحلِ اقامت افکنده است و به‌وقتش خودی نشان می‌دهد و حقیقت را (همه‌ی آن‌چیزهایی را که نمی‌دانیم) به تماشا می‌گذارد.

   یِلا فیلمی‌ست خلاف‌آمدِ عادت؛ داستانی درباره‌ی مرگ و زندگی به‌شیوه‌ای نه‌چندان مرسوم. داستانِ فیلم درباره‌ی زنی‌ست که برای رسیدن به زندگیِ بهتر، شهرش را رها می‌کند و می‌رود به جایی‌که برای کارِ او ارزش و احترامِ بیش‌تری قائلند، امّا کابوس‌های زندگی‌اش تمام‌شدنی نیستند و هر گوشه‌ی شهر که می‌رود، این کابوس‌ها رهایش نمی‌کنند.

   می‌شود مثلِ بعضی مُنتقدانِ اِمریکایی نوشت که یِلا، فیلمی‌ست درباره‌ی تفاوت‌هایی که هنوز بینِ بخشِ شرقی و غربیِ آلمان هست؛ بلایی که سال‌های سال به جانِ بخشِ شرقیِ آلمان افتاد و کابوسش هنوز دست از سرِ مردمانِ بخشِ شرقی برنداشته، به‌تعبیرِ بعضی مُنتقدانِ اِمریکایی، همین وضعیتی‌ست که یِلای این فیلم با آن دست به گریبان است. یِلا در تصادفی عمدی‌ که در یک‌سوّمِ ابتدای فیلم می‌بینیمش، زنده می‌ماند؛ سواری‌شان در آب می‌افتد، امّا خودش را از آب بیرون می‌کشد و به ایستگاهِ قطاری می‌رسد که از شرق به غرب می‌رود. سفری که به‌واسطه‌ی آن تصادف، عملاً، در آستانه‌ی لغوشدن بود، بالأخره، به پایان می‌رسد و یِلا سر از شهری درمی‌آورد که کاری برای انجام‌دادن هست. امّا مشکلِ یِلا چیزی‌ست درونِ خودش؛ صداهایی که وقت‌و‌بی‌وقت در سرش می‌چرخند و روحش را خراش می‌دهند. و البته شنیدنِ صدای آن پرنده‌ی سیاه و غارغارش، یا شنیدنِ صدای موج‌های دریا که انگار کنارِ دستش در رفت‌وآمدند، یِلا را خسته می‌کند؛ بی‌آن‌که بفهمد، حقیقتاً، چه مرگش است و چه بلایی دارد به‌ سرش می‌آید. امّا کم‌کم، این صداهای وقت‌و‌بی‌وقت طوری در سرش می‌چرخند و طوری روحش را خراش می‌دهند که حس می‌کنیم او صاحبِ چیزی شبیه حسّ ششم شده و اوجِ این حس وقتی‌ست که از یک مرگ باخبر می‌شود؛ مرگی دیگران هنوز از آن باخبر نشده‌اند.

   یِلا، عملاً، آدمی‌ست که با مُحیطِ اطرافش چندان سرِ سازگاری ندارد و فیلیپِ موذی و کَلَکی که کارش کُلاه‌برداری‌ست، اصلاً نمی‌فهمد که چرا یِلا دچار نوساناتِ شدیدِ روحی‌ست؛ وقتی خوب است، در نهایتِ شادی‌ست و به‌وقتِ بدبودن، غمش دامنِ دیگران (از جمله فیلیپ) را هم می‌گیرد. امّا این چیزی‌ نیست که فیلیپ و دیگران از آن سر در بیاورند؛ چون خودِ یِلا هم، دقیقاً، نمی‌داند که چرا احوالاتش این‌قدر دگرگون شده و البته تا پایانِ ماجرا هم خودِ یِلا از این رازِ بزرگ سر در نمی‌آورد. آن‌چه درنهایت نصیبِ ما می‌شود شاید این باشد که او، لحظه‌ای، از صفِ مُردگان بیرون جهیده و آینده‌ای را که در خیال برای خودش تصوّر می‌کرده، پیشِ چشم آورده، امّا همین آینده هم، دقیقاً، آن‌چیزی‌ نیست که او می‌خواسته.

   بداقبالی‌های یِلا از ابتدای سفر شروع می‌شوند و تا انتها ادامه پیدا می‌کنند و درست زمانی‌که صحنه‌ای شبیه صحنه تصادفِ ابتدای فیلم را می‌بینیم، تازه می‌فهمیم که دلیلِ آن صداهای غریب و ترسناکی که روحِ یِلا را خراش می‌دادند، چیست. حالا می‌فهمیم که مرگ، همان‌طور که گفته‌اند، قطعی‌ست؛ هرچند شُماری از آدم‌ها آن‌را مُمکن بدانند. و فیلمِ یِلا، به هذیانِ دمِ مرگی می‌ماند که آدمی می‌خواهد زندگی را به سلیقه‌ی خودش روایت کند. و این، همان کاری‌ست که یِلای بخت‌برگشته در مُواجهه با مرگ می‌کند... 

   بعدِ تحریر: یک نکته‌ی فرعی و البته جذّابِ فیلمِ یِلا این است که نامِ فیلم را کریستیان پتزولد، ظاهراً، از نامِ یِلا روتلاندر گرفته که بازیگرِ فیلمِ آلیس در شهرهای ویم وندرس بوده است...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٢ مهر ۱۳۸٩

پدران و پسران

Das weisse Band

   می‌شود از فاشیسمِ ازلی شروع کرد؛ نوشته‌ی مشهوری از اومبرتو اِکوی ایتالیایی که چهارده خصیصه را برای پیرهن‌سیاه‌ها برمی‌شمارد و می‌نویسد وقتی یکی از این خصایص فرصتی برای بروز در جامعه پیدا کند، رشد خزنده‌ی فاشیسم، عملاً، آغاز شده است. ماجرا، شاید، اصلاً از سترونی فرد/ جامعه آغاز شود؛ آدم‌هایی که چیزی جُز معیشتِ روزمرّه را جدّی نمی‌گیرند و از روزی می‌ترسند که بحرانی اقتصادی کمرشان را خُرد کند. درعین‌حال، اِکو می‌نویسد که از سنّت‌پرستی، خیانت‌دانستنِ هرنوع مخالفت و تربیت‌شدن به نیّتِ قهرمان‌شدن هم نباید غافل شد؛ نشانه‌هایی که خبر از رشدِ خزنده‌ی فاشیسم می‌دهند.

   مردمانِ بخت‌برگشته‌ی دهکده‌ای هم که فیلمِ روبانِ سفید در آن اتّفاق می‌افتد، عملاً، مقدّماتِ این رشدِ خزنده را فراهم می‌کنند؛ محیطِ بسته و آدم‌های نه‌چندان آگاه، فرصتی برای فکرکردن به دیگران نمی‌دهند و چنین است که معلّمِ جوان وقتی از کارهای غیرانسانیِ بچّه‌های کلاسش باخبر می‌شود و موضوع را با کشیشِ سخت‌گیر دهکده درمیان می‌گذارد و می‌گوید که حدس می‌زند در همه‌ی این اتّفاق‌های ناخوشایند بچّه‌های کلاس دست دارند، متّهم می‌شود به بدبینی و بیماریِ ذهنی و نادانی و انحرافِ اخلاقی و هرچیزِ دیگری که به زبانِ کشیشِ آداب‌دان می‌آید. این است که معلّم چاره‌ای ندارد جُز کوتاه‌آمدن و دَم‌نزدن و ادامه‌ندادنِ بحثی که قطعاً راه به جایی نمی‌بَرَد.

   شیوه‌ی برخوردِ کشیش با معلّم، این شیوه‌ی تهدید و توهین، البته، غریب نیست؛ چرا که بچّه‌های کشیش هم بیش از آن‌که حرف‌های پدرشان را به گوشِ جان بخرند، از او حساب می‌بَرَند و قاطعیت و تهدید و تنبیه‌های اوست که آن‌ها را می‌ترساند، نه تعلیمات‌اش. درواقع، این قاطعیت و تهدید و تنبیه‌، در شمارِ خصایص بیش‌ترِ مردانِ دهکده است و آن‌ها که قاطعیتی در وجودشان نیست، عاقبتِ خوشی هم ندارند. مثلاً مردِ زن‌مُرده‌ای که مدام از معیشتِ روزمرّه و سیرکردنِ شکمِ بچّه‌هایش حرف می‌زند، دست‌آخر، خودش را در طویله حلق‌آویز می‌کند، یا جنابِ بارون که اوایلِ کار ترجیح می‌دهد پای غریبه‌ای (پلیس) به دهکده باز نشود و اسرارشان از پرده بیرون نیفتد، بعد از آن‌که مکالمه‌اش با مردم به نتیجه نمی‌رسد و راه به جایی نمی‌بَرَد، دیگری کاری به کار آن‌ها ندارد و قهر می‌کند و زمان باید بگذرد تا بفهمد که همسرش دیگر علاقه‌ای به او ندارد و آماده‌ی‌ ترکِ این زندگی و آغاز زندگی دیگری‌‌ست.

   با این‌همه، آن‌ها هم که قاطعیتی دارند، کاری از پیش نمی‌برند و جنابِ کشیش نمونه‌ی واقعی چنین آدم‌هایی‌ست. آدمی که تعلیماتش راه به جایی نبرند، قطعاً، تهدیداتش را به رخ می‌کشد و البته تهدیدات و تنبیهات هم، به‌مرور، رنگ می‌بازند و بی‌اثر می‌شوند. قاعدتاً اگر تعلیمات و تنبیهاتِ کشیش اثری داشتند، دخترش پرنده‌ی او را طوری با قیچی نمی‌کُشت که انگار به صلیب کشیده شده است. امّا طبیعی هم هست که این شیوه‌ی کُشتنِ پرنده را باید رمزی بین دختر و پدر محسوب کرد؛ رازی که هردو از آن باخبرند و دختر، عملاً، با سلاحِ پدر به جنگِ او رفته است؛ چیزی که پدر را خلعِ سلاح می‌کند.

   میزانِ خشونت و آزاری را که در سینمایِ میشائیل هانکه هست، قاعدتاً، با هیچ سینمای دیگری نمی‌شود مقایسه کرد. خشونت و آزار، معمولاً، نصیبِ دیگران می‌شود (قاعده؟) نصیبِ آن‌ دیگری که از راه رسیده و نرسیده، مصیبتی از آسمان روی سرش فرود می‌آید (جرمی در کار است؟ پای انتقام‌گیری وسط است؟)، امّا در سینمای میشائیل هانکه، آدم‌ها، این خشونت و آزار را، چنان بر خود روا می‌دارند که انگار از ابتدای جهان، چشم‌به‌راهِ رسیدنش بوده‌اند. (استثنا؟) این خشونت و آزار، گاهی، شکنجه‌ای هستند که جسمِ آدم را نشانه می‌گیرند (مثالی روشن‌تر از معلّمِ پیانو؟) و گاهی با جان‌اش کار دارند (بازی‌های مفرّح؟) امّا هرچه هست، همیشه شکنجه‌ای در کار است و در روبانِ سفید هم با خشونت و آزاری طرفیم که جسم و جان را به یک‌ اندازه در بر می‌گیرد. دو مرگ/ قتلِ اساسی در فیلم هست که هردو، به‌شیوه‌ی مرسومِ هانکه، به تماشا درنمی‌آیند: نه آن مردِ زن‌مُرده را می‌بینیم که طناب را دورِ گردنش بیندازد، نه قتلِ فجیع پرنده‌ی محبوبِ جنابِ کشیش را به دستِ دخترش می‌بینیم. درواقع، خبری از نمایشِ مستقیمِ فاجعه نیست؛ مثلاً چیزی شبیهِ خودکُشیِ دردناکِ مجید در فیلمِ پنهان که تیغ را طوری به گلویش می‌کشید که خون به در و دیوار می‌پاشید. نهایتِ خشونتِ آشکار فیلم، چشم‌های تباه‌شده‌ی پسرکِ ناقص‌عقل است که درد امان‌اش را بُریده.

   امّا می‌شود به این هم فکر کرد که آن خشونت و آزاری که آدم‌های فیلم‌های هانکه، معمولاً، نثارِ خود یا دیگری می‌کنند، راهی‌ست برای برداشتنِ فاصله‌ای که بین آدم‌ها افتاده، برای حذفِ مرزی که خودِ جدایی‌ست و ظاهراً کنار آمدن با این جدایی و گوشه‌گیری، اصلاً کارِ آسانی نیست. شاید برای همین است که هانکه در رمزِ ناشناخته (شاهکارِ قدرنادیده‌ی دیگرش)، حتّا فرصتی به تماشاگر نمی‌دهد تا جدایی و گوشه‌گیریِ آدم‌های فیلم را درک کند و درست در لحظه‌ای که ظاهراً می‌شود از کارِ آن‌ها، از حرف‌شان و چیزی که در ذهن‌‌شان می‌گذرد، باخبر شد، تصویر قطع می‌شود به چیزی دیگر، به آدمی دیگر و حرفی که هیچ معلوم نیست در پاسخ به چه پرسشی به زبان آمده است.

   همه‌ی آن مصائبی هم که اِریکای فیلمِ معلّمِ پیانو به‌جان می‌خرد، راهی‌ست برایِ فرار از همین چیزها و نکته، شاید، این‌ است که موسیقی دیگر، مایه‌ی آرامشِ او نیست و قطعه‌های روح‌نوازِ فرانتس شوبرت، از پسِ تلاطمِ درونی او برنمی‌آیند و اتّفاقاً، در وجودش طوفانِ دیگری را به‌پا می‌کنند. همین است که برای سرپوش‌گذاشتن روی سختی‌ها، روی عقده‌هایی که نتیجه‌ی سال‌های نه‌چندان دورِ زندگی هستند، سختی‌های دیگری را به‌جان می‌خرد. بیماریِ آدمِ اصلیِ آن فیلم، کم‌کم، او را از پا درآورده است و تحمّلِ مصائب و روی‌آوردن به خشونت و آزار، عملاً، نشانه‌ی همین است.

   در پنهان (یک شاهکارِ دیگرِ کارگردان) آن‌چه درونِ آدم‌ها اتّفاق می‌افتد، کم‌کم، صورتی بیرونی پیدا می‌کند و همین است که هیچ آرامشی را نباید جدّی گرفت، و می‌شود حدس زد که در لایه‌هایی زیرتر، در جایی که به‌چشم نمی‌آید، خاکستری در آستانه‌ی شعله‌ورشدن است.

   در روبانِ سفید، عملاً، درونیّاتِ آدم‌ها طوری بیرون می‌زند که نتیجه‌اش فاجعه‌ای در ابعادِ کوچک است؛ دهکده‌ی آرام و کم‌خطری که ناگهان دست‌خوش تغییراتی عظیم می‌شود و کسانی (چه‌کسی غیر از بچّه‌ها؟) در مقام انتقام‌گرفتن از بزرگ‌ترهایی برمی‌آیند که زندگی را به کام آن‌ها تلخ کرده‌اند. قاعدتاً همه‌ی بچّه‌ها در یک جبهه و یک موقعیت نیستند، امّا تعدادِ آن‌ها که به نابودیِ دیگران می‌اندیشند، بیش‌تر است و لابد کسانی هم هستند که از رازِ آن‌ها باخبرند،‌ امّا به دلایل روشن، ترجیح می‌دهند سکوت کنند و چیزی نگویند. (ترسِ ازدست‌دادنِ چشم‌ها؟ آویزان‌شدن از درخت و شلاق‌خوردن؟) وقتِ پیداکردنِ بچّه‌ی حالا نابینا، تکّه‌کاغذی که روی زمین افتاده، حاوی اشاره‌ی واضحی‌ست به این حقیقتِ ناخوشایند. سخت‌گیری نتیجه‌ای جز این ندارد و خشونت و آزاری که در عمقِ وجود پدران لانه کرده و هربار به شکلی عیان می‌شود، این‌بار روانِ فرزندان‌شان را نشانه رفته است. میراثِ ناخوشایندی که پدران برای پسران (یا فرزندان)‌شان گذاشته‌اند، درواقع، می‌رسد به این‌جا ‌که بچّه‌‌ها آسیب‌زدن به دیگران و شکنجه‌کردن بچّه‌ای ناقص‌عقل و کارهایی از این دست را همچون بازی‌های مضحک و مفرّح بپذیرند و از انجامش راضی باشند. (حرف‌ِ بزرگ‌ترها را جدی نگیر، رفتارشان را بادقّت ببین!) بچّه‌هایی که نه به اعتراف نزدِ کشیش باور دارند و نه به غلط‌بودنِ کارشان. اصلاً دخترِ جنابِ کشیش، نمونه‌ی تامّ‌و‌تمامی‌ست از این بچّه‌ها؛ کسی که می‌تواند چنان بلایی را سرِ یک پرنده بیاورد و پرنده را به نمادی مسیحی بدل کند تا آتش به جانِ پدرش بیندازد (هرکسی یک مرگ بدهکار است؟)، قطعاً می‌تواند با آدم‌ها هم رفتاری ترسناک داشته باشد. این‌جاست که فرارِ قابله‌ی شهر توجیهی کامل و منطقی پیدا می‌کند. کارِ قابله، به‌دنیا آوردنِ بچّه‌هایی بوده است که حالا بدل شده‌اند به هیولاهایی کوچک‌، موجوداتی حقیقتاً مخوف که زجر و شکنجه دیگران را دوست می‌دارند و خدا می‌داند نسلِ بعدیِ این بچّه‌ها چه موجوداتی خواهد بود. فرار از دهکده‌ای که نسلِ بعدی‌اش، آینده‌سازانش، در سال‌های نوجوانی این‌گونه آسان و بی‌رحم جانِ دیگران را می‌گیرند و زندگی‌شان را مخدوش می‌کنند، قاعدتاً، کاری‌ست که هر آدمی باید انجام بدهد. این نسلی نیست که از مکالمه سر درآورد، نسلی‌ست که ریشه‌ی مکالمه را می‌سوزاند و فقط کاری را می‌کند که دوست دارد، کاری که از انجامش لذّت ببرد و تفریح کند. این‌جاست که معلوم می‌شود نه معلّمِ مهربان (کسی که به عشق و دوست‌داشتن می‌اندیشد و می‌خواهد خانواده‌ای تشکیل دهد) توانسته از عهده‌ی تربیت‌شان برآید، نه تعلیماتِ جنابِ کشیش و روبانِ سفیدی که نشان می‌دهد بچّه‌هایش آدم‌های خطاکاری هستند (پسر باید آن‌را به بازویش ببندد و دختر آن‌را به موهایش وصل کند) و نه تنببیهاتِ معمول و متداولی (شلاق‌زدن) که فقط صدای‌شان را می‌شنویم.

   امّا این طلیعه‌ی آینده‌ای‌ست همین‌قدر سیاه‌وسفید و همین‌قدر ترسناک که خوش‌بختانه سال‌هاست به پایان رسیده؛ روزگارِ سپری‌شده‌ی رایشِ سوّم، سال‌های عشرتِ بچّه‌های همین نسل بود که بازی‌های مفرّح‌شان دنیا را تا آستانه‌ی نابودی پیش بُرد.


   بعدِتحریر: این نوشته، پیش‌تر، در شماره‌ی یکِ مهرنامه منتشر شده بود.
 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٥ امرداد ۱۳۸٩

هیچ‌جیز پایدار نیست و هیچ‌چیز کاملاً دود نمی‌شود و به هوا نمی‌رود...

٢٠٠١: یک اُدیسه‌ی  فضایی

عیشی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نیندیشی

حالی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نپنداری.

منوچهری دامغانی


   «دیگر به سینما نروید! دیگر فیلم نبینید، چون‌که شما هرگز مفهومِ الهام، دیدِ سینمایی، نَمابَندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و [خلاصه] معنیِ سینما را درنخواهید یافت...»

   این جمله‌های پُرشور و هیجان را، فرانسوا تروفوی مُنتقد وقتی روی کاغذ آورد که دید جانی گیتارِ محبوبش [وسترنِ نامتعارف و زنانه‌ی نیکلاس رِی] را آن‌طور که باید تحویل نمی‌گیرند و ژان‌لوک گدارِ مُنتقد هم در این راه با دوستِ سال‌های دورش همراه بود که درباره‌ی فیلم ری نوشت «موقعِ تماشای این فیلم مجبورید چشم‌های‌تان را ببندید؛ به این دلیلِ ساده که حقیقتی به‌نام نورِ آفتاب چشم را کور می‌کند.»

   می‌شود این جمله‌های پُرشور و هیجان را درباره‌ی ٢٠٠١: یک اُدیسه‌ی فضایی، شاهکارِ استنلی کوبریک، هم نوشت که «مفهومِ الهام، دیدِ سینمایی، نَمابَندی، کشف و شهودی شاعرانه و ایده‌ی خوب» را در خود دارد و البته که نیازی هم به آن جمله‌ی پایانیِ تروفو نیست، که بیش از هر چیز، خبر از تعصّب می‌دهد. امّا چه نیازی به تعصّب است؛ وقتی ٢٠٠١: یک اُدیسه‌ی فضایی، چهل‌وچند سال بعد از نخستین نمایشِ عمومی‌اش، هنوز فیلم مهمّی‌ست و در فهرستِ شاهکارهای تاریخ سینما، قدر و منزلتی دارد که نصیبِ بسیاری از فیلم‌ها نشده؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢ امرداد ۱۳۸٩

رمزِ ناشناخته

اتاقِ سبز؛ یکی از چند شاه‌کار فرانسوا تروفو

 

   در هالیوود می‌گویند «هرکس دو حرفه دارد؛ حرفه‌ی خودش و نقدِ فیلم». می‌توانیم این ویژگی را به فالِ نیک بگیریم، یا از آن گلایه کنیم... هرکس می‌تواند یک منتقدِ فیلم باشد و لازم نیست مثلِ منتقدانِ ادبی، موسیقی، یا نقّاشی که در این زمینه‌ها تخصّصی دارند، دوره‌ی کارآموزی را گذرانده باشد. یک کارگردان باید با این حقیقت زندگی کند که اثرش توسّطِ کسی که هرگز فیلمی از مورنا ندیده نیز ارزیابی خواهد شد. همه‌ی افرادِ بخشِ تحریریه‌ی یک نشریه احساس می‌کنند که می‌توانند دیدگاه‌های نویسنده‌ی بخشِ سینمایی را زیرِ سئوال ببرند. احتمالاً سردبیری که با منتقدِ موسیقی‌اش محتاطانه برخورد می‌کند، در راهرو گریبانِ منتقدِ سینمایی‌اش را می‌چسبد و می‌گوید «خوب خدمتِ آخرین فیلمِ لویی مال رسیده بودی. بااین‌حال، همسرم با تو موافق نیست و معتقده فیلمِ محشری‌یه.»

فرانسوا تروفو، منتقدان رؤیای چه‌چیزی را می‌بینند؟

   ... و بعدِ سی‌وپنج‌سال که از چاپِ مقاله‌ی تروفو (مقدّمه‌ای بر کتابِ فیلم‌های عُمرش) می‌گذرد، ظاهراً، در هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و آب از آب تکان نخورده و هنوز هم «هرکس می‌تواند یک منتقدِ فیلم باشد». و قاعدتاً منتقدِ فیلم بودن، این‌روزها، آسان‌تر است از هر کارِ دیگری. سینما، تقریباً همه‌ی سینما، در دسترس است و می‌شود هرآن‌چه را که طلب می‌کنیم، به‌آسانی به‌دست آوریم. امّا نقدِ فیلم، فقط، دیدنِ فیلم نیست؛ تعیینِ جیره‌ی روزانه و هفتگی نیست که (مثلاً) با دیدنِ سی‌وشش فیلم در هفته یا روزی چهار فیلم یکی بشویم در قدّوقواره‌ی جاناتان رُزنبام. دیدنْ مُهم است البته، امّا خواندن درباره‌ی سینما و کسبِ دانشِ مکتوب درباره‌ی سینما اهمیتی دوچندان دارد.

   خب، البته هرکسی که فیلم می‌بیند، هرکسی که جیره‌ی روزانه یا هفتگی برای خودش تدارک می‌بیند، منتقدی‌ست بالقوّه، آماده‌ی نظردادن است و نیمی از آن‌چه را نیازِ هر منتقدی‌ست دارد. فیلم را دیده و درباره‌اش نظری دارد؛ پسندیده یا نپسندیده. و این نیمی از نیازِ هر نقدی‌ست. امّا نیمه‌ی دیگر، دانشِ نوشتن از سینماست. بعید است کسی، تماشاگری، بی‌آن‌که نقدِ فیلم بخواند، میلِ نوشتنِ نقدِ فیلم داشته باشد. باید خوانده باشد و دیده باشد که نامِ چه‌چیزی را گذاشته‌اند نقدِ فیلم که پیش خودش فکر کند «من که بهتر می‌نویسم از این نویسنده» و بعد دست‌به‌کار شود و چیزی بنویسد که بهتر است از نوشته‌ی آن نویسنده.

   «دوره‌ی کارآموزی»‌ای که تروفو از آن می‌نویسد، کلاس‌های تحلیلِ فیلم نیست فقط؛ خوب‌خواندنِ دانشِ مکتوبِ سینماست؛ تاریخِ سینماست، سردرآوردن از شیوه‌های مختلف فیلم‌سازی‌ست تا یکی (منتقدی) بی‌خودی ننویسد که (مثلاً) اهمیتِ ژان‌لوک گُدار در تاریخِ سینما به‌مراتب کم‌تر است از کوئنتین تارانتینو و اضافه کند که کارگردانِ امریکایی آرزوهای نابغه‌ی فرانسوی را جامه‌ی عمل پوشانده است. خُب، معنای همچه حرفی، قاعدتاً، چیزی جز این نیست که منتقدِ موردِ نظر فیلم‌های گُدار را، به‌هردلیلی، ندیده و همه‌ی دانسته‌اش از سینمای او محدود است به نوشته‌هایی اندک و محدود که نقشِ میانجی را برای ادبیاتِ‌ سینماییِ ما بازی می‌کنند. یا (مثلاً) بعدِ دیدنِ فیلمِ تازه‌ی میشائیل هانکه ننویسد که حالا دیگر می‌شود این کارگردان را جدّی گرفت و حواسش نباشد که کارنامه‌ی فیلم‌ساز مزیّن است به فیلم‌های دیگری مثلِ بازی‌های مفرّح و پنهان و معلّمِ پیانو و قصر و ٧١ قطعه از وقایع‌نگاریِ شانس و ویدئوی بنی. همین است که (مثلاً) در دهه‌ی ١٣۶٠، وقتی سینما محدود است و نمی‌شود آسان به‌دستش آورد، کتاب‌هایی درباره‌ی آندری تارکوفسکی و روبر برسون (مثلاً) به‌سرعت به چاپِ بعدی می‌رسند و هر سینمادوست و هر تماشاگری به آن‌ها رجوع می‌کند و این‌را می‌شود با این‌روزهای بازارِ نشرِ کتاب‌های سینمایی مقایسه کرد که حتّا کتاب‌هایی درباره‌ی سینمای امریکا (که ظاهراً محبوب‌ترین سینما به‌چشمِ منتقدانِ ایران است) خریداری پیدا نمی‌کند. همه‌چیز را، البته، نمی‌شود در کتاب‌ها یافت، امّا بعید است از فاصله‌ی دور هم بشود سینماهای دیگر را به‌دقّت دید و درباره‌شان نظر داد.

   مسأله این نیست که منتقد باید کتاب‌های آخری را که می‌خواند واردِ نوشته‌اش کند و هر نوشته‌اش، متفاوت باشد با نوشته‌ی قبلی‌اش. و این هم هست که هر فیلمی را باید با دنیای خودش سنجید و متر و معیارِ سنجشِ هر فیلمی، صرفاً، همان فیلم است. امّا منتقدِ فیلم باید به دانشِ سینما مسلّح باشد و هیچ منتقدِ خوبی، لزوماً، با خواندنِ نوشته‌های پراکنده و ای‌بسا خلاصه‌شده‌ای که در مجلّه‌های تخصّصی منتشر می‌شوند، منتقدِ خوبی نشده است.

   چندسالی پیش از این بود که کتابی درباره‌ی یک فیلمِ ایرانی (آژانسِ شیشه‌ای) منتشر شد و نویسنده‌اش کوشیده بود با نگاهی جدّی و فارغ از سهل‌گیری‌های مرسوم در مطبوعاتِ سینمایی، درباره‌ی این فیلم بنویسد و مثلِ هر کتابِ سینماییِ تحلیلیِ استانداردی از جدول و نمودار بهره بُرده بود. کمی بعد از چاپِ کتاب بود که منتقدی کهنه‌کار، در مصاحبه‌ای با منتقدِ آن‌روزها جوان، از او پرسید آیا سینما، واقعاً، به همین سختی‌ست؟ و جوابِ منتقد این بود که «بله».

   و خب، درست است دیگر؛ نوشتن درباره‌ی سینما، تحلیلِ فیلم و بررسی‌اش، قاعدتاً، کارِ آسانی نیست؛ همان‌طور که (مثلاً) نوشتن درباره‌ی رمانِ ابله (داستایفسکی) آسان نیست، همان‌طور که تحلیلِ زبانِ داستانیِ ارنست همینگ‌وی، یا شگردهای داستانیِ جیمز جویس آسان نیست و همان‌طور که نوشتن درباره‌ی گِرنیکای پابلو پیکاسو و پاسیون به‌روایتِ متّای قدّیسِ (یوهان سباستیان باخ) آسان نیست. نوشتن درباره‌ی این‌ها، بستگیِ تامّ‌وتمام دارد به دانشِ کسی که می‌خواهد بنویسد، امّا ظاهراً نوشتن از سینما نیازی به این‌ها ندارد.

   و همین‌طور است که کم پیش‌ می‌آید خواننده‌ای، کتاب‌خوانی، بگوید ابله رمانِ خوبی نیست، یا فقط نیمی از جنایت و مکافات را پسندیده و کسی به‌نظرش محل بگذارد، امّا اصلاً کم پیش نمی‌آید که (مثلاً) کسی بگوید هیچ‌وقت حوصله‌ی دیدنِ همشهری کین را نداشته و باور دارد این فیلمِ اورسن ولز شایسته‌ی این‌همه ستایشی که نثارش شده نیست و فیلم‌های بهتر از این هم در تاریخِ سینما ساخته شده. یا بگوید که سینمای امروز (چه گستره‌ی وسیعی) به‌غایت ابلهانه و سخیف است و همه‌ی فیلم‌ها را با یک چوب براند و بگوید سینما در دهه‌ی ١٩٧٠ تمام شد و کجاست کارگردانی که جویندگانِ دیگری بسازد، یا سرگیجه‌ی دیگری بسازد. درست مثلِ این است که (مثلاً) داستان‌های توبیاس وولف را با همینگ‌وی مقایسه کنیم و بگوییم چرا کسی دیگر تپّه‌هایی چون فیل‌های سفید نمی‌نویسد.

   «دوره‌ی کارآموزی»، قاعدتاً و اصلاً، چیزِ بد و توهین‌آمیزی نیست؛ لازم و ضروری‌ست که اگر کسی می‌خواهد از منتقدی بالقوّه، به منتقدی بالفعل تبدیل شود (مثلاً) هنرِ فیلم و خیلی کتاب‌های دیگر را بخواند، تاریخِ سینما را در حدّ مقدور بخواند و از مکتب‌های ادبی/ هنری هم آن‌قدر بداند که وقتِ نوشتنِ از فیلمی که (مثلاً) گروتسک است، این سئوال را طرح نکند که چرا فیلم‌ساز بینِ کُمدی و تراژدی در نوسان است و به هیچ‌کدامِ این‌ها وفادار نمانده است.

   حق با تروفو بود که نوشت «هرکس می‌تواند یک منتقدِ فیلم باشد»، امّا کاش «هرکس» سعی کند منتقدِ خوبی باشد. چه ایرادی دارد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٩ تیر ۱۳۸٩

... و خوب که فکرش را بکنیم بیچاره همه‌ی ما

مردِ سوم، محصولِ مشترک گراهام گرین و کارول رید

   مردِ سوّم، شاهکارِ مشترکِ گراهام گرین و کارول رید، فیلمِ شاد و سرخوش و شیرین و امیدبخشی نیست و همچه فیلم‌هایی، قاعدتاً، به‌دردِ سال‌های نوجوانی نمی‌خورند که دنیا پیشِ چشمِ آدم باید روشن و آفتابی باشد، امّا تماشای مردِ سوّم، اوّلین‌بار، در یکی از همین روزهای نوجوانی اتّفاق افتاد و، اتّفاقاً، چیزی که گوشه‌ی ذهنم ماند، همین تلخی و تیرگی و ناامیدی‌اش بود؛ اسطوره‌ی هری لایمِ شکست‌ناپذیر و دانا و توانا، در نتیجه‌ی کنج‌کاوی‌ها و فضولی‌های دوستِ سال‌های دورش، هالی مارتینز، شکست و ضربه‌ی اساسیِ این شکست را خودِ مارتینز به جان خرید و بعد از آن‌که بُتِ زندگی‌اش را با افشاگری‌ها و از پرده بیرون‌انداختنِ رازهایش شکست و جسمِ او را به خاک سپرد، زندگی برایش معمولی‌تر از آن چیزی شد که خیال می‌‌کرد؛ حالا حتّا آنّای داغ‌دیده‌ی دل‌شکسته‌ی غریب هم حاضر نبود این آدمِ به «تهِ‌خط» رسیده‌ی «خائن»‌ را ببیند و ترجیح می‌داد بی‌اعتنا از کنارش بگذرد و راهِ خودش را برود...

   امّا تلخی و تیرگی و ناامیدیِ مردِ سوّم، به‌مرور، کم‌تر نشد؛ سال به سال، بیش‌تر شد و یک‌دلیلش، شاید، کشفِ دنیای پیچیده و پُر رمز و رازِ گراهام گرین بود که باورهای کاتولیک و البته شک‌های مرگبارش را لابه‌لای داستان‌ها و نوشته‌هایش جای می‌داد و فرقی نمی‌کرد که این داستان، قدرت و افتخارش باشد، یا پایانِ یک پیوندش، یا اصلاً اِمریکاییِ آرام و کنسولِ افتخاری و همین مردِ سوّمی که، بعداً، به‌شکلِ رُمان درآمد و یکی از خواندنی‌ترین داستان‌های گرین شد. این‌جوری‌ست که هالی مارتینز (نام او در رُمان، البته، رولو شده)، برای سر درآوردن از بلایی که (به‌گفته‌ی دیگران) به سرِ مهم‌ترین دوستِ همه‌ی زندگی‌اش، هری لایم، آمده، پا به میدان می‌گذارد و از آن‌جایی که فکر می‌کند «حقیقت» از هر چیزِ دیگری مهم‌تر است، جست‌وجویش را تا کشفِ این «حقیقت» ادامه می‌دهد و همچون «یهودا»یی که «مسیح»ش را می‌فروشد، هری لایم را قربانیِ این کشف می‌کند تا با خیالی آسوده باقیِ زندگی را بگذراند؛ اگر خیالِ هری لایم و خاطراتِ سال‌های دور، بالأخره، دست از سرش بردارند.

   امّا «حقیقت» این است که نه هالی مارتینز را می‌شود یهودا نامید و نه هری لایم مستحقِ نامِ «مسیح» است؛ مجادله‌ی دو دوستِ قدیمی که در صحنه‌ی تکان‌دهنده‌ی چرخِ‌فلک به اوج می‌رسد، درواقع، پایانِ روزگارِ ساده‌دلیِ مارتینز است و این آدمِ «معمولی»، این نویسنده‌ی کاملاً «معمولی»، یک‌بار برای همیشه، خودی نشان می‌دهد و شجاعتش را به‌رُخ می‌کشد؛ کاری که هیچ‌وقت در سال‌های نوجوانی، در سال‌هایی که هری لایم به چشمش اسطوره‌ای بی‌بدیل و قهرمانی بزرگ بوده، انجام نداده، یا از انجامِ آن عاجز بوده است...

   امّا مردِ سوّم، در همه‌ی دیدارهای بعدی، در دیدارهای مکرّری که به‌نیّتِ سر درآوردن از دنیای شگفت‌انگیزش انجام شد، سئوال‌های دیگری را به رُخ کشید؛ سئوال‌هایی درباره‌ی اخلاقیات، درباره‌ی دوستی و هر چیزِ دیگری که، به‌نوعی، باعثِ پیوندِ هالی مارتینز و هری لایم می‌شود. هالی مارتینز، نویسنده‌ی بخت‌برگشته‌ای‌ست که داستان‌های درجه‌دو (دوزاری؟) می‌نویسد و حالا آن «هیجان»ی که هیچ‌وقت در داستان‌هایش شکلِ حقیقیِ خود را پیدا نکرده و هالی از پسش برنیامده، در زندگیِ واقعی‌اش آشکار می‌شود. حالاست که هالی مارتینزِ معمولی، به همه‌چیز شک می‌کند؛ به اخلاقیات، به دوستی، به خاطره‌های خوشِ سال‌های کودکی، به قدرتِ هری لایم و هرچیزِ دیگری که تا حالا داشته تصویرِ وارونه‌اش را می‌دیده و خیال می‌کرده تصویری حقیقی‌ست. امّا این فقط هالی مارتینز نیست که به دوستش «خیانت» می‌کند؛ چون، ظاهراً، هری لایم هم در معامله‌ای شرم‌آور با روس‌های ساکنِ وین، آنّای محبوبش را «لو» می‌دهد تا امنیتِ خودش را تضمین کند. و هالی هم، ظاهراً، برای «لو»دادنِ هری دو دلیل دارد؛ اوّل این‌که اسطور‌ه‌ی سال‌های دورش را بشکند و دوّم این‌که آن عشق و علاقه‌ی ناگهانی‌اش را به آنّای داغ‌دیده‌ی مهربان نشان دهد؛ آنّایی که سخت شیفته و شیدای هری‌ست؛ آن‌قدر که هالی را چندباری هری می‌نامد و طبیعی‌ست که مردِ شکست‌خورده از این‌جور اشتباه‌ها خوش‌حال نشود. چه‌کسی دوست دارد او را به‌نامِ مردی بخوانند که با پنی‌سیلین‌های رقیقش جانِ بچّه‌های بی‌گُناه را گرفته است؟

   امّا «خیانتِ» معنادارِ هالی مارتینز به دوستِ دیرینه‌اش، هری لایم، ذرّه‌ای مهرش را به دلِ آنّا نمی‌اندازد و آنّا دل‌شکسته‌تر از قبل، محبوبش را این‌بار حقیقتاً به خاک می‌سپارد و سراغِ زندگیِ خودش می‌رود؛ زندگی بدونِ محبوب. همین است دیگر؛ هالی می‌خواهد صاحب و مالکِ همه‌ی چیزهایی باشد که، عملاً، به هری تعلّق دارند؛ از آنّا گرفته تا شجاعتِ رودررویی با هر حادثه‌ای که پیش می‌آید و البته دست‌بُردن به اسلحه و شلیکِ گلوله‌ای که، دقیقاً، به هدف بخورد. امّا مردی که همه‌ی عُمر زیرِ سایه‌ی دوستش مانده، در غیابِ او هم‌ به جایی نمی‌رسد؛ چه رسد به این‌که بخواهد جای او را بگیرد...

   مرزِ خوبی و بدی، رفتارِ درست و نادرست، ایمان و بی‌ایمانی و البته خیانت و وفاداری در داستان‌های گراهام گرین همیشه خطِ باریکی‌ست که باید در نهایتِ ‌دقّت از آن گذشت. و مردِ سوّم هم، روی همین مرز اتّفاق می‌افتد و آدم‌هایش با این‌که از مهر و دوستی و این‌جور چیزها حرف می‌زنند، به‌وقتش گوی سبقت را در خیانتِ به هم و نابودیِ یک‌دیگر می‌رُبایند و دست‌آخر، آن‌چه می‌ماند حسّ‌وحالِِ یک «بازنده‌ی حقیقی»‌ست؛ آدمی که همه‌چیز را باخته، همه‌ی چیزهایی که به نظرش «حقیقی» بوده‌اند، ناگهان، خُرد شده‌اند و ریخته‌اند روی زمین، و حالا، با تماشای این تکّه‌های خُردشده و پراکنده، به گذشته‌ای فکر می‌کند که شک دارد ارزشش را داشته است یا نه، به گذشته‌ای که همه‌ی ما شک داریم ارزشش را داشته یا نه...

    مردِ سوّم، شاید، درباره‌ی دیوارِ بلندِ بی‌اعتمادی هم باشد؛ درباره‌ی «حقایق»ی که در روزِ روشن کتمان می‌شوند، درباره‌ی دروغ‌هایی که باورپذیر شده‌اند و این‌ چیزها را، بعدتر، گراهام گرین در داستانِ مردِ سوّم هم نوشت که راوی‌اش این‌بار کالووی بود؛ پُررنگ‌تر از آن‌چه در فیلم‌نامه‌اش برای کارول رید نوشته بود و، اتّفاقاً، پایانِ داستان را آن‌طور که خودش دوست داشت تمام کرد، نه آن‌طور که فیلم تمام می‌شد؛ «دیدم که با پاهای درازش دنبالِ دختره می‌رفت. حالا رسید به دختره و کنارِ هم راه می‌رفتند. فکر نمی‌کنم حتّا کلمه‌ای با دختره حرف زده باشد. درست مثلِ آخرِ یک داستان بود ـ البته تا پیش از آن‌که رسیدند سرِ پیچ و دیدم دستِ دختره حلقه شد دورِ بازوی او ـ که این شبیهِ شروعِ یک داستان است.»

   این است که گرین آن ناامیدی و تیرگی و تلخیِ فیلم را این‌جا، آخرِ داستانِ مکتوبش، تا می‌تواند کم‌رنگ می‌کند و روزنه‌ی امیدی می‌گشاید به‌سوی «داستانی دیگر» یک زندگیِ دیگر؛ هرچند می‌شود پرسید از کجا معلوم که کالووی دارد راست می‌گوید؟ از کجا معلوم که نمی‌خواهد یک داستان‌نویسِ درجه‌دو را دست بیندازد؟ و تازه، این فقط یک تکّه‌ی داستان است...

   و همه‌چیز برای من با برنامه‌ی رادیویی زندگی‌های هری لایم ادامه پیدا کرد که خیلی اتّفاقی پیدایش کردم؛ نمایشِ دنباله‌دارِ اورسن وِلز که همان اوّلش (عنوان‌بندی‌اش) موسیقیِ جاودانِ آنتون کاراس و زیتری که می‌نوازد، آدم را یادِ افتتاحیه‌ی فیلمِ مردِ سوّم می‌اندازد؛ تِمی که، ظاهراً، مشهور است به تِمِ هری لایم. نمایشِ دنباله‌دارِ ولز، البته، وام‌دارِ گرین است، امّا نمایشِ اوست؛ روایتِ اوست و هری لایمی‌ست هزاربار پیچیده‌تر و مرموزتر از لایمِ فیلم و داستانِ مردِ سوّم؛ هرچند بعید است شیفتگانِ مردِ سوّم، از شنیدنِ صدای این هری لایمِ افسانه‌ای، حقیقتاً محظوظ نشوند...

    داستانِ مردِ سوّم، توی این چند سال، داستانِ بالینیِ من بوده است؛ مثلِ فیلمش، وقت و بی‌وقت آن‌را خوانده‌ام؛ گاهی از اوّل و گاهی تکّه‌هایی از هر فصل و بالأخره، جرأت کردم و آن‌را به فارسی برگرداندم تا به یکی از محبوب‌ترین فیلم/ داستان‌های زندگی‌ام ادای دین کرده‌ باشم؛ داستان/ فیلمی که تکلیفِ آدم را با خودش روشن می‌کند و نشان می‌دهد زیرِ این آفتابِ عالم‌تاب، هیچ‌چیز قطعی‌تر از این نیست که آدم باید در گوشه‌ی تنهاییِ خودش بماند و به هیچ‌کس اعتماد نکند. تنهایی، تقدیرِ محتومِ آدمی‌ست و بهتر است آدم از دستِ تقدیرش فرار نکند.

  راستی، می‌دانید گرین داستانِ مردِ سوّمش را با چه‌ جمله‌ای تمام می‌کند؟ می‌نویسد «و خوب که فکرش را بکنیم بیچاره همه‌ی ما.»

   حق با گرین است؛ نه؟

   بعدِتحریر: این یادداشت، پیش‌تر، در شماره‌ی چارصدِ ماه‌نامه‌ی فیلم منتشر شده بود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٧ تیر ۱۳۸٩

این‌جا در عذاب است آنتوان دوآنلِ بیچاره...

  چاهارصد ضربه

  یک  

  وقتی خانه بشود حصار و درها و پنجره‌ها به جایی باز نشوند، نوجوانِ خانه پناه می‌برد به خواندن، به دیدن؛ به کشفِ دنیاهای تازه‌ای که، به‌هرحال، دیدنی‌ترند از این‌ دنیا، جذّاب‌ترند از این دنیا. آنتوان دوآنل هم پناه می‌برد به کتاب‌ها، به فیلم‌ها و نوشتن.

  اوایلِ چهارصد ضربه است که معلّم (مشهور به چیستان)، به‌خاطرِ عکسی که دستِ آنتوان دیده، پسرک را تنبیه می‌کند. آنتوان باید زنگِ تفریح را در کلاس بماند؛ «جایزه‌ی خوش‌رفتاری»‌اش. این است که وقتی باقیِ هم‌کلاسی‌ها در حیاط گرمِ بازی‌اند (حرف می‌زنند، با دفترچه‌ها‌ی‌شان دوئل می‌کنند، روی دوشِ یک‌دیگر سوار می‌شوند، دعوا می‌کنند، کُشتی می‌گیرند، با بیل بازی می‌کنند) آنتوان گوشه‌ی کلاس، پشتِ تخته، روی پنجه‌ی پا می‌ایستد و روی دیوار چیزی می‌نویسد و این نوشته را با صدای بلند برای خودش می‌خواند «این‌جا در عذاب است آنتوان دوآنلِ بیچاره که چیستان به‌ناحق مجازاتش کرده؛ به‌خاطرِ عکسِ زنی که معلوم نیست از کجا پیدا شده. بینِ ما قضاوت می‌کند، دندانی در برابرِ دندان و چشمی در برابرِ چشم.»

  خب، این ادبیاتِ نوجوانانه نیست؛ ادبیاتِ آن‌ها نیست که دفترچه‌های‌شان را به چشمِ شمشیری برای دوئل می‌بینند، یا کُشتی می‌گیرند تا سرگرم شوند، ادبیاتِ نوجوانی‌ست که کتاب خوانده، که کلمه‌ها را جدّی گرفته، حفظ‌شان کرده و توی ذهنش از روی این کلمات هزاربار نوشته. طبیعی‌ست که معلّم (چیستان) از ذوق و قریحه‌ی او سر درنیاورد و طبیعی‌ست که او را ژووِنالِ تازه‌ای بداند که حتّا نمی‌تواند شعرِ الکساندر را از شعرِ بی‌قافیه تشخیص بدهد؛ بنابراین آنتوان چاره‌ای ندارد جز این‌که جمله‌ی «من دیوارهای کلاس را کثیف می‌کنم. عروضِ فرانسوی را هم خراب می‌کنم.» را با زمانِ حالِ ساده، شرطی و التزامی صرف کند.

  دو

  «ناگهان مردِ مُحتضر با دستانِ مشت‌کرده‌ی خود بلند شد؛ چُنان نگاهی به بچّه‌های وحشت‌زده‌ی خود انداخت، گویی که برقِ آسمان‌ آن‌ها را گرفته باشد. موهایی که پُشتِ گردنش ریخته بود، مرتعش شدند، چروک‌های گردن لرزیدند، چهره‌اش باشکوه شد و این چهره لحظه‌ای جان گرفت... او دستِ خود را که از درد منقبض شده بود بلند کرد و با فریادِ باشکوهی کلمه‌ی معروفِ ارشمیدس را تکرار کرد... اورِکا! یافتم.»

  آنتوان در خانه است. دراز کشیده است روی یک مُبلِ راحتی، سیگار می‌کشد و کتاب می‌خوانَد: بالزاک، در جست‌وجوی مطلق [عشقِ کیمیاگر] و آن‌قدر غرقِ خواندن می‌شود که وقتی به‌یاد می‌آورد معلّم سرِ کلاس گفته است «خاطره‌ی دردناکی را شرح دهید که خود شاهدِ آن بوده‌اید و شما را تحت‌ِ‌‌تأثیر قرار داده است.» چاره‌ای نمی‌بیند جُز پناه‌بُردن به بالزاک.

  امّا وقتی معلّم انشایش را می‌خوانَد، می‌گوید «اگر انشات اوّل شده، به‌خاطرِ این است که تصمیم گرفته‌ام از آخر اوّلت کنم. بله، دوستِ من؛ در جست‌وجوی مطلق مستقیماً هدایت‌تان کرده به نمره‌ی صفر. من برای کسانی که توی این کلاس بالزاک را نمی‌شناسند می‌گویم که این انشا یک سرقتِ ادبی‌ست.» و به‌همین سادگی آنتوان به یک دزد تبدیل می‌شود؛ بی‌آن‌که معلّم از خودش سئوال کند بچّه‌های دیگر اصلاً بالزاک را می‌شناسند یا نه.

  جای تشویق و تنبیه که عوض شود، دنیا به‌هم می‌ریزد و آدمی که باید پلّه‌های ترقّی را آرام‌آرام بالا برود، به‌سرعتِ برق‌وباد سقوط می‌کند. سراشیبی را بزرگ‌ترها ساخته‌اند. به‌سرعتِ برق‌وباد می‌شود آن‌را طی کرد. سراشیبی همیشه سریع‌تر طی می‌شود. این قانونِ زندگی‌ست...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٩ خرداد ۱۳۸٩

مسئولیت در رؤیا شروع می‌شود

Big Fish  - 2003

   ...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ خرداد ۱۳۸٩

زندگی در عشق، مُردن در خوشی...

ژول و جیم

   فیلم‌های آینده را کسانی نمی‌سازند که صرفاً با دوربین کار می‌کنند، این فیلم‌ها را هنرمندانی می‌سازند که ساختنِ فیلم به‌چشم‌شان واقعه‌ای‌ست شگفت‌انگیز و  درعین‌حال هیجان‌انگیز. فیلم‌های آینده شباهتِ بی‌حدّی دارند به سازندگان‌شان. فیلم‌های آینده حاصلِ عشق‌ورزی‌ست...

فرانسوا تروفو، مجله‌ی آر، شماره‌ی ششصد و نوزده

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٦ خرداد ۱۳۸٩

تو نمی‌خواهی کشیش بشی، می‌خواهی منتقدِ فیلم بشی...

قطعه‌ی اوّل

یک‌شب، توی کافه نشسته بودم و داشتم درباره‌ی کتابِ پالین کِیل، توی سینما از دستش دادم، حرف می‌زدم؛ کتابی که تازه بیرون آمده بود. داشتم می‌گفتم چه‌قدر کتاب را دوست دارم که یکی از آدم‌هایی که آن‌جا نشسته بود گفت «خب، بیا بریم و پالین را ببینیم.» او، پُل وارشا، پسرِ منتقدِ مشهور رابرت وارشا بود. پالین پدرش را دوست می‌داشت. وارشا مُرده بود و پالین پُل را تحتِ حمایتِ خودش گرفته بود. پس ما به وست‌اِند رفتیم و با پالین حرف زدیم. من زیاد فیلم ندیده بودم، ولی پُر از ایده بودم و هنوز به‌دردِ کشیش‌شدن در کلیسا می‌خوردم. اوّلین‌شبی که آن‌جا بودم، گفت‌وگوی ما تا صبح ادامه یافت؛ گفت‌وگویی مملو از بحث و جدلِ واقعی ـ من فیلم‌هایی را دوست داشتم که پالین دوست نمی‌داشت و برعکس و، بالأخره، روی کاناپه‌ی خانه‌ی پالین خوابیدم. فرداصبح، موقعی‌که داشتم می‌رفتم، پالین به من گفت «تو نمی‌خواهی کشیش بشی، می‌خواهی منتقدِ فیلم بشی.»

قطعه‌ی دوّم

چیزی که مردم دیگر متوجّه نمی‌شوند، این است که در آن‌زمان، در اواخر دهه‌ی هزارونهصدوشصت، نقد شکلی از یک جنبش بود. جامعه قصد داشت تا در همه‌ی سطوح متحوّل شود و ما باید حاملین پیام‌های گُدار و رُنه می‌بودیم، ما باید به سنگرها پناه می‌بردیم و نقدِ فیلم کُنشی انقلابی بود. همه‌ی این‌ها در سالِ هزارونهصدوشصت‌وهشت به اوجِ خود رسید؛ وقتی‌که فیلم‌سازان و مُنتقدانِ فیلم فستیوالِ کَن را بستند. پس شما دارید درباره‌ی زمانی صحبت می‌کنید که نقدِ فیلم لحنی پروتستانی داشت. ما ـ همه ـ علیهِ مُنتقدانِ قدیمیِ محافظه‌کاری شوریدیم که به‌جای آن‌که درگیرِ فیلم بشوند، بر صندلیِ قضاوت جلوس می‌کردند. به‌همین‌دلیل بود که پالین این‌قدر تأثیرگذار بود: او مُنتقدی پوپولیست بود،‌مشتاقِ تغییرِ درک و دریافتِ توده‌ها بود، علاقه‌مند به آموزش و روشن‌کردنِ آن‌ها بود و می‌خواست مردم به سینماها بروند و فیلم‌های درست ببینند ـ برای همین فیلمی مثل مردانه/ زنانه [مذکّر/ مؤنّثِ] گُدار را تبلیغ می‌کرد. امروزه نقدِ فیلم آن بُرش را از دست داده است و بیش‌تر به یک حرفه‌ی مصرف‌کننده تبدیل شده است.

قطعه‌ی سّوم

اشتیاقِ اوّلیه‌ی ما تقلید از سبکِ پالین بود، با استفاده‌ی آزادانه‌ای که او از اوّل‌شخصِ جمع می‌کرد، که هم‌چنان تا سال‌های آخر از این سبک استفاده می‌کرد «ما سینما را دوست داریم به‌خاطر Z ، Y ،X »، و شما این نقدها را می‌خواندید و به‌نوعی با آن موافق بودید و پس از آن فکر می‌کردید «خب، یک‌لحظه صبر کن؛ آیا واقعاً به این‌خاطر است که من سینما را دوست دارم؟» ولی او خیلی متقاعدکننده بود و من متوجّه شدم که دارم به سبکِ او می‌نویسم «مردم به سینما می‌روند چون می‌خواهند با نوعِ خاصّی از شخصیت‌ها همانندسازی کنند.» و غیره. این، درواقع، نوعی تحمیلِ خود بر خواننده بود و گفتنِ این‌که به‌خاطر این‌که من این‌گونه احساس می‌کنم، شما هم این‌گونه احساس کنید.


پُل شریدر در کتابِ شریدر به‌روایتِ شریدر، کوین جکسن، ترجمه‌ی مازیار اسلامی، انتشاراتِ ققنوس، زمستانِ هشتادوهشت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٥٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٦ فروردین ۱۳۸٩

داشتن و نداشتن؛ گروتسک در هیچ

   تام لینچِ زن‌مُرده، مردی هشتادوپنج‌ ساله و زمین‌گیر بود که دردی دائم و ناشناخته در روده‌ی خود حس می‌کرد. سه پسر برایش باقی مانده بود: جو، شصت‌وپنج ساله، چلاقی رماتیسمی؛ جیم، شصت‌وچهار ساله، گوژپشتی دائم‌الخمر؛ بیل، زن‌مُرده‌ای شصت‌وسه ساله که به‌زحمت حرکت می‌کرد؛ زیرا دو پایش را بر اثر لغزشی و بعد سقوطی از دست داده بود. تنها دختر باقی‌مانده‌اش، می شارپ، بیوه‌ای شصت‌ودو ساله بود، مالکِ مطلق‌العنانِ تمام استعدادها خداداده‌اش به‌جز قوّه‌ی بینایی. همسر شصت‌وپنج ساله‌ی جو، نواده‌ی دویلی بایرن، فقط فلجِ رعشه‌ای بود، ولی از دیگر لحاظ کاملاً خوب و سرِحال می‌نمود. کیت، همسرِ شصت‌وچهار ساله‌ی جیم، نواده‌ی شارپ، سراسرِ تنش از دمل‌های چرکی جاری مجهول‌الهویه‌ای پُر بود، ولی از دیگر لحاظ کاملاً خوب و سرِحال می‌نمود...

   این تکّه‌ای‌ست از داستانِ وات (Watt) نوشته‌ی سمیوئل بکِت که فیلیپ تامسون در مقدّمه‌ی کتابِ گروتسک در ادبیاتش آورده تا از همان ابتدا تصویری از «گروتسکِ» موردِ نظرش را به خواننده ارائه کند. (ترجمه‌ی غلامرضا امامی، نشرِ شیوا، ١٣۶٩. همه‌ی توضیحات درباره‌ی گروتسک، طبعاً، برگرفته از این کتاب است. اصلِ انگلیسیِ کتاب را سالِ ١٩٧٢ انتشاراتِ مِتوئین منتشر کرده.) خب، البته این همه‌ی آن تکّه‌ی موردِ نظرِ تامسون نیست و بکِت با ذکاوت (و شناعتِ؟) تمام، تقریباً، همه‌ی این خانواده‌ی نگون‌بخت و قاعدتاً رقّت‌برانگیز را به همین دقّت معرّفی می‌کند و نقایص‌شان را پیشِ روی ما می‌گذارد. درست بعدِ این‌که خواننده از مصائبِ این خانواده باخبر شد، تامسون اصلی‌ترین نکته‌ی کتابش را مطرح می‌کند: «حال این سئوال مطرح است: پاسخِ فکری و واکنشِ روحیِ ما در برخورد با همچو مطلبی چیست، یا چگونه باید باشد؟ [این] سئوالی‌ست اجتناب‌ناپذیر، زیرا پاسخِ فکری و واکنشِ روحیِ خواننده، چیزی آشفته، یا حداقل چندگانه است. محتملاً خواننده به ماهیتِ تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعیِ این خانواد‌ی بدبخت با وحشت، ترحّم یا حتّا تهوّع می‌نگرد. از طرفی، بدونِ شک در توصیفِ این خانواده جنبه‌ای خنده‌آور وجود دارد که باعثِ تفریح یا نشاطِ فکریِ او می‌شود. به‌راستی که آشتیِ این دو جریانِ فکریِ متضاد مشکل است. خواندنِ دوباره‌ی همین مطلب برخوردِ بینِ این دو واکنشِ آشتی‌ناپذیر را تشدید می‌کند: خنده از یک‌سو و وحشت یا اشمئزاز از سویی دیگر.»

   وضعیتِ فیلمِ هیچ و موقعیتِ شخصیت‌هایش هم با این‌که به این وخامت نیست امّا، تقریباً، چیزی‌ست در همین مایه‌ها؛ «ماهیتِ تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعیِ این خانواد‌ی بدبخت» را می‌شود هم با «وحشت» تماشا کرد، هم با «ترحّم» و ای‌بسا «تهوّع». آدم‌های مفلوک و بخت‌برگشته‌ی هیچ در نهایتِ خوش‌بختی هم بدبختند و بینِ «داشتن» و «نداشتن»‌شان فرقِ زیادی نیست. احتمالاً تأکید روی فلاکتِ آن‌ها می‌تواند، تاحدّی، گمراه‌کننده باشد و خیال کنیم که فیلم، در ذاتِ خود، یک کُمدیِ تلخ و تیره‌وتار است، امّا درواقع، نکته این است که هیچ را نباید صرفاً «کُمدی» یا حتّا یک «کُمدیِ سیاه» (تلخ) دانست که خواسته به دنیای واقعی (حقیقت) وفادار بماند. هیچ، درواقع، تجربه‌ای «گروتسک» است و درست مثلِ هر اثرِ «گروتسکِ» دیگری (به‌قولِ تامسون) «در وجودِ دوگانه‌ی خویش قابلیتِ خنده و آن‌چه را که با خنده دَم‌ساز نیست، یک‌جا جمع دارد.» درواقع، بخشی از واکنش‌های منفی به فیلم برمی‌گردد به این‌که مخاطبِ هیچ آماده‌ی دیدنِ یک بیستِ دیگر بوده؛ فیلمی که درجه‌ی تلخی و سیاهی‌اش، به مذاقِ دسته‌ی دیگری از تماشاگران خوش نیامد. امّا هیچ، حقیقتاً، ربطی به بیست ندارد و به‌نظر می‌رسد که در مرحله‌ی ساخت، فیلم‌نامه‌ای که لحنی کُمدی امّا نگاهی جدّی داشته، به‌درستی بدل شده است به اثری «گروتسک» و اتّفاقاً عمدی در کار بوده که نشانه‌‌های «گروتسک» در فیلم مُدام پُررنگ‌تر شوند و از آن‌جا که «گروتسک» شباهت‌هایی به «انواعِ» دیگری مثلِ «کاریکاتور» دارد، بخش‌هایی از هیچ به‌نظر کاریکاتوری می‌رسند (در بعضی یادداشت‌های دوره‌ی جشنواره، به‌خصوص، روی این نکته تأکید شده بود) امّا توجّه به این نکته که «در کاریکاتور عواملِ متضاد و ناهمگون به‌هم در نمی‌آمیزند و احساسِ تجاوزِ عناصرِ ناجور در قلمروِ یک‌دیگر وجود ندارد [ولی] در گروتسک واکنش، اساساً، متشتّت و مسأله‌ساز است.» می‌تواند ماجرا را تاحدی روشن کند. اصلاً می‌شود تکّه‌ی دیگری از نوشته‌ی تامسون را مثال آورد که، قطعاً، کمکِ بزرگی‌ست برای دیدنِ فیلم از این منظر: «در بعضی از انواعِ گروتسک، خنده و ضدخنده‌های آمیخته‌شده با آن، مثلِ ترس و نفرت، هردو واکنش‌هایی در قبالِ شکنجه‌ها، نابهنجاری‌ها و وقاحت‌های جسمیِ موجود است. به‌عبارتِ دیگر، هم‌گام با احساساتِ لطیف و رقیق، چیزِ دیگری هم درون ما و در قشرِ ناخودآگاهِ ماست و آن انگیزه‌ای‌ست پنهان امّا فعّال و سادیستی که ما را وادار می‌کند با مشاهده‌ی معلولیتِ جسمیِ دیگران از خود نشاطی شرربار و لذّتی وحشیانه بروز دهیم.» طبیعی‌ست که نابهنجاری‌ها و وقاحت‌های جسمیِ موجود در هیچ آن‌قدر هست که نشود نادیده‌اش گرفت. اصلاً نقطه‌ی مرکزیِ فیلم، یک «نابهنجاری»‌ست؛ مردی که زیاد می‌‌خورد و مُدام کُلیه تولید می‌کند. امّا این تنها «نابهنجاریِ» فیلم نیست و، تقریباً، هرکدام از آدم‌های فیلم «چیز»ی دارند که «طبیعی» نیست. جای وقاحت‌های جسمی را هم، البته، وقاحت‌های گفتاری گرفته که طبیعی‌ست.

   کارِ اصلیِ هیچ، درواقع، دیدن همان «دنیای آشنایی»ست که وُلفگانگ کِیزر می‌گوید «گروتسک» آن‌را از چشم‌اندازی می‌بیند که بس عجیب می‌نماید. توضیحی که کِیزر می‌دهد این است: «گروتسک بازی با پوچی‌هاست. به این مفهوم که هنرمندِ گروتسک‌پرداز درحالی‌که اضطرابِ خاطر را با خنده‌ی ظاهر پنهان می‌کند، پوچی‌های عمیقِ هستی را به بازی می‌گیرد.» به ساده‌ترین شکلِ ممکن، دنیایی که در «گروتسک»‌ها می‌بینیم، همان دنیای واقعی‌ و آشناست و همان آدم‌‌های واقعی و آشنا در آن زندگی می‌کنند. چیزی که مایه‌ی تفاوت است،‌ تلقّی و طرزِ نگاهِ ماست به این دنیا و آدم‌هایش. حتّا آن «تشتّت» و ای‌بسا «اغتشاش»ی هم که در «گروتسک» از آن سخن می‌گویند، بخشی از این دنیاست.

   امّا می‌شود از همه‌ی این کلّیات گذشت و به عبارت‌های کلیدی و عناصر و خصائصِ «گروتسک»یِ هیچ رسید؛ مثلاً به این‌که هیچ هم دارای عنصرِ «ناهماهنگی»‌ست، این‌که «خنده‌آور و خوفناک» است، این‌که «افراط و اغراق» دارد و، بالأخره، این‌که «نابهنجاری» نقطه‌ی مرکزیِ آن است. درواقع، با توجّه به همین عناصر و خصائص است که به‌نظر می‌رسد هیچ عمداً در قالبِ یک اثرِ «گروتسک» ساخته شده. «ناهماهنگی»‌ای که در «گروتسک» از آن می‌گویند، «می‌تواند از کشمکش، برخورد، آمیختگیِ ناهمگون‌ها، یا تلفیق‌شدنِ ناجورها ناشی شود.» این‌جا هم دقیقاً همین اتّفاق افتاده است: ورودِ نادر سیاه‌درّه‌ی‌ همیشه‌گرسنه به خانه‌ی عفّتی که خانواده‌ای نه‌چندان کوچک دارد، مقدّمه‌ی «تلفیقِ ناجورها»ست؛ بخصوص که اهالیِ خانه خودشان هم باهم نمی‌سازند و هریک سازِ خود را می‌زنند و راهِ خود را می‌روند. (دعوای بیک و محترم، دعوای عادل و یکتا، دعوای لیلا و نیما و راهی که لیلا، دست‌آخر، برای خودش انتخاب کرده.) درواقع، می‌شود روی این نکته بیش‌تر دقّت کرد؛ بخصوص که چُنین خانه‌هایی و چُنان خانواده‌هایی، قاعدتاً، باید نزدیک‌تر و صمیمی‌تر از آن باشند که در مُخیّله‌ی ما می‌گُنجد، امّا گُسستِ این خانواده و تَرَکی که به جانش افتاده، زیرِ سایه‌ی عادتِ همیشگی پنهان است و ورودِ غریبه‌ای به‌نامِ نادر سیاه‌درّه که درجه‌ی «نابهنجاری»‌اش هزارمرتبه بیش‌تر از آن‌هاست، هرچند در وهله‌ی اوّل این گُسست را پنهان می‌کند، امّا دست‌آخر چُنان ضربه‌ای می‌زند که خانواده را کاملاً نابود می‌کند. (خودکشیِ یکتا و فرارِ لیلا از خانه.)

   وضعیتِ «خنده‌آور و خوفناک»‌بودنِ هیچ هم، تقریباً، همین‌طور است؛ با این توضیح که «صفتِ مشخّصه‌ی گروتسک، سرگردانی و تردید در تعیینِ این است که، بالأخره، یک اثر مضحک است یا خوفناک و چندش‌آور.» این‌جوری‌ست که به‌نظر می‌رسد هیچ وقتی شروع می‌شود «واقعی»‌ست، بعد که جلو می‌رود «کُمدی» و «کاریکاتوری» به‌نظر می‌رسد و دست‌آخر وقتی به پایان می‌رسد، دوباره به‌ نقطه‌ی اوّل، یعنی «واقعی»‌بودن رسیده است. این تغییرِ لحنِ مُدام و این سرگردانی و تردیدِ تماشاگر در تعیینِ این‌که، بالأخره، با چه‌جور فیلمی طرف است، مشخّصه‌ی دیگرِ «گروتسک» است. تامسون در کتابش می‌نویسد که اثرِ «گروتسک»، قاعدتاً، «نفْسِ وحشت و نفرتِ مجسّم است» و البته نیازی هم نیست که حتماً توضیح بدهیم «نفْسِ وحشت و نفرتِ مجسّم» در هیچ واقعاً چه معنایی دارد.

   بااین‌همه، به‌نظر می‌رسد دو عنصر و خصیصه‌ی «گروتسک» در هیچ پُررنگ‌تر از باقیِ عناصر است: «افراط و اغراق» و «نابهنجاری». در توضیحِ «افراط و اغراق»ی که در آثارِ «گروتسک» هست نوشته‌اند «اگر اصرار داشته باشیم که برای ما نحوه‌ی بیانِ مطلب و این نکته مهم است که آیا واقعه در دنیای خیال اتّفاق می‌افتد یا در دنیای حقیقیِ اطراف‌مان، آن‌گاه ـ به‌احتمالِ زیاد ـ به این نتیجه خواهیم رسید که دنیای گروتسک، با همه‌ی عجایبش، نه‌تنها از خیال‌پردازی بسیار دور است، بلکه دقیقاً دنیای آشنای ماست؛ حقیقی و مستقیم و بی‌پرده است و همین باعثِ قدرتمندی و صلابتش است.» درواقع، این «دنیای آشنا»یی که دوباره ذکرِ خیرش به میان آمده، همان چیزی‌ست که تماشاگرِ هیچ را در ابتدای کار به این فکر وامی‌دارد که قرار است فیلمی «واقعی» با نگاهی، احتمالاً، کُمدی تماشا کند. این «افراط و اغراق»، درعین‌حال، مصداقِ بارزِ همان جمله‌ی معروفی‌ست که می‌گوید «دروغ هرچه بزرگ‌تر، باورپذیرتر» و این‌جا هم، در وهله‌ی اوّل، سیری‌ناپذیریِ نادر سیاه‌درّه است که «دروغِ بزرگ» به‌نظر می‌رسد، امّا کم‌کم «تولیدِ کُلیه» جایش را می‌گیرد و می‌شود سیری‌ناپذیری‌اش را صرفاً یک اختلالِ معمولی به حساب آورد. درواقع، همین‌جاست که سروکلّه‌ی‌ عنصرِ بعدی، یعنی «نابهنجاری»، پیدا می‌شود. اصلی‌ترین «نابهنجاری» فیلم را می‌شود خودِ نادر سیاه‌درّه دانست؛ مردی که کار نمی‌کند، زیاد می‌خورَد (زیاد هم کلمه‌ی درستی نیست؛ شاید بشود گفت بدونِ خوردن می‌میرد)، سربار است و بدنش کُلیه‌ی اضافه تولید می‌کند. درعین‌حال، «نابهنجاریِ» حقیقیِ نادر سیاه‌درّه را می‌شود به تولیدِ کُلیه‌ی اضافه منحصر نکرد و از نقشِ اساسیِ او در نابودیِ خانه و خانواده‌ی عفّت حرف زد. مردی که قرار است همسرِ عفّت باشد و احیاناً شریکِ زندگی و سایه‌ی سرش و نانِ شبش را بدهد، می‌شود سارقِ شادیِ خانواده و با ورودِ اوست که خانواده دچار گُسستی اساسی می‌شود. درست بعدِ این‌که معلوم می‌شود نادر با آن ظاهرِ رقّت‌انگیز و رفتارهای نفرت‌برانگیز و رخوتِ همیشگی‌اش چه «جواهرِ» کم‌یابی‌ست، همه دوروبرش را می‌گیرند و سعی می‌کنند مدام بهش برسند و هرچه خوراکی هست به خندقِ بلایش بریزند که نکند یک‌دفعه تولیدِ کُلیه‌اش متوقّف شود و زندگیِ این خانواده هم برگردد به دوره‌ی بی‌پولی و فقر. ولی، به‌هرحال، به‌خاطرِ حضورِ اوست که بیک هوس می‌کند زنِ دیگری بگیرد؛ زنی که بتواند حرف بزند، یکتا خودش را خلاص می‌کند و لیلا قیدِ نیمای «کم‌رنگ» را می‌زند و لابد برای رسیدن به زندگیِ بهتر، از آن خانه درمی‌آید. درواقع، تماشای این موقعیتِ نه‌چندان دل‌چسب است که می‌تواند آدم را به خنده بیندازد؛ البته خنده‌ای که «از تهِ دل نیست و جنبه‌ی ترسناک و انزجارآفرینِ گروتسک [است] که خنده را بر لب می‌خُشکاند.» و به‌خصوص وقتی می‌رسیم به انتهای فیلم، یعنی جایی‌که یکتا، در کمالِ ناباوری، قید همه‌چی را می‌زند و ترجیح می‌دهد بمیرد ولی دیگر در این خانه‌ای که همه‌چیزش به‌هم ریخته است زندگی نکند، اثری از آن خنده‌ی قبلی نمی‌ماند. حالا نادر سیاه‌درّه فقط یک «نابهنجاری» نیست، یک «عاملِ اخلال» است، «مزاحم»ی‌ست که یک زندگیِ معمولی را از هم پاشانده و طبیعی‌ست که باید از این خانه بیرون بزند. بیرونِ این خانه، جایی که دیگران او را نشناسند، حتماً فرصت و مجالی برای زندگی هست. امّا واقعاً اسمش را می‌شود گذاشت زندگی؟

 

ــــــ این نوشته، پیش‌تر، در شماره‌ی  ۴۰۸ ماهنامه‌ی فیلم منتشر شده است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ فروردین ۱۳۸٩
برچسب‌ها : هیچ ، گروتسک ، سینمای ایران ، سینما

سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده

 

چند تکّه از مصاحبه ـ مباحثه‌ی جاناتان رُزنبام با ژان‌لوک گُدار


   جاناتان رُزنبام: وقتی شما بحثِ تاریخِ چیزی را مطرح می‌کنید، بلافاصله این نکته به ذهن می‌رسد که آن چیز تمام شده. بنابراین، یکی از معانیِ تلویحیِ تاریخ‌(های) سینما هم، به‌نظر می‌رسد، این باشد که سینما تمام شده است.

   ژان‌لوک گُدار:  سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده. این حرف را درباره‌ی نقّاشی هم می‌زنیم.

   رُزنبام: چرا مثلِ فیلم‌هایی که در دوره‌ی جنگِ ویتنام ساختید و از سیاستِ امریکا در ویتنام انتقاد کردید، در موتسارت برای همیشه، که راجع‌به جنگِ بوسنی‌ست، اعتراض یا انتقادی دیده نمی‌شود؟

   گُدار: دلیلش این است که موتسارت برای همیشه ربطی به جنگِ بوسنی ندارد. عنوانِ نمایش‌نامه‌ای که کامیل درباره‌اش حرف می‌زند سارایوو یا تراژدیِ سارایوو نیست؛ اسمِ نمایش‌نامه هست در سارایوو نباید با عشق شوخی کرد. روشنفکرهای اروپایی چون برای پایان‌دادنِ جنگِ سارایوو کاری نکرده‌اند، دچارِ عذابِ‌وجدان شده‌اند و مدام راجع‌به این مسأله از من می‌پرسند. هیچ‌کس در سارایوو یا نیویورک یا تورنتو درباره‌ی نمایشِ در سارایوو نباید با عشق شوخی کرد سئوالی نمی‌پرسد. 

   رُزنبام: چرا این زن می‌خواهد آن نمایش‌نامه را اجرا کند؟

   گُدار: چون نوه‌ی آلبر کاموست. همین دلیل کفایت می‌کند. این یک تصویر است و، به‌نظرم، با تصویری که از کامیل دو موسه در ذهن دارم تطبیق می‌کند: دختری نرم و مُنعطف، و کمی دیوانه و ازخودمتشکر که احساس می‌کند باید برای خودش کاری انجام دهد ــ برای خودش، نه برای مردمِ بوسنی. حتّا نمی‌داند سارایوو کجاست.

   رُزنبام: حس می‌کنید دولتِ امریکا، یا دولت‌های دیگر، از تصاویرِ بدبختی در بوسنی به‌خاطرِ منافعِ خودشان استفاده کرده‌اند؟

   گُدار: بله، البته. آن‌ها آدم‌های پاک و مُنزّهی نیستند. شبکه‌های تلویزیونی هم بنگاه‌های خیریه نیستند. ذهنیتی که آن‌ها از قصّه‌گویی دارند خیلی بانمک است. وقتی در هالیوود قصّه‌ای را تعریف می‌کنند، پایانش باید خوش باشد؛ البته پایانِ خوشی که بعدِ گذراندنِ مصیبت و بدبختی می‌شود به آن رسید. فکر می‌کنند اگر خوش‌بختی را نشان بدهند حال‌وحوصله‌ی مردم سر می‌رود. ولی من این‌طوری فکر نمی‌کنم. قضیه عجیب‌وغریب است. مشکلی را که در نقّاشی پیش آمده می‌شود به سینما هم تعمیم داد: اگر از یک گُل عکسِ خوبی گرفته باشید، شخصاً حاضرم ده‌ساعت تماشایش کنم. بنابراین، فکر می‌کنم فلسفه‌ی استفاده از تصویرهای وحشتناک این است که هرچه بیش‌تر تماشای‌شان کنید، کم‌تر به آن‌ها نگاه می‌کنید؛ البته مگر این‌که تصویری از مادرتان باشد. وقتی فیلم‌ساختن را شروع کردیم، تصویرهای فیلم ساخته می‌شدند تا در خاطر بمانند، ولی امروز تصویرهای تلویزیونی ساخته می‌شدند تا فراموش شوند. این همان کاری‌ست که داریم انجام می‌دهیم. دوثانیه بعد فراموش‌شان می‌کنیم. همه‌ی این‌ها را می‌دانیم و می‌گوییم وحشتناک است، ولی دوباره این‌را هم فراموش می‌کنیم. این چیزی‌ست که از تلویزیون می‌خواهیم. قضیه درست مثلِ ناتوانیِ من در ترکِ سیگار است. بعضی‌ها هم نمی‌توانند عادتِ تماشای تلویزیون را از سر به در کنند.

   رُزنبام: سال‌های اخیر در شهر زندگی نمی‌کنید. دلیلِ خاصّی دارد؟

   گُدار: چون سروصدایش زیاد است. خیلی کثیف است. نه آبی پیدا می‌شود و نه دریاچه‌ای... وحشتناک است. وقتی موجِ نو را راه انداختیم، از این‌که توی خیابان‌ها فیلم‌برداری می‌کنیم خوش‌حال و راضی بودیم؛ چون بارِ اوّلی بود که این‌کار انجام می‌شد. آن‌روزها کارِ ما ممنوع بود، ولی حالا دیگر جذّابیتی ندارد.

    رُزنبام: ولی این‌جا تضادی هست: فیلم‌های جدیدتان ـ همه ـ در روستا می‌گذرند، ولی فرهنگ‌شان شهری‌ست.

   گُدار: فیلم‌برداری در شانزه‌لیزه، یا خیابانِ پنجم، چیزِ تازه‌ای بود؛ نمای شما تازه بود. منظورم این نیست که اگر الان فیلم‌سازِ جوانی از دختر و پسری در شانزه‌لیزه فیلم‌برداری کند ممکن است فیلمش جالب نباشد، ولی به‌هرحال چیزِ تازه‌ای نیست. آن‌زمان قضیه طوری بود که حس می‌کردیم به آزادی رسیده‌ایم. باید این کار را می‌کردیم، چون این کار ـ خلاصه کنم ـ ممنوع بود. کارِ ما یک‌جور فرار بود؛ همان‌طور که رفتنِ جان کاساوتیس به جایی که شوهران را فیلم‌برداری کرد، یک‌جور فرار بود... همه‌چیز از موجِ نو شروع شد؛ اوّل خوب درخشید و گسترش یافت و بعد ناپدید شد. برای همین به آن‌ماری میه‌ویل گفتم که در دوره‌ی ژان ویگو هم اوضاع این‌جوری بود: «فیلمش ناجوره؛ نمی‌فروشه، کسی نمی‌ره ببیندش.» ولی به‌خاطرِ اتًفاقاتی که در دوره‌ی نئورئالیسم و موجِ نو افتاد، و نظریاتی که این جریان‌ها مطرح کردند، تماشاگرانِ این فیلم‌ها هم زیاد شدند. طرف‌دارانِ این‌نوع فیلم‌ها حالا دوباره کم شده‌اند. همیشه همین‌طور بوده است. درباره‌ی این موضوع در بخشِ سوّمِ تاریخ‌(های) سینما بحث کرده‌ام. روشن است که سینما بهتر از ادبیات و فلسفه می‌تواند آدم را به فکر وادارد. ولی این مسأله‌ای‌ست که خیلی‌زود به دستِ فراموشی سپرده شد. بااین‌حال، چیزی‌ست که اتّفاق افتاده. موجِ نو یک معجزه بود؛ تبلورِ چیزی بود که جیمز اِیجی درباره‌اش می‌نوشت.

   رُزنبام: شما و تروفو در موردِ فیلم‌سازی دیدگاهِ مشترکی داشتید؟

گُدار: نهایتاً نه؛ کاملاً متفاوت فکر می‌کردیم. ولی جوان بودیم، فرانسوی بودیم، اهلِ مبارزه بودیم... پول نداشتیم، ولی امید داشتیم و سعی می‌کردیم زنده بمانیم. به‌محضِ این‌که فیلم‌سازی را شروع کردیم، فیلم‌ها نشان دادند که سلیقه‌مان متفاوت است و این‌جا بود که راه‌مان از هم سوا شد. فکر می‌کردم ـ و هنوز هم فکر می‌کنم ـ که فرانسوا کارگردانِ خوبی نبود؛ منتقدِ بزرگی بود. در دوبه‌هم‌زنی نظیر نداشت. اهلِ بحث بود. جانشینِ دیدرو، مالرو و بازَن بود. از سرژ دُنه هم بهتر بود. جانشینِ دیدرو یعنی خیلی بهتر از من بودن! من حتّا جانشینِ مالرو هم نیستم. تروفو، به‌هرحال، شمّ تجاری داشت و تفاوتِ من و او هم ریشه در همین داشت. من بچّه‌ی خانواده‌ای پول‌دار و مرفّه بودم و او بچّه‌ی خانواده‌ای بسیار فقیر؛ پدر و مادری که جدا شده بودند. موفّق‌شدن در زندگی‌ برایش خیلی مهم بود، ولی من احتیاجی به موفّقیت نداشتم. فیلمِ اوّلم، به‌عکسِ چیزی که فکر می‌کردم، خوب فروخت. بعد فیلمِ دوّمم را ساختم که اوّلش توقیفش کردند و تازه سه‌سال بعد هم که روی پرده رفت موفّق نبود. همین شکست کاری کرد که از موفّقیت دور بمانم. موفّقیت آدم را فاسد می‌کند. خیلی سخت است که موفّق شوید و سالم بمانید. تنها راهی که برای موفّق‌شدن پیش‌رو داشتم این بود که موفّق نشوم، ولی از این راه زندگی کنم و فیلم‌سازی را هم ادامه بدهم. فرانسوا، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ من بود. ولی او نماینده‌ی ما بود و به‌خاطر موفّقیتش در ایالات متّحد، یک‌جورهایی از ما هم حمایت می‌کرد. درواقع، موفّقیتِ شبِ امریکایی بود که بهم انگیزه‌ی ساختِ شاه لیر را داد؛ هرچند دوستانِ امریکایی هم آن‌را شکستی کامل می‌دانستند، ولی به‌خاطرِ فرانسوا چیزی نمی‌گفتند. فرانسوا تکیه‌گاهِ ما بود... هرچند می‌دانم دنیا تغییر کرده و دیگر آن دنیای سابق نیست، ولی هنوز هم فیلم‌ها را همان‌طور می‌بینم. مثلِ همان سال‌ها واردِ سالن می‌شویم، ولی با همان برداشت‌های گذشته بیرون نمی‌آییم.

   رُزنبام: این تغییرات نتیجه‌ی چه‌چیزی هستند؟

   گُدار: ناامیدی و سرخوردگی... پاریس، هنوز، تنها شهرِ دنیاست که می‌توانید تولیداتِ جالبِ سینمایی، به‌خصوص سینمای مستقل را، در آن ببینید. بنابراین، اگر در پاریس زندگی نکنید، خبری از تولیداتِ خوب هم نخواهید داشت. نزدیکِ ژنو، جایی‌که بیش‌ترِ وقتم آن‌جا می‌گذرد، فقط فیلم‌های امریکایی را نشان می‌دهند. یعنی چون توی شهر زندگی نمی‌کنم، باید هردفعه شصت کیلومتر بروم و برگردم. شاید شما شصت کیلومتر بروید که دمی مور را سیاحت کنید، ولی شصت کیلومترِ برگشت از سرش هم زیاد است! این قضایا، همیشه، باعثِ تعجّبم هستند. رفتم این فیلمِ جامه‌دران را دیدم؛ نه اوّل داشت، نه وسط، نه آخر. بنابراین، تعجّب می‌کنم که مردم چه‌طور به من می‌گویند قصّه باید اوّل و وسط و آخر داشته باشد... از هیچکاک در بخش 4 آ استفاده کردم چون چندوقتی ـ به‌نظرم پنج‌سال ـ واقعاً به دنیا حکومت می‌کرد. بیش‌تر از ناپلئون و هیتلر و بیش‌تر از هرکسی مردم را هدایت می‌کرد.

   رُزنبام: رونالد ریگان چه‌طور؟ مردم را هدایت نمی‌کرد؟

   گُدار: نه. هیچکاک شاعر بود و مردم زیرِ نفوذ و کنترلِ شعرش بودند. هیچکاک، درست به‌عکسِ ریلکه، شاعری جهانی بود. تنها شاعرِ نفرین‌شده‌ای که موفّقیت زیادی نصیبش شد. ریلکه و رمبو در زمانِ حیات‌شان نه مشهور بودند و نه محبوب. بدنام هیچ شباهتی به کارهای جیمز جویس نداشت. یادم می‌آید که آندره بازَن از دست‌مان خیلی عصبانی بود... مسأله‌ای که در موردِ هیچکاک باعثِ تعجّبم می‌شود، این است که قصّه‌ی بدنام را فراموش می‌کنید، یا فراموش می‌کنید جَنت لی چرا در روانی به آن مُتل می‌رود، ولی درعوض چیزی که میلیون‌ها تماشاگر یادشان مانده، یک عینک یا آسیابِ بادی‌ست. وقتی به بدنام فکر می‌کنید چه‌چیزی یادتان می‌آید؟ شیشه‌های شراب. یادِ اینگرید برگمان نمی‌افتید. ولی وقتی به فیلم‌های گریفیث، ولز، آیزنشتاین و خودِ من فکر می‌کنید، چیزهای پیش‌پاافتاده و معمولی یادتان نمی‌آید. فقط هیچکاک همچه قابلیتی داشت.

   رُزنبام: یعنی همان‌طور که نشان می‌دهید شبیهِ فیلم‌های نئورئالیستی‌ست که تماشاگر فقط تصویر آدم‌های معمولی را به‌یاد می‌آورد...

   گُدار: بله، به‌عکسِ هیچکاک احساسات را به‌یاد می‌آورید، یا مرگِ آنا مانیانی را. واضح است.

   رُزنبام: در بخش چاهار آ یک صحنه‌ی تقریباً کامل از مردِ عوضی را گنجانده‌اید (هنری فاندا تنها در سلول). این برای من خیلی مهم است؛ چون این بخش پُلِ ارتباطی‌ست بینِ فیلمِ شما و یکی از نقدهای مهم‌تان در کایه دو سینما. ولی یادم نمی‌آید هیچ بخشی از پیروزیِ تلخ (نیکلاس رِی)، یا زمانی برای عشق و زمانی برای مرگ (داگلاس سیرک) را در فیلم‌ گنجانده باشید.

   گُدار: نه.

   رُزنبام: و جالب است که جُز کارل درایر، هیچکاک را تنها فیلم‌سازی می‌دانید که می‌تواند معجزه را به فیلم تبدیل کند. چون بعضی گفته‌اند که معجزه‌ی مردِ عوضی را نمی‌شود باور کرد.

   گُدار: ولی این فیلم که براساس یک قصّه‌ی واقعی ساخته شده! از طرفِ دیگر، اُردت [کلام] و مردِ عوضی ـ هردو ـ به‌لحاظِ تجاری شکست خوردند. این هم یکی دیگر از شباهت‌های‌شان.

   رُزنبام: بین قسمت‌های اوّل و آخرِ تاریخ(های) سینما، به‌نظرتان، چه تفاوتِ عمده‌ای هست؟

   گُدار: قسمت‌های اوّل بیش‌تر با فیلم‌برداری سروکار دارد. قسمت‌های آخر هم بیش‌تر با فلسفه‌ی سینما در قرنِ بیستم و ویژگی‌های آن. به‌نظرم فیلم‌ها به‌لحاظِ تجاری چندان موفّق نشدند چون، دقیقاً، نمی‌دانستم دارم قصّه می‌نویسم یا مقاله. هم قصّه‌نویسی را دوست دارم، هم مقاله‌نویسی را. الان که تاریخ‌(های) سینما را ساخته‌ام، مطمئنم که مقاله نوشته‌ام. این‌طوری هم برایم آسان‌تر است و هم بهتر.

   رُزنبام: به‌نظرم دونوع نیروی متفاوت در کارهای سینمایی و ویدئوی‌تان هست؛ مثلاً واضح است که تاریخ‌(های) سینما نمی‌توانست یک فیلمِ سینمایی باشد. می‌توانید دلیلش را توضیح دهید؟

   گُدار: خُب، فکر می‌کنم این‌چیزها بیش‌تر برمی‌گردد به مسائلِ تکنیکی؛ چون ویدئو به نقّاشی و موسیقی نزدیک‌تر است. با دست‌های خودتان کار می‌کنید و مثلِ نوازنده‌ای که ساز می‌زند، از ویدئو استفاده می‌کنید. در ویدئو این امکان را هم دارید که تصاویر را سوپرایمپوز کنید... تصویرِ ویدئو، البته، به‌خوبیِ سینما نیست، ولی کارش آسان‌تر است. موقعِ تدوین فقط دو تصویر دارید؛ مثلِ موسیقی که فقط با دو مایه‌ی اصلی سروکار دارید، و به‌کمکِ دو تصویر امکانِ ساختنِ بی‌نهایت تصویر را دارید. تفاوتِ بزرگِ سینما و ویدئو این است که اگر ـ مثلاً ـ سه شیرِ سنگیِ آیزنشتاین (در رزم‌ناوِ پوتمکین) را با ویدئو بگیرید، فیلمی می‌شود در مایه‌ی کارهای اندی وارهول.


   بعدِتحریر: اصلِ این مصاحبه در فیلم کامنت، سپتامبر و اکتبر هزارونهصد و نودوهشت منتشر شد. همه‌ی مصاحبه برای چاپ در نشریه‌ی سبکِ نو به فارسی ترجمه شد و، البته، به‌خاطرِ کمبودِ جا، چیزی حدودِ دوسوّمِ متن صفحه‌بندی نشد. این همان تکّه‌هایی‌ست که در شماره‌ی دو سبکِ نو، تابستانِ هزاروسیصد و هشتاد، منتشر شد.

   بعدِ بعدِتحریر: اگر کتابِ باستان‌شناسیِِ سینما و خاطره‌ی قرن/ کاوشی در پیشینه‌ی سینما، گفت‌وگوی ژان‌لوک گُدار و یوسف اسحاق‌پور را نخوانیده‌اید، حتماً بخوانیدش. کتاب را مریم عرفان از اصلِ فرانسه به فارسی ترجمه کرده، با ترجمه‌ی انگلیسی تطبیق داده و، تا جایی‌که می‌دانم، خودِ اسحاق‌پور هم متنِ فارسی را یک‌بار مرور کرده است. ناشرِ کتاب نشرِ چشمه  است و دوهزار و هشتصد تومان قیمت دارد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢ فروردین ۱۳۸٩

فیلم‌های دهمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر...

   ... بی‌خودی عجله کردم و خودم را رساندم به سالن که «ناسپاس» [حسن هدایت] را ببینم؛ به این امید که شاید فیلمِ متوسّطِ قابلِ تحمّلی باشد، ولی فقط پانزده‌دقیقه‌اش را تاب آوردم و ریشِ ماشین‌شده‌ی «پوریا پورسُرخ»ی که قرار بود یکی از یارانِ خاصِ حضرتِ موسا باشد و «الناز شاکردوست»ی که بهش نمی‌خورد دخترِ «دانیال» باشد و دیالوگ‌هایی که در حدِ دیالوگ‌های نمایش‌های تلویزیونی بودند، عملاً،‌ حوصله‌ام را سر بُردند و به‌جای دیدنِ فیلم، از سالن بیرون زدم و سرم را به خواندنِ کتاب گرم کردم. این‌هم از روزگارِ ما... این هم از فیلم‌هایی که هیأتِ انتخاب پسندیده‌اند...

   چهل‌سالگی [علیرضا رئیسیان]

   در این‌که «چهل‌سالگی» داستان‌گوترین و سرراست‌ترین فیلمِ «علیرضا رئیسیان» است قاعدتاً نباید شک کرد. فیلم، عملاً، هیچ ربطی به «پرونده‌ی هاوانا» و «ایستگاهِ متروک» و تجربه‌های قدیمی‌تری مثلِ «سفر» و «ریحانه» ندارد و از این جهت جای شُکرش باقی‌ست که به فکر تماشاگرش بوده است. داستانِ فیلم هم یک‌جور اقتباس است از رُمانِ «چهل‌سالگی»، که بهترین داستانِ خانمِ «ناهید طباطبایی»‌ست. امّا فیلمِ «چهل‌سالگی» همان رُمانِ «چهل‌سالگی» نیست و فیلم‌نامه‌نویس که به‌نظرش رسیده مایه‌هایی از مثنویِ مولوی را در این داستان دیده، «داستانِ کنیزک و پادشاه» را هم به فیلم وارد کرده است. حالا، درواقع، با دو داستان طرفیم و توی داستانِ امروزی، آقای کارگزارِ بورس براساسِ داستانِ مثنوی خودش را آماده‌ی هر اتّفاقِ ناخوشایندی در زندگی می‌کند. امّا دخل و تصرّف‌هایی که در رُمانِ «چهل‌سالگی»شده خیلی بیش‌تر از این‌هاست و باید سرِ فرصت مقایسه‌ای کرد بینِ فیلم و کتاب و دید رُمان داستانش را بهتر تعریف کرده یا فیلم. عجالتاً، با این‌که «چهل‌سالگی» فیلمِ محبوبم نیست،‌ امّا به‌نظرم خیلی هم بد نیست و هیچ بعید نیست که در اکرانِ عمومی هم موردِ استقبال قرار بگیرد؛ بخصوص که «لیلا حاتمی» مثلِ همیشه خوب است و می‌درخشد و ستاره‌ی مجلس است...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۳ بهمن ۱۳۸۸

فیلم‌های نُهمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر...

   ... اسمش بی‌برنامگی‌ست؟ قرار است (و روی این قرار از روزِ اوّل تأکید کرده‌اند) که دوشنبه عصر به بعد، هیچ فیلمی توی سالنِ‌ اصلیِ «کاخِ جشنواره» روی پرده نمی‌رود و ملّت یا می‌توانند بمانند و اختتامیه‌ی بخشِ بین‌الملل را ببینند، یا بروند خانه و استراحت کنند. طبیعی‌ست که استراحت مهم‌تر از دیدنِ اختتامیه‌ی بخشِ بین‌الملل است. امّا همه‌چی وقتی به‌هم می‌ریزد که بلندگوها خبر می‌دهند یکی از آن فیلم‌هایی که قرار بوده پنج‌شنبه روی پرده برود، بعدِ ساعتِ دهِ امشب نمایش داده می‌شود. چرا؟ کسی حرفی نمی‌زند. همه لبخند می‌زنند. هر چهره‌ای، قاعدتاً، با لبخند زیباتر است، امّا وقتی لبخند جوابِ بی‌برنامگی باشد، نتیجه‌اش این می‌شود که سالنِ اصلی، وقتِ نمایش یکی از بهترین‌های این دوره‌‌ی جشنواره پُر نشود و یک‌عدّه از آدم‌ها خانه را به سینما ترجیح دهند. یادم باشد فردا اگر دبیر جشنواره را دیدم، ازش بپرسم که واقعاً چرا دارید جشنواره برگزار می‌کنید وقتی همه‌چی این‌قدر بی‌برنامه است؟

   شبِ واقعه [شهرام اسدی]

   فیلمی از کارگردانِ «روزِ واقعه»؛ با این تفاوت که فیلم‌نامه‌ی «روزِ واقعه» نوشته‌ی «بهرام بیضائی» بود (و تازه کارگردان نتوانسته بود فیلم‌نامه را درست به فیلم برگردانَد و صرفاً کلمات را تبدیل کرده بود به تصویر) و فیلم‌نامه‌ی «شبِ واقعه» نوشته‌ی «همایون شهنواز» است که نقطه‌ی اوجِ کارنامه‌اش، هنوز، سریالِ «دلیرانِ تنگستان» است. امّا مسأله خوب‌بودن یا نبودنِ «شبِ واقعه» نیست، مسأله این است که اگر قرار است فیلمی عظیم و حرفه‌ای درباره‌ی یک آدمِ وطن‌دوست (دریاقُلی سورانی؛ مردی که آبادان را نجات داد) ساخته شود، همه‌چیزش باید عظیم و حرفه‌ای باشد؛ اوّل از همه فیلم‌نامه‌اش. امّا مثلِ روز روشن است (و توی عنوان‌بندیِ پایانِ فیلم هم آمده) که شخصیتِ «دریاقُلی» و دیالوگ‌هایش، بیش‌تر از آن‌که کارِ فیلم‌نامه‌نویس باشد، کارِ «حمید فرّخ‌نژاد» است. خیلی از شخصیت‌های فیلم فقط «حضور» دارند، بی‌آن‌که «حضور»شان فایده‌ای داشته باشد. و تازه یک شخصیتِ زن هم هست (بانوی شُعله‌ور؛ اسمی که در عنوان‌بندیِ پایانی آمده) که بود و نبودش فرقی ندارد. این از آن فیلم‌هایی‌ست که اگر «فرّخ‌نژاد» در آن حضور نداشت و نقشِ اصلی را هم بازی نمی‌کرد، دیدنش حقیقتاً تحمّل‌ناپذیر می‌شد؛ هرچند همین‌حالا هم طولانی‌بودنش و کِش‌داربودنش، گاهی وقت‌ها، مایه‌ی عذاب است. (تقریباً مطمئنم که این طولانی‌بودن خواسته‌ی کارگردان است، نه تدوین‌گر) قاعدتاً برای اکرانِ عمومی باید پانزده یا بیست‌دقیقه‌ی فیلم را قیچی کنند، وگرنه حوصله‌ی خیلی‌ها از دیدنِ فیلم سر می‌رود...

   فصلِ باران‌های موسمی [مجید برزگر]

   یکی از خوش‌قریحه‌ترین کارگردان‌های فیلم‌ کوتاه، بالأخره، اوّلین فیلم بلندش را ساخت و این اوّلین فیلم، قطعاً، یکی از بهترین‌های این‌ دوره‌ی جشنواره است (مثلِ پرسه در مِه و بدرود بغداد) که نشانی از سینمای رسمی را ندارد و خبر از آدم خوش‌سلیقه‌ای می‌دهد که می‌داند به‌روزبودن یعنی چی و آدمِ دوره‌ی خودش است و آدم‌های این دوره را هم می‌شناسد. این‌جوری‌ست که «فصل باران‌های موسمی»، یکی از معدود فیلم‌های جشنواره است که از علاقه‌ی سینمایی کارگردانش خبر می‌دهد؛ فیلمی شهری که ملال و دل‌مُردگی که آدمِ اصلی‌اش (یک پسرِ نوجوان) سخت بی‌انگیزه است. از ظاهرش نمی‌شود فهمید که چی می‌خواهد و چی نمی‌خواهد. امّا مهم‌تر از همه‌ی این‌ها این‌که فیلم بی‌خودی «شعار» نمی‌دهد، حرف‌های به‌نظرِ خودش «گُنده» (امّا توخالی) نمی‌زند و الکی کسی را هم «متّهم» نمی‌کند. به‌جای همه‌ی این‌ها داستانش را تعریف می‌کند؛ داستانی که اصلاً که روزمرّگی در آن نقشی اساسی دارد. شاید اگر کارگردانِ این فیلم می‌خواست، خیلی زودتر از این با فیلم‌های «بفروش» و بی‌کیفیت، یا فیلم‌های شعاریِ به‌ظاهر تفکّربرانگیز می‌توانست واردِ سینمای حرفه‌ای شود، امّا دمش گرم و سرش خوش باد که ترجیح داد یک فیلمِ «خوب» بسازد و مثلِ بعضی هم‌نسل‌هایش «اقتصاد» را بهانه نکند. «فصل باران‌های موسمی» داستانِ نوجوانی‌ست که چشمَش به روی دنیا باز می‌شود و بازی‌ای که برای خودش تدارک می‌بیند، کم‌کم آن‌قدر جدّی می‌شود که دیگر نمی‌تواند از دستش خلاص شود. خلوت و تنهاییِ این پسری که پدر و مادرش در آستانه‌ی طلاق هستند، خلوت و تنهاییِ عادّی و معمولی نیست و کم‌کم آن‌را با چیزی پُر می‌کند که وقتی بهش عادت می‌کند، می‌بیند پنجره‌ای بوده است به دنیای حقیقی. درعین‌حال، در «فصل باران‌های موسمی» چیزی به‌نامِ «شهر» آن‌قدر پُررنگ است که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت و بی‌آن‌که بخواهد «شعار» بدهد و کسی را «متّهم» کند، تماشاگرش را دعوت می‌کند به تماشای این محدوه‌ی عظیمی که دوروبرِ ما را گرفته. یک تلخی و رخوتِ غریبی در فیلم جریان دارد که احوالاتِ آدم را دگرگون می‌کند. شاید اگر فرصتِ تماشای دوباره‌ی فیلم دست بدهد (که امیدوارم این اتّفاق بیفتد) آن‌وقت بشود درباره‌‌اش چند کلمه‌ی جدّی نوشت و توضیح داد که چرا «فصل باران‌های موسمی» فیلمِ خوبی‌ست...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٢ بهمن ۱۳۸۸

فیلم‌های هفتمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر...

 

   ... جشنواره رسماً دارد به چیزی کسالت‌بار تبدیل می‌شود. بعضی (یا بیش‌ترِ؟) فیلم‌ها را نمی‌شود تحمّل کرد و باید بعدِ تماشای ده پانزده‌دقیقه، رسماً، قیدشان را زد و توی تاریکی، یک‌جوری درِ خروج را پیدا کرد و بیرون زد. این‌همه فیلم متوسّط، این‌همه فیلم بی‌ربط و ضعیف واقعاً برای چی ساخته شده‌اند؟ که آمار تولیدِ فیلم بالا برود؟ که جشنواره پُرنشاط و پُرفیلم باشد و تماشاگرانِ محترم حقِ انتخاب داشته باشند؟ امّا چه انتخابی؟ یکی از یکی بدتر و بین این فیلم‌ها، متوسّط‌ها، رسماً شاهکار محسوب می‌شوند و آدم دلش خوش است به این‌که، دست‌کم، یکی دو فیلم را تا آخر دیده و حوصله‌اش آن‌قدرها سر نرفته و نیازی به راه‌رفتن توی تاریکی و یافتن دستگیره‌ی درِ خروجی نبوده...

   هفت‌دقیقه تا پاییز [علیرضا امینی]

در این‌که یک سروگردن از فیلم‌های اخیر «امینی» بالاتر است، قاعدتاً، شکی نیست؛ یک همچه داستانِ تلخ و نفس‌گیری را به سرانجام رساندن اصلاً آسان نیست. یک تکّه‌هایی از فیلم، شبیهِ «چهارشنبه‌سوری» و «درباره‌ی الی...»‌ست، هرچند از نیمه‌ی فیلم به بعد، رسماً، ماجرا یک‌چیزِ دیگری‌ست و داستان هم جور دیگری پیش می‌رود. «هفت‌دقیقه تا پاییز» یک فیلم شهریِ واقعاً تلخ است درباره‌ی یک خانواده‌ی متلاشی و نابود که خوشی از آن رخت می‌بندد و چیزی که می‌ماند مصیبت و بدبختی و سیاهی‌ست. فیلم یک «محسن طنابنده» دارد که نمی‌دانم چرا ظاهرش شبیهِ «حمید فرّخ‌نژاد» است و یک «هدیه تهرانی» که بعدِ چندسال دوباره بازی کرده و یک «خاطره اسدی» که سعی کرده جلو «هدیه تهرانی» کم نیاورد و یک «حامد بهداد» که این‌دفعه زیاد دادوبیداد راه نینداخته و نقشِ آدمی نسبتاً معقول را بازی می‌کند. شاید اگر تصویربرداریِ فیلم حرفه‌ای‌تر (و بهتر) از این‌ها بود، نتیجه‌ی کار دیدنی‌تر می‌شد. و البته توی چندصحنه‌ی فیلم، وقتی آدم‌ها دارند با بغض و گریه حرف می‌زنند، شنیدنِ کلماتی که از دهان‌شان بیرون می‌آید، اصلاً آسان نیست. کاش فکری برای صدای فیلم بکنند...

   دموکراسی تو روزِ روشن [علی عطشانی]

   فیلم دیگری از کارگردانِ «پوستِ موز». یک فیلم کُمدیِ اجتماعیِ دفاع‌مقدّس با رگه‌های سیاسی و البته اشاره‌‌های آشکارِ «معناگرا» که یک آدم بانفوذ [محمّدعلی زم؛ رئیس سابق حوزه‌ی هُنری] تهیه‌کننده و البته بازنویسِ فیلم‌نامه‌اش بوده است. نتیجه‌ی کار، فیلمی‌ست که خطِ قرمزهای سینمای دفاع مقدّس و معناگرا را کمی جابه‌جا کرده و پای چیزهایی را به سینما باز کرده که بعید است دیگران بتوانند به این سادگی‌ها نزدیکش شوند. مسأله این نیست که آدم اصلی فیلم (امیر ستوده، با بازیِ حمید فرخ‌نژاد) همه‌ی سال‌های جنگ را توی جبهه بوده و بدنش پُر از ترکش است، مسأله این است که دنیای برزخ و سئوال‌وجواب را یک‌جور غریب و مُدرنی تصویر کرده و یک دیالوگ‌هایی توی فیلم ردوبدل می‌شود که توی فیلم‌های دیگر، به‌دلایلی واضح، نشنیده‌ایم. ظاهراً که فیلم پُرخرجی هم بوده است و حدودِ هشتصد میلیون خرجش کرده‌اند که نودتایش، بی‌کم‌وکاست، به «محمّدرضا گلزار» رسیده که در نقش فرشته‌ی مرگ، ظاهری شبیهِ «نئو»ی فیلم «ماتریکس» دارد و یکی از همان لباس‌های بلند را پوشیده. «نیکی کریمی» هم توی فیلم هست؛ یک خانمِ فیلم‌سازی به‌اسمِ «احسانی» (ترجمه‌ی عربی نامِ کوچکِ بازیگرش؟) که فیلمِ «یک‌شب»اش پروانه‌ی نمایش نگرفته و حالا بهش پیشنهاد کرده‌اند که بیاید و از زندگی آدم اصلی فیلم (که یک سردارِ بی‌ادّعا و خاکی‌ست) فیلم بسازد. جلوه‌های کامپیوتریِ فیلم هم، ظاهراً، در سینمای ایران تازگی دارند. امّا نتیجه‌ی کار؟ یک فیلم متوسّطِ بامزّه‌ که، احتمالاً، فروش خوب و معقولی هم می‌کند...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٠ بهمن ۱۳۸۸

فیلم‌های ششمین روز جشنواره‌ی فیلم فجر...

 

   شبِ قبل نماندیم که «زم‌هریر» [با این املا؟] را ببینیم. دیروقت بود و بی‌حوصلگی غلبه کرد بر همه‌چی. آن‌ها که مانده بودند و دیده بودند، می‌گفتند یکی از غریب‌‌ترین (و بدترین) فیلم‌های زندگی‌شان را تماشا کرده‌‌اند. امّا خودِ فیلم و غرایبش به‌کنار، حاشیه‌ی جلسه‌ی نقد و بررسی‌اش نقل مجلس بود امروز. جلسه‌‌های نقد و بررسی که امسال درست‌وحسابی برگزار نمی‌شوند؛ معمولاً کارگردان‌ها و باقی عوامل رغبتی به حرف‌زدن درباره‌ی فیلم‌شان ندارند و قیدِ جلسه را زده‌اند و کسی هم حوصله‌ی شرکت در جلسه‌ی فیلم‌هایی را که برگزار می‌شود ندارد. سالِ پیش، جلسه‌ها آن‌قدر رونق داشت که صندلی خالی پیدا نمی‌شد، امّا جلسه‌های امسال، عمدتاً، با صندلی‌های خالی شروع می‌شود و به پایان می‌رسد. یک همچه اتّفاقی کم‌نظیر است واقعاً. امّا ظاهراً آن‌ها که «زم‌هریر» را دیده بودند و قبلش هم نامه‌های مفصّلِ کارگردان و عواملِ فیلم را خوانده‌ بودند و خبر داشتند که آن‌ها گفته‌اند جشنواره‌ی فجر فیلم‌شان را نادیده گرفته و فیلم‌شان هیچ کم ندارد از بهترین‌های سینمای ایران، بدجوری دل‌شان خواسته که کارگردان را از نزدیک ببینند و حرف‌هاش را با گوش خودشان بشوند. بعد، وسط‌های این جلسه‌ی دیروقت، یکی از بین جمعیتِ حاضران گفته که اگر فیلم شما توقیف می‌ماند، برای‌تان خیلی بهتر بود و اصلاً آبرو‌ی‌تان حفظ می‌شد و کارگردان هم که بهش بر خورده بوده، گفته که نظر شما همان نظر معاونتِ سینمایی‌ست و باید خجالت بکشید و باید شرم کنید از سلیقه‌ی مشترک و همین‌که یک آقای منتقدی این حرف را شنیده، از جا بلند شده و با صدای بلند و لحنی تُند گفته که حالا نظر ما همان نظر معاونتِ سینمایی‌ست؟ عیب ندارد، ولی شما بگو کی فیلم‌تان را کلید زده؟ کی سر صحنه‌ی فیلم‌تان حاضر شده و به‌تان قوّتِ قلب داده؟ و ظاهراً (این‌جور که می‌گویند) این معاونِ سینمایی بوده که فیلم «زم‌هریر» را کلید زده و اشاره‌ی آقای منتقد هم به همین اتّفاق بوده. خلاصه که ماجرایی شگفت‌انگیز بوده که تماشایش را از دست داده‌ایم...

   زمزمه با باد [شهرام علیدی]

   راستش، بیست‌دقیقه‌ی فیلم را دیدم و بعد زدم بیرون؛ هرچند می‌دانستم فیلم تحسین‌شده‌ای‌ست و توی کَن بوده و چند جایزه‌ هم گرفته و احتمالاً آدم‌های زیادی توی دنیا تماشایش کرده‌اند. مسأله این نبود که زبانِ فیلم کُردی بود و باید زیرنویس فارسی را می‌خواندم، مسأله این بود که توی آن بیست‌دقیقه ایده‌های خوبی بود که خوب اجرا نشده بودند. عوضش فیلم‌برداری و صدابرداری/ صداگذاریِ فیلم واقعاً خوب بود. آدم اصلی فیلم یک پیرمردی‌ بود که با ضبط‌صوتش صدای دیگران را ضبط می‌‌کرد و آدم‌ها بهش سفارش می‌کردند که پیغام‌شان را به آدم‌های دیگر برساند و یکی‌دونفر هم دوست داشتند صدای‌شان به گوش خدا برسد. یک همچه ایده‌هایی وقتی طولانی می‌شوند، می‌توانند حوصله‌ی آدم را سر ببرند، حتّا اگر فیلم‌برداری و صدابرداری/ صداگذاریِ فیلم واقعاً خوب باشد...

   آناهیتا [عزیزالله حمیدنژاد]

   دروغ چرا؛ شک کرده‌ام به این‌که «اشکِ سرما»، کار قبلیِ «حمیدنژاد»، فیلم خوبی بوده یانه، بس‌که «آناهیتا» معمولی و درجه‌دو از آب درآمده است. این یک فیلم علمی/ پلیسی/ اجتماعی‌ست که تحمّلش واقعاً سخت است؛ بخصوص که حدودِ دقیقه‌ی شصت (یا زودتر؟) «قاتل» معرّفی می‌شود، امّا نیم‌ساعتی (دست‌کم) طول می‌کشد تا انگیزه‌هایش روشن شود. من فقط شصت‌دقیقه‌اش را دیدم و توی این شصت‌دقیقه از خودم می‌پرسیدم که چرا باید «حمیدنژاد» یک همچه فیلم معمولی‌ای را بسازد. جوابی برای این سئوال ندارم جز این‌که حتماً دلش می‌خواسته فیلمی «بفروش» بسازد، امّا بعید است فیلم یکی از «بفروش»‌های سالِ بعد باشد. فیلم، یک خانمِ مارپلِ جوانی دارد به‌اسم «خورشید» که روی نظریه‌ی یک آقای ژاپنی به‌اسم «دکتر ایموتو» کار می‌کند و از روی قطره‌های آب خیلی‌چیزها را تشخیص می‌دهد و به‌کمکِ نوشته‌هایی که در قطره‌های آب می‌بیند کشف می‌کند کی دوستش را کُشته. این‌جور کشفِ قاتل شبیه آن چیزی‌ست که توی سریالِ «توئین‌پیکس» می‌بینیم؛ این‌که اگر سنگ پرتاپ کنیم به‌سمتِ یک بطری و اسم آدم‌ها را یکی‌یکی بگوییم، اسم هرکی که ‌لحظه‌ی شکستنِ بطری به زبان بیاید، همان قاتلی‌ست که باید دستگیرش کرد. امّا تفاوتش این‌جاست که آن شوخیِ «لینچ»ی این‌جا «جدّی»‌ست و اساسِ فیلم هم همین «جدّیت»ی‌ست که، ظاهراً، ریشه در علم دارد. من نه از علم سر درمی‌آورم، نه می‌دانم درجه‌های مختلفِ انعکاس صدا چیست، نه بلدم که نوشته‌های توی مولکولِ آب‌ را بخوانم، امّا دوست دارم فیلمی که می‌بینم دست‌کم «جذّاب» باشد و فلاش‌بکَش چیزی حدودِ نیم‌ساعت طول نکشد و حیف که «آناهیتا» همچه فیلمی نیست...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٩ بهمن ۱۳۸۸

فیلم‌های پنجمین روز جشنواره‌ی فیلم فجر...


   مُلکِ سلیمان [شهریار بَحرانی]

   این بود «اربابِ حلقه‌ها»ی ایران؟ آدم وقتی «مُلکِ سلیمان» را می‌بیند، مطمئن می‌شود که فیلم‌های عظیم فقط به‌مددِ بودجه‌ی کلان و جلوه‌های ویژه فیلم‌های خوبی از آب درنمی‌آیند. اوّل از همه باید فیلم‌نامه‌ی خوب و درست و منسجمی داشت، بعد باید این فیلم‌نامه را سپرد به کسی که کارگردانی را بلد باشد، بعد باید بازیگرانی را انتخاب کرد که واقعاً به درد آن نقش‌ها بخورند و... امّا «مُلکِ سلیمان» که بودجه‌ی کلانی داشته (به‌هرحال می‌گویند «فخرِ سینمای ایران» است) و جلوه‌های ویژه‌اش هم حسابی وقت بُرده، کُپیِ دست‌چندمی‌ست از «اربابِ حلقه‌ها» و فیلم‌های حماسی/ تاریخیِ «ریدلی اسکات» (بخصوص ملکوتِ آسمان‌هایش) که از هر فیلم وسریالی چیزی را برداشته و کنار هم نشانده. این‌جوری‌ست که آن دودِ سیاهِ مرموز سریالِ «لاست» را می‌بینیم که قرار است نشانه‌ی جن‌های بداندیش و خدانشناس باشد و همچه که به آدمی حمله می‌کنند و در عمق وجودش لانه می‌کنند، آدم بخت‌برگشته می‌شود یک «زامبیِ» کامل و یک صداهایی از خودش درمی‌آورد که دلِ تماشاگر ریش می‌شود. و یک کشتیِ پرنده هم هست که شباهتِ غریبی دارد به کشتی پرنده‌ی آن موجوداتِ کارتونیِ سال‌های کودکی ما... خب، در این‌که سینمای باید یک فیلم عظیم داشته باشد شکی نیست، قرار است بالأخره ثابت کنند که سینمای ایران فقط به فیلم‌های کوچک‌ و جمع‌وجور محدود نمی‌شود، امّا باید برای این‌جور کارها یک فکر درست‌وحسابی بکنند. شاید حرفه‌ای‌ترین و بهترین بخش فیلم، فیلم‌برداری‌اش باشد که «حمید خضوعی ابیانه» واقعاً زحمت کشیده و کارش را تمام‌وکمال انجام داده، امّا غیر او چی؟ موسیقی فیلم که شباهتِ غریبی دارد به «اربابِ حلقه‌ها» و صدای یک خانمی جابه‌جا پخش می‌شود که آدم را یادِ «اِنیا»ی آن فیلم می‌اندازد. امّا کاش فیلم‌نامه‌ی کار را می‌دادند یک فیلم‌نامه‌نویس حرفه‌ای بنویسد؛ آدمی که اصول فیلم‌نامه‌نویسی کلاسیک را بلد باشد، آدمی که دیالوگ‌نویسی بلد باشد و یک‌جوری ننویسد که آدم‌های فیلم نوع حرف‌زدن‌شان هیچ فرقی نداشته باشد با سریال‌های تاریخی کم‌خرجِ تلویزیون. تهِ فیلم نوشته بودند پایانِ فیلم اوّل؛ یعنی داستان ادامه دارد و احتمالاً یکی دو فیلم دیگر در راه است. کاش بودجه‌ی کلان‌شان را دفعه‌ی بعد این‌جوری خرج نکنند و کاری کنند که فیلم بعدی‌شان واقعاً «فخرِ سینمای ایران» باشد، نه این‌که آدم افسوس بخورد بابتِ پول هدررفته و باقی چیزها...

   لطفاً مزاحم نشوید [محسن عبدالوهّاب]

   بالأخره آقای «عبدالوهّاب» اوّلین فیلم مستقلش را (بعد از گیلانه و خون‌بازی) ساخت؛ یک فیلم سه اپیزودی (که اگر بودجه‌ی کافی می‌داشت، می‌شد چاهار اپیزودی) که اپیزودِ دوّم و سوّمش دیدنی از آب درآمده‌اند و موقعیت‌های جالبی هم دارند. اپیزودِ اوّل (داستان زن و شوهر جوانی که دعوا دارند) جدّی‌تر از آن است که به دوتای دیگر شبیه باشد. امّا دوتای آخر هستند که فیلم را نجات می‌دهند. یکی داستان یک آقای روحانی‌ست که محضر ازدواج و طلاق دارد و کیفش را می‌زنند و آن‌یکی هم داستان تعمیرکار تلویزیونی‌ست که با بچّه‌ی شیرخواره‌اش می‌رود خانه‌ی یک پیرزن و پیرمردی، امّا از پشتِ میله‌های در باید کارش را بکند؛ چون بهش اطمینان ندارند. هردو این اپیزودها شوخ‌طبعی‌های خوبی دارند که ریشه‌شان را می‌شود (مثلاً) در «همسرانِ حاج‌ عبّاس» (یکی از بهترین مستندهای عبدالوهّاب) هم دید. این‌جا شوخی فقط در کلام نیست؛ موقعیت است که آدم را وامی‌دارد دست به کاری بزند، یا چیزی بگوید که نتیجه‌اش شوخی باشد. حاج‌آقای اپیزودِ دو باید تلفنی برای یک پیرزن روضه‌ بخواند و تعمیرکار اپیزودِ سه هم باید با شکاکیتِ پیرزنِ صاحب‌خانه کنار بیاید؛ آن‌هم درحالی‌که بچّه‌اش توی خانه سرگرم شیرخوردن و لالا و این‌هاست و خودش پشتِ میله‌های محافظ مانده. جسارتِ آقای «عبدالوهّاب» در ساختن فیلمی که موقعیت‌های محدود و شخصیت‌های اندکی دارد، قابل ستایش است و چه‌خوب که راضی نشده‌اند برای اوّلین فیلم یکی از آن «بفروش‌»های عامّه‌پسند را راهی پرده کنند و نظر تهیه‌کننده‌ها را جلب کنند. اپیزودِ دو یک «هدایت هاشمی» عالی دارد که نقش آن آقای روحانی را بازی می‌کند، یک «لی‌لی فرهادپورِ» خوب که بازی‌ش غافل‌گیر کننده است و اپیزودِ سه هم یک پیرزن و پیرمردِ درجه‌یک دارد که اصلاً حوصله‌ی آدم را سر نمی‌برند. منتظر فیلم بعدیِ آقای «عبدالوهّاب» می‌مانم از همین حالا...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۸ بهمن ۱۳۸۸

فیلم‌های چاهارمین روز جشنواره‌ی فیلم فجر...

   زیارتِ آقای «فرهاد توحیدیِ» عزیز و هم‌کلامی با این مردِ بزرگ که یکی از باسوادترین آدم‌های این سینماست، حالِ هر آدمی را خوب می‌کند. و از این هم بالاتر؛ اساساً هربار دیدنِ آقای «توحیدی» و گپ‌زدن با ایشان، آدم را به زندگی امیدوار می‌کند. خدا حفظ کند این مردِ شریف را. و غیر این‌ها؟ بی‌برنامگی و بی‌حوصلگی هنوز هم هست. جشنواره ادامه دارد...

   بیداریِ رؤیاها [محمّدعلی باشه آهنگر]

   ... یک فیلم «تلف‌شده‌»‌ی دیگر؛ یک ایده‌ی خوب که بی‌خودی کش آمده، سر و تهِ داستانش به هم نمی‌خورد و به ایده‌ی اصلی خودش هم وفادار نمی‌ماند. خب، البته این ایده‌ی اصلی به‌خودیِ خود جذّاب است، امّا درجه‌ی جذّابیتش برای همه به یک اندازه نیست. مسأله این است که یک آدمی توی جبهه بوده و خبر شهادتش را داده‌اند و بعد زنش به عقدِ برادرِ کوچک‌تر این شهید درآمده و بعدِ بیست‌ودو سال حالا خبر داده‌اند که آن آدم زنده است و برگشته ایران. خب، چه باید کرد؟ تکلیفِ زندگی آن‌ها چی می‌شود؟ ظاهراً که شرع و قانون می‌گویند ازدواجِ دوّم باطل است، امّا مگر می‌شود به همین سادگی قیدِ زندگی را زد؟ کار آسانی نیست به‌هرحال و آدم‌ها هم حال‌شان گرفته می‌شود. امّا این ایده‌ی جذّاب و البته حسّاس و وسوسه‌برانگیز، در اجرا آن‌طور که باید درنیامده و داستان را بی‌خودی کش‌ داده‌اند و آخرش هم گُنگ است و خلاصه آدم فکر می‌کند وقتی می‌روند سراغ یک همچه ایده‌های حسّاسی، خب بهتر است که حواس‌شان به اجرای کار هم باشد. فیلم یک «حمید فرّخ‌نژاد» دارد که در آن پنج‌دقیقه حضورش عالی‌ست و یکی «امین حیایی» که معلوم نیست چرا این‌ نقش را قبول کرده و یک «هنگامه قاضیانی» که خیلی به چشم نمی‌آید. حیف.

   صدسال به این سال‌ها [سامان مقدّم]

   ... توقّع داشتم بهتر از این‌ها باشد، این‌قدر تمثیلی نباشد، یک بخش‌هایی‌ش این‌قدر شعاری و رو نباشد و زیادی هم طولانی نباشد، امّا نبود... «صدسال به این سال‌ها» از آن فیلم‌هایی‌ست که تمثیلی‌بودنش می‌تواند حوصله‌ی آدم را سر ببَرَد؛ شخصیتِ اصلیِ فیلم، یک خانمی‌ست به‌اسم «ایران» که هیچ‌وقت آبِ خوش از گلویش پایین نرفته و البته گاهی «ایران ای سرای امیدِ»‌ استاد «محمّدرضا شجریان» هم به کمکش می‌آید که سختی‌هایش را فراموش نکنیم. فیلم، درواقع، در سه دوره‌ی تاریخی می‌گذرد: یکی سال‌های پنجاه‌وپنج تا پنجاه‌وهفت، یکی سالِ شصت‌وهفت و آخرش هم در سال هشتاد‌وچاهار. تکّه‌های پنجاه‌وپنج تا پنجاه‌وهفت، بنا به معذوریت‌ها، گریم‌های اغراق‌شد‌ه‌ای دارند که اصلاً خوب نیستند و یک صحنه‌های آوازخوانی در کلوپ دارند که صرفاً بامزّه از آب درآمده‌اند و یک صحنه‌های نوشیدن و خالی‌کردنِ بطری هم هست که درنوع خودش تازگی دارد. صحنه‌های سال هشتادوچاهار هم زیادی شعاری از آب درآمده‌اند و دانشجوی معترض دانشگاهِ علامه که مدتی را پشت درهای بسته می‌گذراند، چیزهایی از زبانِ دوستِ پدرش می‌شنود که حقیقتاً عجیب هستند: مثلاً این‌که همیشه باید درس بخواند؛ آن‌قدر که وقتِ دادزدن و اعتراض، صدایش هم «باسواد» باشد و آخرش هم که باید برود خارجه درس بخواند و «باسواد» شود... امّا نتیجه‌ی کار، فیلم خوبی نشده متأسفانه و یک‌ دلیلش، شاید، زمانِ طولانی‌اش باشد. می‌شود قیدِ بعضی صحنه‌ها را زد و کوتاه‌ترش کرد. حالا که بعدِ دو، سه‌ سال اجازه‌ی نمایش عمومی پیدا کرده، باید مراعاتِ تماشاگر را هم کرد. «پرویز پرستوییِ» یک‌سوّمِ آخر فیلم، شباهتِ زیادی دارد به آن رزمنده‌ی سابقی که توی فیلم «پاداشِ سکوت» دیده بودیم...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٧ بهمن ۱۳۸۸

فیلم‌های دوّمین روزِ جشنواره‌ی فیلم فجر...

   ... خُب، بی‌برنامگی‌ها، تأخیرها و سردرگمی‌ها شروع شد. یک‌روز بعدِ آن‌که خیال کردیم جشنواره، واقعاً، برنامه دارد و رأسِ ساعت فیلم‌ها را نمایش می‌دهند، معلوم شد که اشتباه کرده‌ایم. بی‌برنامگی، تغییرِ برنامه و سردرگمی بخشِ جداناپذیر جشنواره است ظاهراً و هیچ ربطی هم ندارد به این‌که چه‌کسی مدیرِ جشنواره است. این بود که یک‌ساعت، بی‌خودی، توی سالن نشستیم و هی با بغل‌دستی‌ها حرف زدیم و خبری از فیلمی نشد که قرار بود نشان بدهند و همچه که از سالن بیرون زدیم و گوشه‌ای سرگرمِ رسیدگی به امورِ روزمرّه شدیم، خبر رسید که فیلم را شروع کرده‌اند. به‌سلامتی! چه صبر و حوصله‌ای داشتند آن‌ها که هنوز نشسته بودند توی سالن. دو فیلم هم بیش‌تر رؤیت نشد و هردو هم معقول بود؛ یکی‌ش قاعدتاً یک‌روزگاری رنگِ پرده را می‌بیند و آن‌یکی همین یک نمایش را به هزار بدبختی گرفته...

   طلا و مس [همایون اسعدیان]

   ولی چه فرقی می‌کند که فیلم را چه‌کسی کارگردانی کرده؟ آدم اصلی این فیلم، «منوچهر محمّدی»‌ست که هم ایده‌ی فیلم به ذهنش رسیده، هم تهیه‌کننده‌اش بوده. این سوّمین فیلمی‌ست که «محمّدی» درباره‌ی طلبه/ روحانی‌ها تهیه‌ می‌کند: اوّلی‌ش «زیر نورِ ماه» [سیّدرضا میرکریمی] بود، دوّمی‌ش «مارمولک» [کمال تبریزی] و سوّمی‌ش هم همین «طلا و مس» است که داستانش درباره‌ی زندگی خصوصی یک طلبه‌ی جوان است که از نیشابور آمده تهران تا پیشِ یک آقایی درسِ اخلاق بخواند، امّا وقتی زنِ جوانش (مادرِ دو بچّه‌اش) مریض می‌شود، چاره‌ای ندارد جز این‌که قیدِ آن درس را بزند. وقتی زنِ آدم «اِم اِس» بگیرد، درس‌خواندن هیچ فایده‌ای ندارد. توی «زیر نورِ ماه» با طلبه‌ای طرف بودیم که شک داشت لیاقتِ گذاشتنِ عمّامه و پوشیدنِ جامه‌ی روحانیت را دارد یا نه، توی «مارمولک» پوشیدنِ جامه‌ی روحانیت بود که «رضا مارمولک» را کم‌کم متحوّل می‌کرد و حالا «آقا سیّدِ» این فیلم آن جامه‌ی روحانیت را به تن دارد، امّا کم‌کم شبیهِ دیگران شود و سرش نباید فقط به کارِ خودش باشد. این است که مجبور می‌شود کهنه‌ی بچّه‌ی کوچکش را در غیابِ زنش عوض کند، آشپزی کند، دخترش را ببرد مدرسه و دخترش بی‌هوا جلو چشم دیگران ماچش کند، مجبور می‌شود فرشِ نیمه‌کاره‌ی زنش را ببافد و بفروشد، به موسیقیِ تُرکیِ دختر همسایه گوش کند و برای بچّه‌ی کوچکش با آن آهنگ «نینانای» کند (حرکاتِ موزون) تا بچّه بخوابد، برای زنش روسریِ رنگی بخرد، شانه‌ی صورتی بخرد و هر کار دیگری که جزء زندگی‌ست. نکته این است که این کارها، دقیقاً، نقطه‌ی مقابل آن چیزهایی‌ست که رئیس مدرسه‌ی علمیه بهش می‌گوید. توی یکی از صحنه‌های فیلم، وقتی «آقا سیّد» ‌بچّه‌اش را بغل کرده و آمده پُشتِ درسِ کلاسِ اخلاق، رئیس مدرسه بهش می‌گوید اگر حرمتِ این لباس را نگه نمی‌دارد، حرمتِ مدرسه را نگه دارد و نگه‌داریِ بچّه و این‌جور کارها را بسپارد به خانواده و خودش فقط درس بخواند. مسأله این نیست که «آقا سیّد» نمی‌خواهد این کار را بکند، مسأله این است که کم‌کم می‌فهمد زندگی هزاربار پیچیده‌تر از آن چیزی‌ست که خیال می‌کرده و می‌فهمد که عاشقِ زنش است (این‌را بهش می‌گوید) و می‌فهمد همه‌چی را نمی‌شود توی کتاب‌ها پیدا کرد. روندِ عُرفی‌شدنِ زندگیِ «آقا سیّد» و آشنایی‌اش با زندگیِ زمینی، قاعدتاً، همان ایده‌ی اوّلیه‌ی تهیه‌کننده بوده است. هیچ بعید نیست که موقعِ اکرانِ عمومی‌اش، درباره‌اش زیاد بحث کنند و موافق و مخالف درباره‌اش نظر بدهند و خب، از این فیلم‌ها که زیاد ساخته نمی‌شود در سینمای ایران...

   آتشکار [محسن امیریوسفی]

   این آقای «محسن امیریوسفی» یکی از خوش‌‌قریحه‌ترین کارگردان‌های نسلِ جدید سینمای ایران است و استعدادِ غریبی دارد در این‌که فیلم‌های بامزّه و سرگرم‌کننده و خوب بسازد. «آتشکار»، دوّمین فیلمش، هم یکی از این فیلم‌هاست که از دوسال پیش تا حالا، بی‌خودی، توی گنجه‌ی توقیفی‌ها خاک خورده و فقط توی جشنواره‌های خارجی نمایشش داده‌اند. (فیلمِ اوّلش، «خوابِ تلخ»، هم البته سرنوشتِ مُشابهی داشته و حیف که اکرانِ عمومی نشده است.) فیلم، ترکیبِ عجیب و بانمکی‌ست از شوخی‌هایی که بعید است توی هیچ فیلم ایرانی دیگری بشود نظیرشان را پیدا کرد و اصلاً خود ایده‌ی اصلیِ فیلم، حکایتِ مردِ پنجاه‌ساله‌ای‌ست که می‌خواهد به‌اصرارِ همسرش وازکتومی کند و روحِ پدرش که در بهشت رحلِ اقامت افکنده و یک حوری هم دور و برش چرخ می‌زند ازش می‌خواهد بی‌خیالِ وازکتومی شود و کنار چاهار دختری که دارد، یک پسر هم به دنیا اضافه کند که خدای‌نکرده نسل‌شان منقرض نشود. امّا داستانِ این «آقا سهراب»ی که خیالِ وازکتومی به سرش زده، به‌سبکِ «کمدیِ الاهی» در سه فصل روایت می‌شود؛ بهشت، برزخ و دوزخ. همه‌چی توی دنیای این فیلم آن‌قدر عجیب‌وغریب است که آدم را شگفت‌زده می‌کند، همه‌چی به هجو کشیده شده؛ از ساختمان‌های بلند گرفته تا نکته‌ها درباره‌ی وازکتومی و این‌که چینی‌ها دنبالِ راه‌حلی هستند برای کشفِ نکته‌های تازه در این باب. جنس شوخی‌های فیلم، البته، یک‌جور رکاکتِ بانمک (و البته توضیح‌ناپذیر) دارد که هر از چند دقیقه‌ای تماشاگرش را واقعاً . از تهِ‌دل می‌خنداند؛ شوخی‌های حساب‌شده‌ای که معلوم است مدّت‌ها بهشان فکر شده و خلق‌الساعه نبوده‌اند. این از آن‌جنس کمدی‌هایی نیست که شبیه‌اش را قبلاً توی سینمای ایران دیده باشیم؛ یک‌جور کابوس است که هم موقعیتی گروتسک‌وار دارد، هم فانتزی‌ست، هم سوررئال است... خلاصه، ترکیبِ غریب و بانمکی‌ست که فقط هم به دردِ موقعیتِ این «آقا سهراب»ی می‌خورد که با روحِ پدرش مکالمه می‌کند (آن‌هم چه مکالمه‌ای) و سری هم به او می‌زند و می‌بیندش که روی تختی در بهشت لم داده و قلیان می‌کشد و توقّع دارد که پسرش حرفش را گوش کند. اصلاً خودِ ایده‌ی آتشکاربودنِ آن‌ها و آهنِ مذاب و دود و هزار چیز دیگر که توی فیلم هست، ماجرا را بانمک‌تر از آن‌چیزی که فکر می‌کنیم کرده است. کم پیش می‌آید که یک فیلمِ ایرانی همه‌چی‌ش بانمک و جذّاب باشد و «آتشکار» خوش‌بختانه یکی از این‌ فیلم‌هاست. خب، خدا کند که این نمایشِ محدود و آخرِ شبی، زمینه را برای اکرانِ عمومی‌اش آماده کند و فیلم، بی‌خودی، دوباره به گنجه‌ی توقیفی‌ها و فیلم‌های سردرگم برنگردد. این آقای «محسن امیریوسفی» یکی از خوش‌‌قریحه‌ترین کارگردان‌های نسلِ جدید سینمای ایران است...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٥ بهمن ۱۳۸۸

فیلم‌های اوّلین روزِ جشنواره‌ی فیلم فجر...

   ... خُب، «کاخِ جشنواره» را هم دیدیم به‌سلامتی؛ یک عمارتِ به‌شدّت نوسازِ هنوز نیمه‌کاره‌ که مزّین شده است به همچه عنوانِ پُرطمطراقی. امّا غیر از رؤیتِ «کاخِ جشنواره» و سرک‌کشیدن به گوشه‌کنارهایش، خیلی هم بد نبود این روزِ اوّل؛ نتیجه‌اش یک فیلمِ خوب بود، یک فیلمِ بد، و دوتا فیلمِ معمولی. جشنواره است دیگر؛ همه‌جور فیلمش تویش پیدا می‌شود و هیأتِ انتخاب، معمولاً، در نهایتِ سخت‌گیری، فیلم‌هایی را انتخاب می‌کند که آدم می‌مانَد واقعاً برای چی، و طبق چه معیار و چه سلیقه‌ای انتخاب شده‌اند. ما که عادت کرده‌ایم فیلم‌های خوب را، معمولاً، توی بخش‌های فرعی پیدا ‌کنیم؛ توی بخش‌های غیررقابتی و آن فیلم‌های خوبی هم که توی بخشِ مسابقه هستند، معمولاً، سهمی از جایزه‌ها نمی‌برند. این یک قاعده است که گاهی استثنا هم دارد.

_____


   به‌رنگِ ارغوان [ابراهیم حاتمی‌کیا]

   فیلم که روی پرده افتاد و عنوان‌بندیِ آشنای فیلم را که دیدم، تازه باورم شد «به‌رنگِ ارغوان»، بالأخره، از گنجه درآمده و رنگِ پرده را دیده است. بارهای قبلی، فیلم را در ابعادِ کوچک دیده بودم، امّا تماشایش روی پرده هم اصلاً کسالت‌بار نبود. ملودرام سیاسیِ «حاتمی‌کیا» هنوز «به‌روز» است و همین است که فیلم را سالم نگه داشته. ظاهراً که قرار است دوهفته بعد فیلم روی پرده‌ی خیلی سینماها بیفتد و قاعدتاً نوشتن و حرف‌زدن درباره‌ی همچه فیلمی را گذاشت باید یک‌روزی که بیش‌ترِ فیلم‌بین‌ها دیده باشندش. پس تا آن‌روز فقط این چند کلمه کافی‌ست. آدم‌های فیلم، چه «هوشنگ ستّاری»‌ای که تا آخرش هم نمی‌فهمیم اسمش واقعاً چیست، امّا تحوّلش، تغییری که در عمق وجودش رخ می‌دهد و دست‌آخر بدل می‌شود به آدمی که معنای «عاطفه‌ی انسانی» را می‌فهمد، چه «ارغوان کامرانی»‌ای که یاد می‌گیرد عینکِ بدبینی را از چشم بردارد و «جمع» را به رسمیت بشناسد و چه همه‌ی آن دانشجوهایی که اوّلِ فیلم «یار دبستانی من...» می‌خوانند و آخرش ایستاده‌اند که جنگل سبزشان را صحیح‌وسالم نگه دارند و از هیچ‌چی هم واهمه ندارند، آدم‌های غریبه‌ای نیستند. و همه‌ی این‌ها به‌ کنار، اصلاً خودِ این «هوشنگ ستّاری» که، دستِ آخر، از «هو القادر»ی که بالای گزارش‌های اوّلیه‌اش می‌نویسد، می‌رسد به «هو الحبیب» (که خبر از درونِ متلاطمش می‌دهد) و عکسِ «ارغوان» را هم (به‌جای عکسِ قبرهای خالی) می‌گذارد روی دسک‌تاپِ لپ‌تاپش، موجودِ غریبی‌ست که باید کشف‌اش کرد. و غیرِ این‌ها؟ بماند برای یک‌وقتِ دیگر...


   تسویه‌حساب [تهمینه میلانی]

   این، شاید، بدترین «فیلم»ی‌ست که «تهمینه میلانی» ساخته؛ هرچند ظاهراً خودِ کارگردان این نظر را قبول ندارد. مسأله این نیست که زن‌های فیلم (دسته‌ی چاهارنفره‌ی خلاف‌کار) باورپذیر از کار درنیامده‌اند (که واقعاً درنیامده‌اند)، مسأله این است که چرا همچه «فیلم»ی باید ساخته شود. «تسویه‌حساب» پُر است از فحش؛ زن‌ها مدام دارند به مردها فحش می‌دهند و تقریباً همه‌ی مردها دیوسیرت‌های پست‌فطرتی هستند که بویی انسانیت نبُرده‌اند و تنها مردِ فیلم که آدمِ درست و فرشته‌سیرت و پاک‌نهادی‌ست، یک آقای معمارِ خوش‌تیپی‌ست که «محمّد نیک‌بین»، همسرِ کارگردان و تهیه‌کننده‌ی فیلم، نقشش را بازی می‌کند. خب، البته این هم ایرادی هم ندارد که همه‌ی مردهای فیلم دیوسیرت‌های پست‌فطرتی هستند که بویی انسانیت نبُرده‌اند، امّا نکته این است که زن‌های فیلم هم فرشته‌های پاک‌نهادی نیستند؛ هرچند به‌نظر می‌رسد کارگردان می‌خواسته (و دوست داشته) که تماشاگرش این‌طوری فکر کند. این از آن «فیلم»‌هایی‌ست که تکلیفِ تماشاگر را با کارگردانش روشن می‌کند؛ چون با «فیلم»ی طرف است که، قاعدتاً، ارزشِ هُنری ندارد و صرفاً بیانیه‌ای‌ست در نکوهشِ روزگارِ نامُرادی که زن‌های خوش‌برورو را واداشته به تلکه‌کردنِ مردهای بدنهاد. زن‌هایی که گوشه‌ی زندان هستند،‌ وقتی بیرون می‌آیند تصمیم می‌گیرند از مردهایی که زن‌ها را به‌چشمِ انسان نمی‌بینند، انتقام بگیرند و کتک‌شان بزنند و پول‌شان را بگیرند و آتشِ خشم‌شان را هم خاموش کنند. این هم، قاعدتاً، ایرادی هم ندارد، امّا ایرادِ کار جایی‌ست که نتیجه فیلمی کسالت‌بار و شعاری از آب درآید؛ فیلمی که اصلاً بهتر است تماشایش نکرد. «تهمینه میلانی»، همیشه، می‌خواسته سینمایش «بازتاب»ی از جامعه‌اش باشد. امّا واقعاً «تسویه‌حساب» را می‌شود «بازتاب»ی از جامعه دانست؟ من که جوابی ندارم برایش. و علاوه‌براین، فیلمِ «زنانه» ساختن، یا نوشتنِ داستانِ «زنانه»، قاعدتاً، هُنری‌ست که هرکسی بلَدَش نیست، ولی «تسویه‌حساب» که، ظاهراً، می‌خواسته فیلمی «زنانه» با داستانی «زنانه» باشد، به‌نظرم، اصلاً در مقوله‌ی هُنر نمی‌گُنجد و لازم نیست این‌‌بار هم، بی‌خودی، از اعتدال و انصاف در «فیلم»‌های «میلانی» بنویسیم. اعتدال و انصاف، دست‌کم ربطی به این «فیلم» ندارند؛ همان‌طور که ربطی به «سوپراستار»ش هم نداشتند...


   صبحِ روزِ هفتم [مسعود اطیابی]

   آدم وقتی می‌خواهد بنشیند به تماشای فیلمی از کارگردانِ «خروس‌جنگی»، قاعدتاً، خودش را آماده‌ی دیدن هرجور فیلمی کرده است جُز فیلمی که خیلی هم «بد» نباشد. درواقع، «صبحِ روزِ هفتم» یکی از آن فیلم‌های تقریباً سردرگُمی‌ست که با یک تدوینِ دوباره، تماشایش حوصله‌ی کسی را سر نمی‌برَد؛ حتّا اگر تماشاگرش فیلمِ «روزِ گراندهاگ/ افسانه‌ی روزِ دوّمِ ماهِ فوریه» [هرولد رامیس، ١٩٩٣] را دیده باشد و یادش باشد که آن‌جا هم زمان مُدام به عقب برمی‌گشت و دوباره از یک لحظه‌ی به‌خصوص همه‌چی شروع می‌شد. نکته این است که لحنِ شوخی/ جدّیِ فیلم خوب از آب درنیامده و به‌خصوص یک‌سوّمِ اوّلِ فیلم بدجوری آدم را گمراه می‌کند. شخصاً خیال کردم قرار است فیلمی اجتماعی/ شهری ببینم درباره‌ی آدمی (دزدی) که از زندان درآمده و خانواده‌اش کاری به کارش ندارند، امّا درست موقعی که فکرش را هم نمی‌کردم، لحنِ فیلم بدل شد به کُمدی و شوخیِ‌ فیلم «رو» شد. موقعیت‌های بانمکی هم توی فیلم هست که به‌نسبتِ یک فیلمِ سینماییِ محصولِ تلویزیون (شبکه‌ی سَحَر) خوب است، امّا اگر فکری به حالِ آن یک‌سوّمِ اوّل نکنند، شاید خیلی‌ها حوصله‌ی دیدنش را نداشته باشند. یک چندتایی دیالوگِ بانمک هم توی فیلم بود که کنارِ آن موقعیت‌ها خوب جواب می‌داد. نمی‌دانم از آن فیلم‌هایی‌ست که قرار است روی پرده‌ی سینما برود، یا این‌که فقط توی جشنواره شرکت کرده، ولی به‌هرحال محتاج تدوینی دوباره است تا یک‌دست شود...


   دیگری [مهدی رحمانی]

   تماشای «دیگری»، درواقع، از روی کنج‌کاوی بود؛ این‌که ببینم کارگردانِ تازه‌ای که به سینمای ایران معرّفی شده چی ساخته و چی شده که «محمّدرضا فروتن» و «مریلا زارعی» در فیلمش بازی کرده‌اند. (به این فهرست مهران رجبی و اصغر نقی‌زاده را هم اضافه کنید.) «دیگری» از آن فیلم‌های روستایی/ شهری‌ست که اوّلش آدم خیال می‌کند قرار است نشان دهد روستایی‌ها آدم‌های بهتری‌اند در مقایسه با شهری‌ها و یک‌چیزهایی‌ش هم مربوط است به فیلم‌نامه‌نویس (مهران کاشانی) که هم‌کار فیلم‌نامه‌نویسِ «آوازِ گنجشک‌ها» هم بوده. امّا این «دیگری» که عنوانِ فیلم است، درواقع به چندچیز اشاره می‌کند؛ از عموی پابه‌سن‌گذاشته‌ای گرفته که برادرزاده‌اش را به تهران می‌فرستد تا با زنِ برادرِ مرحومش عروسی کند، تا وانتِ اوراقی که پسرک خیال می‌کند شریکِ سابقِ پدرش آن‌را به مادرِ او ترجیح می‌دهد. گذشته از این‌که داستانِ عموجان و خیالات و توطئه‌اش رنگ‌وبویی «هَملت»ی دارد، «دیگری» یکی از آن فیلم‌های ساده‌ای‌ست که هرچه زمان بیش‌تر می‌گذرد، دو آدم اصلی‌اش (مردِ زن‌مُرده‌ و پسرکِ یتیم) بهتر یک‌دیگر را می‌شناسند و با خُلق‌وخوی هم بهتر آشنا می‌شوند. برگِ برنده‌ی فیلم، پایانِ داستان است که پسرک، گیج و مبهوت، می‌فهمد عموجان در غیابِ او شده است باباجان و آن‌همه دعوایی که خودش توی این سفر با شریکِ سابقِ ابوی کرده، بی‌فایده بوده است. مسأله این نیست که شریکِ سابق و عاشقِ فعلی (ابراهیم، با بازیِ فروتن) به «بازنده‌ی اصلی» بدل شده، مسأله این است که پسرک هم «رودست» خورده و اشک به چشم‌هاش آمده و چاره‌ای ندارد جُز این‌که بدود دنبالِ «ابراهیم» و او را صدا کند. درست است که فیلم کمی کُند است و یک‌جاهایی‌ش حوصله را، احتمالاً، سر می‌بَرَد، ولی می‌شود ایرادهاش را گذاشت به‌پای این‌که «کار اوّلِ» کارگردان است و برای دیدنِ کارِ بعدی‌اش صبر کرد...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٤ بهمن ۱۳۸۸

یک‌روز مانده به جشنواره‌ی بیست‌وهشتم...


   جشنواره وقتی کوچک بودم، صفِ عریض‌و‌طویل آدم‌هایی بود که به هوای سرد محل نمی‌گذاشتند و با این‌پا و آن‌پا کردن و هاکردن کفِ دست‌ها‌شان، گرم می‌شدند و از فیلم‌هایی حرف می‌زند که قبلاً دیده بودند، فیلم‌هایی که روی پرده دیده بودند. جشنواره وقتی کوچک بودم، صفِ عریض‌و‌طویل آدم‌هایی بود که همان‌جا با هم آشنا می‌شدند و بابِ دوستی را باز می‌کردند و از فیلم‌هایی حرف می‌زدند که قرار بود ببینند. فیلم‌هایی که ندیده می‌توانستند درباره‌اش حرف بزنند؛ چون کارگردانش را دوست داشتند، بازیگرش را دوست داشتند و آن‌قدر دوست‌شان داشتند که در خیال‌شان صحنه‌هایی را مُجسّم می‌کردند. خلاصه‌ی داستان فیلم، خلاصه‌ای که در مجلّه (مجلّه‌ی فیلم؟) چاپ شده بود، آن‌قدر خلاصه بود که می‌شد از رویش فیلم‌های زیادی ساخت. عکس‌های فیلم هم بودند البته؛ تک‌و‌توک عکس‌های به‌دردبخوری که فقط گریمِ بازیگر در آن‌ها دیده می‌شد و فقط به‌دردِ این می‌خورد که با دیدن قیافه‌ی تغییرکرده‌ی بازیگر کیف کنند و بگویند عجب فیلمی خواهد بود! جشنواره وقتی کوچک بودم، صفِ عریض‌و‌طویل آدم‌هایی بود که زندگی را ده‌روزِ تمام تعطیل می‌کردند تا صاحب یکی از صندلی‌های شکسته‌ی سینماها شوند و وقتی به پرده‌ی نه‌چندان سفید زُل می‌زنند، حس کنند که خوش‌بخت‌ترین آدم روی زمین هستند، که حالا چیزی اضافه‌تر از آدم‌های دیگر دارند، که می‌توانند چشم‌هاشان را با خیالِ آسوده ببندند و هیچ‌چی از دنیا نخواهند. جشنواره وقتی کوچک بودم، صفِ عریض‌و‌طویلِ آدم‌هایی بود که با دیگران فرق داشتند...

   «لیلا» را همان‌سالی دیدم که خبردار شدم «ف» دارد برای همیشه می‌رود. می‌رود که پزشک شود، که تخصّص بگیرد و توی مملکتی دیگر، به آدم‌هایی که نه اسم‌شان را می‌دانم و نه عکس‌شان را دیده‌ام، خدمت کند. غروب بود که زنگ زدم و فیلمی را که دیده بودم برایش تعریف کردم. پایِ تلفن هیچ‌چی نگفت. سکوتِ محض بود؛ فقط صدای نفسش می‌آمد. تمام که شد، همه‌ی حرف‌هام را که زدم، پرسید فیلم کِی اکران می‌شود؟ از جا کجا باید می‌دانستم؟ بعد گفت حیف که نیستم، وگرنه با هم می‌رفتیم. حیف که نبود و نماند تا بغضِ لیلا را روی پرده ببیند، تا صدای مهیبِ لباس هووخانمِ فیلم توی گوشش بپیچد، تا دخترکی را ببیند که نمی‌داند چرا به این دنیا آمده است. حیف که نماند تا خیلی چیزها را ببیند...

   «درخت گلابی» را در روزهایی دیدم که حال‌و‌روز خوشی نداشتم؛ جشنواره بهانه‌ای بود که از آن حال بیایم بیرون. «خاطره‌های پراکنده» را که قبل‌تر خوانده بودم (کتابِ محبوبم) و اسمِ «گلی ترقی» که روی پرده نوشته شد، تنَم لرزید. حالا اگر این‌یکی هم مثلِ آن داستان‌ها بزند به هدف چه کنم؟ کاری نکردم، یعنی کاری از دستم برنیامد. فیلم را دیدم و خیس عرق شدم، آب شدم، توی صندلی مُچاله شدم و هیچ‌چی نگفتم. فقط تماشا کردم. عنوان‌بندی پایانی را که نشان می‌دادند، به بغل‌دستی‌ام گفتم این فیلم رفت جزء فیلم‌های محبوب زندگی‌ام، تا آخرِ عُمر. وقتی فرصتی دست داد تا چندسال بعد بانوی قصه‌نویس را توی خانه‌‌ی خوشگل و تروتمیزش ببینم، مراتب ارادتم را ابراز کردم. وسطِ حرف‌ها، وسطِ مصاحبه‌، از «درخت گلابی» هم حرف زدم تا بگویم چه‌قدر داستان و فیلم را دوست دارم. و بارهای بعد هم همین‌جور شد...

   من که «جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران» را ندیده‌ام، اما روزنامه‌ها (بولتن‌ها)ی بعضی سال‌هاش را یک‌بار، خریده‌ام و خیلی وقت‌ها به آن روزنامه‌ها سرمی‌زنم و حسرت می‌خورم که چرا آن‌سال‌ها نبوده‌ام. حالا که دارم این یادداشت را می‌نویسم، شماره‌های «سینما ۵۴» کنار دستم است. توی شماره‌ی یک، فیلم‌نامه‌ی فیلمی به‌اسم «سه مجلس با اینگمار برگمان» چاپ شده که گویا ششم آذر توی تالار رودکی نشانش داده‌اند. بقیه‌ی مطالب این شماره هم حسرت‌برانگیز است: مرور آثار «چارلی چاپلین»، مرور آثار «فرانسوا تروفو» و مرور آثار «میکل‌آنجلو آنتونیونی». این همان‌سالی است که «آنتونیونی» به ایران آمده (نوشته: پانزده آذر، ساعت یازدهِ صبح دیدار با آنتونیونی در مرکز جشنواره) ، همان‌سالی که «تروفو» هم قرار بوده بیاید، اما به‌جای آمدن تلگراف زده و نوشته: «از این‌که نمی‌توانم به تهران بیایم، متأسفم. فیلم جدیدم [پول‌توجیبی] را دارم تمام می‌کنم. برای دوبله‌ی فیلمم، باید با بچّه‌هایی کار کنم که فقط در تعطیلاتِ آخرهفته در اختیار من هستند. برای این برنامه‌ی بزرگ مرور آثار متشکرم. درود من به تمام عاشقان ایرانی سینما.» همان‌سالی که «پرویز دوائی» یادداشتِ بلندی از «تروفو» را ترجمه کرده بود: «من خوش‌بخت‌ترین مرد روی زمینم». فیلم‌های دیگری هم آن‌سال بوده‌اند که در صفحه‌های دیگر می‌شود اسم‌شان را دید: «پرستارِ بچّه»، «مردی که می‌خواست سلطان باشد»، «معمّای کاسپار هاوزر»، «آلیس دیگر این‌جا زندگی نمی‌کند»، «لِنی»، «شب اِمریکایی»، «سرگذشت آدل ﻫ.» و «حرفه: خبرنگار». این‌همه خوش‌بختی در یک سال؟ یک جشنواره؟ چه روزگاری بوده آن روزگار...

امّا حالا چی؟ حالا روزگار چه‌جوری‌ست؟ پارسال که خیلی بد نبود. شاید اگر امسال هم فیلم‌های دیدنی و قابل‌تحمّل پیدا شوند، آدم ماندن توی سینما را ترجیح دهد به چیزهای دیگر. پارسال این‌جا، توی این وبلاگ، عینِ دوازده‌روز را نوشتم. غیر از یک فیلم که شد پُرفروش‌ترین فیلمِ سال و دوست نداشتم درباره‌اش بنویسم، چندکلمه‌ای درباره‌ی باقی فیلم‌هایی که دیده بودم نوشتم؛ یادداشت‌هایی که (بیش‌تر) واکنشِ لحظه‌ای بودند به فیلم‌هایی که دیدم، امسال هم شاید این کار را کردم؛ هرچند اصلاً کار آسانی نیست.

   جشنواره از فردا شروع می‌شود؛ دهِ صُبح. فیلمِ اوّلش هم «به‌رنگِ ارغوان» است و لابد سینما پُر از آدم‌هایی‌ست که می‌خواهند این فیلم را ببینند. اگر همه‌چی روبه‌راه بود و آسمان به زمین نیامد و زمین هم به آسمان کوچ نکرد، هرشب، رأسِ یک‌ساعتِ به‌خصوص درباره‌ی فیلم‌هایی که می‌بینم، می‌نویسم. ولی از فردا که کسی خبر ندارد، دارد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٤۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۳ بهمن ۱۳۸۸

قطعاتِ پراکنده درباره‌ی چشمانِ بازِ بسته


عیشی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نیندیشی

حالی‌ست مرا با تو؛ چونان‌که نپنداری

منوچهری دامغانی


هرکه این عشرت نخواهد، خوش‌دلی بر وی تباه

وان‌که این عشرت نجوید، زندگی بر وی حرام

حافظِ شیرازی


   ... من چه‌طور می‌توانم چیزی را که می‌پرستم و محوِ آن هستم قضاوت کنم؟ چیزی را که وهمِ من، رؤیای من، دنیای من، تصوّرِ من از هسته‌ی حیات، تصوّرِ من از بهشت آرامش و سکون و زیباییِ جاودانه است قضاوت کنم؟ من چه‌طور می‌توانم چیزی را که تصوّرِ من از عظمت و موجودیتِ خدا (خدای «من») است، چه‌طور می‌توانم جوهرِ جهان را قضاوت کنم؟ حرفِ من درباره‌ی «سرگیجه»، مرورِ کیفِ افیونی و آن‌دنیاییِ من است؛ چون من «سرگیجه» را ندیده‌ام، خواب دیده‌ام... «سرگیجه» برای من مملو از «چرا»ست، «چرا» درست نیست؛ مملو از بُهت و ابهام است. من خیره می‌مانَم، بی آن‌که از خودم بپرسم چرا، چرا در آن رؤیای رنگ‌پریده، من در راه‌رفتن جز چشم‌ها هیچ‌چیز از خودم حس نمی‌کردم؟

پرویز دوائی ـ سیری در سرگیجه


   داستانِ «چشمانِ بازِ بسته» برای این بنده حکایتِ همان نوشته‌ی آقای «دوائی»‌ست که چهل‌وچندسال پیش درباره‌ی «سرگیجه» نوشت؛ «من چه‌طور می‌توانم چیزی را که می‌پرستم و محوِ آن هستم قضاوت کنم؟» همین‌جوری‌ست دیگر؛ آدم وقتی چیزی (کسی؟) را دوست می‌دارد، به چشمش نهایتِ کمال می‌آید؛ «هسته‌ی حیات» (به‌تعبیر آقای دوائی) و مگر می‌شود همچه‌چیزی را «قضاوت» کرد؟ «قضاوت» مالِ آن‌هایی‌ست که در فاصله‌ای دورتر نشسته‌اند، چیزی (کسی؟) را نمی‌پرستند، «محو»ش نیستند و صرفاً «علاقه» دارند که از آن حرف بزنند. توی این ده‌سالی که از عُمرِ آخرین شاهکارِ «کوبریک» می‌گذرد، بارها تماشایش کرده‌ام. (شاید به‌نظر غیرمنطقی برسد اگر بنویسم چندبار) و در همه‌ی این بارها/ دیدارها «چشمانِ بازِ بسته» همان طراوت و تازگی را داشته است و هربار، گوشه‌‌ای، اشاره‌ای، حرفی، برقِ چشمی یا سوسوی چراغی حتّا دلیلِ راه بوده است تا فیلم را (به‌نظرم) «بهتر» بفهمم، «درست‌تر» بفهمم؛ اگر واقعاً همچه‌چیزی ممکن باشد...

   «استنلی کوبریک» کارگردانِ «ایده‌آلِ» من است؛ «کمالِ مطلوبِ» من، «دل‌خواهِ» من. (این‌را بگیرید به‌نشانه‌ی یک اعتراف!) «کمال‌طلبی»‌اش را دوست دارم، «وسواس»‌اش را هم. و همه‌ی این‌ها، بخشی از سلیقه‌ی آدمی‌ست که «شطرنج»‌بازِ ماهری بود و در نهایتِ ذکاوت، شخصیت‌ [مُهره]های فیلم‌هایش را طوری می‌چید و با تماشاگر [حریف]ش طوری بازی می‌کرد که در پایان برنده‌ی «بازی» باشد و با «مات‌»کردنش، داستان را هم به پایان برساند؛ به‌خصوص که این آخرین داستانش هم بود، و یک داستانِ به‌خصوص هم بود. هرچند می‌شود خیال کرد که «مات»‌شدن (باختن؟)، قاعدتاً، به مذاقِ هر حریفی خوش نمی‌آید...

   و کسی چه می‌داند؛ شاید آن یک‌روزِ به‌خصوص، یک‌ساعتِ به‌خصوص و یک‌دقیقه‌ی به‌خصوص، بالأخره، از راه برسد. فعلاً باید «صبر» کرد...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢٧ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ بهمن ۱۳۸۸

می‌خواستم بگویم متأسّفم...


   یک نکته: بهمنِ سالِ پیش که «آندری زویاگینتسف» آمد ایران، دری به تخته خورد و فرصت شد که از نزدیک ببینیمش؛ یک آقای هنرمندِ درجه‌یکِ مأخوذبه‌حیای آداب‌دان که دو فیلم درجه‌یک‌اش (بازگشت و تبعید) این‌جا هم طرفدارانِ زیادی دارد. این یادداشت هم مالِ همان‌روزهاست که چندروز مانده به آخرِ سالِ هشتادوهفت، توی صفحه‌ی سینمای روزنامه‌ی اعتمادِ ملّی چاپ شد. خب، البته این یازدهمین صفحه‌ی ما بود، امّا خیلی‌ها هنوز خبر نداشتند که روزنامه دچار تغییر و تحوّل شده و برای همین خیلی‌ها این صفحه‌ی مخصوصِ آقای «زویاگینتسف» را هم ندیدند. نیم‌تای بالای صفحه، مصاحبه‌ی ناتمام و مختصر و مفیدِ خانمِ «سوسن شریعتی» بود با کارگردانِ روس؛ مصاحبه‌ای که به‌خاطر بی‌ذوقی چندآدم کامل نشد. می‌خواستم متن آن مصاحبه را هم این‌جا بگذارم، ولی دیدم بی‌اجازه‌ی مصاحبه‌گر اصلاً کارِ درستی نیست. اگر خواستید مصاحبه را بخوانید، حتماً سری به شماره‌ی ٢۴ اسفندِ پارسال بزنید.

ـــــ

   ... می‌خواستیم مثل همه‌ی آن‌هایی که آن‌شب در «سینما فلسطین» بودند، برویم تماشای «می‌زاک» [ساخته‌ی حسینعلی فلاح لیالستانی] که گفتند «آندری زویاگینتسف» و چند داور دیگر آمده‌اند به سینمای رسانه‌ها. طبیعی بود که «زویاگینتسف» را به «می‌زاک» ترجیح دهیم، امّا مشکل این بود که او فقط روسی می‌دانست و ما روسی نمی‌دانستیم. ‌اگر کمکِ مترجمش (خانمِ زمانی) نبود، حتّا نمی‌فهمیدیم که قرار است شبِ بعد برود. قرار بود در مراسم اختتامیه‌ی بخشِ بین‌الملل شرکت کند و بعد سوار هواپیمایی شود که مستقیم به خانه می‌رود. این‌را هم فهمیدیم که قرار است فردای آن‌شب را به گشت‌‌وگذار در تهران و سرزدن به بازار و خریدنِ سوغات و شاید تماشای بناهای تاریخی بگذراند. پس مصاحبه‌ای در کار نبود؛ یا دست‌کم ما خیال کردیم که مصاحبه‌ای در کار نیست. امّا پنج‌دقیقه بعد، قرار گذاشتیم برای ساعتی پیش از شروع مراسم اختتامیه. قرار شد برویم تالارِ وحدت؛ جایی‌که مراسم برگزار می‌شد. امّا ظهرِ فردا بود که مترجمش خبر داد بعید است بشود پیش از شروع مراسم مصاحبه کرد؛ تالارِ وحدت شلوغ است و صدا به صدا نمی‌رسد. حدودِ چهارونیم بود که خبر دادند فعلاً در هُتل هستند و اگر تا پنج‌وده دقیقه برسیم، قاعدتاً، فرصتی برای مصاحبه هست...

   خیابان‌ها شلوغ بود و تا هُتل، به این فکر می‌کردیم که می‌شود درباره «بازگشت» حرف زد و پرسید که «فئودور داستایفسکی» نویسنده‌ی محبوبش هست یا نه. و می‌شود سئوال کرد که «برادرانِ کارامازوف» را چه‌قدر دوست دارد و چه‌قدر وقتِ نوشتنِ فیلم‌نامه و خلقِ  «آندری» (برادرِ بزرگ‌تر) و «ایوان» (برادر کوچک‌تر) به فکر این «برادرانِ» متفاوتی بوده است که «داستایفسکی» سال‌ها پیش نوشته بود. می‌خواستیم درباره‌ی فرمان‌بردن پسرِ بزرگ حرف بزنیم که همه‌چی را همان‌طور که هست می‌پذیرد؛ درست مثلِ مادرش. دوازده‌سال است که «پدر» از خانه رفته و هیچ‌کس، دقیقاً، نمی‌داند کجاست و چه‌کار می‌کند. با آمدنش، سرزده آمدنش، قاعدتاً، سئوال‌های زیادی به ذهن‌ِ اهالی خانه می‌رسد، امّا تقریباً هیچ‌کس حاضر نیست در این مورد چیزی بپرسد. وقتی بچّه‌ها درِ اتاق‌خواب را باز می‌کنند و پدر را غرقِ در خواب می‌بینند، محوِ او می‌شوند و البته این «ایوانِ» کوچک است که می‌دود و می‌رود تا یکی از معدود عکس‌های خانوادگی را پیدا کند و ببیند این آدمی که به خانه برگشته، پدر واقعی آن‌هاست یا نه. امّا چیزی‌که برای مادر و «آندری» (پسر بزرگ‌تر) اهمیت دارد، «حضورِ» اوست، «بودن»ش و با آمدنِ او قانونِ خانه دست‌خوش تغییر می‌شود. «پدر» که از راه می‌رسد، «دستور» می‌دهد، حُکم می‌کند که چه‌کار کنند و بی‌آن‌که نظر دیگری را بپرسد، بچّه‌ها را با خودش می‌برد تا هم‌سفر شوند. مسأله این است که پسرِ کوچک‌تر، به پدر شبیه‌تر است؛ حرفِ خودش را می‌زند، لج می‌کند و بهانه می‌گیرد. تقریباً مطمئن بودیم که «داستایفسکی» را دوست دارد و مثل هر روسِ هنرمندِ دیگری، رُمان‌‌های او در ناخودآگاهش اثر گذاشته‌اند؛ هرچند دل‌مان می‌خواست خودِ «زویاگینتسف» در این مورد حرف بزند. و البته، دل‌مان می‌خواست درباره‌ی تقارن‌های فیلم هم بپرسیم؛ این‌که ابتدا و انتهای فیلم، شبیه هم هستند؛ در هردو این «ایوانِ» سرکش است که از بلندی بالا می‌رود، بی‌آن‌که جرأت و جسارتِ پریدن داشته باشد. در ابتدای فیلم که «ایوانِ» ترسیده از بلندی نمی‌پرد و مثل باقی بچّه‌ها خودش را در آب نمی‌اندازد، مادرِ فداکارش از راه می‌رسد و او را پایین می‌آورد. «ایوان» جمله‌ای را در آن بلندی می‌گوید که می‌خواستیم درباره‌اش حرف بزنیم؛ این‌که با گریه به مادرِ ترسیده‌اش می‌گفت «اگر نمی‌آمدی بالا و نجاتم نمی‌دادی، می‌مُردم.» و طوری از مردن حرف می‌زد که آدم خیال می‌کرد آن‌بالا، مرگ را به‌چشم دیده است. و این مرگی که «ایوان» از آن حرف می‌زد، دست‌آخر، نصیبِ پدرش شد. در انتهای فیلم، «ایوان» برای فرار از دستِ پدر و نشان‌دادن میزانِ نفرتش از او، از پلّه‌ها بالا می‌رود و راهِ ورود را برای پدرش می‌بندد. تازه این‌جاست که معنای «ترس» را می‌فهمیم. «آندری» به پدرش می‌گوید که «ایوان» از بلندی می‌ترسد. تقاصِ ترسِ «ایوان» را پدرش پس می‌دهد؛ پدری که اگر بود، اگر دوازده‌سال دور از خانه نبود، شاید به پسرش یاد می‌داد که بلندی ترس ندارد. و حالا، پدر خودش را بالا می‌رساند و به تخته‌ای می‌چسبد که اصلاً تحمّل وزنِ او را ندارد. می‌خواستیم درباره‌ی نسبتِ «مرگ» و «زندگی» هم در «بازگشت» سئوال کنیم؛ این‌که آیا او هم باور دارد هر آدمی یک مرگ بدهکار است؟ و بپرسیم که «ایوانِ» باید مرگِ پدرش را به‌چشم می‌دید تا بزرگ شود و قد بکشد؟ و باید می‌فهمید که پدرش به‌خاطر او بالا آمده بود و سقوط می‌کرد؟ این «پدرکُشی» عمدی نبود، امّا «ایوان» درطول سفر، بارها گفته بود که اگر پدر دستش را روی او بلند کند، حتماً می‌کُشدش. و البته، بعد از آن‌که او را زیرِ باران تنها می‌گذارند، همین‌که سوار می‌شود، به پدرش می‌گوید چرا به خانه برگشته و از جانِ آن‌ها چه می‌خواهد و چرا این‌قدر آزارشان می‌دهد؟ می‌گوید زندگی بدونِ او خیلی بهتر بوده است. حرف‌های عجیبی‌ست؛ نه؟ بعد، یاد آن صحنه‌ای افتاده بودیم که «ایوان» برادرش را راضی می‌کند که برای گرفتن یک ماهی بزرگ چندساعت دیرتر از آن ساعتی که پدر گفته برگردند. به‌محضِ رسیدن، پدر «آندری» را به‌ باد کُتک می‌گیرد؛ او پسرِ بزرگ‌تر است، ساعتِ پدر به دستِ اوست و باید کاری کند که برادرش از او حساب ببرد. امّا «آندری» آرام‌تر و ای‌بسا خُنثا‌تر از این حرف‌هاست. همیشه به حرفِ کسی گوش می‌کند که اقتدارِ بیش‌تری دارد و همین است که از پدر کتک می‌خورد و دَم نمی‌زند. پدر رَحم ندارد، یا خیال می‌کند بچّه‌‌ها را باید این‌طوری بار آورد؟ در همین صحنه است که «ایوان» چاقو را درمی‌آورد و پدرش را تهدید می‌کند و البته همین‌که پدر به‌دنبالش می‌دود، چاقو را رها می‌کند و می‌رود به بلندی، به ارتفاع، به‌ جایی‌که از آن می‌شود سقوط کرد و مُرد. بله، این «ایوان» است که به پدر شباهت بیش‌تری دارد و طبیعی‌ست که نتوانند درست‌وحسابی باهم حرف بزنند، یا باهم کنار بیایند. و علاوه بر این‌ها، می‌خواستیم درباره‌ی مرگِ مهیبِ پدر هم بیش‌تر بدانیم؛ درباره‌ی ماندنش در قایق، درباره‌ی چشم‌هایش که «باز» مانده‌اند و انگار هنوز رفتار بچّه‌هایش را زیرِ نظر دارد، و البته آبی که واردِ قایق می‌شود و جنازه پدر را پایین‌ و پایین‌تر می‌بَرَد. می‌شود این‌طور خیال کرد که «آندری»، پسر بزرگ‌تر، قایق را درست قیراندود نکرده است. شاید هم داشتیم اشتباه می‌کردیم. یاد آن صحنه‌ای افتادیم که پدر به «آندری» می‌گفت قیر را درست روی قایق بمالَد و نشانش می‌داد که کجای قایق هنوز قیراندود نشده است...

   دیر رسیدیم؛ پنج‌وده دقیقه شده بود پنج‌وبیست دقیقه که رسیدیم به لابیِ هُتل. خبری از «زویاگینتسف» نبود. ده‌دقیقه‌ای طول کشید تا درِ آسانسور باز شود و کارگردانِ روس را یک‌بار دیگر ببینیم. گوشه‌ای نشستم و ضبط هنوز روشن نشده بود که از پُشتِ پرده‌ای که نیم‌متر با ما فاصله داشت، صدای مهیبِ جوش‌کاری و گچ‌سابی بیرون زد! پُشتِ آن پرده‌ معرکه‌ای به‌پا بود؛ عملیاتِ تمیزکاری بود و کسی به حرفِ ما که ضبط را نشان می‌دادیم گوش نمی‌کرد. تا خانمِ «شریعتی» از راه برسند، به «تبعید/ رانده» هم فکر کردیم؛ به صحنه‌ای که پُست‌چی از راه می‌رسد و نامه را به زن (ویرا) می‌دهد و فکر کردیم که از «زویاگینتسف» بپرسیم  در این فیلم دومش هم، سنّت، یا دست‌کم برداشتِ معمول و روزمرّه از سنّت، زندگی را به جهنّم بدل می‌کند. و سئوال کنیم که آیا می‌شود سؤتفاهم را اصلی‌ترین درون‌مایه‌ی فیلم دانست یا نه. به‌هرحال، این از آن فیلم‌هایی‌ست که اگر تا آخر نبینیمش، نمی‌توانیم درباره‌ی آدم‌هایش درست قضاوت کنیم. قضاوت اوّلیه درباره‌ی این آدم‌ها، همه‌چی را خراب می‌کند. همه‌چی وقتی دست‌خوش تغییر می‌شود که جای راوی‌های فیلم عوض می‌شود و مردِ نفرت‌انگیزِ نیمه‌ی اوّل فیلم پا پیش می‌گذارد و داستان را آن‌طور که واقعاً اتّفاق افتاده، روایت می‌کند...

   مصاحبه شروع شد و داشت خوب پیش می‌رفت و به فکر افتادیم که همه‌ی این چیز‌هایی را که در ذهن داریم بپرسیم که نگهبانانِ هُتل گفتند مصاحبه در لابیِ هُتل جایز نیست. قرارِ این مصاحبه را، البته، دفتر جشنواره‌ی فیلم فجر گذاشته بود و معاونِ دبیرِ جشنواره، آقای «ایل‌بیگی»، شخصاً، از «زویاگینتسف» خواست که مصاحبه را قبول کند، پس این «جایز»‌نبودنِ مصاحبه چه معنایی داشت؟ هیچ؛ واقعاً هیچ! نتیجه این شد که مصاحبه، به نیمه نرسیده، تمام شد و تقریباً همه‌ی سئوال‌ها را نپرسیدیم. ضبط‌ها خاموش شدند و برای «آندری زویاگینتسف» که نفهمیده بود چرا مصاحبه را نیمه‌کاره رها کرده‌ایم، سواریِ کرایه‌ای گرفتند تا به مراسم اختتامیه‌ی جشنواره فیلم فجر برسد. و ما؟ ایستاده بودیم در آستانه‌ی ورودیِ هُتل. شب بود و بادِ سردی می‌وزید. به صحنه‌ای از «تبعید/ رانده» فکر می‌کردیم که «الکس» و «روبرت» یک‌دیگر را ملاقات می‌کنند. صحنه تاریک‌تر از آن است که همه‌چی واضح باشد، امّا بین‌شان یک صندلیِ «خالی» هست. مالِ چه‌کسی‌ست؟ «ویرا»؟ کاش از «زویاگینتسف» می‌پرسیدیم...


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٢٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٥ دی ۱۳۸۸

«بازی» ادامه دارد...

... «بازیِ» جذّاب و وسوسه‌برانگیزِ «بهترین‌های دهه» هم، مثل هر بازیِ دیگری، ظاهراً، به یک «بازیِ» عمومی بدل شده است. هر آدمی، هر تماشاگری، با هر میزان فیلمی که دیده، قاعدتاً، حق دارد یکی از شرکت‌کنندگان در این «بازی»‌ باشد. (شرطِ اوّلیه‌ی بازی، فیلم‌دیدن است.) قاعدتاً منتقدانِ حرفه‌ای هم «بازیِ» خودشان را دارند. (ظاهراً در یکی از شماره‌های آینده‌ی ماهنامه‌ی «دنیای تصویر»، نتیجه‌ی این «بازی» و اسامی شرکت‌کنندگانش اعلام می‌شود.) امّا کسی هم از میزانِ فیلم‌هایی که دیگری (تماشاگر/ منتقد) دیده، خبر ندارد. هیچ معلوم نیست که این «ده»/ «بیست»/ «سی» فیلم را از بین چند فیلم انتخاب کرده است؛ هزار فیلم؟ پانصد فیلم؟ دویست فیلم؟ درعین‌حال، دیدن یا ندیدنِ بعضی فیلم‌ها هم مایه‌ی افتخار نیست؛ بخصوص که در این سال‌ها (یعنی از دوهزارویک به بعد) میزانِ فیلم‌های «بد» (آشغال) بیش‌تر از فیلم‌های «خوب»، «معمولی» و «قابلِ تحمّل» است. (دیدنِ خیلی فیلم‌ها واقعاً «غیرممکن» است.) رجوع به نقدِ منتقدانِ «حرفه‌ای»، یا توجّه به «ستاره»هایی که نثار فیلم‌ها می‌کنند (بخصوص ستاره‌هایی که روی جلدِ دی‌وی‌دی‌ها می‌نشینند و قرار است کنج‌کاویِ ما را بیش‌تر کنند) هم چاره‌ی کار نیست. منتقدی (حالا) میان‌مایه در امریکا هست که بی‌اعتنا به سابقه‌اش،‌ دستِ رد به سینه‌ی هیچ فیلمی نمی‌زند و همه‌ی فیلم‌ها (از کمدی‌های یک‌بارمصرف تا فیلم‌های شاخص) را «ستاره»باران می‌کند. (به امیدِ داشتن سهمی از فروشِ دی‌وی‌دی؟ یا چیزی دیگر؟)

... «بهترین‌های دهه» هم، در بهترین شکلش، یک «بازی»‌ست که «سلیقه» و «نگاهِ شخصیِ» آدم را «لو» می‌دهد؛ یا دست‌کم به‌نظرم باید این‌طوری باشد. درعین‌حال، «بهترین‌های دهه» هم شبیه بازیِ معمول و متداولِ «فیلم‌های عُمر» است؛ فیلم‌هایی که آدم بیش‌تر دوست‌شان داشته، فیلم‌هایی که جایی گوشه‌ی ذهنش مانده‌اند و صحنه‌ها، یا جمله‌هایی از فیلم، تبدیل شده‌اند به بخشی از حافظه‌اش، به خاطره‌ای که دوستش دارد. پس، از همین اوّل باید توضیح داد که «بهترین‌های دهه»‌ای که هر آدمی انتخاب می‌کند، لزوماً، همان فیلم‌هایی نیست که آدم دیگری انتخاب می‌کند. این نکته‌ی هزاربارگفته را باید بازهم تکرار کرد که بعید است هیچ دو آدمی را بشود سراغ گرفت که، دقیقاً، مثل هم فکر کنند و سلیقه‌ای مثلِ هم داشته‌ باشند. حتّا گذشتِ زمان و هم‌نشینی و هم‌کلامی و یک همچه‌چیزهایی هم، به‌نظرم، فایده‌ای ندارد. هر آدمی «سلیقه» و «نگاهِ شخصیِ» خودش دارد. این است که «بهترین‌های دهه» قرار است مُعرّفِ هر آدمی باشد؛ آینه‌ای تمام‌قد از «سلیقه» و «نگاهِ شخصی»‌اش. این است که اگر، شخصاً، با آدمی طرف باشم که (مثلاً) از هر سه‌جُمله‌اش دوتاش اشاره‌ای‌ست به «فیلمفارسی» (درباره‌ی ارزشِ «فیلمفارسی» حرف نمی‌زنم) و آن‌وقت در بازیِ «بهترین‌های دهه» (مثلاً) از فیلم‌های «هوشیائو شین» و «پاتریس لوکُنت» و «آندری زویاگینتسف» و «برونو دومون» اسم ببرد، شک می‌کنم. خب البته شاید خودِ واقعی‌اش همین آدمی باشد که این فیلم‌ها را دوست دارد، امّا آن‌وقت تکلیفِ آدمی که جانش بسته است به «فیلمفارسی» چیست؟

این «بازی»‌ها خاصیتِ «لو»دهندگی‌شان زیاد است؛ هرچند بستگی دارد به این‌که آدم (تماشاگر/ منتقد) وقتِ نوشتنِ اسمِ فیلم‌ها، واقعاً، با خودش (و دیگران) «روراست» بوده یا نه. بخصوص پای منتقد که وسط باشد، این خاصیتِ «لو»دهندگی بیش‌تر هم هست؛ چون آدم (تماشاگر/ خواننده/ منتقد) سعی می‌کند همه‌ی این فیلم‌ها (یا دست‌کم بخشی از آن‌ها) را در سابقه‌ی او جست‌وجو کند. خب، اعتراف می‌کنم که بعضی از این فیلم‌ها را دیر شناخته‌ام، دیر فهمیده‌ام که ارزش و اعتبارشان چه‌قدر است و لابد فیلم‌های دیگری هم هستند که هنوز از آن‌ها درست سر درنیاورده‌ام. (این‌را می‌نویسم که یادِ خودم هم بماند.) دوسال پیش هم که روزنامه‌ی «اعتماد» (درواقع محمّد باغبانی) می‌خواست «فیلم‌های برتر هزاره‌ی سوّم» را انتخاب کند، به این چیزها فکر کردم، بعد فهرستِ بلندبالایی را نوشتم و یک توضیحی هم ضمیمه‌اش کردم که، ببخشید؛ «انتخاب» کار سختی‌ست. (اعتماد، شش بهمنِ هشتادوشش) حالا هم می‌خواهم فیلم‌های منتخب را بنویسم (و قاعدتاً عین همین انتخاب، یا دست‌کاری‌شده‌اش را باید به «دنیای تصویر» هم بدهم) دارم به همه‌ی این جنبه‌های «لو»دهندگی، و به «سلیقه» و «نگاهِ شخصی» فکر می‌کنم. حتماً خیلی‌ها دنبالِ فیلم‌های دیگری می‌گردند در این فهرست، حتماً خیلی‌ها از بعضی انتخاب‌ها تعجّب می‌کنند و شاید آدم‌هایی هم پیدا شوند که ماجرا به‌نظرشان خیلی هم پیچیده نرسد. انتخاب است دیگر؛ «سلیقه» و «نگاهِ شخصی» را نشان (لو) می‌دهد و آدم در معرضِ «قضاوتِ» دیگران قرار می‌گیرد.

و آخر این‌که فهرستم «ده‌تایی» نیست، (شرمنده!) بیش‌تر از این‌هاست. انتخابِ نهایی دست‌کم چندروزی وقت می‌گیرد، امّا قاعدتاً ممکن است جای چندتا از فیلم‌ها عوض شود؛ هرچند کار سختی‌ست. این «بازی» تمام‌شدنی نیست... (علی لُطفی، امیدوارم پشیمان نشده‌ باشی از این دعوت.)

همین.

بهترین‌های دهه‌ی اوّلِ قرنِ بیست‌ویکم [دوهزارویک به بعد]

[بدونِ ترتیب]‌

٢١ گرم (الخاندرو گونسالس اینیاریتو/ گی‌یرمو آریاگا) [و شهرِ خدا (فرناندو میرلس)]

 گاسفورد پارک (رابرت آلتمن) [و رفتگان (مارتین اسکورسیزی]

با او حرف بزن (پدرو آلمودوبار) [و بازگشت (آندری زویاگینتسف)]

پنهان (میشائیل هانکه) [و رمزِ ناشناخته (هانکه)]

پیش از غروب (ریچارد لینک‌لیتر) [و دو روز در پاریس (ژولی دِلپی)]

درخشش ابدیِ ذهنِ بی‌آلایش (میشل گوندری/ چارلی کافمن) [و قتلِ جسی جیمز به‌دستِ رابرت فوردِ بُزدل (اندرو دومنیک)]

در ستایشِ عشق (ژان‌لوک گدار) [و بانو و دوک (اریک رومر)]

جوانی بدونِ جوانی (فرانسیس فورد کاپولا) [و بچّه (ژان‌پی‌یر داردن و لوک داردن)]

ماهی بزرگ (تیم برتن) [و هشت زن (فرانسوا اوزون)]

گزارش اقلیت (استیون اسپیلبرگ) [و رودِ میستیک (کلینت ایست‌وود)]

ساعت‌ها (استیون دالدری) [و جاده‌ی روُلوشنری (سَم مندیز)]

سرنوشتِ شگفت‌انگیزِ اَمِلی پُلَن (ژان‌پی‌یر ژُنه) [و گروه سه‌نفره‌ی بلویل (سیلون شومه)]

امتیازِ نهایی (وودی آلن) [و جایی برای پیرمردها نیست (ایتن کوئن و جوئل کوئن)]

داستانِ ماری و ژولین (ژاک ریوت) [و مأمورِ سه‌جانبه (رومر)]

رؤیایی‌ها (برناردو برتولوچی) [و یک سالِ خوب (ریدلی اسکات)]

و:

سینکدوکی، نیویورک (چارلی کافمن)، ویکی، کریستینا، بارسلونا (آلن)، من و تو و هرکی که می‌شناسیم (میراندا جولی)، عشق بدکاره است (اینیاریتو/ آریاگا)، هزارتوی پَن (گی‌یرمو دل‌تورو)، اتاقِ پسر (نانی مورتّی)، ساعتِ بیست‌وپنج (اسپایک لی)، گم‌شده در ترجمه (سوفیا کاپولا)، بله (سالی پاتر)، پنج‌ ضرب‌در دو (اوزون)، تولّد (جاناتان گلیزر)، دخترکِ میلیون‌دلاری (ایست‌وود)، ٢٠۴۶ (وُنگ کاروای)، ملکوتِ آسمان (ریدلی اسکات)، قصر متحرّکِ هائورو (هایائو میازاکی)، نزدیک‌تر (مایک نیکولز)، زندگیِ دیگران (فلوریان هنکل فُن دُنرسمارک)، تاوان (جو رایت)، تبعید (زویاگینتسف)، خوش‌خیال (مایک لی)، در بروژ (مارتین مک‌دانا)، دشتِ سوزان (گی‌یرمو آریاگا)، شوالیه‌ی تاریکی (کریستوفر نولان)، لبه‌ی عشق (جان مِی‌بری)

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۳ دی ۱۳۸۸

درباره‌ی رابین وود

... «رابین وود» (که هفته‌ی پیش در هفتادوهشت سالگی مُرد) یکی از چند منتقدِ محبوبم بود؛ آدمی که برای نوشتن «اصول» داشت، «قاعده» داشت و شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، «سوادِ» این کار را داشت (خودش گفته بود که ریشه‌ی سوادش، ادبیاتِ انگلیسی‌ست، نه سینما). نه نوشتن را شوخی می‌گرفت، نه فیلمی را که قرار بود درباره‌اش بنویسد و توی همین «جدی‌گرفتن»‌ها بود که درست مثل یک «کاشف» چیزهایی را پیدا می‌کرد که به چشم دیگران نمی‌آمد. فرقی هم نمی‌کرد که دارد درباره‌ی یکی از فیلم‌های «هیچکاک» می‌نویسد (که دوست‌شان داشت) یا مثلاً درباره‌ی تجربه‌ی تماشای «سالو»ی «پی‌یر پائولو پازولینی» (که دوستش نداشت).

توی تنها مصاحبه‌ای که ازش خوانده‌ام گفته بود که می‌خواسته سینمای هالیوود را طوری بررسی کند که سال‌های سال، تئاتر عصر الیزابت را به‌عنوان یک فُرمِ هنریِ عامه‌پسند بررسی کرده بودند و هدفِ اوّلیه‌اش کشفِ «کیفیت»‌ها و البته زمینه‌ها و قابلیت‌های پیشرفت و موفقیتِ هنری در هالیوود بوده است.

امّا جذّابیتِ نقدهای «وود»، فقط در آن کشفیات خلاصه نمی‌شد، «ایدئولوژی»‌ای‌ که در نوشته‌هاش به چشم می‌خورد، این جذّابیت را دوچندان می‌کرد. همین بود که وقتی «ایدئولوژی»‌اش عوض می‌شد، جنسِ نقدش هم عوض می‌شد؛ بی‌ این‌که کیفیتِ نقدش اُفت کند. باز توی همان مصاحبه بود (به‌نظرم) که گفته بود هر آدمی باید توی نوشته‌هاش «ایدئولوژی»‌ای را ارائه کند که خودش به آن عمل می‌کند و این «ایدئولوژی»‌ست که فرضیه‌ها و ایده‌ها را پیش پای منتقد می‌گذارد.

همین است که بین آن «رابین وود»ی که «تئوریِ مؤلف» را باور داشت با آن «وود»ی که بدل شده بود به «یک‌جور مارکسیست» که نگاهِ «اومانیستی» داشت و به‌وقتش «فمینیست» هم می‌شد، فرق بسیار است؛ هرچند خیلی‌ها هنوز آن «وود»ی را ترجیح می‌دهند که «فیلم‌های هیچکاک» را نوشت و انقلابی در نقدِ فیلم راه انداخت. «هیچکاک» به‌چشمِ «وود» همان «فُرمِ هنریِ عامه‌پسندی» بود که زیر ظاهر ساده و ای‌بسا معمولی‌اش، خیلی چیزها پنهان شده بود. «وود» آن «مؤلف‌گرایی» محبوبِ «کایه دو سینما» را به شیوه‌ی خودش تعریف کرد و آن دنیای پُر جزئیاتِ «هیچکاک» و آن ریاضیاتِ سینمایش را روی کاغذ آورد.

امّا «وود» همیشه یک‌جور ننوشت؛ حتّا بعداً «فیلم‌های هیچکاک»ش را «بازبینی» کرد که نتیجه‌اش شد «دیداری دوباره با هیچکاک». درباره‌ی بقیه هم نوشت؛ از «هاکس» و «برگمان» و «آنتونیونی» گرفته تا فیلم‌هایی که به‌نظرش صاحبِ «ایدئولوژی» بودند و بخصوص در «هالیوود: از ویتنام تا ریگان»اش، رسماً، با «ایدئولوژی»‌اش به جنگِ «ایدئولوژیِ» بعضی فیلم‌ها رفت و آن «سیاست»ی را که داشت لابه‌لای فیلم‌ها به خوردِ تماشاگر می‌رفت، نشان داد. نمونه‌اش نقدِ حالا کلاسیک‌شده‌‌ی اوست درباره‌ی «شکارچی گوزن».

حتماً کسانی پیدا می‌شوند که درباره‌ی «وود» مقاله‌ی به‌دردبخوری بنویسند و توضیح بدهند که چه مرتبه‌ی والایی داشت در نقدِ فیلم و شأن و منزلتش را نباید با این ریویونویس‌های امریکایی که این‌روزها نوشته‌های‌شان اینترنت و روی جلدِ دی‌وی‌دی‌ها و زمین و آسمان را پُر کرده و فقط تعدادِ کلمه‌هاشان را می‌شمرند و ستون‌شان را پُر می‌کنند، یکی دانست. (مجله‌های سینمایی قرار نیست درباره‌ی «وود» پرونده‌ای چیزی چاپ کنند؟)‌

بخشی از نوشته‌هاش، سال‌ها پیش، توی مجلّه‌ی فیلم (و جاهای دیگر) چاپ شده بود و نُه‌سال پیش هم، «روبرت صافاریان» منتخبِ نقدهای «وود» را ترجمه کرد که به‌اسم «اومانیسم در نقدِ فیلم» چاپ شد. ناشرش هم «نشر مرکز» بود. نمی‌دانم آن دوهزار و چارصد نسخه‌ای که از کتاب چاپ کرده بودند فروش رفته یا نه، ولی کاش بعدِ این‌همه سال، این کتابِ مستطاب را ازنو (و با طرحِ جلدی بهتر) چاپ کنند و کاش خودِ «صافاریان» نقدها و مقالاتِ دیگرش را هم ترجمه کند.

اگر «رابین وود» را می‌شناخته‌اید و نقدها و نوشته‌هاش را خوانده‌اید که لابد خبر مرگش ناراحت‌تان کرده و اگر چیزی ازش نخوانده‌اید، بروید نقدهاش را بخوانید تا ببینید نقدِ فیلم اصلاً چیز ساده و پیش‌پاافتاده‌‌ای نیست. نوشتن از سینما «اصول» دارد، «قاعده» دارد و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها «سواد» می‌خواهد و نوشته‌های «رابین وود» سرشار از این «سواد» هستند...

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٢۸ ‎ب.ظ روز جمعه ٤ دی ۱۳۸۸

قتل در عمارتِ اربابی

«قاعده‌ی بازی» یا «ده سیاه‌پوستِ کوچولو»؟ ظاهراً که وقتی «رابرت آلتمنِ» هفتادوشش‌ ساله داشت ایده‌ی اصلیِ «گاسفورد پارک» را (با همکاریِ باب بالابان که در فیلم نقشِ ماریس وایسمن را هم بازی می‌کند) می‌نوشت، داستانی «کریستی»‌وار در ذهنش بود؛ قتل در عمارتِ اربابی. علاوه بر «ده سیاه‌پوستِ کوچولو» می‌شد به (مثلاً) «قتل در قطارِ سریع‌السیرِ شرق» هم فکر کرد؛ همه‌ی آن‌ها که، ظاهراً، مسافرِ این قطارِ اروپا در استانبول هستند، چاقویی برای گرفتنِ انتقام در جیب دارند.

امّا چیزی‌که برای «رابرت آلتمن» اهمیت داشت، خودِ «قتل» نبود؛ افشای رازهای درهم‌تنیده‌ای بود که خبر از عشق‌های کتمان‌شده و رابطه‌های پنهان‌شده در طولِ سال‌ها می‌داد. مردمانی که به عمارتِ اربابی (ویلای اعیانی) آمده‌اند تا از موهبتِ آرامش و آسایش و خوشی بهره‌مند شوند، ناگهان، در میانه‌ی روزهای ظاهراً خوش، با جسدِ اربابِ خانه روبه‌رو می‌شوند؛ مردی که نمی‌شود دوستش داشت (تقریباً هیچ‌کدام از مهمان‌ها علاقه‌ای به او ندارند؛ درست همان‌طور که علاقه‌ای به یک‌دیگر هم ندارند) و بعید است که مُردنش مایه‌ی تأسّفِ کسی شود.

افشای رازهای درهم‌تنیده؛ این چیزی بود که «رابرت آلتمن» می‌خواست و فیلمی که می‌توانست راه را به او نشان دهد، یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های زندگی‌اش بود: «قاعده‌ی بازی»، یکی از چند شاهکارِ «ژان رنوآر». استادِ فرانسوی هم، هفتادسال پیش از «آلتمنِ» امریکایی، در این شاهکارِ قدردیده و پُرطرف‌دار (که در فهرست بهترین‌های تاریخِ سینما، معمولاً، هم‌رده‌ی «همشهری کین» است) بنا را بر افشای رازهای درهم‌تنیده گذاشته بود و بورژوازیِ فرانسوی‌ را به بادِ انتقاد بگیرد. «آلتمن» هم، قاعدتاً، دارد در مواجهه با بورژوازیِ انگلیسی همین کار را می‌کند؛ هرچند نیّتِ اصلیِ او از افشای رازهای درهم‌تنیده طبقه‌ی اشراف و بزرگ‌زادگانِ انگلیس، درواقع، به همین‌چیزها محدود نمی‌شود. و البته توجّه به این نکته هم ضروری‌ست که «آلتمن» هم دارد داستانی را روایت می‌کند در دهه‌ی ١٩٣٠ و ظاهراً که بینِ بورژوازیِ فرانسوی و انگلیسی در آن سال‌ها تفاوت چندانی نبوده است.

طبقه‌ی اشراف و بزرگ‌زادگانی که در یک‌روزِ بارانی سر از این عمارتِ اربابی درآورده‌اند، آدم‌های پیچیده و پُر رمز و رازی هستند؛ مردمانی با رازهای سر به‌ مُهر که دوست ندارند کسی سر از اسرارشان درآورد. این است که آن‌ها را به‌واسطه‌ی خدمت‌کارهایی می‌شناسیم که همراهِ خود دارند؛ همین خدمت‌کارها هستند که شماری از این رازهای سر به‌ مُهر را پیشِ خود نگه داشته‌اند. و باز نکته‌ای که نباید از آن غافل شد، این است که خودِ خدمت‌کارها را هم نمی‌شود در یک رده جای داد؛ آن‌ها هم صاحبِ سلسله‌مراتبی هستند که سرپیچی از آن عاقبتِ خوشی ندارد. درواقع، رفتارِ خشکِ اشراف و بزرگ‌زادگان در مقایسه با رفتارِ جدّیِ همین خدمت‌کارهاست که معنای درستش را پیدا می‌کند. دقّت که می‌کنیم، می‌بینیم خدمت‌کارها یک‌دیگر را به نامِ کوچک صدا نمی‌کنند؛ درواقعِ نامِ کوچکِ یک‌دیگر را نمی‌دانند. هرکسی نامِ اربابِ آن‌دیگری را به زبان می‌آورد تا خدمت‌کارش را صدا کرده باشد. نکته‌ی جذّابی‌ست؛ نامِ هر خدمت‌کاری، نامِ اربابِ اوست و هوشِ سرشار و تیزبینیِ آن‌ها (بخصوص مری) خبر از این می‌دهد که اگر جای ارباب و خدمت‌کار عوض شود، وضعیت، احتمالاً، بهتر می‌شود.

«قاعده‌ی بازی» یا «ده سیاه‌پوستِ کوچولو»؟ داستانی که «جولین فلوزِ» فیلم‌نامه‌نویس برای «گاسفورد پارک» نوشت، به بهترین (کامل‌ترین) داستان‌های «کریستی» شبیه است؛ همه‌ی آن‌ها که زیرِ این سقف جمع شده‌اند، مظنون هستند. همه‌ی آن‌ها که دلِ خوشی از اربابِ این خانه ندارند، در فهرست مظنونان جای می‌گیرند؛ چه آن‌ها که دلخوری‌شان را آشکار کرده‌اند و چه آن‌ها که با زیرکیِ تمام سعی کرده‌اند این دلخوری (حسادت؟ کینه؟) را پنهان کنند و طوری وانمود کنند که انگار همه‌چیز روبه‌راه است. و حواس‌مان باشد که بینِ این جمعیتِ پنهان‌کار، «هِنری» را هم نباید دست‌کم گرفت؛ جوان خوش‌سیمایی که هیچ معلوم نیست چرا جامه‌ی خدمت‌کارها را به تن کرده و، ظاهراً، نوکرِ «وایسمن» است و بعداً می‌فهمیم بازیگرِ سینماست و برای آشنایی با طبقه‌ی خدمت‌کاران و شیوه‌ی رفتار منحصربه‌فردشان است که از موقعیت استفاده کرده و به این عمارتِ اربابی آمده.

هنُرِ «آگاتا کریستی» در بهترین (کامل‌ترین) داستان‌هایش این بود که برای شخصیت‌هایش (به‌قولِ پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک) مشکلاتی واقعی خلق می‌کرد و عملاً شخصیت‌هایی که با آن‌ها طرف می‌شویم، شخصیت‌هایی که قرار است باورشان کنیم، آدم‌هایی هستند که «گیرافتاده»‌اند؛ بی‌آن‌که راهی برای فرار داشته باشند. در «گاسفورد پارک» هم سر درآوردن از حقایقِ هولناک و ای‌بسا شرم‌آوری که «سِر ویلیام مَکوردلِ» تیره‌دل سال‌های سال پنهان‌شان کرده و اکنون پس از قتلش آشکار شده‌اند، عملاً، سبب می‌شود که کسی برای این پیرمردِ بدعُنُق دل نسوزاند.

درعوض، این «مری»، مستخدمه‌ی «کنستانس»، عمه‌ی ترش‌رو و بداخلاقِ «لیدی سیلویا»ست که پرده از رازِ مرگِ عجیبِ «سِر ویلیام مَکوردل» برمی‌دارد؛ اربابِ تیره‌دل، طعمه‌ی دو «صیّاد» شده است (توّجه به این نکته هم البته ضروری‌ست که مهمان‌ها، اصلاً، به‌نیّتِ «شکار» به عمارتِ اربابی آمده‌اند)؛ صیّادِ اوّل «پارکس» است که هرچند جامه‌ی سرپیش‌خدمتی به تن دارد، می‌خواهد از پدرِ بی‌مروّت و پنهان‌کارش انتقام بگیرد و «خانمِ ویلسنِ» نظافت‌چی که از تصمیمِ پسرش خبردار شده، زهر را به خوردِ مردِ بی‌وفا می‌دهد تا پیش از آن‌که چاقوی «پارکس» در بدنِ اربابِ تیره‌دل فرو ‌رود، مُرده باشد.

رابطه‌ی ارباب و خدمت‌کار، رابطه‌ای‌ست کاملاً قراردادی و «گاسفورد پارک»، درواقع، نمایش این حقیقت است که همچه قراردادهایی را می‌شود به‌سرعتِ برق‌وباد فسخ کرد. «سِر ویلیام مَکوردلِ» تیره‌دل، قربانیِ زیاده‌خواهی و البته پنهان‌کاریِ خودش می‌شود؛ با آدم‌ها نباید طوری رفتار کرد که حس کنند کسی ارزشی برای‌شان قائل نیست.

پشتِ صورتِ سنگیِ خدمت‌کارانی که، ظاهراً، کار و خدمت به ارباب را به همه‌چیز ترجیح می‌دهند، شاید، قاتلی آماده‌ی حرکتِ بعدی باشد. کجا؟ در عمارتِ اربابی؛ جایی‌که همه‌ی مهمان‌ها دوست دارند سر به تنِ مردِ بداندیش و تیره‌دل نباشد. چه دنیای بی‌رحمی‌ست...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠۱ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٤ آذر ۱۳۸۸

این کیمیای هستی ...

«جوانی بدونِ جوانی» محبوبِ مُنتقدانِ اِمریکایی نشد، محبوبِ مُنتقدانِ ایرانی هم نشد. بین دوست‌وآشناها، تا مدّت‌ها، کسی فیلم را ندیده بود و آن‌ها که دیده بودند، یا وسطِ کار قیدش را زده بودند و رفته بودند سراغِ کُمدی‌های مثلاً جاد آپاتو و به‌قولِ خودشان تا تجدیدِ قوا کنند و اعصاب‌شان به آرامش برسد. به کسی اصرار نکردم که فیلم را ببیند، ولی هرکی پرسید چی دیده‌ای این چندوقت، گفتم «جوانی بدونِ جوانی». و راستش، وقتی هم می‌خواستم آن یادداشتِ «زندگی دوگانه‌ی دومینیک» را توی «شهروندِ امروز» بنویسم، شک داشت که اصلاً کسی می‌خوانَدَش یا نه. این فیلمی نبود که در موردش تردید داشته باشم. دوستش داشتم (و دارم) و مطئمن بودم (و هستم) که فیلم خوبی‌ست، بی‌خیالِ این‌که مُنتقدانِ دوزاری‌نویس اِمریکایی دست توی کیسه‌ی جادویی‌شان نکرده‌اند و ستاره‌های بی‌شمارشان را نثارش نکرده‌اند و احیاناً انگشتِ شست‌شان را بالا نگرفته‌اند به‌نشانه‌ی خوب‌بودنش!

خُب، دلیل هم داشت این محبوب‌نشدنِ فیلم توی اِمریکا. اوّلی‌ش این‌که همه چشم‌به‌راهِ «کاپولا»ی «پدرخوانده» بودند، ولی «جوانی بدونِ جوانی» فیلمِ «کاپولا»ی «مُکالمه» است؛ از آن جنس است، آن نوع نگاه به سینما. دوّمی‌ش این‌که مُنتقدانِ اِمریکایی زیادی سهل‌پسند شده‌اند (منتقد که می‌گویم، درواقع، منظورم ریویونویس‌هایی‌ست که هفته‌ای هفت‌‌هشت‌تا فیلم می‌بینند برای ستاره‌دادن) و فیلمی اگر کمی «سخت» بود، اگر نیاز داشت به فکرکردن، قیدش را می‌زنند و بعد هم توصیه می‌کنند به دیگران که نبینید و بروید (مثلاً) فلان فیلم را ببینید که دست‌کم خنده‌دار است! من این سهل‌پسندی و ساده‌بینی را دوست ندارم. مدّت‌هاست که دوست ندارم و هر منتقدی هم که زیادی سهل‌پسند شود و به هر فیلم معمولی بی‌ربطی به صرفِ خوش‌آمدنش بگوید شاهکار، بدبین می‌شوم. (دور و برِ خودمان، روزنامه مجلّه‌های خودمان هم پُر شده از مُنتقدانِ کاسب‌کار و نان‌به‌نرخ‌روزخور و تومنی‌نگاری که حتّا ندیده درباره‌ی فیلم‌ها می‌نویسند و به خیال‌شان مرکزِ دنیا شده‌اند و به خودشان می‌گویند مردمی‌ترین منتقدِ دنیا و همه‌ی آرزوی‌شان این است که بشوند راجر ایبرت. خدا عاقبت‌شان را به‌خیر کند!)

تا حالا سه‌بار درباره‌ی این فیلم نوشته‌ام؛ اوّلی‌ش توی «شهروندِ امروز» چاپ شد، دوّمی‌ش (یک‌سال بعد؟) توی «کافه‌سینما»ی پنج‌شنبه‌های «اعتمادِ ملّی» و سوّمی‌ش (که کمی کامل‌تر است از اوّلی) قرار است توی شماره‌ی آینده‌ی «دنیای تصویر» و توی این یادداشت‌های «هُنر سیر و سفر در سینما» چاپ شود. پس دیگر چی می‌مانَد برای گفتن؟ یک حرف را که نمی‌شود هزاربار گفت و تازه همین‌جور که دارم نَم‌نَمَک روی ترجمه‌ی رمانِ «میرچا الیاده» کار می‌کنم، به فکر یادداشتی هستم که برود انتهای کتاب و خواننده اگر خواست می‌خوانَدّش و اگر نخواست کتاب را می‌بندد و به رمان فکر می‌کند. امّا این «هم‌فیلم‌بینی»‌ها وسوسه‌کننده است، خواندنِ نوشته‌ی دیگران درباره‌ی فیلمی که دوستش می‌داری، وسوسه‌کننده است؛ بخصوص که ممکن است بعضی‌ها، به‌هردلیلی، دوستش نداشته باشند. آن نوشته‌ی اوّل را که نمی‌شد این‌جا منتشر کرد؛ بس‌که مُفصّل و طولانی‌ست. ولی یادداشتِ دوّمی به‌دردِ این «هم‌فیلم‌بینی»‌ها می‌خورَد به‌نظرم. دوباره می‌خوانمش و جای بعضی کلمه‌ها را عوض می‌کنم، جمله‌ها را کمی تا قسمتی تغییر می‌دهم و از فرمانِ «سِر هرمس» هم تبعیّت کرده‌ام با این کار. خُب، ببخشید این پَُرچانگی را. شرمنده واقعاً که سرتان درد آمد.

***

«فرانسیس فورد کاپولا» در مقدمّه‌ای روی چاپِ تازه‌ای از داستانِ «میرچا اِلیاده» (انتشاراتِ دانشگاهِ شیکاگو، 2007) نوشته که «جوانی بدونِ جوانی»، این رمانِ نه‌چندان طولانی، داستانِ عاشقانه‌ای‌ست که در هاله‌ای از رمز و راز پیچیده شده و جهتِ اطّلاعِ آن‌ها که می‌گویند داستانِ «اِلیاده» پیچیده و ای‌بسا گیج‌کننده است، توضیح داده که توجّه به سه درون‌مایه‌ی اساسیِ داستانِ این فیلسوف/ اسطوره‌شناس/ دین‌پژوهِ رومانیایی و برقراری نسبتی بین آن‌ها و کشفِ نقطه‌ی تعادل‌شان، برای فهمیدن، یا سردرآوردن و ای‌بسا گیج‌نشدن، کفایت می‌کند؛ اوّل: زمان، دوّم: هوشیاری و آگاهی و سوّم: رؤیا.

علاوه بر این، «کاپولا» در همان مقدّمه (که پُشتِ جلدش مُزیّن است به عکس‌هایی از فیلم) نوشته که این داستان برایش در حُکمِ یک‌جور بازگشت به بلندپروازی‌ها و جاه‌طلبی‌هایی‌ست که همیشه در کارش به‌عنوانِ یک «مُحصّلِ سینما» داشته ‌است؛ آدمی که دوست دارد «تجربه» کند و «ناممکن‌ها» را تا جایی‌که می‌شود «ممکن» کند. پس به سینما درآوردنِ داستانی که انسان را به‌مثابه‌ی «رمز» می‌بیند (چیزی در مایه‌های آن کتابی که «اِلیاده» همیشه می‌گفت آرزوی نوشتنش را دارد) و باورش این است که بارورشدنِ روح و ذهن تنها به‌مددِ «تخیّل» (ذهن) ممکن است و از این راه است که ساحَتی نو از «وجود» (هستی؟) را کشف می‌کند، اگر نامُمکن (محال) نباشد، دست‌کم در زُمره‌ی کارهای دشوار و به‌ظاهر دست‌نیافتنی‌ست. با این‌همه، «کاپولا» در «جوانی بدونِ جوانی»‌اش (که به‌نظرم گوهرِ کم‌یابی‌ست در سینمای این سال‌ها) آن «کیمیای هستی» را که «میرچا اِلیاده» در رُمانش چند روزی نصیبِ «دومینیک ماتئی» کرد، به‌شایستگی پیشِ چشمِ تماشاگرانش گذاشته است.

«اِکسیرِ جاودانگی»، اگر قدیم‌ترین (یا مُهم‌ترین) آرزوی بشر نباشد، دست‌کم یکی از بسیار آرزوها و خواسته‌های اوست؛ کشفِ راهی (یا وسیله‌ای) برای «زنده‌ماندن» و تن به مرگ نسپردن و جاودانه‌شدن. و «دومینیکِ» پیر، پیش از آن‌که در میانه‌ی یک‌روزِ بارانیِ بُخارست فرصتی برای گشودنِ چترش پیدا کند و خود را از باران رها کند، اسیرِ صاعقه‌ای می‌شود که از آسمان بر سرش فرود می‌آید. پیرمرد، قاعدتاً، در آستانه‌ی مرگ است؛ چُنان جزغاله شده که چیزی از او نمانده، امّا نفس می‌کشد و طبیبانِ حاذق به پرستاری‌اش می‌کوشند (تنهاییِ دمِ مرگش را پُر می‌کنند) تا این‌که، در کمالِ حیرت‌شان، و خلافِ آن‌چه از «علم» آموخته‌اند، پیرمردِ هفتادساله بهبود می‌یابد و دندان‌های ریخته‌اش ازنو درمی‌آیند. زندگی ازنو.

«دومینیک ماتئیِ» پیر در بسترِ بیماری‌ست که «لورا»ی محبوبش و حرف‌ِ سال‌های دورِ او را به‌یاد می‌آورد؛ «خیال می‌‌کنم که تو مالِ من نیستی، این‌جا هم با من ننشسته‌ای، مالِ زمانِ دیگری هستی و در محدوده‌ی فکر من جایی نداری.» و اکنون که به‌واسطه‌ی آن صاعقه «دومینیک»، سی‌سالی، دست‌کم، جوان‌تر می‌شود و «باززادن» (تولّدِ دوباره)‌اش پیشِ چشمانِ حیرانِ طبیبان (و ما تماشاگران) رُخ می‌دهد، سر درآوردن از حرفِ محبوبِ سال‌های دور، لابُد، کارِ دشواری نیست. (اِلیاده در کتاب‌هایش بارها از «تولّدِ دوباره» نوشته است.) «دومینیک» جوان می‌شود؛ هرچند میل به «جوانی» ندارد و حرکات و سَکناتش بیش‌تر به «پیران» و «میان‌سالانِ» گوشه‌گیر شبیه است و از این‌جاست که نامِ داستان (فیلم) معنا پیدا می‌کند. و به‌واسطه‌ی توجّه به همین «سن‌ّ‌وسال» (زمان) است که «دومینیک» هوسِ جوانی به سرش نمی‌زند و از یاد نمی‌برد که پیرمردی‌ست در ایستگاهِ آخرِ زندگی. مرگ در چند قدمی‌ست. این است که قیدِ همه‌چی را می‌زند و به نقطه‌ی شروع برمی‌گردد؛ هرچند می‌داند که نقطه‌ی شروع، این‌بار، نقطه‌ی پایان است. (دو اشاره‌ی دیگر به زمان؟) طبیبی که به‌معالجه‌ی «ورونیکا بیلرِ» محبوبش آمده است، می‌گوید دلیلی برای نگرانی نیست؛ هر زنی که از چهل‌سالگی می‌گذرد، مُستعدِ همچه بیماری‌ای هست، امّا نکته این است که «ورونیکا»ی محبوب بیست‌وپنج‌سال بیش‌تر ندارد و ظاهراً هم‌نشینی با «دومینیکِ» پیر است که دارد او را روزبه‌روز پیرتر می‌کند.

پیش از آن‌که «دومینیک ماتئی» در عُنفوانِ «جوانیِ» ناخواسته‌اش، همچون پیرمردی خسته چشم از جهان فرو بندد و این‌بار به نقطه‌ی پایانی که همه‌ی عمر منتظرش بوده برسد، به «بُخارست» برمی‌گردد و درِ همان کافه‌ای را می‌گشاید که وعده‌گاهِ دوستانِ قدیمی‌ست. جوان‌شدنِ «دومینیک» به‌چشمِ آن‌ها باورنکردنی‌ست او چاره‌ای ندارد جُز گفتنِ داستان «پادشاه و پروانه»؛ پادشاهی که خواب می‌دید پروانه است و البته پروانه‌ای که خواب می‌دید پادشاه است. نکته‌ی اساسی «جوانی بدونِ جوانی»، شاید، همین باشد؛ این‌که چیزی به‌نام «واقعیت» وجود ندارد و همیشه یک «خیال»، یک «گمان»، یک «وَهم»، بر «واقعیت» می‌چربد و چی قشنگ‌تر و رؤیایی‌تر از این؟

و البته، وقتی کارِ «دومینیکِ» پیرِ پیر، روی برف‌های تازه‌باریده، به‌پایان می‌رسد و دندان‌هایش برای دوّمین‌بار می‌ریزند، نمی‌شود مطئمن بود که این‌بار هم تولّدِ دوباره‌ای در کار است یا نه؛ در ابتدای فیلم او از برف‌ها و سرمای جان‌کاه جان به‌در می‌بُرد و البته با خودش فکر می‌کرد که مرگش نزدیک است. اشتباه هم نمی‌کرد؛ اگر زمان را به‌شکلِ حقیقی‌اش در نظر نگیریم و خاطره‌ی «لورا»ی محبوبِ «دومینیک» را به‌یاد بیاوریم که می‌گفت «منطقی وجود دارد که از حقیقی و غیرحقیقی می‌گوید؛ از حقیقی و غیرحقیقی در یک‌زمان.» آن‌وقت باورِ این‌که او در ابتدای این داستان نزدیک‌بودنِ مرگش را، ایستاده در آستانه‌ی مرگ را، پیش‌بینی کرده، چندان دشوار به‌نظر نمی‌رسد.

مُردن یا نمُردن؟ مسأله این نیست؛ وسوسه این است...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٦ آذر ۱۳۸۸

این روزها که می‌گذرد... - برداشتِ دوّم

 

... نامه‌ای از «فرانسوا تروفو» بود به‌نظرم که آخرش نوشته بود «ولی دلِ ما خوش است به همین چیزها...» دل‌خوشی‌های کوچک؟ شادی‌های کوچک؟ شادمانی در لحظه؟ یک همچه‌چیزی؛ چیزی که شاید (یا حتماً؟) به‌چشمِ دیگران «معمولی» و «پیش‌پاافتاده» است و ارزشِ دل‌خوشی و شادی ندارد...  «ولی دلِ ما خوش است به همین چیزها...» به همین فیلم‌هایی که ندیده‌ایم، به فیلم‌هایی که باید ببینیم؛ به کتاب‌هایی که نخوانده‌ایم، به کتاب‌هایی که باید بخوانیم؛ به دل‌خوشی‌های کوچک، به شادی‌های کوچک، به شادمانی در لحظه‌ای که دنیا را پیشِ چشمِ آدم قشنگ‌تر می‌کند، آسمان را آبی‌تر می‌کند و آفتاب روشن‌تر از همیشه می‌تابد توی آسمان. چه انشایی! چه ابتدایی! ولی همین است دیگر؛ «دلِ ما خوش است به همین چیزها...» همین است که یافتنِ نسخه‌ی خوبی از «شب‌های سفیدِ» لوکینو ویسکونتی می‌تواند روزِ آدم را بسازد، «کلاغِ» آنری‌ژُرژ کلوزو هم می‌تواند روزِ آدم را بسازد، «ساختِ اِمریکا»ی ژان‌لوک گُدار هم می‌تواند روزِ آدم را بسازد، «دو سه چیزی که درباره‌اش می‌دانمِ» ژان‌لوک گُدار هم می‌تواند روزِ آدم را بسازد، «اسلوموشنِ» ژان‌لوک گُدار هم می‌تواند روزِ آدم را بسازد، «ساموراییِ» ژان‌پی‌یر مِلویل هم می‌تواند روزِ آدم را بسازد و چه روزی می‌شود وقتی «جزیره‌ی برگمان» هم باشد، «گذرگاهِ تاریکِ» دِلمر دِیوز هم باشد، «بادکنکِ قرمزِ» آلبر لاموریس هم باشد، «اِنزجارِ» رومن پولانسکی هم باشد و چه کنیم؟ «دلِ ما خوش است به همین چیزها» دیگر...

***

... این درست است که سینما، اساساً، به همه‌ی مردم تعلّق دارد؛ یعنی هر آدمی، با هر سلیقه‌ای، با هر سطحِ سوادی و از هر طبقه‌ای می‌تواند فیلم‌ ببیند و بعضی فیلم‌ها را دوست داشته باشد و بعضی فیلم‌ها را هم پسند نکند. امّا ایرادِ کار ، یعنی ایرادِ یک همچه نگاهی این‌ است که بعضی‌ها می‌خواهند سلیقه‌ی شخصی‌شان را «عمومی» کنند؛ یعنی یک‌جور سینما را که (به‌ هر دلیلی) دوست ندارند، «بی‌ارزش» نشان دهند و آن سینمایی را که (به‌ هر دلیلی) دوست دارند، «باارزش». مثلاً هنوز هم سر درنمی‌آورم بعضی از هم‌کارانم که (مثلاً) این‌قدر روی «رنگ» در سینما تأکید می‌کنند و می‌گویند فیلم‌های «رنگی» باید از «رنگ» درست استفاده کنند و مُدام از فیلم‌های جدید (این ده‌سالِ اخیر مثلاً) مثال می‌آورند، چرا از «ژان‌لوک گُدار» اسمی نمی‌برند. «ساختِ اِمریکا» و «زنِ چینی»‌اش را دیده‌اند؟ «رنگ» را در این فیلم‌ها دیده‌اند؟ خب، شک ندارم که بعضی‌شان دیده‌اند این فیلم‌ها را؛ حالا شاید وی‌اچ‌اس‌های عهدِ دقیانوس را که، اساساً، «رنگ» درشان قروقاطی بود. امّا یک‌دسته هم هستند که ندیده‌اند، که اصلاً «گُدار» را دوست ندارند؛ چون فیلم‌سازِ مُتعارفی‌ نیست، فیلم‌هایش «باقلوا» نیستند و نتیجه‌ی ذهنی هستند که از خواندن و دیدن هیچ‌وقت غافل نبوده است. تازه در این شرایطی‌ست که باور کنم (واقعاً؟) فیلم‌های «گُدار» را (دست‌یکی دوتای‌شان را) دیده‌اند و فقط «ازنفس‌افتاده» را تماشا نکرده‌اند! این است که اگر فیلم‌های او را ندیده‌اند (همان‌طور که مثلاً فیلم‌های برگمان را ندیده‌اند) و همین‌جوری او را «دست‌کم» می‌گیرند و در نوشته‌هاشان جوری «وانمود» می‌کنند که «گُدار» فیلم‌سازِ مُهمی نیست و «ادا» درمی‌آورد، باید بهشان تذّکر داد؛ باید بهشان گفت که حق ندارند «ندیده» حرف بزنند و تازه، وقتی به خودشان اجازه‌ی همچه کاری را می‌دهند، از کجا مطمئن باشیم آن‌چیزهایی را که درباره‌شان می‌‌نویسند، واقعاً دیده‌اند؟ (یادِ روزی افتادم که تازه دی‌وی‌دیِ نه‌چندان باکیفیتِ «پیش از غروب» رسیده بود و هم‌کاری داشت درباره‌اش حرف می‌زد و تا یکی از بچّه‌ها گفت یادت هست توی فلان صحنه دختره چی گفت به پسره و پسره چی جواب داد بهش؟ حرف را عوض کرد و رفت سراغ یکی از آن وسترن‌های قدیمیِ دوبله!)

این است که نباید بعضی نوشته‌ها و بعضی صاحب‌نوشته‌ها (نمی‌نویسم نویسنده‌ها) را جدّی گرفت. واقعاً مهم نیست که آن صاحب‌نوشته چندسال است می‌نویسد، یا توی چه روزنامه‌ها و مجّله‌هایی نوشته، مهم این است که چی می‌نویسد، حرفِ حسابش چیست، بی‌خودی تعریف‌ و تمجید می‌کند از فیلم‌های دوزاری و بد می‌گوید به فیلم‌هایی که دوست‌شان ندارد (یا سر درنمی‌آورد ازشان؟)، یا واقعاً حساب‌وکتابی در کار است. واقعاً مهم است که یک صاحب‌نوشته چه‌جوری می‌تواند به یک‌اندازه (مثلاً) «کلوچه‌ی اِمریکایی» و «آقای دیدز به شهر می‌رود» را دوست داشته باشد و به‌همان‌اندازه از (مثلاً) «فریادها و نجواها» نفرت داشته باشد.، تازه اگر قبول کنیم که این فیلم را دیده است. و اهمیتش، قاعدتاً، به نوشته‌ی صاحب‌نوشته، یا خودش برنمی‌گردد، به مخاطبانِ احتمالیِ آن نوشته برمی‌گردد که (شاید) به‌واسطه‌ی اعتمادشان به آن صاحب‌نوشته، یا به روزنامه و مجّله‌ای که این نوشته را چاپ کرده، فکر کنند (و چه فکرِ ترسناکی) که همه‌ی حقیقت همین چیزی‌ست که دارند می‌خوانند، که نقدِ فیلم دقیقاً همین چیزی‌ست که پیش روی آن‌هاست، که (مثلاً) «گُدار» را نباید جدّی گرفت، چون فیلم‌سازی «ادااطواری»‌ست و به‌جای دیدنِ فیلمی از او می‌شود (و بهتر است) که فلان فیلم «ایرونی» را که نسخه‌بدلِ یکی از «فیلمفارسی‌»‌های چهل‌سالِ پیش است دید و یک‌دلِ سیر خندید! بله، سینما، اساساً، به همه‌ی مردم تعلّق دارد؛ یعنی هر آدمی، با هر سلیقه‌ای، با هر سطحِ سوادی و از هر طبقه‌ای می‌تواند فیلم‌ ببیند و بعضی فیلم‌ها را دوست داشته باشد و بعضی فیلم‌ها را هم پسند نکند. امّا هر فیلمی به‌دردِ هر آدمی نمی‌خورد و هر آدمی نمی‌تواند از هر فیلمی لذّت ببرد؛ درست همان‌طور که هر آدمی، هر خواننده‌ای (مثلاً) «ینگه‌دنیا/ یو‌اس‌اِیِ» جان دُس پاسوس، یا «خشم و هیاهو»ی ویلیام فاکنر، یا «در جست‌وجوی زمانِ ازدست‌رفته»ی‌ مارسل پروست، یا «در هزارتو»ی آلن رُب‌گری‌یه، یا اصلاً هر رُمانِ دیگری را که «باقلوا» نیست نمی‌پسندد، امّا پسندنکردنِ آن‌ها (یا  شاید هم سر درنیاوردن‌شان؟) که دلیلِ «بی‌ارزش‌بودنِ» این رُمان‌‌ها نیست؛ هست؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:۱۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٦ آبان ۱۳۸۸

دلی شکسته و جانی نهاده بر کفِ دست...

 

این مجموعه‌ی «French Film Guide»ی که انتشاراتِ «I. B. TAURIS» زیر نظر خانم «ژینت وینسندو» منتشر می‌کند، کتاب‌های نه‌چندان پُرورق و البته خواندنی و به‌دردبخوری‌ست واقعاً؛ تک‌نگاری‌هایی درباره‌ی بهترین، مُهم‌ترین و تأثیرگذارترین‌های سینمای فرانسه (آلفاویل، شیطان‌صفتان، کلاغ، قاعده‌ی بازی، کلئو از 5 تا 7، ریفی‌فی، توّهمِ بزرگ، ازنفس‌افتاده و...) و خلاصه خوشا به‌ حالِ کسانی که همه‌ی مجموعه را در کتاب‌خانه‌شان دارند و می‌توانند وقت و بی‌وقت سری به آن بزنند. من فقط «کلاغ» و «کلئو از 5 تا 7»اش را دارم و همین دوتا را هم بین هزار کتابِ سینماییِ کم‌مایه‌ی دیگر، توی یکی از نمایش‌گاه‌های «شهرِ کتاب» پیدا کردم و قاعدتاً اوّلین چیزی که توجّهم را جلب کرد، روی جلدِ کتابِ «کلئو از 5 تا 7» بود. توضیحِ این‌که «والری اُرپن» توی کتابش دقیقاً چی نوشته، قاعدتاً باید بماند برای وقتی دیگر (کِی؟)، ولی همین‌را داشته باشید که اوّلِ کتاب، نقشه‌ای‌ هست از سیاحت «کلئو» که نشان می‌دهد از کجا راه افتاده و سرِ راه به کجا سر زده و راه را ادامه داده. خلاصه، عالَمی دارد برای خودش و آدم اگر «کلئو»‌دوست باشد احیاناً، «عیشِ مُدام»ی‌ست ورق‌زدنِ همچه کتابی برایش...

دوباره که داشتم کتاب را ورق می‌زدم، یادم افتاد به این‌که فیلم‌های دیگری را هم می‌شود سراغ گرفت که اساساً درباره‌ی «رفتن»‌اند و کاش (مثلاً) آدمِ خوش‌قریحه‌ی پاریس‌شناسِ سینمادانی پیدا می‌شد و نقشه‌ی راهی را که «سلین» و «جسی» در «پیش از غروب» [ساخته‌ی ریچارد لینک‌لیتر] رفته‌اند می‌کشید. خب، خیلی دوست دارم بدانم این راهی که «سلین» و «جسی» می‌روند، این مسیری که در آن قدم می‌زنند و زندگی را، بودن و ماندن و خاطره و عاشقی و همه‌ی ملزومات و ای‌بسا مخلّفاتِ زندگی را مرور می‌کنند، مسیرِ بخصوصی‌ست یا راهی‌ست مثلِ هر راهِ دیگر فقط راه است و جایی‌ست برای گذشتن؟ ندیده‌ام (یا درست نگشته‌ام که ببینم) کسی چیزی در این مورد نوشته یا نه، شاید برای خیلی‌ها هم مُهم نباشد و چیزی که به‌نظرشان اهمیت دارد آن جمله‌های جادویی‌‌ست که بینِ «سلین» و «جسی» ردّوبدل می‌شود، امّا نمی‌دانم چرا خیال می‌کنم توی این «رفتن»، توی این «مسیر»، توی این راه و بی‌راه‌ها که «سلین» یک‌بار می‌گوید «تنها بودن، بهتر از اینه که نشسته باشی کنارِ کسی که دوستت داره، ولی باز هم حس کنی که تنهایی.» و بالأخره اعتراف می‌کند «فکر می‌کنم بارها قلبم شکسته، ولی هربار خودش خوب شده.» کلیدِ دیگری‌ برای درکِ فیلم هست. دست‌کم من فکر می‌کنم باید باشد. خب، چه کنم؟ آدم است و خیالاتش؛ وقتی فیلمی (یا چیزی) را دوست دارد، خیالات می‌بافد درباره‌اش...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٢٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٤ آبان ۱۳۸۸

قضیه‌ی شکلِ اوّل، شکلِ دوّم

 

یکم: «در هالیوود می‌گویند هرکسی دو شُغل دارد؛ یکی کار و کاسبیِ خودش و دیگری نقدِ فیلم هرکسی می‌تواند مُنتقدِ فیلم باشد. فرض بر این است که شاگرد نوآموزِ این کار حتّا به یک‌دهمِ دانشی که برای مُنتقدِ ادبی، موسیقی یا نقّاشی موردِ نیاز است، احتیاج ندارد. کارگردان باید با این واقعیت کنار بیاید که فیلمش موردِ داوری کسی قرار خواهد گرفت که هرگز فیلمی از مورنائو [کارگردانِ فیلمِ طلوع] ندیده است. هریک از اعضای هیأتِ تحریریه‌ی یک روزنامه احساس می‌کند که می‌تواند نظرِ مُنتقدِ فیلم را زیرِ سئوال ببرد. سردبیر که مُحتاطانه به مُنتقدِ موسیقی احترام می‌گذارد، گه‌گاه جلوی مُنتقدِ فیلم را در راهرو می‌گیرد و می‌گوید پنبه‌ی فیلم آخرِ لویی مال را زدی، امّا زنِ من نظرِ کاملاً مُتفاوتی دارد. او از این فیلم خوشش آمد.» این‌ها را «فرانسوا تروفو» نوشته است؛ کارگردان و مُنتقدِ محبوبم.

امّا این‌جا، کیلومترها دورتر از هالیوود، توی این شهری که ما زندگی می‌کنیم، توی این روزنامه‌هایی که ما ورق می‌زنیم، «دوشُغله‌ها» زیادند؛ این است که با ورق‌زدنِ روزنامه‌ها هیچ سر در نمی‌آورم یک تحلیل‌گرِ ورزشی (مثلاً) چرا باید درباره‌ی سینما و مناسباتش، درباره‌ی فیلم‌هایی که روی پرده می‌روند، یا نمی‌روند، بنویسد و برای کارگردانی که دست‌کم چند فیلمِ خوب (و چند فیلمِ قابلِ دفاع) در کارنامه‌اش دارد، حُکم صادر کند و به مُنتقدی که سال‌هاست می‌نویسد و کارش اصلاً سینماست، توصیه کند که چشم‌هایش را باز کند و دور و برش را خوب ببیند و «عوض‌شدنِ زمانه» را درک کند. از این هم سر در نمی‌آورم که یک مُنتقدِ سینما چرا باید رفاقتش را با اهالیِ سینما عمومی کند و توی یادداشت‌هایش مُدام نان قرض بدهد به این و آن و طوری رفتار کند که بعداً یک تهیه‌کننده‌ی سینما با دیدنش حس کند رفیقی قدیمی را دیده. خب، ایرادی ندارد دوستی با دیگران، امّا دوستی‌ای که اثر بگذارد توی نوشته‌شان، توی نقدی که باید نوشته شود و به‌خاطرِ این دوستی نوشته نمی‌شود، محلِ اشکال است اساساً. این است که سر در نمی‌آورم مُنتقدانِ سینما چرا باید بروند سر صحنه‌ی فیلم‌برداری. قرار است گزارش بنویسند؟ قرار است خبر تهیه کنند؟ خب، این‌که کارِ مُنتقدِ سینما نیست قاعدتاً. هست؟

دوّم: یک‌وقتی می‌گفتند آن آقای بازیگر (و کارگردان) که سال‌ها پیش فیلم‌های مفرّحی می‌ساخت درباره‌ی یک آدمِ ساده‌دلِ ساده‌اندیشِ بی‌غل‌وغش، دنبالِ این بوده که پولی دربیاورد و این پول را بعداً بدهد به دوستِ کارگردانش که هیچ تهیه‌کننده‌ای حاضر نیست سرمایه‌اش برای فیلم‌های او آتش بزند و اصلاً به‌کمکِ همین پول‌هاست که آن کارگردانِ درجه‌یک می‌تواند دستِ همین آقای بازیگر (و کارگردان) را بگیرد و بروند آلمان و شاهکارِ کوچکی بسازند درباره‌ی روزمرّگی و بطالت و همچه چیزهایی. و باز همین آقای بازیگر (و کارگردان) بود که به‌کمکِ همان فیلم‌های مُفرّحش درباره‌ی یک آدمِ ساده‌دلِ ساده‌اندیشِ بی‌غل‌وغش توانست موجباتِ فیلم‌سازیِ یک کارگردانِ کم‌کار و خوش‌قریحه‌ی دیگر را فراهم کند و فیلمی که ساخته شد هرچند فیلمِ درجه‌یکی از آب درنیامد (دست‌کم در مقایسه با شاهکار آن کارگردان/ داستان‌نویس که سال‌ها پیش از موجِ نو ساخته شد) امّا به‌هرحال شوخیِ نیش‌داری بود با دوره زمانه‌ی خودش؛ با آدم‌هایی که این نیش را به‌خوبی درک می‌کردند. خلاصه این‌که گاهی آدم‌هایی پیدا می‌شوند که کارِ بازاری و «بفروش» می‌کنند برای ساختن کاری دیگر.

امّا این‌جا، توی این شهری که ما زندگی می‌کنیم، توی این فیلم‌هایی که روی پرده‌ی سینماهای شهرمان می‌روند، آدم‌هایی بازی می‌کنند که علاقه‌ی بی‌حدّی دارند به نابود کردنِ خودشان؛ به ویران‌کردنِ خاطره‌ی تماشاگران و ای‌بسا هواداران‌شان. این است که اعتنایی نمی‌کنند به آن گذشته؛ به فیلم‌های درجه‌یکی که بازی کرده‌اند، به فیلم‌هایی که حالا تصوّرشان هم بدونِ حضورِ این آدم‌ها ممکن نیست و بازی در فیلم‌هایی را قبول می‌کنند و برای بازی در فیلم‌هایی سر و دست می‌شکنند که بعد از نمایشِ عمومی (با عرضِ معذرت) یک‌راست روانه‌ی سطلِ زُباله می‌شوند؛ از بس که سبُک و بی‌مایه هستند. این است که سر درنمی‌آورم چرا بازیگری که ده‌سال پیش اسمش «اعتبار» فیلم‌ها بوده و فقط در کارِ فیلم‌سازانِ درجه‌یک بازی می‌کرده، حالا از فیلم‌هایی سر درآورده که رسماً «یک‌بارمصرف» و «ضدِ نقد» محسوب می‌شوند و تازه نکته این است که بازیگرِ سابقاً محبوب، میلِ به فیلم‌سازی (فیلم‌های مستقل و خارج از سلیقه و جریانِ اصلی) هم دارد و دست‌کم دو تجربه‌ی کارگردانی هم دارد. خب، یعنی قبول کنیم که این بازی‌ها، این حضور در فیلم‌های «یک‌بارمصرف» و «ضدِ نقد»، صرفاً کسبِ درآمد و سرمایه‌ای‌ست برای ساختِ فیلم‌های شخصی؟ راستش، خیلی دوست دارم که همچه چیزی را قبول کنم، ولی از روزی که شنیده‌ام بازیگرِ سابقاً محبوب، دوباره دارد توی یکی از همین فیلم‌ها بازی می‌کند، باورش برایم سخت شده است. چه کنم؟ آدمِ شکّاکی شده‌ام.

           ـــــــــــــــــ عنوان این یادداشت، نامِ فیلمی‌ست از عبّاس کیارستمی

                                      

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٢٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۱ آبان ۱۳۸۸
برچسب‌ها : سینما ، یادداشت ، نقدِ فیلم

قاعده‌ی بازی و توّهمِ بزرگ...


فهرستِ نهاییِ «بهترین فیلم‌های زندگیِ ما»، قاعدتاً، فهرستِ مُنتخبِ همه‌ی آدم‌هایی‌ نیست که در این «بازی» شرکت کرده‌اند. هرکسی، لابُد، روی نظرِ شخصیِ خودش (سلیقه‌اش) بیش‌تر تکیه می‌کند و خیال می‌کند آن فیلم‌هایی که خودش انتخاب کرده، فیلم‌های بهتر و مهم‌تر و کامل‌تری‌ هستند در مقایسه با فهرست‌ (سلیقه)های شخصیِ دیگر و فکر می‌کند اگر فیلم‌های برگزیده‌ی خودش به فهرستِ نهایی راه پیدا می‌کرد، یا فیلم‌های بیش‌تری از فهرستش در فهرستِ نهایی بود، نتیجه‌ی کار بهتر و مُهم‌تر می‌شد. «خردِ جمعی»، البته، تعبیرِ درستی نیست در این مورد، امّا همچه فهرستی، به‌هرحال، برآمده از «رأی عمومی»‌ست؛ بخشِ اعظم کسانی که درباره‌ی سینما می‌نویسند، یا ترجمه می‌کنند و بااین‌حال، جای چندنفر کاملاً خالی‌ست. (خواسته‌ی خودشان، یا دعوت‌نشدن به بازی؟) پس، از یک منظر، این فهرستِ نهایی، قرار است (باید؟) آینه‌ی تمام‌نمای وضعیت و موقعیتِ «نقدِ فیلم» (با همه‌ی زیرشاخه‌هایش مثلِ ریویونویسی و...) باشد، امّا واقعاً این فهرستِ نهایی در حُکمِ این آینه است؟ روشن‌تر بگویم؛ با مرورِ این فهرست می‌شود از «سلیقه»ی‌ بخشِ اعظمِ مُنتقدانِ سینماییِ این سال‌ها سر درآورد؟ شخصاً مُشکلی با این ندارم که در فهرستِ نهایی «کازابلانکا» هم‌رده‌ی «داستانِ توکیو» باشد، یا «جاده» و «ریوبراوو» هم‌ارزش باشند، یا «قاعده‌ی بازی» مرتبه‌ای برابر با «توت‌فرنگی‌های وحشی» داشته باشد؛ چون این‌جا، در انتخابِ «بهترین فیلم‌های عُمر» اصلاً «خوب‌بودن»، «مهم‌بودن»، «شاهکاربودن» و این‌جور چیزها نیست که اهمیت دارد. مُهم، چیزِ دیگری‌ست.

نکته این است که انتخابِ «فیلم‌های زندگی»، یا آن‌طور که مشهورتر است «فیلم‌های عُمر»، قرار است یک «قضاوت» و انتخابِ نهایی باشد؛ پس اگر آدم بردارد پانصد فیلمِ مُهمِ تاریخِ سینما را (از روی راهنمای فیلم مثلاً) انتخاب کند و (به‌نظر خودش) توضیح بدهد که انتخابِ ده فیلم از بینِ این پانصد فیلم، به‌نظر غیرممکن است و هیچ راهی برای «انتخاب» وجود ندارد، قاعدتاً دارد قاعده‌ی «بازی» را به‌هم می‌زند. حالا یا می‌داند که با به‌هم‌خوردنِ «بازی» همه‌چی اصلاً به‌هم می‌ریزد، یا نمی‌داند و آن‌قدر عاشقِ سینماست که «انتخاب» برایش مشکل، یا دقیق‌تر بگویم بی‌معناست. خب، در همچه صورتی، اصلاً واردشدن به «بازی» کارِ غلطی‌ست؛ چون هر «بازی»‌ای آدابی دارد و آدابِ این «بازی» یعنی «انتخابِ» ده فیلمِ اصلی و احتمالاً فیلم‌های دیگری که در رده‌های بعدی قرار می‌گیرند؛ حتّا اگر تاریخِ سینما فیلم‌های مُهم‌تری باشند.

دوست‌داشتنِ سینما یک‌چیز است و «انتخابِ» فیلم‌های عُمر چیزی دیگر. «خوره‌ی فیلم»بودن، «عشقِ فیلم»بودن و فیلم‌خانه‌ی شخصی ساختن، یا فروروفتن توی بحرِ سکانس‌های برگزیده، یا مدام نقل‌قول‌کردن از دیالوگ‌ها، یا اصلاً هرچیزی شبیهِ این، هیچ ربطی ندارد به این‌که آدم آدابِ «بازی» را به‌هم بزند. «بهترین فیلم‌های زندگیِ ما» عملاً یک «بازی»‌ست و نکته‌ی اوّلِ این بازی، این است که همه باید «هم‌رنگِ جماعت» شوند؛ یکی مثلِ بقیه. پس، ردیف‌کردن و پُشتِ هم نوشتنِ فیلم‌ها از ابتدای تاریخِ سینما، یا دهه‌های اوّلِ قرنِ بیستم تا همین یکی دو سالِ اخیر، اگر به‌هم‌زدنِ «بازی» هم نباشد، یک‌جور «فخرفروشی»‌ست؛ یعنی من از شما بیش‌تر دیده‌ام، یعنی من فیلم‌های بهتری دیده‌ام و سلیقه‌ی بهتری دارم. امّا این «بازی» جای «فخرفروشی‌» نیست؛ جای «انتخاب» است؛ جای «قضاوت» است و البته هرکسی قدرتِ «انتخاب» و «قضاوت» را در خودش نمی‌بیند. این یک خصیصه‌ی بشری‌ست؛ به همین صراحت.

از قولِ «آیدین آغداشلو»، در یادداشتِ کنارِ انتخاب‌هایم، نوشته بودم که «فیلم‌های عُمرِ هر آدم قرار نیست بهترین‌های تاریخِ سینما باشند؛ قرار است فیلم‌هایی باشند که جایی، در گوشه‌ی ذهنِ او، مانده‌‌اند.» حالا اگر فهرستِ محبوب‌ترین فیلم‌های آدم از پانصد فیلم هم بیش‌تر باشد، شاید، نشانه‌ی این باشد که ذهنِ او بزرگ‌تر از همه‌ی ماست و شاید نشانه‌ی این باشد که او می‌تواند هر لحظه، هم‌زمان، به صحنه‌ها و دیالوگ‌هایی از فیلم‌ها فکر کند. اعتراف می‌کنم که ذهنِ من این‌قدر بزرگ نیست و نمی‌تواند مثلِ «اَبَر رایانه»‌ای با دقّتِ تمام به همه‌ی فیلم‌ها هم‌زمان فکر کند و بعد، روی کاغذی که خروجیِ آن است قاعدتاً، بنویسد همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه دوست‌داشتنی‌اند، یا نظرش را با صدای بلند اعلام کند. مُهم‌ترین (و باسوادترین و تأثیرگذارترین) مُنتقدانی هم که می‌شناسم‌شان، بعید می‌دانم چُنین ذهنی داشته باشند و یادم نمی‌آید در میانه‌ی حرف‌زدن، هیچ‌وقت، درباره‌ی ده دوازده فیلم، یا دیالوگ‌هایی با کیفیت‌های متفاوت، حرفی زده باشند، یا هم‌زمان از عشق و علاقه‌شان به «مونیخ» و کمدی‌های «جاد آپاتو» حرف زده باشند. علاقه‌ی هم‌زمان؟ ذهنی که گنجایش تاریخِ سینما را دارد؟ نمی‌دانم. نمی‌فهمم. این هم یک خصیصه‌ی بشر