شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

پنهان کردن واقعیت در رنگ‌ها

 

ظاهراً از ژان‌لوک گُدار پرسیده بودند که چرا شخصیت‌های یکی از فیلم‌هایش واقعی به‌نظر نمی‌رسند و گُدار که خوب می‌دانسته واقعیت برای آن‌‌که این سؤال را پرسیده همان دنیایی است که در آن زندگی می‌کند جواب داده که شخصیت‌های فیلمش کاملاً واقعی‌اند؛ اصلاً آدم‌هایی حقیقی‌اند؛ حقیقی‌تر از آدم‌هایی که صبح تا شب در کوچه و خیابان می‌بینیم و اصلاً خوب که نگاه کنیم ایراد کار از دنیا است که با واقعیت سرِ سازگاری ندارد. جمله‌ی بعدی گُدار تیر خلاصی است نثار هر کسی که به جست‌وجوی واقعیت برمی‌آید. می‌گوید دنیا فیلم‌نامه‌ی درستی ندارد و زندگی هم فیلمی است که آن‌را بد ساخته‌اند.

شاید اگر واقعیت را آن‌گونه که هست ببینیم و آن‌گونه که دوست داریم دسته‌بندی‌اش نکنیم، تصویری که پیش روی‌مان قرار می‌گیرد دنیایی از جنس گربه‌ی کوچک عجیب باشد؛ دنیای ظاهراً بی‌نظم و پیچیده‌ای که انگار کسی تکّه‌های مختلفش را برداشته و جای‌شان را عوض کرده و از ما خواسته تکّه‌های درست را کنار هم بنشانیم؛ اگر اصلاً بشود چنین کاری کرد و به تصویری تمام‌وکمال رسید؛ تصویری که اگر کمی عقب‌تر بایستیم بهتر به‌نظر می‌رسد و رنگ‌ها و نورها و صداها درنهایت چیزی را پیش چشم‌مان می‌آورند که بیش‌تر می‌شود از آن سر درآورد.

همین است که تکّه‌هایی از گربه‌ی کوچک عجیب تماشاگرش را می‌تواند به یاد نقّاشی‌های گرهارد ریشتر بیندازد؛ نقّاشی‌های که مرز واقعیت و انتزاع را به‌قولی داشته‌اند و آن‌چه پیش روی ما است و می‌بینیم هم واقعیت است و هم انتزاع؛ واقعیتی است برآمده از دل انتزاع و انتزاعی است که از دل واقعیت سر بلند می‌کند. ترکیب پیچیده‌ی استادانه‌ای است حاصل دقّتی کم‌نظیر که خود را از قیدوبند ظاهر رها کرده و به جست‌وجوی چیزی دیگر برآمده. شک کردن به واقعیت است و راه دادن به انتزاع برای آن‌که بیش‌تر به چشم بیاید و شک کردن به انتزاعی است که شاید واقعیتی پشت پرده‌اش چشم‌به‌راه نشسته باشد.

این‌جا است که گربه‌ی کوچک عجیب را هم می‌شود به چشم فیلمی دید که مرز واقعیّت و انتزاع را برداشته؛ واقعیتش چنان انتزاعی است که تماشاگرش را لحظه‌ای به شک می‌اندازد و همین‌که به انتزاعش دل بدهد واقعیت دوباره پیدا می‌شود. بااین‌همه نخستین ساخته‌ی رامون زورکر بیش از آن‌‌که یادآور نقّاشی خاصّی از گرهاد ریشتر باشد، به دوره‌‌های مختلف کارنامه‌اش شبیه است؛ هم نشان از واقع‌گرایی عینی دوره‌ی اوّلیه‌ی کارنامه‌ی نقّاش دارد و هم به نقّاشی‌های غیرفیگوراتیوش؛ از سوژه‌ای که آشکارا به چشم می‌آید تا کنار گذاشتنِ سوژه؛ از قاب‌های چشم‌نواز تا ترکیب پیچیده‌ی همه‌ی چیزهایی که باید بافاصله به تماشای‌شان ایستاد.

چیز دیگری هم هست که گربه‌ی کوچک عجیب را به ریشتر و نقّاشی‌هایش نزدیک می‌کند؛ این‌که فرق زیادی بین انسان و اشیاء نمی‌گذارد و آن‌ها را تقریباً به یک چشم می‌بیند. این‌جا است که هم می‌شود دنیا را بازنمایی کرد و هم می‌شود آن‌ را بازآفرینی کرد و همه‌چیز بستگی دارد به این‌که در آن لحظه‌ی به‌خصوص بازنمایی درست‌تر باشد یا بازآفرینی. نکته این است که هیچ‌ واقعیتی دقیقاً همه‌ی واقعیت نیست؛ بخشی از آن است؛ تکّه‌ای که بیش‌تر به چشم می‌آید و درعین‌حال نکته این نیست که بین انسان و اشیاء باید یکی را انتخاب کرد؛ انسان است که اشیاء را توضیح می‌دهد و اشیاء هم با توضیح انسان این رابطه را کامل می‌کنند. به ظاهر و سطحِ هیچ‌چیز نباید دل خوش کرد. همیشه عمق است که باید جدّی‌اش گرفت و همیشه عمق است به چشم نمی‌آید اگر سطح را به‌دقّت نبینیم.

گربه‌ی کوچک عجیب از این نظر مواجهه‌ی کم‌نظیری است با زندگی؛ با آن‌چه معمولاً روزمرّگی نامیده می‌شود و چشمه‌هایی از آن را سال‌ها پیش از این در ژان دیلمانِ شانتال آکرمان دیده‌ایم؛ نهایتِ دقّت در نمایش آن‌چه می‌گذرد تا از دلِ این چیزها زمان را پشت سر بگذاریم؛ اگر اصلاً چنین چیزی ممکن باشد و چیزی همیشه سدّ راه‌مان نشود. روزمرّگی را نمی‌شود بدیهی انگاشت و پیش‌زمینه‌ی هر تغییری در جهان (به‌زعم آنری لُفور) این است که برای شناختش از روزمرّگی‌ها شروع کنیم و با آن‌چه روزمرّه می‌نامیمش روبه‌رو شویم. نزدیکی و آشنایی قبلی با روزمرّگی راه به جایی نمی‌برد. همه‌چیز ظاهراً عادی است اگر نخواهیم دقّت کنیم. تکرارِ چیزها است ما را به این نتیجه می‌رساند بی‌آن‌که باور کنیم تکرارها متفاوتند معمولاً و هیچ تکراری در روزمرّگی دقیقاً همان قبلی نیست؛ همیشه چیزی هست که تغییر کرده و همین تفاوت است که ما را به مقایسه‌ی روزمرّگی وامی‌دارد. بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه و تکراری‌ خواندنِ رفتارها است که سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند. زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیهِ دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌ها است که توجّه آدم‌ها جلب می‌شود به چیزی یا کسی. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد و در نتیجه‌ی همین برخورد به صرافتِ قابلیت‌هایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم ظاهراً کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدّی گرفت و روزمرّگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکرّرِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه شاید حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجّه به امرِ روزمرّه می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدّی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمرّه است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ است به چیزی و پناه‌ بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمرّه فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌ را تاب بیاورد.

این همان کاری است که گرهارد ریشتر در نقّاشی‌هایش می‌کند؛ واقعیّتی که لابه‌لای رنگ‌ها پنهان شده و راه دیدنش تراشیدن رنگ‌ها نیست؛ درست دیدنِ نقّاشی است و این همان کاری است که رامون زورکر هم در گربه‌ی کوچک عجیب کرده؛ پنهان کردن واقعیّتی لابه‌لای رنگ‌ها و روزمرّگی‌ها که برای سر درآوردن از آن باید انسان و اشیاء را به یک چشم دید؛ در تکرارشان و البته تفاوت‌هایی که هر تکرار پیش چشم‌مان می‌آورد.


+

گربه‌ی کوچک عجیب [Das merkwürdige Kätzchen]

ساخته‌ی رامون زورکر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٥ امرداد ۱۳٩٤

دزدی که به خانه‌ی روان‌‌شناس زده بود


ــــــ هشدار: بخشی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

هیجان قوّه‌ی محرّکِ شخصیّت اصلیِ دزد ـــ فیلمِ قبلی هایزنبرگ ـــ بود؛ مردی که تن به رخوت نمی‌داد. دویدن کارِ هرروزه‌ی او بود در زندان. دسترسی به حیاطِ زندان هم که مقدور نبود، تِرِدمیلی در سلولش داشت که می‌شد روی آن دوید. همین دویدن‌ها بود که او را به قهرمانِ ماراتُن‌ها بدل کرد. ناشناسی‌ که معلوم نبود آن میلِ غریبِ دویدن را از کجا آورده. امّا میلِ غریبِ او فقط دزدی نبود؛ میلِ به نابودی بود؛ میلِ به ویرانیِ خود. می‌دانست که آزادی‌اش مشروط است، امّا هنوز جوهرِ امضای حُکم خشک نشده، می‌رفت سراغِ اوّلین دزدیِ بزرگ. آن‌قدر می‌دوید که از پا بیفتد؛ آن‌قدر که از خستگی نقشِ زمین می‌شد؛ نفسش بند می‌آمد و ماسکِ اکسیژنی روی دهانش می‌گذاشتند. امّا هیجان برای او فقط در دویدن نبود، در دزدی از بانک هم بود؛ حمله‌ی ناگهانی به بانک و پنهان‌ کردنِ صورت با نقابی که انگار نقابِ کابوکی‌ بود. گلوله‌ای از تفنگِ مدرنش بیرون نمی‌جهید. تماشای تفنگ انگار برای ترساندنِ مردم کافی‌ بود و همین فرقِ او بود با دزدهای دیگر. پول را ظاهراً می‌دزدند به قصد و نیّتی، ولی برای او پول مهم نبود. کیف را هرقدر که پُر می‌کردند کافی‌ بود. هیجانِ دزدی مهم‌تر از پول‌های توی کیف بود.

شخصیّتِ اصلی فراخودها ـــ فیلم تازه‌ی هایزنبرگ ـــ هم دزد است؛ هرچند هیچ شباهتی به دزدِ دزد ندارد؛ این‌یکی کتاب‌دزد است و خوب می‌داند کتاب‌های خوب چه‌جور کتاب‌هایی هستند. از جلد کتاب می‌فهمد با چه‌جور کتابی طرف است. چاپ اوّل کتاب‌ها را می‌شناسد و می‌داند هر کتاب را باید به چه قیمتی بفروشد. امّا به‌عنوان کتاب‌خر و کتاب‌دزد پا نگذاشته در خانه‌ی این روان‌شناس پیرِ باهوش و غرغرو که دیگران ممکن است فکر کنند عقلش پاره‌سنگ برمی‌دارد ولی حواسش از همه جمع‌تر است و چشمش همه‌جا کار می‌کند. این است که وقتی دزدِ کتاب به‌عنوان پرستارِ این روان‌شناس پا به خانه‌اش می‌گذارد و همان ابتدای کار چشمش دنبال کتاب‌ها است و با دیدن کتاب‌های کهنه هوش از سرش می‌پرد و یکی دو کتاب را هم کش می‌رود، حواسش به آینه‌ای نیست که همه‌چیز را نشان می‌دهد و روان‌شناس پیر با دو چشم حیرت‌زده‌اش می‌بیند این پرستار فقط دستش کج نیست؛ خوش‌سلیقه هم هست و هیچ بدش نمی‌آید هم‌نشین او شود و او را به چشم یک موردِ به‌خصوص و ویژه ببیند و احتمالاً راهی هم برای ادب کردنش پیدا کند؛ اگر اصلاً بشود چنین آدمی را ادب کرد و اگر اصلاً ادب کردن چنین آدمی فایده‌ای داشته باشد.

این‌جا است که می‌شود رفت سراغ اسم فیلم و محض یادآوری گفت زیگموند فروید بر این باور بود سه عنصر شخصیت انسان‌ها را تشکیل داده‌اند. اوّلی نهاد است و دوّمی خود و سوّمی فراخود و آن‌چه گاه و بی‌گاه رفتار پیچیده‌ی انسانی نام می‌گیرد نتیجه‌ی درهم‌تنیدگی این عنصر است. از نهاد و خود که بگذریم می‌رسیم به فراخود که به دو بخش تقسیمش کرده‌اند؛ یکی وجدان و دیگری خودِ آرمانی و آن‌گونه که فروید می‌گوید فراخود را باید نتیجه‌ی عقده‌ی اُدیپ دانست که به‌واسطه‌ی همانندسازی با والدین به وجود می‌آید و حالا با یادآوری این چیزها می‌شود فهمید روان‌شناس پیر و ظاهراً سابقه‌دار که در جوانی‌اش طرفدار موجودی به‌نام آدولف هیتلر بوده و اسم سگش را هم گذاشته لاکان، در وجود این پرستارِ خلاف‌کارِ کتاب‌دزد دنبال چه‌چیزی می‌گردد و چرا هوس می‌کند دنبال او راه بیفتد و چشم از او برندارد و با این مرد بی‌حوصله‌ی بی‌اخلاق هم‌سفر شود.

مهم این نیست که این پرستارِ کتاب‌دزدِ بی‌اخلاق حوصله‌ی پیرمرد را ندارد؛ مهم این است که هوش و ذکاوتش گاهی آن‌قدر پایین است که نمی‌فهمد چه بلایی قرار است سرش بیاید و همین کار دستش می‌دهد؛ آن‌قدر که قبول می‌کند برود توی خاک و فقط گردنش بیرون از خاک باشد و باورش می‌شود که پیرمرد روان‌شناس فقط بیست دقیقه می‌خواهد او را توی خاک نگه دارد ولی بیست دقیقه می‌شود یک ساعت و یک ساعت می‌شود چند ساعت و روز به غروب می‌رسد و باران می‌بارد و همه‌چیز آن‌قدر به‌هم‌ می‌ریزد که بالاخره باید فکری به حال وجدانِ ظاهراً خوابیده‌اش بکند؛ اگر واقعاً وجدانی در کار باشد و اگر این وجدان را بشود بیدار کرد.

 

فراخودها [Über-Ich und Du]

کارگردان: بنیامین هایزنبرگ

فیلم‌نامه‌نویسان: بنیامین هایزنبرگ و یوزف لشنر

بازیگران: گئورگ فریدریش، آندره ویلمز، هیلده‌گارد شروتر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٧ تیر ۱۳٩٤

هلاکِ عقل به وقتِ اندیشیدن

 

 

همه‌چیز از لحظه‌ی اوّل پیداست؛ وقتی در تاریکیِ جاده مردی پیش می‌رود بی‌آن‌که ببینیمش و بی‌آن‌که بدانیم کجا می‌رود و ناگهان کامیونی از راه می‌رسد؛ ترمز می‌کند و مردانی که نمی‌بینیم‌شان دست‌وپای مردی را که در جاده پیش می‌رفته می‌گیرند و توی کامیون می‌اندازندش. بعد از این است که می‌فهمیم همه‌چیز در بوینوس آیرس اتّفاق افتاده و مردی که توی کامیون انداخته‌اند آدولف آیشمن است؛ یکی از یارانِ آدولف هیتلر که از چنگِ دادگاهِ نورنبرگ و باقی محکمه‌هایی که بعد از پایانِ جنگِ جهانیِ دوّم برپا شدند گریخت و سال‌ها با هویّتی دیگر در سرزمینی دیگر زندگی کرد و مردانی که او را دزدیده‌اند مأمورانِ سازمانِ جاسوسیِ موسادند که مأموریت‌شان را انجام داده‌اند. نقطه‌ی شروعِ فیلم دزدیدنِ آیشمن است و بردنش به دادگاهی که قرار است انتقامِ نسل‌کشی و کشتارهای جمعیِ رایشِ سوّم را از مردی بگیرد که ظاهراً ایده‌ی راه‌حلّ نهایی را ارائه کرده؛ این‌که برای پاک کردنِ جامعه‌ی آلمان و ای‌بسا جامعه‌ی جهانی باید نسلِ یهودیان را از روی زمین پاک کرد و راه‌حلّ این پاک‌سازی جوخه‌های اعدام و طنابِ دار نیست؛ اتاق‌های گاز است و دالان‌های تودرتویی که سرشار از گاز می‌شوند و جمعیّتِ یهودیانَ بازداشت‌شده را یک‌جا روانه‌ی دنیای دیگر می‌کنند.

سوءتفاهم شاید از جایی شروع می‌شود که نامِ فیلم را می‌بینیم؛ هانا آرنت و طبیعی است در مواجهه با چنین نامی توقّعِ تماشای فیلمی را داشته باشیم که داستانِ زندگیِ فیلسوفِ مشهورِ قرنِ بیستم باشد؛ امّا فیلمِ مارگارته فُن تروتا فیلمی زندگی‌نامه‌وار به معنای مرسوم و متداواش نیست؛ یعنی از لحظه‌ی تولّد تا لحظه‌ی مرگِ فیلسوف را روایت نمی‌کند و اصلاً مگر ظاهرِ زندگیِ یک فیلسوف با دیگرانی که چیزی از فلسفه نمی‌دانند فرق دارد؟ چیزی که ظاهراً فیلسوف را از دیگران جدا می‌کند عنصرِ اندیشه است؛ کیفیّتِ اندیشیدن و از کنارَ چیزی بی‌اعتنا نگذشت. این است که بارها در فیلم هانا آرنت را غرقِ در اندیشیدن می‌بینیم؛ گاهی با چشم‌های باز و سیگاری در دست به جایی در افق خیره شده و گاهی با چشم‌های بسته و سیگاری در دست یا گوشه‌ی لب روی تخت‌خوابی دراز کشیده و به چیزی می‌اندیشید که دست از سرش برنمی‌دارد. مشاهده‌ی رفتارِ حاکمان و تبعیّتِ مردمان از آن‌ها است که به چشمِ فیلسوف می‌آید و در نتیجه‌ی اندیشیدن به این رفتار است که نظریه‌ای در فلسفه‌ی سیاسی ارائه می‌دهد. (این چه رفتاری است که حاکمان می‌کنند و چگونه است که مردمان در برابرشان سرَ تعظیم فرود می‌آورند؟)

پس اصلاً عجیب نیست که فُن تروتا در مواجهه با زندگی هانا آرنت سراغِ یکی از نقاطِ عطفِ زندگیِ فیلسوف رفته؛ لحظه‌ای فیلسوف در مقامِ گزارش‌گر/ خبرنگار روانه‌ی دادگاهِ آیشمان در اورشلیم می‌شود تا از نزدیک مردی را ببیند که ظاهراً عاملِ اصلی جنایت‌ِ نسل‌کشی در آلمان بوده ولی در اقامت در اورشلیم و دقّت در رفتار و حرکات و گفتارِ مردی که در قفسِ شیشه‌ای نشسته بود (آیا قفس همیشه مخصوصِ غیرِ انسان‌ها است؟) و از خود دفاع می‌کرد او را به این نتیجه رساند که باید در داوری‌های اوّلیه تجدیدِ نظر کرد و چنین بود که گزارشِ آرنت از دادگاهِ آیشمن شباهتِ چندانی به گزارش‌های مرسومِ آن سال‌ها پیدا نکرد و بیش از آن‌که گزارشی به سیاقِ گزارش‌های هفته‌نامه‌ی نیویورکر باشد رساله‌ای فلسفی شد درباره‌ی شرّ؛ یا به تعبیرِ خودِ آرنت ابتذالِ شرّ؛ چیزی که شاید با بعضی ایده‌های قبلیِ آرنت یکی نبود؛ امّا در نهایت به‌قولِ برونو بِتِلهایم بهترین دفاعیّه بود در برابرِ استبدادِ ضدّ انسانی.

بااین‌همه آرنت در طولِ برگزاریِ دادگاه با آیشمانی روبه‌رو شد که اصلاً شباهتی به تصویرِ مرسوم و متدوالِ آیشمان در رسانه‌ها نداشت. پ. بارخ در مقاله‌ای درباره‌ی هانا آرنت و مواجهه‌اش با آیشمان نوشته: «آرنت با جرح و تعدیلِ برخی از آرای پیشین خود در [کتابِ] ریشه‌های توتالیتاریسم استدلال می‌کرد که جنایاتِ عظیمِ آیشمان بیش از آن‌که از شرارت و سبِعیّت برخاسته باشد از بی‌فکریِ محض مایه گرفته است و او نه از یهودی‌ها کینه به دل داشته، نه از دیگرآزاری لذّت می‌برده و نه شخصاً رذل و شریر بوده است. تنها کاری که کرده انجامِ وظیفه به طور مکانیکی به دلیلِ حسّ وفاداریِ کورکورانه به پیشوای آلمان بدونِ لحظه‌ای فکر به عظمتِ جنایاتِ خویش بوده است. سیاه‌کاریِ او نه عمقِ اخلاقی داشته نه از ژرفای روانِ وی برخاسته و نه مجذوب‌کننده است.» [هانا آرنت؛ نوشته‌ی پ. بارِخ؛ ترجمه‌ی عزّت‌الله فولاوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ زمستانِ ۱۳۸۵؛ صفحه‌ی ۱۶] این چیزی است که در دادگاهِ آیشمان آشکارا می‌بینیم؛ مردی که از خود دفاع می‌کند و می‌گوید به‌عنوانِ یک نظامی قسم خورده که به رایشِ سوّم وفادار باشد و شاید اگر پدرش هم می‌خواست خلافِ گفته‌های هیتلر چیزی بگوید یا کاری بکند، لحظه‌ای تردید نمی‌کرد و جانش را می‌گرفت. پیش‌تر آرنت گفته بود که توتالیتاریسم صورتِ غاییِ سیاستِ کاذب و درکِ تمام‌عیاری از مالکیّتِ شوم است؛ امّا مواجهه با آیشمان انگار تلقّیِ او را از توتالیتاریسم تغییر داد و هر تغییری لابد به چشمِ دیگران خوش نمی‌آید.

درعین‌حال کارِ فُن تروتا در نمایشِ آیشمانِ حقیقی و صحنه‌های حقیقیِ دادگاهِ اورشلیم کمکی است به تماشاگری که دست‌کم نیم‌قرن پس از آن دادگاه می‌خواهد آیشمان را از چشمِ هانا آرنت ببیند. رفت‌وآمدِ تصویرهای رنگی و سیاه‌وسفید شاید در وهله‌ی اوّل غریب به‌نظر برسد، امّا ظاهراً بهترین راهی است که خودِ آن واقعه‌ را پیشِ چشمِ ما می‌آورد. صحنه‌های دادگاه اگر بازسازی می‌شدند بی‌شک صحنه‌هایی ساختگی را می‌دیدیم؛ امّا آن‌چه پیشِ روی ما است تصویرِ دست‌نخورده‌ی مردی است که در اعتراض به دادستان‌ها و اتّهام‌هایی که علیه‌اش مطرح شده خود را به استیکی تشبیه می‌کند که قرار است پخته شود؛ تکّه‌ای گوشت که جدایش کرده‌اند و آماده‌ی سرخ شدن در روغن است. تمثیلی که آیشمان در این دادگاه به کار می‌گیرد نشان‌دهنده‌ی بخشی از حقیقت است؛ همه‌چیز زیرِ سرِ او نبوده و آیشمان صرفاً عاملِ اجرایی بوده؛ بی‌آن‌که برایش مهم باشد روزانه سیصد نفر در قطارهایی که روانه‌ی آشوویتس می‌شده‌‌اند به‌سوی مرگ می‌رفته یا هزار نفر. سیصدْ عدد است و هزار هم عددی دیگر. با تماشای صحنه‌های دادگاه است که می‌بینیم حق با بارِخ است وقتی می‌نویسد: «آیشمان به‌نظرِ آرنت مردی خسته‌کننده و مبتذل و اخلاقاً سطحی بوده است که تبه‌کاری‌اش گرچه غیرعمد نبوده، امّا هیچ معنای عمیقی نزدِ خودش نداشته و جزئی از شغلِ خونینِ او بوده است. آرنت با این کتاب مناقشه‌های شدید برانگیخت و از برخی از محافلِ یهودی و غیریهودی طرد شد. تحلیلِ او گرچه نادرست نبود، ولی همه‌ی جوانبِ مسأله را شامل نمی‌شد و از جمله یهودستیزیِ دوآتشه‌ی نازیسم را که به آن رنگِ اخلاقی داده شده بود در بر نمی‌گرفت و توضیح نمی‌داد که چرا آیشمان درباره‌ی کردارِ خود اندیشه نمی‌کرد. به بیانِ دیگر، آرنت از کاوش در ماهیّت و ریشه‌های عمیق‌ترِ مسأله‌ی شرّ قاصر مانده بود.» [هانا آرنت؛ نوشته‌ی پ. بارِخ؛ ترجمه‌ی عزّت‌الله فولاوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۷] امّا واقعاً همین‌طور است و «آرنت توضیح نمی‌داد که چرا آیشمان درباره‌ی کردارِ خود اندیشه نمی‌کرد»؟ نکته‌ی اساسیِ دادگاهِ اورشلیم برای آرنت انگار رسیدن به این نکته است که آیشمان و باقیِ آن‌ها که در نسل‌کشیِ آلمان سهمی داشته‌اند فاقدِ چیزی به‌نامِ خیال و اندیشه بوده‌اند. مسأله فقط این نیست که مردمانی کشته شده‌اند؛ این است که چرا کشته‌اند و چرا از کشتنِ دیگران پشیمان نیستند؟ جوابِ این سؤال را عزّت‌اللّه فولادوند، هفت سال پیش، در سخنرانی‌ای درباره‌ی هانا آرنت داده است؛ جایی که می‌گوید: «معضلِ بزرگ این است که مفاهیمِ اخلاقِ سنّتی در برابرِ عظمتِ فجایعی که انسانِ امروز با آن‌ها روبه‌رو است رنگ باخته‌اند. ویرانی‌های شگرف محصولِ دو جنگِ جهانی در قرنِ بیستم، تکنولوژی‌هایی که موجودیّتِ جهان را تهدید می‌کنند، کشتارِ میلیون‌ها یهودی در اردوگاه‌های مرگِ آلمانِ نازی و تصفیه‌های مخوفِ میلیونیِ استالین به‌عقیده‌ی آرنت معیارهای متعارف برای داوری‌های اخلاقی و سیاسی را بی‌اثر کرده‌اند. شاخص‌های سنّتی خوب و بد متلاشی شده‌اند و چارچوب‌هایی که فهمِ امور و داوری درباره‌ی آن‌ها را امکان‌پذیر می‌ساختند از میان رفته‌اند. از درکِ مصیبت‌هایی که بر ما می‌رسند ناتوان مانده‌ایم؛ زیرا اساسِ مشترکِ درک و فهم که در چارچوبِ سنّت از آن بهره می‌بردیم نابود شده است. سؤالِ بزرگِ آرنت این است که بر چه مبنایی می‌توان درباره‌ی فجایع باورنکردنی و هول‌ناکی داوری کرد که تجربه‌ها و فهمِ متعارفِ ما در برابرِ آن‌ها گیج و مبهوت است؟ پاسخِ بدیعِ او این است که اگر بناست در این شرایطِ بی‌سابقه قادر به داوری شویم باید مفاهیمِ مستقر و قواعدِ عادی اخلاقی را که در قالبِ رسم و عادت متحجّر شده‌اند کنار بگذاریم.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۳ تا ۳۴] این کاری است که آرنت می‌کند. در روایتِ فُن تروتا هم روی نکته‌ای به‌نامِ داوری تأکید شده است؛ چیزی که از همان ابتدا زمینه‌سازِ اختلافِ اساسیِ یهودیانِ صهیونیست با آرنت می‌شود. درعین‌حال نکته این است که آرنت می‌گوید برگزاریِ چنین دادگاهی در اورشلیم مسأله‌برانگیز است؛ چون نسل‌کشی در سال‌هایی انجام شده که چنین کشوری اصلاً وجودِ خارجی نداشته و همین می‌تواند رسمیّت و قانونی بودنِ دادگاه را زیرِ سؤال ببرد. اوّلین برخوردها البتّه در روزهای دادگاه است و گپ و گفت‌های بعد از جلسه؛ جایی که آرنت نظرِ اوّلیه‌اش را درباره‌ی آیشمان می‌گوید و او را همان هیولایی نمی‌داند که برساخته‌ی مطبوعات است و بعد وقتی اوّلین قسمتِ گزارشِ دادگاه در نیویورکر منتشر می‌شود تلفن‌ها و نامه‌ها و تهدیدها است که به‌سویش سرازیر می‌شوند و همه طبقِ توافقی قبلی روی یک نکته تأکید دارند؛ این‌که آرنت آبروی ازدست‌رفته‌ی آیشمان را به او برگردانده و خودش در شمار هوادارانِ هیتلر است. مثلِ روز روشن است که آرنت علاقه‌ای به هیتلر و یارانش ندارد؛ امّا در مقامِ فیلسوف/ گزارش‌‌گری در دادگاهْ متّهمی به‌نامِ آیشمان را خوب زیرِ نظر گرفته تا ببیند با چه موجودی طرف است؛ مردی که دستگاهِ ذهنیِ اخلاقی‌ای مخصوصِ خود دارد و حتّا لحظه‌ای از کاری که کرده پشیمان نمی‌شود؛ به این دلیلِ ساده که می‌گوید مأمور به انجام این کارها بوده و مأمور ظاهراً در طولِ تاریخ همیشه معذور است. نکته‌ای که در فیلم نمی‌بینیم این است که «آیشمان در دادگاه می‌گفت به متابعت از امرِ مطلقِ کانت در اخلاق عمل کرده است. امرِ مطلقِ کانت می‌گوید فقط مطابقِ قاعده‌ای عمل کن که بتوانی بخواهی آن قاعده به قانونِ کلّی برای همگان تبدیل شود؛ یا به عبارتِ دیگر با دیگران چنان رفتار کن که می‌خواهی دیگران با تو رفتار کنند... در جریانِ دادرسی دولتِ اسرائیل شش دکترِ روان‌شناس را برای معاینه‌ی روانیِ آیشمان اعزام کرده بود. هیچ یک از این دکترها کوچک‌ترین نشانه‌ای از بیماریِ روانی یا دلیلی بر ناهنجاریِ شخصیتِ عمومی در او پیدا نکرده بود. حتّا یکی از روان‌شناسان گزارش داده بود که برخوردِ عمومیِ آیشمان با دیگران، به‌ویژه با خویشان و دوستانش، بسیار مطلوب است و تنها امرِ غیرعادی در او این است که در عادات و گفتار حتّا از افرادِ متوسّط نُرمال‌تر است. این‌ها همه را باید در برابرِ این واقعیّت گذاشت که آیشمان در کنفرانسِ وان‌زه با شور و شوق از واپسین چاره‌ی مسأله‌ی یهود، یعنی قتلِ عامِ یهودیان، استقبال کرده بود و در برنامه‌ریزی برای عملی ساختنِ آن شرکت جسته بود، بل‌که بسیار شادمان بود که می‌دید افرادِ محترمِ جامعه هم آن برنامه را تأیید می‌کنند.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۷] به‌نظر می‌رسد که روی جمله‌ی آخر باید بیش‌تر تأکید کرد؛ این‌که افرادِ محترمِ جامعه‌ی آلمانِ رایشِ سوّم هم از برنامه‌ی راه‌حلّ نهایی یا واپسین چاره حمایت می‌کرده‌اند و صرفاً آیشمان نبوده که می‌خواسته جامعه‌ی آلمان و ای‌بسا جامعه‌ی جهانی را پاک‌سازی کند. وقتی بخشِ اعظمِ کسانی که در صدرِ یک حکومت نشسته‌اند نقشه‌ای را تدارک می‌بینند و سیاستی را انتخاب می‌کنند همه باید از این نقشه و سیاست پی‌روی کنند؛ به این دلیلِ ساده که آن بخشِ اعظم صلاحِ جامعه را بهتر می‌دانند. نکته این نیست که آیشمان در نسل‌کشی نقشی نداشته؛ یا نکته این است که نقشش را باید نادیده گرفت؛ نکته این است که به‌قولِ فولادوند: «آیشمان دارای نیروی فکریِ لازم برای سنجشِ ابعادِ انسانیِ جنایاتِ خود نبوده و کشتارِ یهودیان را نیز در ردیفَ دیگر وظایفِ اداری می‌دانسته است. آرنت بر این عقیده بود که آیشمان از نظرِ روانی و به علّتِ فقدانِ قدرتِ تخیّل نمی‌توانسته مجسّم کند که چه بلایی بر سرِ قربانیانش می‌آورند و آنان چه رنجی می‌کشند... اگر از چنین نیرویی بهره می‌بُرد می‌توانست در نزدِ خودش، در عالمِ ذهن، به ابعادِ انسانی و اخلاقیِ آن تبه‌کاری‌ها واقعیّت و ملموسیّت بدهد. آیشمان عاجز از تفکّر بود.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۷]

این‌جا است که می‌شود به نکته‌ی اساسی‌ گزارشِ هانا آرنت برگشت؛ به این‌که آیشمان مصداقِ بارزِ ابتذالِ شرّ بوده است و ابتذالِ شرّ ظاهراً از همان ابتدا مسأله‌ساز و سؤال‌برانگیز بوده است؛ هرچند: «استفاده‌ی آرنت از کلمه‌ی ابتذال و ربطِ آن به مفهومِ شرّ به منزله‌ی کم بها دادن به مسئولیتِ آیشمان در تدارک و عملِ جنایت‌های نازی در بازداشت‌گاه‌های مرگ نیست. از نظرِ آرنت، ابتذالِ شرّ ویژگیِ فردی‌ است که به طورِ کامل قابلیّتِ اندیشیدن و داوری در موردِ اعمالِ خود را از دست داده است. او معتقد است که یکی از بزرگ‌ترین جنایت‌ها نیندیشیدن است. و به همین دلیل آیشمان از نگاهِ آرنت نه یاگو است و نه مکبث. آیشمان درواقع فردی‌ست که گفت‌وگوی درونی با وجدانِ خود را به‌کل از دست داده است و این عدمِ گفت‌وگو موجبِ عدمِ آگاهیِ او از وجودِ شرّ می‌شود.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۶۴] این چیزی است که فولادوند هم به شیوه‌ای دیگر توضیحش داده؛ این‌که: «برخلافِ تصوّرِ عامّه بزرگ‌ترین تبه‌کاران کسانی مانندِ ریچاردِ سوّم و یاگو در نمایش‌نامه‌های شکسپیر یا بعضی از شخصیّت‌های داستایفسکی نیستند که بد می‌کنند و از بدکاریِ خود دچارِ عذاب می‌شوند؛ بل‌که کسانی‌اند هم‌چون آیشمان که هرگز زحمتِ آشنایی با آن خویشتنِ درونی را به خود نداده‌اند... بزرگ‌ترین بدکاران کسانی‌اند که اساساً به یاد نمی‌آورند؛ زیرا هرگز به آن‌چه کرده‌اند حتّا فکر نمی‌کنند و اگر کسی شرّی را که مرتکب شده است به یاد نیاورد، هیچ چیز جلودارش نیست.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۸]

عرفِ جامعه است که نقشی اساسی در تغییرِ رویّه‌ی مردمانِ جامعه بازی می‌کند. مسأله اصلاً این نیست که اگر عنصری به‌نامِ خیر در جامعه نباشد شرّ غلبه می‌کند و جامعه را زیرِ سلطه‌ی خود می‌گیرد؛ مسأله این است که عنصرِ اندیشه از جامعه رخت برمی‌بندد و چیزی که به ذهنِ هیتلر رسیده مصداقِ بارزِ ایده‌‌ی والا محسوب می‌شود مردمان خیال می‌کنند نیازی به فکر و اندیشه ندارند و کارشان لزوماً اجرای همان ایده است که حالا به فرمانی عمومی بدل شده. در فیلمِ فُن تروتا هم هانا آرنت روی همین نکته تأکید می‌کند؛ این‌که به‌قولِ فولادوند: «از قدیم به گوشِ شهروندِ خوبی مانندِ آیشمان فرمانِ خدا را خوانده بودند که «قتل مکن»؛ امّا همین شهروندِ خوب وقتی نظامِ اخلاقی عوض شد و شنید «قتل کن» تغییرِ اخلاق داد؛ حال آن‌که ناسازگاران با عقایدِ قالبیِ جامعه و دگراندیشان و کسانی که هم‌رنگِ جماعت نمی‌شدند و عادت به چون‌وچرا داشتند از مشارکت در نظامِ اخلاقیِ نوظهوری که هیتلر و نازی‌ها تحمیل کرده‌ بودند سر باز زدند. بنابراین کسانی که آلتِ شرّ می‌شوند هم‌رنگان با جماعت و افرادِ مبتذل‌اند. نه‌تنها آیشمان و هم‌کارانِ او که مستقیماً در جنایات دست داشتند؛ بل‌که هم‌چنین مردمی که ــ به‌قولِ کانت ــ هرگز نخواستند از صغارت و عدمِ بلوغِ فکری بیرون بیایند و خوداندیش شوند، مردمی که به همان آسانی که لباس عوض می‌کنند ارزش‌های اخلاقیِ خود را نیز عوض کردند و هم‌رنگِ جماعت شدند و سکوت کردند و با رژیم هماهنگ شدند، همه باید در جایگاهِ متّهمان بنشینند.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۴۰] امّا دادگاهِ اورشلیم صرفاً برای محاکمه‌ی آیشمان برپا شده و شهودی که به دادگاه دعوت شده‌اند طوری حرف می‌زنند که انگار همه‌چیز زیرِ سرِ آیشمان بوده؛ انگار آیشمان تنها کسی بوده که یهودیان را سوارِ قطارهایی کرده که روانه‌ی آشوویتس شده‌اند. امّا حقیقت چیزی جز این است و دلیلِ اصلی انگار فراری بودنِ آیشمان در همه‌ی سال‌های بعد از جنگِ دوّمِ جهانی است؛ غیبتش در دادگاهِ نورنبرگ و باقیِ محکمه‌هایی که وظیفه‌شان رسیدگی به جرایمِ نظامیانِ نازی بود. این‌جا است که می‌شود نکته‌ی دیگری را به یاد آورد که آرنت چند سالی بعد از دادگاهِ اورشلیم و کتاب جنجال‌برانگیزش گفته بود: «آرنت در کنفرانسی در سالِ ۱۹۷۲ در شهرِ تورنتو به این مطلب اشاره می‌کند که در هر یک از ما آیشمانی هست. معنای این جمله‌ی آرنت را می‌توان در ارتباط با تأکیدِ او بر مرگِ اندیشه در رژیم توتالیتر بررسی کرد. آرنت معتقد است که مرگِ اندیشه به معنای مرگِ زندگی‌ است و در این رابطه جمله‌ی معروفِ متافیزیکِ ارسطو را نقل می‌کند که می‌گوید کُنش اندیشیدن زندگی‌ است. پس آرنت با ارسطو هم‌قول و هم‌فکر است که زندگیِ بشری چیزی نیست جز شرکت در فضای سیاسیِ مشترکِ انسان‌ها. به عبارتِ دیگر، برای انسان بودن وجود داشتن کافی نیست؛ بل‌که مهم تعلّق داشتن به فضایی‌ است که در آن انسانیّت فرد معنا می‌یابد. به قولِ مارسل پروست در کتابِ در جست‌وجوی زمانِ از دست رفته، پرسشْ بودن یا نبودن نیست؛ بل‌که تعلّق داشتن یا نداشتن است.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛صفحه‌ی ۱۶۵]

هانا آرنتِ فُن تروتا بیش از آن‌که بخواهد روایتی از زندگیِ فیلسوفِ آلمانی را پیشِ چشمِ تماشاگرانش بیاورد، روایتی است از چگونگیِ پرداختِ ایده‌ی ابتذالِ شرّ در ذهنِ او؛ اندیشیدن به آیشمانی که در قفسی شیشه‌ای قاطعانه به همه‌ی سؤال‌ها جواب می‌دهد؛ از زیرِ بارِ همه‌ی مسؤلیت‌ها شانه خالی می‌کند و خود را آدمی اخلاق‌گرا می‌داند که چاره‌ای جز اجرای دستورِ مافوقِ خود نداشته است. عجیب است ولی «ژولیا کریستوا، نویسنده و منتقدِ ادبیِ فرانسوی، در کتابی تحتِ عنوانِ هانا آرنت به این مسأله اشاره می‌کند که آیشمان در دورانی که در انتظارِ محاکمه‌ی خود در زندان به سر می‌بُرده حاضر به خواندنِ کتابِ لولیتا نوشته‌ی ناباکُف نشد؛ چون لولیتا را کتابی غیراخلاقی و ناسالم می‌دانست.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۶۴]

بشر ظاهراً همیشه چیزی در آستین دارد که مایه‌ی شگفتی شود.

 

هانا آرنت

ساخته‌ی مارگارته فُن تروتا 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱ امرداد ۱۳٩۳

ترجیح می‌دهم که نه!

 

اصلاً عجیب نیست که با تماشای اوّلین صحنه‌ی فیلم یادِ ازنفس‌افتاده‌ی گُدار بیفتیم؛ دَم‌دمای صبح است که زوجِ جوان شروع به حرف زدن می‌کنند و مردِ جوان سعی می‌کند از زیرِ هر جوابی در برود و توضیح ندهد برنامه‌ی روزانه‌اش دقیقاً چیست و خوب معلوم است زن با آن لباسِ راه‌راهی که شبیه لباسِ ملوان‌هاست اصلاً از شنیدنِ جواب‌ راضی نیست. پرسه‌های نیکو هم در کافه‌های گاهی شلوغ و گاهی خلوت بیش‌تر به قهوه و سیگارِ جارموش شبیه است که آدم‌ها تا جایی‌که می‌شد حرفِ یک‌دیگر را گوش نمی‌کردند و هر کسی حرفِ خودش را می‌زد و این‌جا هم آدم‌ها فقط هیاهو می‌کنند و حرف‌ِ به‌دردبخوری گفته نمی‌شود و علاوه بر این‌ها دوستِ نیکو که وظیفه‌ی رانندگی را به‌عهده دارد دیالوگ‌های تراویس بیکلِ راننده تاکسیِ اسکورسیزی را به زبان می‌آورد و آرزو می‌کند باران همه‌ی گند و کثافت‌های شهر را پاک کند و البتّه وقتی نیکو بعد از خواب و حمّامَ صبح‌گاهی قرصِ جوشانِ ویتامین ث را توی لیوانِ آبِ سرد می‌اندازد قاعدتاً راننده تاکسی را به یاد می‌آوریم.

امّا چیزی که هی پسر را از این فیلم‌ها جدا می‌کند در وهله‌ی اوّل انفعالِ نیکو است؛ جوانی که ترجیح می‌دهد کاری نکند؛ شاید مثلِ بارتلبیِ مُحرّر در داستانِ هرمان ملویل؛ مردی که ناگهان تصمیم گرفت بگوید «مایل نیست کاری را بکند» و در جوابِ هر سئوال و هر خواسته‌ای بی‌میلی‌اش را به زبان آورد و این جمله را آن‌قدر گفت و تکرار کرد که مُرد! نیکو ِ فیلمِ هی پسر هم انگار دست‌کمی از بارتلبی ندارد و چیزی در این جهان نیست که رغبتش را برانگیزد. آن‌قدر ساکت است که انگار حرفی برای گفتن ندارد؛ امّا حقیقت دقیقاً عکسِ این است؛ خیال می‌کند گفتن فایده‌ای ندارد و همین است که سکوت را جایگزینِ هر حرفی می‌کند. بداقبالی‌اش هم البتّه در این داستان بی‌تأثیر نیست؛ مواجهه با هر چیزی او را از ادامه‌ی راه منصرف می‌کند و فرقی نمی‌کند این چیز دستگاهِ عابربانک باشد که کارتش را می‌بلعد و پس نمی‌دهد آن هم درست لحظه‌ای که سکّه‌های پولِ خرد را در کاسه‌ی گدایی نابینا ریخته و حالا که هیچ پولی در بساط ندارد آرام و آهسته خم می‌شود تا سکّه‌ها را دوباره از کاسه‌ی گدای نابینا بردارد و زنی جوان که شاهدِ این ماجراست با حیرت نگاهش می‌کند؛ یا قهوه‌فروشی که بابتِ یک فنجانِ قهوه‌ی کلمبیایی سه یورو طلب می‌کند و حاضر نیست قبول کند نیکو به اندازه‌ی کافی پول توی جیبش ندارد.

بیست‌وچهار ساعت از زندگیِ نیکو سرشار از اتّفاق‌های روزمرّه و ای‌بسا پیش‌پاافتاده است؛ اتّفاقِ خاصّی نمی‌افتد و رویاروییِ دوباره‌اش با یولیکا هم که می‌توانست شروعِ تازه‌ای برای نیکو باشد به‌واسطه‌ی یادآوریِ خاطره‌های گذشته و حرف‌های بی‌ربطِ نیکو در سال‌های دور به پیوندی ازدست‌رفته بدل می‌شود و نیکو صبحِ روزِ بعد که در کافه‌ای نشسته‌ و قهوه‌ی صبح‌گاهی‌اش را هم می‌زند انگار به این فکر می‌کند که گذشته دست سر از آدمی برنمی‌دارد و آدمی انگار چار‌ه‌ای ندارد جز این‌که بگوید ترجیح می‌دهد کاری نکند.

هی پسر؛ ساخته‌ی یان اُله گرشتر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٧ دی ۱۳٩٢

سیمای زنی در میانِ جمع

 

 


تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این نوشته لو رفته. مراقب باشید!

سکوتِ باربارای غریبه‌ به چشمِ همکارانِ تازه‌اش در بیمارستانِ این شهرِ کوچکِ آلمانِ شرقی آن‌قدر پُررمزوراز است که هربار با دیدنش خیال می‌کنند که این نگفتن و ساکت‌ماندن دلیلِ پنهان‌کردنِ چیزی‌ست از دیگران و حق البته با آن‌هاست؛ چون رازِ باربارا گفتنی نیست و مأمورِ اداره‌ی امنیت هم که گاه و بی‌گاه خانه‌ی باربارا را به‌نیّتِ سر درآوردن از این رازِ بزرگ می‌گردد، می‌داند که حرف‌کشیدن از باربارای غریبه ممکن نیست.

باربارا خلوتی برای خودش تدارک دیده که دیگران را راهی به آن نیست و البته اوّلین قدم برای بستنِ دری که رو به این خلوت باز می‌شود تظاهر به سردی‌‌ست تا خیال کنند باربارا بویی از انسانیت نبُرده و لبخندهای بی‌روحش صرفاً رفعِ مسئولیت است.

امّا در این شهرِ کوچک انگار هیچ‌کس به‌اندازه‌ی باربارای غریبه انسان نیست؛ یا دست‌کم دربرابرِ رفتارهای غیرِانسانی لب به گفتن باز نمی‌کند؛ که اگر چنین می‌بود استلّای زخم‌خورده‌ی ناتوان را مدام از بیمارستان به اردوگاهِ کارِ اجباری نمی‌فرستادند.

مسأله این است که بنا بوده همه‌ی آن‌ها که این‌سوی دیوارند برابر باشند امّا قانونِ نانوشته‌ای شماری از آن‌ها را برابرتر دانسته و این ابتدای ویرانی‌ست و دل‌کَندن از این‌سوی دیوار انگار وظیفه‌ی هر آدمی‌ست که انسانیت را دوست می‌دارد و به آن احترام می‌گذارد.

این است که حتّا آندره‌ی طبیب هم انگار تنها به سوگندِ بُقراط پای‌بند است و دلیل می‌آورد که کارِ طبیب چیزِ دیگری‌ست؛ بی‌اعتنا به این‌که بیمار کنارِ مردم است یا روبه‌روی‌شان. همین انسانیت است که باربارا را به کاری وامی‌دارد که مهم‌ترین کارِ زندگیِ اوست؛ ایثاری که در کلمه نمی‌گنجد؛ ترجیحِ دیگری (استلّا) به خود و اسبابِ آسایشِ استلّا را فراهم‌کردن، بی‌اعتنا به جهنّمی که ورودِ دوباره‌ی باربارا را انتظار می‌کشد.

نکته‌ی اساسیِ باربارای کریستین پتزولد خلاف‌آمدِ عادت‌بودنِ رفتارِ آدمی‌ست که به‌جست‌وجوی آزادی برمی‌آید امّا در لحظه‌ی موعود آزادی را به دیگری تقدیم می‌کند تا دیگری بختش را برای آزادی و لذّت‌بردن از زندگی بسنجد و آزادی انگار موهبتی‌ست که آدمی هیچ‌گاه از یاد نمی‌برَدَش؛ حتّا وقتی روی صندلی می‌نشیند و یکی از آن لبخندهای سرد را روی لب‌هایش می‌نشاند.

 

باربارا؛ ساخته‌ی کریستین پتزولد

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٤٤ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٥ دی ۱۳٩۱

گاهی نفس کم می‌آوری، گاهی کم می‌آوری...

 

 

 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود؛ مراقب باشید.

 

   هیجان. قوّه‌ی محرّکِ یوهان رتنبرگر، انگار، همین است. دویدن هیجان دارد: آن‌قدر می‌دود که از پا بیفتد؛ آن‌قدر که از خستگی نقشِ زمین شود؛ نفسش بند بیاید و ماسکِ اُکسیژنی روی دهانش بگذارند. امّا هیجان برای یوهان، فقط، در دویدن نیست، در دزدی از بانک هم هست؛ حمله‌ی ناگهانی به بانک و پنهان‌کردنِ صورت با نقابی که،‌ انگار، نقابِ کابوکی‌ست.

   نکته، انگار، همین است. یوهان نقش بازی می‌کند برای دیگران. نقابِ کابوکی نقابِ عجیبی‌ست؛ معمول نیست و ظاهرِ صاحبِ نقاب را عجیب‌ می‌کند؛ یکی که شبیهِ دیگران نیست. گلوله‌ای از تفنگِ مُدرنِ یوهان بیرون نمی‌جهد. تماشای تفنگ، انگار، برای ترساندنِ مردم کافی‌ست. و همین فرقِ یوهان رتنبرگر است با دزدهای دیگر. پول را، ظاهراً، می‌دزدند به قصد و نیّتی، ولی برای یوهان پول مهم نیست. کیف را هرقدر که پُر کنند کافی‌ست. هیجانِ دزدی مهم‌تر از پول‌های توی کیف است.

   هیجان. قوّه‌ی محرّکِ یوهان رتنبرگر، انگار، همین است. یوهانِ زندانی هم تن به رخوت نمی‌دهد. دویدن کارِ هرروزه‌ی اوست در زندان. دسترسی به حیاطِ زندان که مقدور نباشد، تِرِدمیلی در سلولش هست که می‌شود روی آن دوید. همین دویدن‌هاست که یوهان را به قهرمانِ ماراتُن‌ها بدل می‌کند. ناشناسی‌ که معلوم نیست این میلِ غریبِ دویدن را از کجا آورده. امّا میلِ غریبِ یوهان، فقط، دزدی نیست؛ میلِ به نابودی است؛ میلِ به ویرانیِ خود. می‌داند که آزادی‌اش مشروط است، امّا هنوز جوهرِ امضای حُکم خشک نشده، می‌رود سراغِ اوّلین دزدیِ بزرگ.

    میلِ به نابودی، انگار، شکل‌های مختلفی برای یوهان دارد: آن‌قدر می‌دود که نفسش بند می‌آید؛ دزدی می‌کند و هر لحظه ممکن پلیس‌ها از راه برسند و قوّه‌ی محرّکِ این‌ها هیجان است؛ آدرنالینی که وجودش را در بر می‌گیرد. مهمْ ادامه‌دادن است، توقّف‌نکردن؛ دویدن در کوه و دشت و پنهان‌شدن و به هزار حیله از پلیس‌ها دورماندن و خود را به شهر رساندن. امّا نقابی در کار نیست وقتی زنگ می‌زند به اِریکا و چیزهایی را می‌شنود که هیجانِ خالص است برای هر آدم. و چه حیف که این چیزها را دیر می‌شنود؛ وقتی میلِ به نابودی او را از پا درآورده. بهترین دونده هم که باشی، گاهی، نفس کم می‌آوری پشتِ فرمانِ سواری. زیرِ باران. چه می‌بینیم؟ برف‌پاکنی که روشن است و هر از دقیقه‌ای شیشه را پاک می‌کند. شیشه‌ای که، دوباره، قطره‌های باران رویش می‌نشینند.

   دزد، ساخته‌ی بنیامین هایزنبرگ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳٠ آذر ۱۳٩٠

بازنده همه‌چیز را می‌بَرَد

 

 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود؛ مراقب باشید.

   در سایه‌ها، ظاهراً، داستانِ یک دزد (ترویان) است؛ دزدی‌ که زندان بوده و تازه آزاد شده، آماده‌ی دزدیِ بزرگی‌ست که زندگی‌اش را از این‌رو به آن‌رو کند و بعد برود سراغِ زندگیِ آرامی که از او دریغ کرده‌اند. امّا داستانِ دزدی، انگار، مهم نیست؛ چون آن‌قدر سریع اتّفاق می‌افتد و همه‌چیزِ این دزدی آن‌قدر ساده پیش می‌رود که انگار دزدی هم کاری‌ست مثلِ نوشیدنِ لیوانی آبِ یخ.

   این است که در سایه‌ها بیش از آن‌که درباره‌ی دزدیِ بزرگ باشد، درباره‌ی دزدِ تازه‌آزادشده‌ی کم‌حرف و اصلاً ساکتی‌ست که گاهی وقت‌ها لبخندی روی لب‌اش می‌نشیند و باقیِ وقت‌ها صورتِ سنگی‌اش خبر از حالِ درونش می‌دهد. مردی که انگار آرزویی ندارد غیرِ بستنِ بار و رفتن سراغِ زندگیِ آرام و بی‌دغدغه. آدمِ تنهایی که وقت‌اش را، معمولاً، در سکوت می‌گذراند. نه چیزی می‌بیند و نه علاقه‌ای به خواندن دارد. گذرش بیش‌تر به کافه‌ها و رستوران‌ها می‌افتد و البته غذایی را هم که سفارش داده تمام نمی‌کند و ظرفِ نیم‌خورده را رها می‌کند و می‌رود.

   امّا این دزدِ کم‌حرف و صورت‌سنگی‌ آدمِ رام و آرامی نیست. گاهی خشونت‌اش گُل می‌کند و می‌شود هیولای شکست‌ناپذیری که تشنه‌ی خونِ دیگران است. اصلاً شرارتی در چشم‌هایش هست که سال‌های سال همان‌جا بوده و جا خوش کرده و چشم‌به‌راهِ فرصتی‌ست برای جهیدن و خودی‌نشان‌دادن. این است که، ناگهان، دست به هفت‌تیر می‌برد و با یک گلوله دیگری را از پا درمی‌آورد. تیراندازِ قابلی‌ست و شلیک‌اش برای نابودیِ دشمن کفایت می‌کند.

  امّا این دزدِ کم‌حرف بی‌بدیل نیست؛ بدیل‌اش پلیسی‌ست (مایر) که کارش سوءاستفاده از نشانِ پلیسی‌ست. از خلاف‌کارهای خرده‌پا حق‌السکوت می‌گیرد و وانمود می‌کند که دستگیریِ آن‌ها فایده‌ای ندارد و باید دنبالِ کلّه‌گنده‌ها رفت و آن‌ها را گرفت. امّا آشناییِ اوّلیه‌ی ما با این پلیسِ خلاف‌کارِ همیشه‌تنهایی که وقت‌اش را، معمولاً، در سواریِ شخصی‌اش می‌گذراند، چیزِ دیگری را نشان می‌دهد. کارِ پلیس، قاعدتاً، اجرای قانون است؛ امّا پلیسِ شخصی‌پوشِ در سایه‌ها کاری به کارِ قانون ندارد و قانونِ شخصیِ خودش را به قانونِ رسمی ترجیح می‌دهد. قانونِ شخصیِ خودش کسبِ درآمد است و تلکه‌کردنِ دیگران. امّا حسابِ این‌را نکرده که دزدِ کم‌حرف و صورت‌سنگی شبیهِ دیگرانی نیست که از دیدنِ نشانِ پلیس و هفت‌تیر و دستبند بترسند و دسته‌های اسکناس‌ را دودستی تقدیم‌اش کنند و فرار را بر قرار ترجیح دهند. این‌جاست که دو آدم، دو خلاف‌کار، دو بدیل، رودرروی هم می‌ایستند. جدال همین است؛ دوئلی که، قاعدتاً، یک برنده بیش‌تر ندارد و برنده‌ی این جدال هم، قاعدتاً، کسی غیرِ دزدِ کم‌حرف و صورت‌سنگی نیست که تیراندازِ بهتری‌ست و کسی را زنده نمی‌گذارد؛ آن‌هم درست لحظه‌ای که خیال نمی‌کنیم قرار است گلوله‌ای از لوله‌ی هفت‌تیر بیرون بپرد.

   امّا برنده‌بودن چه فایده‌ای دارد وقتی دزدِ کم‌حرف و صورت‌سنگی مجبور می‌شود ساکِ پُرِ پول را در خانه‌ی جنگلی رها کند و برود؟ همه‌ی سختی‌ها بابتِ این پول‌ها بوده و حالا این پول‌ها روی تخت‌خوابی در خانه‌ی جنگلی مانده‌؛ ساکی که پلیس‌ها از پشتِ شیشه‌های خانه نورِ چراغ‌قوّه را رویش می‌اندازند و می‌خواهند بدانند چه‌چیزی در آن هست.

   بااین‌همه، تفاوتِ عمده‌ی در سایه‌ها با فیلم‌های دزدی، احتمالاً، سکوتِ بی‌حدّ آن است. گفت‌وگوها کم‌تر از آن است که در چنان فیلم‌هایی، معمولاً، می‌شنویم. آدم‌های فیلم علاقه‌ای به حرف‌زدن ندارند؛ درواقع حرفی برای گفتن ندارند. حرفی اگر هست، حرفِ دزدی‌ست. باقی به درد نمی‌خورد.

   همین است که تنهایی و سکوت را به مایه‌ی اصلیِ فیلم بدل کرده؛ تنهاییِ بی‌حدّی که ادامه دارد و حتّا آشنایی با زنی (دورا) که مقدّماتِ این دزدی را فراهم می‌کند تنهایی‌اش را پُر نمی‌کند. تنهایی را، انگار، نمی‌شود پُر کرد. باید به تنهایی عادت کرد و دزدِ کم‌حرف و صورت‌سنگیِ در سایه‌ها چاره‌ای ندارد غیرِ ادامه‌دادنِ راهی که از ابتدا پیشِ رویش بوده است؛ ماندن و رفتن و پشتِ فرمانِ سواریِ دزدی خیره‌شدن به جاده‌ای که انگار انتها ندارد، جاده‌ای که فقط ادامه دارد، جاده‌ای که به جایی نمی‌رسد.

 

   در سایه‌ها، ساخته‌ی توماس آرسلان و بازیِ میزل ماتیتسه‌ویتس، راینر بک و اووه بوم

 

ـــــــــــــــــ عنوانِ یادداشتْ نامِ رمانی‌ست از گراهام گرین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٤ مهر ۱۳٩٠

بیرون‌جهیدن از صفِ مُردگان..

Yella - 2007

   تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

   فرناندو سَوَتر در کتاب پُرمایه‌ی پرسش‌های زندگی [ترجمه‌ی عبّاس مُخبر، انتشارات طرحِ نو] می‌نویسد که قطعیتِ مرگ نه‌تنها آدم‌ها را به فکر فرو می‌بَرَد، که آن‌ها را، اساساً، به یک متفکّر بدل می‌کند. درست از لحظه‌ای که زندگی آغاز می‌شود، هر آدمی می‌داند که مرگ در انتظار اوست و همین است که مرگ همیشه چیزی ممکن است. یِلا (٢٠٠٧) این درامِ دلهره‌آورِ عاشقانه‌ی آلمانی‌ هم، دقیقاً، ممکن‌بودنِ مرگ و نسبتِ نزدیکِ آن‌را با زندگی نشان می‌دهد. دیوارِ نازکِ بینِ مرگ و زندگی در یِلا چُنان فرو می‌ریزد که وقتی سر از واقعیتِ ماجرا درمی‌آوریم، خیال می‌کنیم که درونِ هر آدمِ زنده‌ای، یک مُرده رحلِ اقامت افکنده است و به‌وقتش خودی نشان می‌دهد و حقیقت را (همه‌ی آن‌چیزهایی را که نمی‌دانیم) به تماشا می‌گذارد.

   یِلا فیلمی‌ست خلاف‌آمدِ عادت؛ داستانی درباره‌ی مرگ و زندگی به‌شیوه‌ای نه‌چندان مرسوم. داستانِ فیلم درباره‌ی زنی‌ست که برای رسیدن به زندگیِ بهتر، شهرش را رها می‌کند و می‌رود به جایی‌که برای کارِ او ارزش و احترامِ بیش‌تری قائلند، امّا کابوس‌های زندگی‌اش تمام‌شدنی نیستند و هر گوشه‌ی شهر که می‌رود، این کابوس‌ها رهایش نمی‌کنند.

   می‌شود مثلِ بعضی مُنتقدانِ اِمریکایی نوشت که یِلا، فیلمی‌ست درباره‌ی تفاوت‌هایی که هنوز بینِ بخشِ شرقی و غربیِ آلمان هست؛ بلایی که سال‌های سال به جانِ بخشِ شرقیِ آلمان افتاد و کابوسش هنوز دست از سرِ مردمانِ بخشِ شرقی برنداشته، به‌تعبیرِ بعضی مُنتقدانِ اِمریکایی، همین وضعیتی‌ست که یِلای این فیلم با آن دست به گریبان است. یِلا در تصادفی عمدی‌ که در یک‌سوّمِ ابتدای فیلم می‌بینیمش، زنده می‌ماند؛ سواری‌شان در آب می‌افتد، امّا خودش را از آب بیرون می‌کشد و به ایستگاهِ قطاری می‌رسد که از شرق به غرب می‌رود. سفری که به‌واسطه‌ی آن تصادف، عملاً، در آستانه‌ی لغوشدن بود، بالأخره، به پایان می‌رسد و یِلا سر از شهری درمی‌آورد که کاری برای انجام‌دادن هست. امّا مشکلِ یِلا چیزی‌ست درونِ خودش؛ صداهایی که وقت‌و‌بی‌وقت در سرش می‌چرخند و روحش را خراش می‌دهند. و البته شنیدنِ صدای آن پرنده‌ی سیاه و غارغارش، یا شنیدنِ صدای موج‌های دریا که انگار کنارِ دستش در رفت‌وآمدند، یِلا را خسته می‌کند؛ بی‌آن‌که بفهمد، حقیقتاً، چه مرگش است و چه بلایی دارد به‌ سرش می‌آید. امّا کم‌کم، این صداهای وقت‌و‌بی‌وقت طوری در سرش می‌چرخند و طوری روحش را خراش می‌دهند که حس می‌کنیم او صاحبِ چیزی شبیه حسّ ششم شده و اوجِ این حس وقتی‌ست که از یک مرگ باخبر می‌شود؛ مرگی دیگران هنوز از آن باخبر نشده‌اند.

   یِلا، عملاً، آدمی‌ست که با مُحیطِ اطرافش چندان سرِ سازگاری ندارد و فیلیپِ موذی و کَلَکی که کارش کُلاه‌برداری‌ست، اصلاً نمی‌فهمد که چرا یِلا دچار نوساناتِ شدیدِ روحی‌ست؛ وقتی خوب است، در نهایتِ شادی‌ست و به‌وقتِ بدبودن، غمش دامنِ دیگران (از جمله فیلیپ) را هم می‌گیرد. امّا این چیزی‌ نیست که فیلیپ و دیگران از آن سر در بیاورند؛ چون خودِ یِلا هم، دقیقاً، نمی‌داند که چرا احوالاتش این‌قدر دگرگون شده و البته تا پایانِ ماجرا هم خودِ یِلا از این رازِ بزرگ سر در نمی‌آورد. آن‌چه درنهایت نصیبِ ما می‌شود شاید این باشد که او، لحظه‌ای، از صفِ مُردگان بیرون جهیده و آینده‌ای را که در خیال برای خودش تصوّر می‌کرده، پیشِ چشم آورده، امّا همین آینده هم، دقیقاً، آن‌چیزی‌ نیست که او می‌خواسته.

   بداقبالی‌های یِلا از ابتدای سفر شروع می‌شوند و تا انتها ادامه پیدا می‌کنند و درست زمانی‌که صحنه‌ای شبیه صحنه تصادفِ ابتدای فیلم را می‌بینیم، تازه می‌فهمیم که دلیلِ آن صداهای غریب و ترسناکی که روحِ یِلا را خراش می‌دادند، چیست. حالا می‌فهمیم که مرگ، همان‌طور که گفته‌اند، قطعی‌ست؛ هرچند شُماری از آدم‌ها آن‌را مُمکن بدانند. و فیلمِ یِلا، به هذیانِ دمِ مرگی می‌ماند که آدمی می‌خواهد زندگی را به سلیقه‌ی خودش روایت کند. و این، همان کاری‌ست که یِلای بخت‌برگشته در مُواجهه با مرگ می‌کند... 

   بعدِ تحریر: یک نکته‌ی فرعی و البته جذّابِ فیلمِ یِلا این است که نامِ فیلم را کریستیان پتزولد، ظاهراً، از نامِ یِلا روتلاندر گرفته که بازیگرِ فیلمِ آلیس در شهرهای ویم وندرس بوده است...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٢ مهر ۱۳۸٩

برادرِِ بزرگ تو را می‌پاید...

... هیچ‌کس نمی‌دانست که پلیسِ افکار، هر چند وقت یک‌بار، یا براساس چه روشی، به تماشای زندگیِ داخلیِ کسی می‌نشیند. حتّا می‌شد این گمان را هم پذیرفت که آن‌ها، در تمامِ احوال، مشغولِ مراقبت و تفتیشِ زندگانیِ همگان بودند. به‌هرحال، برایِ آن‌ها این امکان وجود داشت که هر لحظه تصمیم می‌گرفتند، سیمِ گیرنده‌ی خود را به برق بزنند و گذرانِ زندگیِ هرکسی را، درونِ خانه‌اش، تماشا کنند...

این تکّه از فصلِ اوّلِ رُمانِ «١٩٨۴»، مشهورترین داستانِ «جرج اورول»، تفاوتِ چندانی با فیلمِ «زندگی دیگران» ندارد؛ در نخستین ساخته‌ی سینمایی «فلوریان هنکل فون دونرسمارک» به‌جایِ «پلیسِ افکار» با «اشتازی» سروکار داریم؛ همان سازمانِ مخوفی که کمونیست‌ها در آلمانِ شرقی به‌راه انداختند تا آدم‌ها را، در همه‌ی ساعت‌هایِ شبانه‌روز، زیرِ نظر بگیرند. و اصلاً عجیب و دور از ذهن نیست که ابتدایِ داستانِ «زندگی دیگران»، در ١٩٨۴ است؛ در همان‌سالی که نامش را به داستانِ مشهورِ «جرج اورول» بخشیده است. در «زندگی دیگران»، چیزی به‌نام «زندگیِ خصوصی»، چیزی به‌نامِ «حریمِ شخصی» و همه‌ی چیزهایِ شبیه به این، بی‌معناست. همه‌چیز عمومی‌ست و به دولت و حزبِ کمونیست ربط پیدا می‌کند. کسی حق ندارد به چیزی جُز آینده‌ی «حزبِ کمونیست» فکر کند و هیچ «ایده‌آل»ی، مهم‌تر و بهتر از «ایده‌آل»ی نیست که به فکرِ «رُفقا» رسیده است. زندگی در چُنین جامعه‌ای، مُصیبت است و سایه‌ی سنگینِ این مُصیبت، سال‌ها رویِ سرِ مردمِ آلمانِ شرقی بود تا، بالأخره، «دیوارِ بلندِ حادثه» ریخت و همه‌چیز مثلِ روزِ اوّل شد...

«زندگی دیگران»، البته، فیلمِ خوبی‌ست، خوب‌تر از فیلم‌هایی که قرار است گوشه‌ای از سال‌های رفته را حکایت کنند؛ امّا شاید بهتر باشد صفتِ دیگری را درباره‌اش به کار بگیریم و، مثلاً، بگوییم که این، یکی از «تأثیرگذارترین» فیلم‌هایِ این سال‌هاست. «تأثیرگذار» صفتِ بهتری‌ست برایِ «زندگی دیگران»، به این دلیلِ ساده که سعیِ کارگردان، بیش از همه، صرفِ این شده که چیزی را لابه‌لایِ تصویرها و گفت‌و‌گوهای فیلمش بگنجاند که بعد از تمام‌شدن، فراموش نشود. خیلی از فیلم‌ها، وقتی تمام می‌شوند، به خاطره‌ای گُنگ و محو بدل می‌شوند که به‌یادآوردن‌شان اصلاً آسان نیست؛ امّا «زندگی دیگران»، عملاً، بعد از تمام‌شدن، به حیاتِ خود ادامه می‌دهد. وقتی تمام می‌شود، پرسش‌ها یکی‌یکی مطرح می‌شوند و تا رسیدنِ پاسخ، به چرخیدن در خیالِ تماشاگر ادامه می‌دهند. و این‌همه، درحالی‌ست که با فیلمی بسیار «تلخ» سروکار داریم، فیلمی که حتّا «تلخی» برایش کلمه‌ی مناسبی نیست و شاید اگر کلمه‌ی «زهرِ مار» این‌قدر پیشِ‌پاافتاده نشده بود، می‌شد آن‌را به کار گرفت. «زندگی دیگران» دنیا را به کامِ تماشاگرانش «تلخ» می‌کند، شاید به این دلیل که «صراحتِ‌ لهجه»‌اش از حدِ معمول بیش‌تر است و شاید به این دلیل که دارد داستانِ روزهایی را روایت می‌کند که فاصله‌ی زیادی با ما ندارند و شاید به این دلیل که هراسِ از راه رسیدنِ‌ چُنان روزهایی، هنوز در جانِ عدّه‌ای هست...

«زندگی دیگران» را می‌شود چندجور دید؛ یک‌بار از دیدِ «گئورگ دریمن» که علاقه‌ای به کمونیسم و حزب و رُفقا ندارد و از بختِ بد در کشوری زندگی می‌کند که قدرت به دستِ کمونیست‌ها افتاده است. امّا دریمن، علاقه‌ای به مخالفت با رُفقای کمونیست هم ندارد؛ همه‌ی «خواسته»‌ی او، یک زندگیِ معمولی‌ست؛ این‌که نمایش‌نامه‌ بنویسد و نوشته‌اش روی صحنه اجرا شود. خواسته‌ی زیادی‌ست؟ او حتّا حاضر نیست مُخالفتِ‌ قلبی‌اش را با رُفقایِ کمونیست به زبان بیاورد، چون می‌داند عاقبتِ مُخالفت و نپذیرفتنِ «ایده‌آل»‌هایی که آن‌ها برایِ مردم در نظر گرفته‌اند، چیزی جُز کشته‌شدن نیست. راهِ دیگری هم که برایش باقی می‌ماند، «خودکُشی»‌ست؛ یعنی همان کاری که دوستش انجام می‌دهد. و اتّفاقاً، خودکشیِ همین دوستِ به «تهِ‌خط‌‌» رسیده است که چشم‌هایِ «دریمن» را باز می‌کند. «مرگ»ی لازم است تا او «زندگی» را بیش از پیش جدی بگیرد. «چسلاو میلوش» شاعرِ مشهورِ لهستان، کتابی دارد به‌نامِ «ذهنِ در بند» که به «روشنفکری» و «خودکامگی» می‌پردازد و هم‌زمان با توصیف زندگی شخصی خودش در لهستانِ سال‌هایِ دور، به گذرانِ زندگی و احوالِ سیاسی در آن سرزمین می‌پردازد. [برایِ خواندن سه فصل اوّلِ این کتاب، نگاه کنید به «چند گفتار درباره‌ی توتالیتاریسم»، ترجمه‌ی دکتر عباس میلانی، انتشارات اختران.] میلوش می‌نویسد که هرکسی می‌نویسد تا نوشته‌اش را به دیگران عرضه کند  و روشنفکر، اصلاً، نمی‌تواند برای بایگانی کشوی میزش چیزی بنویسد. درعین‌حال، میلوش، اضافه می‌کند که گاهی شرایط سیاسی و اجتماعی نویسنده‌ی روشنفکر را وامی‌دارد تا فقط درباره‌ی آن‌چه ضروری‌ست بیندیشد و بنویسد. امّا این ضرورت، لزوماً، آن‌چیزی نیست که خودِ نویسنده به آن باور دارد، بلکه ضرورتی‌ست تحمیل‌شده و اجباری. او آن‌چه را که ضروری‌ست می‌نویسد، امّا نه به‌خاطرِ جان، که به‌خاطرِ چیزی «عزیز»تر، و این همان چیزی‌ست که شاعرِ مشهورِ لهستان آن را «ارزشِ اثر» می‌خواند. در فصل‌های میانیِ «زندگی دیگران»، صحنه‌ای هست که نمی‌شود بی‌اعتنا از کنارش گذشت؛ جایی‌که همان دوستِ به «تهِ‌خط» رسیده، می‌گوید که چرا باید از مملکتِ خودش برود و دلیل می‌آورد که همه‌ی نوشته‌های او، از دلِ همان مملکت بیرون آمده‌اند. شخصیت‌هایی که آفریده، گفت‌و‌گوهایی که در دهانِ شخصیت‌ها گذاشته، همه به همان کشور تعلّق دارند و این‌همه، درحالی‌ست که «رُفقای کمونیست» آزادی را از او گرفته‌اند و اجازه نمی‌دهند کاری را که دوست دارد، انجام بدهد. آزادی، چیزی‌ست که آن‌ها می‌دهند، موهبتی‌ست که حزب به شهروندانِ چشم‌وگوش‌بسته و سربه‌زیرش اعطا می‌کند. و مهم‌تر از این‌ها، واقعیت، همان‌چیزی‌ست که «حزب» می‌گوید، همان‌چیزی‌ست که «حزب» به آن اشاره می‌کند و برایِ‌ همین است که از سال‌های پایانیِ دهه‌ی 1970 دیگر آمارِ خودکشی را در آلمانِ شرقی اعلام نمی‌کردند. آمارِ خودکشی، نشانه‌ی «ناامیدی» بود، نشانه‌ی رسیدن به «تهِ خط» و این یعنی دیگران این روشِ زندگی را قبول ندارند و به این نتیجه رسیده‌اند که مُردن بهتر است از تحملِ این‌همه مُصیبتِ روزمرّه. امّا «رُفقای حزب» که به «زندگی دیگران» احترام نمی‌گذارند؛ به هیچ‌چیز احترام نمی‌گذارند و این حق را برایِ‌ خود قائل می‌شوند که «زندگی دیگران» را زیرِ نظر بگیرند و بی‌اجازه همه‌ی حرف‌های خصوصیِ آن‌ها را گوش کنند تا، بالأخره، سندی برای مُخالفتِ یک شهروند دست‌وپا کنند. جُمله‌ای را که دوستِ به «تهِ خط» رسیده، در فصل‌های میانیِ فیلم می‌گوید، در فصل‌های پایانی، جوری دیگر از زبانِ «وزیرِ سابقِ فرهنگ» می‌شنویم که به «دریمن» می‌گوید حالا دیگر می‌توانی همه‌ی چیزهایی را که دوست داری بنویسی و می‌توانی همه‌ی حرف‌هایی را که دلت می‌‌خواهد به زبان بیاوری؛ امّا این همان مملکتِ آزادی‌ست که دنبالش می‌گشتی؟ حکایتِ تلخی‌ست؛ همه‌ی آن شور و شوقِ به نوشتن، برآمده از «ممنوعیت»‌ها بود، از چیزهایی که نباید نوشته می‌شد و حرف‌هایی که نباید به زبان می‌آمد...

«زندگی دیگران» را می‌شود یک‌جورِ دیگر هم دید؛ مثلاً از دیدِ «گرد ویسلر» که مأمورِ کارکشته‌ی‌ «اشتازی»‌ست و صورتِ سنگی و رفتارهایِ سردش، ظاهراً، خبر از این می‌دهند که بویی از انسانیت نبرده است. «ویسلر»، تنها شخصیتی‌ست که گمان نمی‌کنیم حتّا ذرّه‌ای تغییر کند، امّا درنهایت او تنها کسی‌ست که به اصلِ انسانیِ خود برمی‌‌گردد. شاید کمی غریب به‌نظر برسد، ولی در طولِ استراق‌ِ سمع و گوش‌سپردن به حرف‌های روزمرّه‌ی «گئورگ دریمن» و «کریستاماریا» او آن‌قدر به سرنوشتِ این‌دو علاقه‌مند می‌شود که نمی‌تواند رهایشان کند، درست مثلِ خواننده‌ای که شروع می‌کند به خواندنِ‌ یک داستان و چُنان به شخصیت‌های این داستان نزدیک می‌شود که حاضر است همه‌ی هستیِ خود را گرو بگذارد و اجازه ندهد خطری تهدیدشان کند. بامزّه است که داریم فیلمی را تماشا می‌کنیم درباره‌ی «گوش‌دادن» و «ویسلر» که نمی‌تواند چیزی را از طریقِ این گوشی‌ها ببیند، مجبور است بعضی چیزها را «خیال» کند و این «خیال»‌ها را رویِ کاغذ، به‌عنوانِ گزارش بنویسد. «ویسلر» شنونده‌ی خوبی است؛ فرقِ حرفِ خوب و حرفِ‌ بد را می‌فهمد و برایِ همین است که کم‌کم به شعرهای «برتولت برشت» علاقه‌مند می‌شود و آن «شور و شوقِ نوشتن»ی که در وجودِ «دریمن» هست، از پُشتِ سیم‌های استراقِ سمع، به او هم منتقل می‌شود و شاید برای همین است که در بُحرانی‌ترین مقطعِ استراقِ سمع، یعنی زمانی‌که «دریمن» گزارشی تکان‌دهنده درباره‌ی خودکشی در آلمانِ شرقی می‌نویسد و برایِ «اشپیگل» می‌فرستد، «ویسلر» گزارش می‌کند که او در حالِ‌ نوشتنِ نمایش‌نامه‌ای‌ست که‌ مناسبتش چهلمین‌سالِ تأسیسِ آلمانِ کمونیستی‌ست. این تغییرِ رویه، که کم‌کم اتّفاق می‌افتد، سویه‌ی روشنِ زندگیِ او را پیشِ چشم‌هایِ ما می‌گذارد؛ او هم آدمی‌ست که می‌اندیشد و به کمکِ این اندیشیدن است که می‌فهمد باید جانِ نویسنده‌ای را که اثری «ناب» می‌آفریند، نجات داد. این، شروعِ یک تردیدِ بزرگ است که در کنارِ فسادِ اخلاقیِ رُفقایِ کمونیست، او را از حزب و «اشتازی» دل‌زده می‌کند. این، راهِ «ویسلر» است، هرچند سال‌هایِ آخرِ خدمتش را در «اشتازی» در گوشه‌ی دیگری از سازمان می‌گذراند و نامه‌های «دیگران» را باز می‌کند...

کم‌ترین تقدیر از آدمی که جانِ کسی را نجات می‌دهد چیست؟ کم‌ترین تقدیر از آدمی که ایده‌ی نوشتن را به کسی می‌بخشد چیست؟ «گئورگ دریمن» پاسخش را در کتابی که چندسالی بعد از فروپاشیِ «دیوارِ برلین» نوشت، می‌دهد. نامِ‌ کتاب [سونات‌هایی برایِ مردانِ خوب] از کتابچه‌ای می‌آید که دوستِ به «تهِ خط» رسیده‌اش، به او هدیه کرد و خودِ کتاب هم که به نامِ سازمانیِ «ویسلر» تقدیم شد. بله، هرآن‌چه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود و «ویسلر» از همان‌روزی که عکسِ «گورباچف» و خبرِ اصلاحاتِ‌ او را دید، چشم‌به‌راهِ همین‌روز بود...  

 

           ـــــــــــــــــ عنوان این یادداشت، جُمله‌ی مشهوری‌ست

از رُمانِ ١٩٨۴، نوشته‌ی جرج اورول

                                  

                                        [شهروندِ امروز، بیست‌ونُهِ مهرِ هشتادوشش]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٢۸ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۸ شهریور ۱۳۸۸