شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

زندگی رنج است

 

عصرِ فرانکو را نمی‌شود از حافظه‌ی پدرو آلمودوبار پاک کرد. بخش عمده‌ی حافظه‌اش عصر حکم‌فرمایی فرانکو است؛ رونق تئاترهای کمدیِ بی‌خطری که فقط برای خنداندن تماشاچیان روی صحنه می‌رفتند و ساعتی بعدِ تمام شدن اصلاً کسی به یاد نمی‌آورد که چیزی دیده؛ داستان‌های عامّّه‌پسندِ پُراشک‌وآهی که احساساتِ خوانندگان را برمی‌انگیختند و وقت خواندن‌شان ضربان قلب‌ها دوچندان می‌شد و چند فیلم که با هزار مصیبت و سختی ساخته می‌شدند و در شمار ملودرام‌های پُراحساس و پُرزرق‌وبرق جای می‌گرفتند؛ داستان‌هایی که می‌شد عاقبت شخصیت‌های‌شان را حدس زد، امّا هیجان انسانی همیشه چاره‌ی کار است.

بخش عمده‌ی فیلم‌های آلمودوبار هم واکنشی به عصر فرانکو است؛ همه‌ی آن‌چه در حافظه‌ای می‌مانَد و تکرار می‌شود، امّا هر بار رنگِ تازه‌ای به خود می‌گیرد و شیوه‌ای تازه برای یادآوری پیدا می‌کند. همین است که در فیلم‌هایش نشانی از پدر نیست؛ گاهی نیست و نبودنش دست‌کم مایه‌ی آرامش خاطر است، گاهی هست و هیچ‌چیز را به یاد نمی‌آورد؛ نه چیزی از گذشته می‌داند و نه حال را می‌فهمد؛ ذهنش جایی مشغول است که نمی‌دانیم کجا است، گاهی هست و مایه‌ی سلب آرامش است و سختی‌ها را نثار خانواده‌ای می‌کند که دلِ خوشی از او ندارند. مادر نقطه‌ی مقابل است. خانواده خلاصه می‌شود در مادر. سامان دادن به هر چه خانه‌ای را می‌سازد و خانواده‌ای را گردِ هم می‌آورد کار او است. امّا از آسیبِ پدر نمی‌شود در امان بود؛ بودن و نبودنش مایه‌ی دردسر است. باورش برای خانواده سخت است، امّا زمان همه‌چیز را ثابت می‌کند؛ دست‌کم آن‌قدر که باور کنند همه‌چیز آن‌طور که خیال می‌کرده‌اند نبوده. این چیزی است که آلمودوبار در بازخوانی داستان‌های دوم و سوم و چهارمِ مجموعه‌ی فرارِ آلیس مونرو می‌بیند؛ داستان‌هایی ظاهراً کانادایی که عملاً ممکن است هر گوشه‌ی دیگری از دنیا هم اتّفاق بیفتند: زنانی که نسل به نسل سختی می‌بینند و قربانی می‌شوند و مردانی که نسل به نسل راه پدران‌شان را ادامه می‌دهند. همین است که ژولیتِ آن داستان‌ها با کم‌ترین تغییر به خولیتای اسپانیایی بدل می‌شود؛ همان دریا و همان طوفان و همان دوست مجسّمه‌ساز و همان بی‌وفایی زمینه‌ی انفجار عظیمی می‌شود که زندگی را درهم می‌شکند. هرچند ژوآن خوش‌قلب است؛ مهربانی‌اش را از خانواده‌ دریغ نمی‌کند امّا راهی برای فرار از خودپسندی‌ سراغ ندارد. تنها بودن کافی است تا دوباره نیمی از قلبش را نثار دیگری بکند. خیال نمی‌کند اشتباه کرده. فکر می‌کند این کار طبیعی است؛ خاصیّت آدمی‌زاد است که گاهی خطا کند. امّا هر خطایی تاوانی دارد و ژوآن تاوان اشتباهش را در آن روز طوفانی می‌دهد؛ با قایقی که موج‌ها اسیرش می‌کنند.

*

ملودرام دل‌سوزی برای خود است؛ سلاحی است برای مبارزه با زندگی؛ راهی برای فراموش کردن درد و گرفتاری؛ هرچند به‌قول اریک بنتلی همه‌ی زندگی آدم در سختی و درد می‌گذرد و فراموش کردن ممکن نیست. بیش‌تر راهی است برای کنار آمدن با سختی و درد. فرصتی است برای فکر کردن به این‌که دیگران هم در سختی و درد زندگی می‌کنند. تماشای دیگران است در لحظه‌ای که درد و سختی گریبان‌شان را گرفته. تماشای چنین لحظه‌ای ترحم و ترس را در وجود تماشاگران زنده می‌کند. دل‌شان به درد می‌آید. می‌ترسند که عاقبتِ خوشی نصیب دیگران نشود. می‌ترسند که این ماجرا نقطه‌ی پایان زندگی‌شان باشد.

این‌گونه است که چنین ترحم و ترسی را بیش‌ از آن‌که نثار شخصیت‌های ملودرام کنند، نثار خود می‌کنند و امیدوارند دست‌کم عاقبت خودشان بهتر از آن‌ها باشد. ترحم و ترسی که در وجود تماشاگران زنده می‌شود به‌واسطه‌ی توجّه آن‌ها به قربانی است؛ کسی که همه‌چیزِ زندگی‌اش را از دست می‌دهد؛ امّا نکته این است که گاهی باید همه‌ی آن‌ها را که در یکی زندگی شریکند به چشم قربانی دید: همه اسیر شرایط و موقعیّتی هستند که اجازه‌ی کار دیگری نمی‌داده و با این‌که می‌دانسته‌اند خطای‌شان ممکن است نتیجه‌ی تلخی داشته باشد، درنگ نکرده‌اند. تقدیر خود را پذیرفته‌ و قدم در راهی بی‌بازگشت گذاشته‌اند. آن‌چه خودویران‌گری می‌نامند از این‌جا شروع می‌شود؛ از لحظه‌ی پذیرفتن و چشم بستن بر آینده. از واکنشی که می‌توانند کنترلش کنند، امّا نمی‌کنند. شخصیت‌های ملودرام می‌دانند لحظه‌ای بعد از این واکنش وضعیّت‌شان تراژیک می‌شود امّا دنبال راهی برای فرار از این تراژدی نمی‌گردند. تراژدی تقدیر آن‌ها است و حتّا فکر کردن به راهی برای فرار از این تقدیر نشانه‌ی تسلیم نشدن است؛ چیزی خارج از قواعد دنیای ملودرام.

*

درست همان روزی که ژوآن از خانه بیرون می‌زند و هوا طوفانی می‌شود، خولیتا تقدیر را می‌پذیرد. اوّل به این فکر می‌کند که ژوآن شاید سری به خانه‌ی آوا زده باشد؛ مثل سال‌ها پیش که خولیتا و آنتیا به سفری نسبتاً طولانی رفته بودند. تلخ است، امّا پذیرفتنش آسان‌تر به نظر می‌رسد. با این‌همه ژوآن آن‌جا نیست و واقعاً با قایق ماهی‌گیری‌اش به آب زده تا آرامشی را که از خولیتا دریغ کرده به دست آورد.

دریایی که گاهی یک‌سر آرامش است و خاطره‌های خوشی را برای خولیتا به یادگار گذاشته، حالا چنان طوفانی است که انگار هیچ‌وقت آرام نبوده؛ آرامشی که ناخواسته خشمِ خولیتا را به یاد می‌آورد؛ دعوای همان روزش با ژوآن و متّهم کردنش به این‌که هیچ ارزشی برای خانواده‌اش قائل نیست. برای خولیتا که همه‌چیز را کنار گذاشته و به زندگی با ژوآن و دخترش آنتیا دل بسته گناهی بزرگ‌تر از این بی‌وفایی نیست. برایش مهم نیست که پیش از ژوآن پیش از آشنایی با او چه می‌کرده؛ به این فکر می‌کند که چرا بعدِ تشکیل خانواده ژوآن باز هم دست به این کار زده. کنار آمدن با این حقیت است که آتشِ خشم خولیتا را شعله‌ور می‌کند.

ژوآن گناهش را می‌‌پذیرد امّا قبول نمی‌کند که خانواده‌اش را دوست نمی‌دارد. چیزی برای او مهم‌تر از خولیتا و آنتیا نیست. خشمِ خولیتا است که او را از خانه بیرون می‌کند. خشم خولیتا است که او را به دریا می‌فرستد امّا دریا هم این ژوآنِ بخت‌برگشته را نمی‌پذیرد. خطای او به چشم خولیتا بخشودنی نیست؛ دست‌کم در آن روزِ به‌خصوص و دست‌کم پیش از آن‌که اخبار تلویزیون طوفان را مهیب‌تر از آن‌چه خولیتا حدس می‌زند برآورد کند و بگوید شرط عقل این است که هیچ‌کس در چنین طوفانی روی آب نباشد. امّا دیر است برای این‌که به عواقب خشمش فکر کند. آتشِ خشمِ خولیتا وقتی فروکش می‌کند که طوفانْ قایقِ ژوآن را درهم شکسته و موج‌ها او را در بر گرفته‌اند.

*

با این‌همه خولیتا تنها سرگذشت این بی‌وفایی نیست؛ سرگذشت همان چیزی است که ملودرام‌ها از دلش بیرون می‌آیند؛ زندگی با همه‌ی متعلّقات و مخلّفاتش و همه‌ی آن عاطفه و شور انسانی که لازمه‌ی چنین سرگذشتی باید باشد. سال‌ها پیش لف تالستوی به خوانندگانش یادآوری کرده بود که «هر اظهار نظری درباره‌‌ی عشق آن‌را به تباهی می‌کشاند» و سال‌ها بعد از او نویسنده‌ای دیگر نوشت «عشقی که بشود آن‌را توضیح داد مفتْ گران است» و ظاهراً با این‌که قاعده‌ی ملودرام‌ها رگه‌هایی از عشق و دوست داشتن است امّا هر بار شخصیّت‌های ملودرام به جست‌وجوی توضیحی درباره‌ی عشق برمی‌آیند یا درباره‌ی عشق و کیفیتش کندوکاو می‌کنند، رگه‌ی تباهی بیرون می‌زند و مثل جوهری که ماهی مرکّب در آب پس می‌دهد همه‌‌چیز را در بر می‌گیرد.

عاشق‌ شدن و فارغ‌ شدن از عشق هنوز مهم‌ترین مسأله‌ای‌ است که مردمانِ هر زمانه‌ای با آن روبه‌رو می‌شوند و میلِ به هم‌نشینی و هم‌صحبتی بیش از آن‌که نشان از دل‌دادگی داشته باشد، سَرپوشی‌ است برای بی‌اعتنایی به تنهایی و اصلاً عجیب نیست که مودّت، در نهایتِ نومیدی، روزی روزگاری، نابود می‌شود، بی‌آن‌که جای‌گزینی برایش داشته باشیم و یکی که دیگری را دوست می‌داشته یک‌روز صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند دیگر دوستش نمی‌دارد و این دوست‌ نداشتن را با جواب‌ ندادن به نامه‌ها و تلفن‌ها و پیغام‌ها منتقل می‌کند.

با این‌همه ماجرای ژوآن و خولیتا این‌گونه نیست؛ دوست داشتن برای ژوآن ظاهراً عادتی معمول است؛ خولیتا و دخترشان آنتیا جای خود را دارند و جایگاه‌شان ظاهراً قرار نیست دست‌خوش تغییر شود. ژوآن زمینه‌ی عاشق شدن را در خولیتا پدید آورده؛ شور و شوقِ زیستن و البته کنار گذاشتن همه‌ی آن‌چه پیش از این در زندگیِ خولیتا نقش داشته. لحظه‌ای را به یاد بیاوریم که سال‌ها پیش از آن روز طوفانی، خولیتا و دخترش آنتیا سری به خانه‌ی پدری می‌زنند و مادر بیمار را می‌بینند؛ مادری که ظاهراً هیچ‌چیز را به یاد نمی‌آورد امّا حضورِ خولیتا حافظه‌ی از دست رفته‌اش را اندکی بهبود می‌بخشد؛ آن‌قدر که ناگهان نام دخترش را صدا می‌زند. امّا لحظه‌ی مهمی که باید به یاد بیاوریم کمی بعد از این است؛ جایی‌که خولیتا لباس خوش‌رنگ و خو‌ش‌طرحی را تنِ مادرش می‌کند و با مادر و دخترش از خانه بیرون می‌آیند و روی صندلی‌های حیاط می‌نشینند؛ سه نسلِ زنان این خانواده در یک قاب. انگار این همان عکسی است که باید کسی می‌گرفت و به دیوار می‌زد. مادری که سختی می‌بیند و این سختی را برای دخترش به ارث می‌گذارد؛ دختری که سختی می‌بیند و نمی‌خواهد این سختی را برای دخترش به ارث بگذارد امّا ناخواسته به او منتقلش می‌کند و دخترِ دختری که میراثِ خانوادگی نصیبش می‌شود از خانه بیرون می‌زند و اوّل به جست‌وجوی آرامشی برمی‌آید که سال‌ها است از او دریغ کرده‌اند و سرخوردگی‌اش از دوستی با بیاتریز را جایی در طبیعت سبز می‌جوید؛ جایی‌که او را دوباره به سوی زندگی هدایت می‌کند؛ چیزی که مادر و مادربزرگش هم امتحان کرده‌ و سختی‌اش را دیده و به جان خریده‌اند. کاش کسی بود و سال‌ها پیش از آن طوفان عکسی از این سه نفر می‌گرفت.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢ آذر ۱۳٩٥

تکّه‌ای ‌گچ بردار؛ هرجا که دوست می‌داری دری را رسم کن...

 El laberinto del fauno

  

   افسانه‌ی پریان؟ حقیقتِ محض؟ یا مجادله‌ی واقعیت و تخیّل؟

   هزارتوی پَنِ گی‌یرمو دل‌تورو ترکیبی از همه‌ی این‌هاست؛ نمایشِ سرشتِ سوگناکِ بشر در میانه‌ی جدالی شرم‌آور و پیوندِ دیرینه‌اش با حقیقتی که رهایی از آن دشوار است. در میانه‌ی چنان جدالی‌ست که واقعیت و تخیّل رو در روی هم می‌ایستد و چشم در چشمْ حریف می‌طلبند.

   این چشمه‌ای‌ست از همان مشکلاتِ بی‌امان‌ که برونو بتِلْهایْم در رساله‌ی خواندنی افسونِ افسانه‌ها [ترجمه‌ی اختر شریعت‌زاده، هرمس] به آن اشاره می‌کند و می‌نویسد «بخشِ ذاتی هستی بشر است» و توضیح می‌دهد در داستان‌های پریان، رذیلت درست مثل فضیلت، نقشی پُررنگ دارد و این دو خصیصه‌ی انسانی را، تقریباً، در هر داستانِ پریانی می‌شود سراغ گرفت. همه‌چیز، ظاهراً، به زندگی واقعی آدم‌ها برمی‌گردد که هم خوبی را می‌توان در آن سراغ گرفت، هم بدی را. و این هم هست که هر آدمی، «در وجودِ خود کششی نسبت به هردو احساس می‌کند.» درعین‌حال، بتِلْهایم، اشاره می‌کند که داستان‌های پریان، کاملاً قطبی هستند؛ یعنی یک شخصیت یا بد است، یا خوب و با توجّه به همین مسأله است که به یکی از اساسی‌ترین نکته‌های تحقیقش می‌رسد. این‌که «شخصِ بدکار، همیشه، بازنده است.» و چیزی‌که باعثِ مسرّت و شادی کودک (شما بخوانید مخاطب) می‌شود، چیزی فراتر از پیروزی فضیلت بر رذیلت است، این‌که او شیفته‌ی قهرمان[های] اصلی‌ست و فکر می‌کند خودش هم در پیروزیِ آن‌ها نقشِ پُررنگی داشته است.

    هزارتوی پَن را می‌شود (یا باید؟) فیلمی سیاسی هم دید؛ هرچند دل‌تورو ترجیح داده رو بازی نکند و فیلمش صرفاً در رده‌ی فیلم‌های سیاسی جای نگیرد. در این هزارتو، در این راهِ پیچاپیچ و بُغرنج، آن‌چه به‌چشم می‌آید، حقیقتی‌ست ویران‌گر و واقعیتی هولناک (مجادله‌ی کاپیتان ویدال و زیردستانش با کمونیست‌های مخالفِ فرانکو) که سایه‌‌ی پُررنگش را، مُدام، روی آن تخیّلِ ناب (سرزدن به دنیایی دیگر و هم‌نشینی با فان‌ها) می‌گسترد.

   و البته برای پُل‌زدن بینِ این دو دنیا هنوز چیزی بهتر از آلیس در سرزمینِ عجایب، شاهکارِ کلاسیکِ لوئیس کارول [ترجمه‌ی زویا پیرزاد، کتابِ مریم؛ وابسته به نشرِ مرکز] وجود ندارد؛ داستانِ دخترکی (آلیس) که پا می‌گذرد به سرزمینی دیگر که موجوداتش هرچند شماری از خصیصه‌های انسانی را دارند، ولی در زمره‌ی عجائبُ المخلوقات و غرائبُ الموجودات جای می‌گیرند.

   دنیای هزارتوی پَنی که گی‌یرمو دل‌تورو پیشِ چشم‌های ما گذاشته، در همان رده‌ای‌ست که محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، در نیمه‌ی دوّمِ قرنِ ششمِ هجری، نوشته بود «... نه هرکسی را مِکنَت آن بُوَد کی [= که] در آفاق گردد، تا آن‌چه ندید، ببیند و ما عجایبِ عالَم، آن‌چه دیده‌اند و شنیده، یاد کنیم و صُوَر و اَشکالِ آنچ [= آن‌چه] مُمکن گردد، رَقَم کنیم و آن‌را نام کردیم عجائبُ المخلوقات و غرائبُ الموجودات، تا آن‌را خوانند و صُنعِ باری تعالی دانند و تفکّر کنند...» [عجائبُ المخلوقات و غرائبُ الموجودات، به‌اهتمامِ منوچهر ستوده، شرکتِ انتشاراتِ علمی‌و‌فرهنگی]

   آن دنیای دیگر (بهتر؟)ی که اوفیلیای هزارتوی پَن برای فرار از حقیقتِ هولناکِ حضورِ کاپیتان ویدال به آن پناه می‌بَرَد، بخشی از همین عجایبِ عالَم است. همین است که راویِ هزارتوی پَن، در همان ابتدای داستان، می‌گوید که «سال‌ها پیش، در دنیایِ زیرزمینی، جایی‌که هیچ رنج و دروغی در کار نبود، شاهزاده‌خانمی زندگی می‌کرد که همیشه سودایِ انسان‌ها را در سر داشت. سودایِ آسمانِ آبی را در سر داشت، سودایِ نسیمِ دل‌نواز و نورِ خورشید را. روزی او نگهبان‌ها را فریب داد و گریخت و به‌محضِ این‌که از دنیایِ زیرزمینی بیرون رفت، آفتابِ تابان بر او تابید. چشم‌هایش را نابینا کرد و خاطراتش را پاک کرد. شاهزاده‌خانم، دیگر نمی‌دانست که کیست و از کجا آمده. سرما در عُمقِ جانش نشست. بیمار و رنجور شد و در نهایت مُرد. با این‌همه، پدرش ـ که پادشاه بود ـ همیشه می‌دانست که شاهزاده‌خانم،‌ روزی روزگاری بازمی‌گردد؛ شاید در جسمی دیگر، در مکانی دیگر و در روزگاری دیگر. و پادشاه، تا آخرین نفس، چشم‌به‌راهِ دخترش بود، آن‌قدر انتظار کشید که زمین دیگر نچرخید...»

   و نکته این است که همین چند خط، خلاصه‌‌ی داستانِ فیلم، و درواقع، داستانِ زندگیِ اوفیلیای تنها و غم‌زده‌ای‌ست که دوست ندارد به کاپیتان ویدال بگوید پدر؛ پدرِ او همان خیّاطِ لابُد مهربان و مردم‌داری‌ست که از دنیا رفته و هیچ معلوم نیست که مادرش چرا کاپیتان ویدال را به‌عنوانِ همسرِ دوّم انتخاب کرده؛ کاپیتان ویدالی که وقتی دارد درباره‌ی چریک‌های ضدّ فرانکو حرف می‌زند، می‌گوید «کاری می‌کنیم که اون عوضی‌ها از گرسنگی بمیرن.» و تا جایی‌که می‌تواند، همین کار را می‌کند.

    اوفیلیای کوچک، چشم‌به‌راهِ برادری‌ست که اگر به‌دنیا بیاید، تنهاییِ او را پُر می‌کند و خوشیِ کوچکی می‌شود در دنیای پُر غمِ او. این است که شروع می‌کند به تعریف‌کردنِ داستان برای برادرِ به‌دنیانیامده‌اش، و البته، داستانِ او، حکایتِ جاودانگی و نامیرایی‌ست. این داستانِ جاودانگی و نامیرایی را، اوفیلیا دارد برای برادری تعریف می‌کند که پدرش کاپیتان ویدال است؛ مردی که آرزوی نابودیِ دیگران را در سر می‌پروراند و وقتی شکارچی‌ و پسرش را پیشِ او می‌آورند، باور نمی‌کند که واقعاً دنبالِ شکارِ خرگوش بوده‌‌اند و خرگوش‌های شکارشده توی کیفِ آن‌هاست.

   به‌چشمِ کاپیتان ویدالْ آن‌ها کمونیست‌هایی هستند که دارند به اسپانیای فرانکو خیانت می‌کنند. این است که یک بطری را آن‌قدر به بینی پسرِ شکارچی می‌کوبد که عملاً استخوانش خُرد می‌شود. بعد هم هردو را می‌‌کُشد تا تعدادِ خائنانِ روی زمین کم‌تر شود. وقتی هم که در کیف‌شان دو خرگوش کوچک را پیدا می‌کند و می‌فهمد بیچاره‌ها راست می‌گفته‌اند، به گارسیس می‌گوید «قبلِ این‌که بیای مزاحمِ من بشی، یاد بگیر اون لعنتی‌ها رو درست بگردی.»

   امّا این‌که نشانه‌ی دل‌رحم‌بودنش نیست، چون وقتی می‌خواهد از استوترِ بیچاره که، اساساً، لکنتِ زبان دارد حرف بکشد، بهش می‌گوید «حالا باهات یه معامله می‌کنم؛ اگه سه شماره رو بدونِ لُ لُ لُکنت بشماری، می‌تونی بری.» بیچاره استوتر برای رهایی از دستِ او، تا دو را درست می‌شمارد، ولی به سه که می‌رسد، ترس بر او غلبه می‌کند و دچار لُکنت می‌شود.

    درعین‌حال، نکته این است که دخترکِ تنها و مغموم، حوصله‌ی حقیقتِ هولناکِ دور و بَرَش را ندارد و خودش را عادت داده به دیدنِ چیزهایی که، ظاهراً، دیده نمی‌شوند و ندیدنِ چیزهایی که، قطعاً، به‌چشم می‌آیند. این است که وقتی سنجاقکی از پنجره داخل می‌شود و روی تصویر پریِ سبزِ بندانگشتی می‌نشیند، درجا بدل می‌شود به این موجود. واقعیت، درجا، تغییر می‌کند و تخیّل جایش را می‌گیرد. پریِ سبزِ بندانگشتی، اوفیلیا را می‌بَرَد به ویرانه‌ی‌ هزارتو؛ جایی‌که واقعیت هیچ معنایی ندارد. همه‌چیز خیال است، همه‌چیز غیرواقعی‌ست و به کارِ کسانی که چیزی جز واقعیت را نمی‌بینند نمی‌آید.

   آن‌جا فانی که از دلِ افسانه‌ها بیرون آمده، به اوفیلیا می‌گوید که نام حقیقی‌اش شاهزاده‌خانم مواناست و پدرش پادشاه دنیای زیرزمین بوده است. بعد توضیح می‌دهد که اوفیلیا، درواقع، فرزندِ ماه است. فان می‌گوید که پدرِ واقعی‌ِ او، آن‌ها را مجبور کرده که درهای همه‌‌ی معبدهای جهان را باز بگذارند تا شاهزاده‌خانم موانا بازگردد. امّا مسأله این است که «باید مطمئن بشیم که جوهر وجودت همونه که بوده و دست نخورده. اگه دست خورده باشه، نمی‌تونی جاودانه بشی.» پس سه وظیفه را به اوفیلیا یادآوری می‌کند و کتابِ راه‌هایِ فرعی را به او می‌سپارد که هرچند سفید و خالی‌ست؛ امّا در مواقع لازم، راه را به اوفیلیای جست‌وجوگر نشان می‌دهد.

   توجّه به این نکته هم، شاید، بد نباشد که معنای لُغویِ اوفیلیا کسی‌ست که مارها را دوست می‌دارد و مار، این خزنده‌ی جادویی، قرن‌هاست که نمادِ مرگ و تولّدِ دوباره است و می‌گویند پوست‌اندازی‌های مکرّرش، خورشید را به‌یاد می‌آورد که، مُدام، تجدیدِ حیات می‌کند. [فرهنگِ نگاره‌ای نمادها در هنرِ شرق و غرب، جیمز هال، ترجمه‌ی رقیه بهزادی، فرهنگِ معاصر]

   از این منظر، سرگذشتِ اوفیلیا را می‌شود با همان حکایتی که راوی، در ابتدای داستان برای ما روایت می‌کند، مقایسه کرد: «پدرش همیشه می‌دانست که شاهزاده‌خانم،‌ روزی روزگاری بازمی‌گردد؛ شاید در جسمی دیگر، در مکانی دیگر و در روزگاری دیگر.»

   بله، این داستانِ خودِ اوفیلیاست که دست‌آخر، وقتی فان، که ظاهراً دلش به‌حالِ او سوخته، دوباره می‌آید و می‌گوید بهتر است برادرش را بردارد و با خودش به هزارتو ببرد. و تکّه‌‌گچی به او می‌دهد تا درِ ورود و خروج را، هرجا که خواست، بکشد و حرکت کند. اوفیلیا در آستانه‌ی عملی‌کردنِ نقشه‌اش است که ویدالِ سنگ‌دل متوجه می‌شود و هرچند قرص‌های خواب‌آور حالش را دگرگون کرده‌اند، ‌دنبالش می‌رود. حالا، همان‌جور که اوفیلیا در دنیایِ خودش (دنیای غیرواقعی) سِیر می‌کند، ویدال هم چیزی غیرِ واقعیتِ دوروبرش نمی‌بیند و نمی‌فهمد که فان به اوفیلیا می‌گوید دروازه فقط در صورتی باز می‌شود که خونِ بی‌گناهی ریخته شود؛ به‌اندازه‌ی‌ سرِ سوزن، یک قطره‌‌ی خون.

   ویدالْ گلوله‌ای به‌سوی اوفیلیا شلیک می‌کند و باریکه‌ای خون از بینیِ اوفیلیا بیرون می‌زند؛ درست مثل اوّلِ فیلم و تازه همه‌چیز روشن می‌شود و این هذیانِ دمِ مرگ، این خوابِ پیش از خوابِ ابدی معنا می‌گیرد و اوفیلیا، لابُد، آماده است که برگردد پیشِ پدرش؛ «شاید در جسمی دیگر، در مکانی دیگر و در روزگاری دیگر.»

   بعدِ آن‌که پدرو به‌سوی کاپیتان ویدال شلیک می‌کند و مرسدس برادرِ بی‌مادرِ اوفیلیا را با خود می‌بَرَد تا هیچ‌وقت نفهمد پدرش چه‌کسی بوده، اوفیلیا با مرگْ دوباره زنده می‌شود و می‌رود به دنیای زیرزمینی؛ جایی‌که پدر و مادرش دوباره پیش هم نشسته‌اند؛ درست مثلِ همه‌ی‌ افسانه‌های پریان.

   حالا همان راویِ ابتدای فیلم، می‌گوید «شاهزاده‌خانم، به قلمرو پادشاهی پدرش بازگشت و با قلبی پاک و سرشار از عدالت، قرن‌ها حکومت کرد. همه‌ی‌ موجودات هم او را دوست می‌داشتند. مثل ما هم ردّی کوچک از خودش روی زمین گذاشت و این رد تنها به چشمِ کسانی می‌آید که می‌خواهد آن‌را ببینند...»

   هزارتوی پَن، ساخته‌ی گی‌یرمو دل‌تورو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ دی ۱۳۸٩

زندگی در عیش، مُردن از خوشی...

چنان به پای تو در مُردن آرزومندم

 

که زندگانی خویشم چُنان هوس نکند

 

حضرتِ سعدی

 

 

می‌گوید تصویرِ مرگ، ترسناک‌تر از خودِ مرگ است. تصویرِ آدمی‌ست که در خود فرو رفته و امیدی به زنده‌ماندنِ دیگری ندارد. تنهاییِ دمِ مرگ، به آدمی که در آستانه‌یِ رفتن است، تعلق ندارد؛ متعلق است به آدمی که آن‌سوی‌تر نشسته و چشم به رفتنِ دیگری دوخته است. آن‌ دیگری، آن‌که در آستانه‌یِ رفتن است، فارغ از هر خیالی است و آن‌که این‌سوی‌تر نشسته، در دنیایِ خیالاتِ خودش غرق شده است. تصویرِ مرگ، ترسناک‌تر از خودِ مرگ است. تصویرِ آدمی‌ست که سایه‌یِ مرگ را رویِ سرِ دیگری دیده و حالا لابد نگران است که این سایه روزی رویِ سرِ خودش گسترده شود.

 

 

 

پدرو آلمودوبار را همه می‌شناسند؛ چه همه‌ی فیلم‌هایش را تماشا کرده باشند و چه به تماشایِ یکی از آن‌ها نشسته باشند. مُهم این است که جنسِ سینمایِ او را می‌شناسند و می‌دانند که قرار است فیلمی آلمودوباری ببینند، که امضایِ این آدم پایِ فیلم است و همه‌یِ آن عناصر و نشانه‌هایِ دوست‌داشتنی که در فیلم‌هایِ دیگرش بوده، یک‌بارِ دیگر پیشِ چشم‌هایِ ما جان می‌گیرد. فیلم‌هایی که عادی نیستند و غیرعادی هم کلمه‌ی مناسبی نیست برایِ توضیحِ آن‌چه پیشِ رویِ ماست. توضیحِ این‌که فیلم‌هایِ آلمودوبار چه دارند که این‌گونه تماشاگران را برمی‌انگیزند و حال‌شان را دگرگون می‌کنند، آسان نیست. حرف‌زدن درباره‌یِ فیلم‌ها آسان است. برشمردنِ عناصر و نشانه‌ها، بی‌شک، سخت نیست؛ امّا توضیحش آسان نیست. دنیایِ آلمودوبار، معمولاً، یکی‌ست؛ تغییر نمی‌کند و پابرجاست. آن‌چه دست‌خوشِ تغییر می‌شود، شیوه‌یِ بیانِ اوست در فیلم‌هایش، که فیلم به فیلم، عوض می‌شود و هربار به شکلی درمی‌آید. «همه‌چیز درباره‌یِ مادرم» قاعدتاً فیلمِ آشنایی‌ست در کارنامه‌یِ آلمودوبار که از منظرِ مضمون نیز شباهتِ زیادی به فیلم‌هایِ قبلی‌اش دارد. با این‌همه، همه‌یِ آن‌ها که آلمودوبار را دوست دارند، از دیدنِ این فیلم خسته نمی‌شوند و اصلاً حس نمی‌کنند که با همه‌یِ عناصر و نشانه‌هایش، پیش‌تر هم آشنا بوده‌اند. این شیوه‌یِ بیانِ آلمودوبار است که تغییر کرده. همه‌چیز درباره‌یِ مادرم شباهتِ زیادی دارد با فیلم‌هایی که یک‌سره «اشک و آه‌»اند و می‌خواهند تماشاگر را به هر قیمتی احساساتی کنند. فیلمِ آلمودوبار هم طبعاً اشک و آهِ تماشاگرش را درمی‌آورد [کسی را می‌شناسید که با دیدنِ فیلم، اشک به چشم‌اش نیامده باشد؟] امّا در محدوده‌یِ اشک و آه نمی‌ماند. توضیحش سخت است؛ امّا آلمودوبار دست به حرکاتِ محیرالعقولی می‌زند و تماشاگرش را از راه‌هایی می‌برد که پیش‌تر ندیده است. همه‌چیز غیرمنتظره است. آن‌چه در نهایت برایِ ما می‌ماند، چیزی که نصیبِ تماشاگر می‌شود، فهمِ تازه‌ای است از انسانیت در وهله‌یِ اوّل، و فردیت در وهله‌یِ بعد.

 

 هنوز هم کسانی پیدا می‌شوند که نمی‌دانند ملودرام چیست و فکر می‌کنند هر فیلمِ بی‌ربطِ نسبتاً عاشقانه‌ای را که کارش فقط درآوردنِ اشک و آه است، باید ملودرام نامید و هنوز هم کسانی پیدا می‌شوند که وقتی این کلمه را می‌شنوند، یا این کلمه را به‌کار می‌برند، دارند به فیلم‌هایی اشاره می‌کنند که روزی روزگاری «داگلاس سیرک» می‌ساخت و به یاد می‌آورند «همه‌ی آن‌چیزهایی که خداوند مُجاز می‌شمارد» یکی از این فیلم‌هاست که ظاهراً کهنه نمی‌شود و آن‌قدر شور و خلاقیت در آن نهفته است که می‌شود هزار فیلمِ دیگر هم از رویش ساخت و داستانش را هزار جورِ دیگر تعریف کرد. آن‌وقت است که یادِ «ترس روح را می‌خورد» می‌افتند و حواس‌شان جمعِ «راینر ورنر فاس‌بیندر» می‌شود که از همین راه رفت و هزارِ راهِ نرفته‌یِ دیگر را کشف کرد و به مقصد رسید.

 

آلمودوبار هم خوب بلد است که ملودرام بسازد و اگر معنایِ درستِ ملودرام را در ذهن نیاوریم و به ملودرام‌هایِ واقعی فکر نکنیم، شاید همه‌چیز در حدِ یک سؤتفاهم بماند. و یکی از این راه‌ها، در کنارِ همه‌یِ راه‌هایِ دیگر، راهی است که آلمودوبار می‌رود. رنگ‌هایِ همه‌چیز درباره‌یِ مادرم را به یاد بیاورید تا چشم‌تان از تماشایش سیر شود و تازگی‌اش سیراب‌تان کند. این چه‌جور توصیفی‌ست؟ این‌ چه‌جور توضیحی‌ست؟ لحنِ احساساتیِ نوشته‌ای را درباره‌یِ آلمودوبار و سینمایش، به‌سختی می‌توان پذیرفت؛ امّا همه‌یِ این احساسات، در خودِ فیلم حاضر است و زمانی که به تماشایش می‌نشینیم، اصلاً حس نمی‌کنیم که چُنین چیزهایی سرگرم‌مان می‌کنند.

 

 

 

هر فیلمی که اشک و آهِ تماشاگر را دربیاورد، یک‌بار دیدنی‌ست و بارِ دوم دستش رو شده است و میزانِ اشک و آه لابد کم و کم‌تر می‌شود. امّا فیلم‌هایِ آلمودوبار از اشک و آه گذر کرده‌اند. اشک و آه را واگذاشته‌اند به ما که تماشاگرشان هستیم. «با او حرف بزن» شاید از همه‌چیز درباره‌یِ مادرم نیز غم‌ناک‌تر باشد و شاید لحنِ غم‌زده‌ای که از همان ابتدا تلخیِ داستان را مدام گوشزد می‌کند، بیش از فیلمِ قبلی به چشم بیاید، امّا با او حرف بزن، عملاً فیلمِ پیچیده‌تری از آب درآمده است و این پیچیدگی، ظاهراً، ریشه در خیلی‌چیزها دارد. مثلاً در شیوه‌یِ روایتی‌اش که اصلاً مرسوم و متداول نیست و در عینِ سادگی، پیچیدگی‌اش را به‌رُخ می‌کشد و با این‌همه، به مذاقِ تماشاگری که بداند آلمودوبار کیست، اصلاً تلخ نمی‌آید.

 

این‌بار، آلمودوبار دست به یک شعبده‌یِ بزرگ می‌زند؛ داستانی را روایت می‌کند درباره‌یِ یک عشقِ دیوانه‌وار، عشقی غریب و دور از ذهن که باورش اصلاً آسان نیست. این همان فیلمی است که تلخی‌اش، تلخیِ مرگ را برایِ تماشاگرش کم می‌کند. خاصیتِ با او حرف بزن، این است. از خلالِ رابطه‌ای دوستانه، و از خلالِ مرگی که چند قدمی آن‌سوی‌تر ایستاده [خوابیده؟] ارزشِ زندگی رُخ می‌نماید. همین است. خوبیِ فیلم همین است که سعی نمی‌کند همه‌چیز را همان‌طور که هست نشان بدهد. هر چیزی در با او حرف بزن، نشانه‌ای است برایِ رسیدن به چیزی دیگر. هر چیزی، دلیلی‌ست برایِ یک‌چیز و از خلالِ همین رابطه‌هاست که این عشقِ دیوانه‌وار و دور از ذهن، عادی به‌نظر می‌رسد و مایه‌یِ آزارِ تماشاگرش نمی‌شود.

 

 

راست می‌گویند که در مواجهه با فیلمی از پدرو آلمودوبار، مقوله‌یِ نقد را باید کنار گذاشت و باید بیش از همه به خودِ فیلم دقت کرد؛ به دنیایِ سراسر رمز و رازی که هربار به‌شکلی درمی‌آید و هربار طوری پیشِ چشم‌هایِ ما جان می‌گیرد، که انگار دنیایی‌ست تازه. آلمودوبار یک‌بار گفته است که گاهی اوقات از کلمه‌یِ کارگردانی یا فیلم‌سازی استفاده نمی‌کند و ترجیح می‌دهد بگوید تجربه. چه ایرادی دارد؟ هیچ. ولی کارِ ما را سخت می‌کند. از سخت‌ هم سخت‌تر می‌کند. چه می‌شود نوشت درباره‌یِ فیلم‌هایی که ساخته نمی‌شوند؟ درباره‌یِ فیلم‌هایی که تجربه می‌شوند؟ که اگر درباره‌یِ تنهایی آدم‌ها هستند، حرفی درباره‌یِ این تنهایی نمی‌زنند؟ که اشاره‌یِ روشنی به این تنهایی نمی‌کنند؟ فیلمی که تجربه‌یِ کارگردان است، به نقد درنمی‌آید. توصیفش هم راهِ خوبی نیست ظاهراً، و فقط می‌شود تجربه‌اش کرد و چه حیف که این تجربه، احتمالاً، تجربه‌ای دست‌اوّل نخواهد بود. راهی برایِ دست‌اوّل‌کردنش سراغ ندارید؟

 

 

پس فیلم‌هایِ شخصی چه هستند؟ فیلم‌هایی که ظاهراً بخشی از وجودِ کارگردان را در خود دارند. آلمودوبار به هر داستانی علاقه ندارد. داستان‌هایی که دست‌مایه‌یِ فیلم‌هایش قرار می‌گیرند، داستان‌هایِ یکّه‌ای هستند که بخشی از او را برایِ ما روشن می‌کنند؛ بخشی از وجودِ او را. فیلم‌هایِ آلمودوبار را خیلی‌ها فیلم‌هایِ شخصی می‌دانند و کاش کسی پیدا شود و توضیح دهد که چگونه ممکن است این فیلم‌هایِ شخصی به فیلم‌هایِ شخصیِ تماشاگران بدل شود؟ فاصله‌یِ دنیایِ آلمودوبار و تماشاگرانش، به‌سرعتِ برق و باد برچیده می‌شود و دنیایِ شخصی تماشاگر، جایِ دنیایِ شخصیِ کارگردان را می‌گیرد. مسأله این است.

 

 

درباره‌یِ «بازگشت» چه می‌شود نوشت که دیگران ننوشته باشند و چه می‌شود گفت که تکراری نباشد؟ فیلمی که تحسینِ همه را برانگیزد و غرابتش همه را سرِ ذوق آورد، شایسته‌یِ تقدیر است. بازگشت، زندگیِ سه نسل را روایت می‌کند که از چنگِ بادِ سوزان و آتش و جنونِ خرافات، جانِ سالم به در بُرده‌اند. امّا بازگشت هم فیلمی عادی نیست، اگر به تماشایِ فیلم‌های آلمودوبار عادت نکرده باشیم و لابد برای همین است که دسته‌ای دوست دارند آن‌را «کمدی سوررآل» بدانند. خودِ آلمودوبار البته «سوررآل ناتورالیسم» را ترجیح می‌دهد و توضیح می‌دهد که داستانِ مرگ‌ومیر را نمی‌شود جورِ دیگری تعریف کرد.

 

آلمودوبار، براساسِ جمله‌یِ مشهورِ «ژان‌پل سارترِ» فیلسوف، گفته است بهشت و جهنم و برزخ، خودِ ما هستیم و همه‌یِ این‌ها درونِ ما زندگی می‌کنند. توضیحی از این بیش‌تر می‌خواهید؟ از این روشن‌تر؟ از این صریح‌تر؟

 

 

همه‌چیز بستگی دارد به ما، به تماشاگری که نشسته است به تماشایِ فیلم. فرقی هم نمی‌کند که پیش‌تر چه فیلمی دیده است و از چه فیلم‌هایی خوشش آمده است. مهم این است که وقتِ تماشایِ فیلم‌هایِ آلمودوبار، به فیلم‌هایِ دیگری که گوشه‌یِ ذهنش هستند و جا خوش کرده‌اند، کاری نداشته باشد. این‌طوری ممکن است که آلمودوبار برایش مهم‌‌تر و ارزش‌مندتر از قبل شود. ممکن است این دنیایِ‌ ساده‌ای که در زرورقِ پیچیدگی مخفی شده، کم‌کم آشکار شود و رازِ بزرگِ زندگی را بفهمد. مرگی در کار نیست. چیزی که هست، ارزشِ والایِ زندگی‌ست...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٤٩ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٥ خرداد ۱۳۸٦