شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

پایانِ یک پیوند

این داستانِ یک پایان است؛ پایانِ داستانی که بیست‌ودو سال قبل اتّفاق افتاده؛ موقعیّتی در یک پیوندِ گسسته؛ لحظه‌ای‌ در زندگی که اگر پیش نیاید همه‌چیز شکلی نامعمول پیدا می‌کند؛ گفتن حرف‌هایی که سال‌ها پیش باید به زبان می‌آمده؛ شکایتی که باید زودتر از این‌ها اعلام می‌شده؛ فرصتی برای دفاع از خود اگر اصلاً در چنین موقعیّتی دفاع معنا داشته باشد؛‌ کشفِ این حقیقت است که چیزی در این فاصله عوض شده، کنار آمدن با این واقعیّت است که آن‌چه دست‌خوشِ تغییری عظیم شده این دو آدمی هستند که ناگهان بعدِ سال‌ها در فروشگاهی بزرگ به هم برمی‌خورند و گذشته‌ای را که ظاهراً فراموش نکرده‌اند دوباره به یاد می‌آورند و این یادآوری و دیدارِ دوباره طبعاً از همان ابتدا پیش از غروبِ ریچارد لینک‌لیتر را به یاد تماشاگرش می‌آورد.

اوّل جیم است که لحظه‌ای سرش را برمی‌گرداند و آماندا را می‌بیند؛ با کلاهی بر سر و بعد آهسته سر برمی‌گرداند که انگار او را ندیده و بعد آمانداست که جیم را می‌بیند و پیش از هر کاری کلاهش را از سر برمی‌دارد و فکر می‌کند چه‌طور باید آشنایی بدهد و هرچه نگاه می‌کند جیم ظاهراً حواسش جای دیگری‌ست و دارد قفسه‌ها را یکی‌یکی نگاه می‌کند و عاقبت به این نتیجه می‌رسد که چاره‌ای ندارد جز صدا کردنِ او و چیزی از همان ابتدا جیم آزار می‌دهد و لحظه‌ای که خداحافظی می‌کنند و آماندا می‌رود جیم شروع می‌کند به غر زدن و هیچ خیال نمی‌کند وقتی از فروشگاه بزرگ بیرون می‌زند و به‌سوی سواری‌اش می‌رود با آماندا روبه‌رو شود که سواری‌اش را درست روبه‌روی سواریِ او پارک کرده و همین دیدار دوباره است که جیم را وامی‌دارد به گفتن چیزی که چند دقیقه قبل جرأتِ گفتنش را نداشته؛ دعوت به صرفِ قهوه و لابد لحنش آن‌قدر خوب و صمیمی است که  می‌روند کافه‌ی بلو جی و آماندا لیوانی چای کیسه‌ای می‌نوشد و جیم قهوه‌ای که به‌قول خودش افتضاح است و البته در توضیح موقعیّتش با اشاره به اسم کافه می‌گوید زاغِ کبود پایین تپّه فرود می‌آید و خوب نبودن حال‌وروزش را به زبان کنایه می‌گوید.

همه‌ی فیلم به‌نوعی شرحِ فرودِ زاغ کبود پایین تپّه است در همه‌ی این سال‌ها و وقتی هم سری به مغازه‌ی وینی می‌زنند و بازی قدیمی‌شان را از نو به یاد می‌آورند وینیِ پیر می‌گوید حالا یادم آمد؛ شما آن دوتا پرنده‌ی عاشقید؛ پرنده‌های عاشق معروف؛ هنوز باهمید؟ آماندا می‌خندد و می‌گوید بیست‌وچهار سال گذشته و هنوز باهمیم. بازی از این‌جا شروع می‌شود؛ از لحظه‌ای که نمی‌دانند جواب وینیِ پیر را چگونه باید بدهند و بازی‌ای را شروع می‌کنند که پایان دادنش اصلاً آسان نیست. بیست‌وچهار سال از آشنایی‌شان گذشته و ظاهراً بیست‌ سال از جدایی‌شان؛ جدایی‌‌ای که هرچه بیش‌تر پیش می‌رویم بیش‌تر درباره‌اش می‌فهمیم و هر قدمی که جیم و آماندا برمی‌دارند تازه می‌فهمیم چه‌قدر صمیمی بوده‌اند و همه‌چیز ظاهراً پیش از این بهتر بوده؛ چه وقتی آماندا در آن سال‌های دور بلندی‌های بادگیر را می‌خوانده و نامه‌ای چهارصفحه‌ای به جیم می‌نوشته و خودش را کاترین می‌دیده و جیم را هیت‌کلیف صدا می‌زده و چه وقتی آن ضبط صوت قدیمی را از کمد بیرون می‌کشند و به نوار کاستی گوش می‌دهند که ظاهراً در ۱۹۹۴ ضبط شده؛ نواری که نشان می‌دهد آن سال‌ها هم اهل بازی بوده‌اند و بازی آن سال‌های‌شان تمرینِ‌ چهل سال زندگی بوده و جشنی دونفره به افتخار سال‌های رفته و امید بستن به سال‌هایی که در راهند.

مشکل انگار همین است که جیم و آماندا از همان ابتدا زندگی را به چشم بازی دیده‌اند و خیال نکرده‌اند آن‌چه دارد اتّفاق می‌افتد جدّی‌ست و وقتی اتّفاقی افتاده که آمادگی‌اش را نداشته‌اند بازی از شکل همیشگی‌اش خارج شده و آدم‌های بازی هم چون از اوّل خود را برای چنین موقعیّتی آماده نکرده بودند هریک کاری را کرده که فکر می‌کرده درست است و چون قرار نیست آدم‌ها مثل هم فکر کنند پیوندی که ظاهراً به آینده‌اش امید داشته‌اند و در خواب‌‌وخیال مدام آن‌را تصوّر کرده‌اند از هم گسسته و طبعاً هردو در گسستن این پیوند سهم دارند و نمی‌شود فقط یکی را به گسستن پیوند متّهم کرد وقتی هردو آن‌قدر از واقعیّت سرپیچی کرده‌اند که وقتی از راه رسیده آماده‌ی دیدن و کنار آمدن با آن نبوده‌اند.

بااین‌همه در هر پیوندی انگار مسأله‌ی خواستن و نخواستن هم هست؛ حتّا وقتی یکی نخواستن را به زبان می‌آورد  یا روی کاغذی می‌نویسد یا با رفتن و نماندن اعلامش می‌کند و دنبال راهی برای تمام کردن پیوندی می‌گردد که با شور و شوق آغاز شده بوده و حالا به نقطه‌ای رسیده که نگه داشتنش اصلاً آسان نیست و از این نظر پیوند جیم و آماندا هم تفاوت چندانی با داستان عاشقانه‌ی دیگری ندارد که پیش از این شنیده‌‌ایم یا دیده‌ایم یا اصلاً تجربه کرده‌ایم؛ موقعیّت‌ها اندکند و آدم‌ها در رفت‌وآمدند و خوب که نگاه کنیم می‌بینیم هیچ‌کس انگار داستان‌های دیگر را به‌دقّت ندیده یا نشنیده وگرنه نیازی به تجربه‌ی دوباره‌شان نیست و اگر این‌‌طور بود آن مشاجره‌ی توفانی پیش نمی‌آمد؛ مشاجره‌ای که هرچند از موضعی مشخّص شروع می‌شود امّا درنهایت باید به چشم کلیدی دیدش برای باز کردن قفل بسته‌ی زبان و یاد آوردن گذشته‌ای که مثل نامه‌ی جیم به آماندا در پاکتِ دربسته مانده و به دست صاحبش نرسیده و همیشه بعدِ این دعواهاست که آرامش از راه می‌رسد و آرامش واقعی درست لحظه‌ای‌ست که آماندا هم آرام شروع می‌کند به گریه کردن و خنده‌اش می‌گیرد از این‌که اشکش درآمده و روبه‌روی او جیم درست سرگرم گریه و خنده‌ای‌ست که باهم ترکیب شده‌اند و این‌جاست که می‌شود آن جمله‌ی آماندا را به یاد آورد که چند ساعت قبل گفته باید شاد باشم ولی غمی هست که نمی‌دانم سروکلّه‌اش از کجا پیدا شده و حالا که این خنده و گریه باهم ترکیب شده‌اند به‌نظر می‌رسد جواب سؤالش را پیدا کرده و آرامشی را که همه‌ی این سال‌ها نداشته به دست آورده و با این‌که باقصدونیّت دیگری به شهرِ سال‌های کودکی و نوجوانی‌اش برگشته ولی به چیزی رسیده که خیال نمی‌کرده.

بلو جی مسأله‌ی احتمال را در پیوندی مطرح می‌کند که هیچ معلوم نیست در گذر سال‌ها چه آینده‌ای خواهد داشت؛ اگر آن روز که جیم سرگرم مرتّب کردنِ خانه‌ی مادرِ ازدست‌رفته‌اش است دنبال چیزی نمی‌گشت و از خانه بیرون نمی‌زد و به فروشگاه بزرگ نمی‌رفت بعدِ بیست‌ودو سال آماندا را نمی‌دید و اگر آماندا سری به این شهر نمی‌زد و برای خریدنِ بستنی و بقیّه‌ی چیزهایی که خواهرِ باردارش خواسته راهیِ فروشگاه بزرگ نمی‌شد چشمش به جیم نمی‌افتاد و این مشاجره‌ای که سال‌ها پیش باید اتّفاق می‌افتاد به نقطه‌ی انفجار نزدیک نمی‌شد و همه‌چیز در همان رخوتِ سال‌های قبل می‌ماند؛ بی‌آن‌که این دو خبری از یک‌دیگر داشته باشند.

بازی درست جایی تمام می‌شود که باید تمامش کرد؛ قرار نیست به وقت اضافه کشیده شود و ظاهراً قرار نیست بعدِ این یک‌دیگر را ببینند؛ همیشه چیزهایی هست یکی می‌داند و آن‌یکی از آن‌ها بی‌خبر است و سال‌ها طول می‌کشد تا آن‌یکی از این چیزها باخبر شود؛ چیزهایی که اگر زودتر می‌دانست شاید پی راهی برای ترمیم پیوند می‌گشت؛ راهی که حالا بعید به نظر می‌رسد. پایانِ یک پیوند درست همین لحظه است.

 بلو جی

ساخته‌ی الکس لِمَن [۲۰۱۶]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ اردیبهشت ۱۳٩٦

دور از اجتماع خشمگین

بن، این شورشیِ بادلیل را، باید در شمار گونه‌های کم‌یابی جای داد که نسل‌شان روی زمین منقرض شده است؛ آن‌ها که سعی کرده‌اند تن به مناسبات مرسوم و متداول و مصالح عمومی و توصیه‌های این‌وآن ندهند و در برابر آن‌چه شهرنشینی و صنعتی شدن می‌نامند مقاومت کنند؛ بی‌اعتنا به این‌که بخشی از زندگی خود را در شهر گذرانده‌اند و اصلاً آداب زندگی را همان‌جا آموخته‌اند. برای بن که از سال‌ها پیش قید زندگی در شهر را زده و روانه‌ی کوه و در و دشت شده و سقفی جز آسمان بالای سر خودش و خانواده‌اش نبوده، چیزی ترسناک‌تر از این نیست که دوباره به شهر برگردد و زندگی را کنار کسانی ادامه دهد که درکی از طبیعت و دنیای اطراف‌شان ندارند و به تنها چیزی که فکر می‌کنند خالی نماندن حساب بانکی و یخچال و کمد لباس است.

دل کندن از این چیزها برای بن هم آسان نبوده، امّا سال‌ها است که دیگر این چیزها را جدّی نمی‌گیرد. همه‌ی آن‌چه را به گمان خودش لازمه‌ی زندگی است می‌داند و همه‌ی آن‌چه را می‌داند در اختیار شش بچّه‌ی قدّ‌ونیم‌قدّش می‌گذارد و هیچ اعتنایی نمی‌کند به این‌که همه‌چیز را می‌شود به بچّه‌ها نگفت و فکر می‌کند بهترین راه برای این‌که بچّه‌ها دنیا را درست ببینند این است که از همان بچّگی با همه‌چیز آشنا شوند و این واقعاً همه‌چیز را در بر می‌گیرد؛ از جمله خشونتی که همان ابتدا پیش چشمان‌شان اتّفاق می‌افتد؛ پنهان شدن در طبیعت و شکار و تکّه‌تکّه کردن گوشت شکار و کَندن پوست حیوان بخت‌برگشته‌ای که خون از تنش جاری است. تماشای بچّه‌هایی که چاقو‌به‌دست نشسته‌اند و سرگرم چنین کاری هستند احتمالاً حال هر معلّم و مدیرِ مدرسه‌ای را بد می‌کند و وامی‌داردش به گفتن این‌که چنین کارهایی بدآموزی است و ذهنیّت بچّه‌ها را خراب می‌کند و چنین پدری قاعدتاً سرپرست مناسبی نیست و حتماً حق با آن‌ها است اگر مناسبات مرسوم و متداول و مصالح عمومی‌ای را در نظر بگیریم که در کلان‌شهرها جریان دارد؛ مناسباتی که کلان‌شهرها را از شهرهای کوچک جدا می‌کنند.

سال‌ها پیش گئورگ زیمل در یکی از مشهورترین مقاله‌‌هایش نوشته بود کلان‌شهرها زیاد از حد شلوغند؛ آدم‌ها زیادند؛ اشیاء هم زیادند و از هر طرف که برویم به آدم‌ها برمی‌خوریم؛ یا به اشیاء. این شلوغی بی‌حد است که چیزی از جنس ناآشنایی را در وجود آدم زنده می‌کند. از کنار هم می‌گذریم بی‌آن‌که بشناسیم. همه‌چیز ظاهراً آشنا است، امّا نیست. برخوردها حساب‌گرانه است. آدم‌ها مصلحت‌اندیشی می‌کنند و پیش از آن‌که دست به کاری بزنند به این فکر می‌کنند که نتیجه‌ی کارشان چه خواهد بود. درواقع بیش‌تر به این فکر می‌کنند که چه سودی نصیب‌شان خواهد شد اگر جوابی بدهند یا کاری بکنند. علاوه بر این در رفتارشان احتیاط را رعایت می‌کنند؛ نه به این دلیل که شرط عقل است؛ به این دلیل که فکر می‌کنند دیگران را نمی‌شناسند و همین نشناختن و ناآشنایی اجازه می‌دهد از دیگران دور و دورتر شوند. گم شدن در شلوغی شهر ظاهراً عجیب نیست؛ خاصیّت شهر است امّا راه‌های دیگری هم برای احتیاط و دوراندیشی است و یکی از این‌ راه‌ها همین راهی است که بن انتخاب کرده؛ این‌که دست خانواده‌اش را بگیرد و از شهر بیرون بزند و به طبیعت روی بیاورد. زندگی در طبیعت احتمالاً انتخاب عجیبی به‌نظر می‌رسد امّا راهی است برای رسیدن به خوش‌بختی.

ظاهراً آن‌چه خوش‌بختی می‌نامند تعبیرِ ساده‌تری از خوش‌بختی ساده است؛ چیزی که (به‌زعم جین کازز) می‌شود لذّت را مترادف مجازی‌اش دانست؛ حسّ خوبی که وجود را پر می‌کند و البته همیشه در نوسان است. نکته این است که نمی‌شود تنها یک چیز را در زندگی سراغ گرفت و گفت چیزی مهم‌تر از این وجود ندارد. درواقع اگر می‌شد اگر می‌شد چنین چیزی را پیدا کرد آن‌وقت دیگر بحث ضرورت‌ها در زندگی مطرح نمی‌شد؛ این‌که چیزهایی مهم‌ترند و البته در چنین صورتی لابد ملال زندگی دوچندان می‌شد. حفظ هیجان روزمرّه لابد دلیل خوبی‌ بوده برای بن که از شهر بیرون بزند و به جایی پناه ببرد که زیستن در آن آسان نیست. هرچند بن همان‌قدر که از شهر و شهرنشینی دور است از مواهبش هم بهره می‌برد؛ آن‌چه نمی‌خواهد و کنارش می‌گذارد مصائبی است که آدم‌ها را از هم دور می‌کند؛ همان ناآشنایی و احتیاط و مصلحت‌سنجی و بهترین راه برای دوری از چنین چیزی پناه بردن به جایی است که انگار به مرحله‌ای پیش از شهرنشینی تعلّق دارد. این‌جا است که باید دوباره به ابتدای فیلم برگشت و به یاد آورد که بچّه‌ها و پدرشان طوری خود را استتار کرده‌اند که به چشم نیایند و شکار از چنگ‌شان نگریزد. عجیب نیست اگر خیال کنیم به سفری تفریحی آمده‌اند؛ سفری برای دوری از شهر و شکار و خوردن کباب کنار آتش. امّا چیزی در رفتار پسرک هست که این خیال را کنار می‌زند؛ خشونتی بدوی که ظاهراً نتیجه‌ی ناآشنایی‌اش با زندگی شهری است؛ چرا که همه‌ی عمرش را در جامعه‌ی کوچکی گذرانده که بیش‌تر به قبیله شبیه است. همین است که رفتارش نشان می‌دهد اگر خشونت به خرج ندهد و شکار نکند گرسنه می‌ماند. می‌شود وضعیت زندگی بن و نگاهش را با بخش‌هایی از جمهورِ افلاطون مقایسه کرد و به این نتیجه رسید که وقتی سال‌ها پیش بن و لزلی از شهر بیرون زده‌اند سودای شهری سالم را در سر می‌پرورانده‌اند؛ شهری سعادت‌مند؛ شهری که همه خوش‌بخت باشند و نیازی هم به دولت و حکومت نداشته باشند و هرکس کسب‌وکاری را که دوست می‌دارد انتخاب می‌کند؛ عدالت برقرار است و همین برقراری عدالت است که خوش‌بختی را به ارمغان می‌آورد. اشاره‌ی لزلی به خلق بهشتی که از دل جمهورِ افلاطون بیرون می‌آید درواقع به همین تکّه‌ها برمی‌گردد. امّا درعین‌حال کار مهم و اساسی بن دور کردنِ بچّه‌ها از مدرسه است؛ از نظام درس‌ومشق و آموزش و پرورشی کاملاً دولتی که سعی می‌کند همه‌ی بچّه‌ها را یک‌جور بار بیاورد.

این‌جا است که گوشه‌‌ی دیگری از شخصیّت بن را به یاد می‌آوریم؛ علاقه‌ی غریبش به نوآم چامسکی؛ به‌خصوص که تابلویی از صورت او در اتوبوس/ کاروانِ بن و بچّه‌هایش جا خوش کرده و به وقتِ شادی و پای‌کوبی هم در جمع خانواده‌ی خوش‌بخت حاضر می‌شود. چامسکی گاهی خود را هوادار آنارکوسندیکالیسم دانسته و دست‌کم بخش اوّل این تعبیر تقریباً همان چیزی است که در شیوه‌ی زندگی و رفتار بن هم آشکارا می‌بینیمش: جامعه‌ای بدون دولت، بدون نظم یا درواقع با نظمی خودخواسته؛ یا شکستن نظم و قاعده‌ی همیشگی. دوری بن از شهر تنها برای رسیدن به آرامش نیست؛ هرچند ورزش‌های روزانه و آرامشی را که در نتیجه‌ی یوگا نصیب خودش و بچّه‌ها می‌شود نباید از یاد برد. او به چیزی عظیم‌تر می‌اندیشد؛ به این‌که اختیار زندگی‌اش را در دست بگیرد؛ به این‌که اعتنایی به قاعده و قانون همگانی نکند و آن‌طور که دوست می‌دارد رفتار کند. خلاف‌آمد عادت بودن درسی است که به بچّه‌هایش هم داده؛ آن‌ها خیلی وقت‌ها درست مثل او رفتار می‌کنند. خیلی چیزها برای‌شان عادی‌ و طبیعی است و برای کسانی که در دل طبیعت زندگی می‌کنند چنین چیزهایی عجیب نیست. مهم این است که خود را با محیط‌شان هماهنگ کنند؛ با جایی‌که زندگی می‌کنند؛ با جایی‌که نفس می‌کشند؛ با جایی‌که درباره‌ی همه‌چیزش خودشان تصمیم می‌گیرند. درسِ مهم‌ترِ بن تعطیل کردنِ درس‌ومشق به سیاق مرسوم است؛ یعنی نفرستادن بچّه‌ها به مدرسه و تن ندادن به نظام آموزش‌ و پرورش؛ چون او هم لابد مثل فیلسوفی فرانسوی باور دارد که پا گذاشتن در مدرسه و نشستن سر کلاس درس مقدّمه‌ی تسلیم شدن به سلطه‌ی مخوف دولت‌ها است. بچّه‌ها قرار است در مدرسه قوانین رفتار خوب را بیاموزند؛ قرار است با اصول اخلاقی آشنا شوند؛ با سلطه‌ی طبقاتی‌ای که اندک‌اندک آن‌ها را اسیر می‌کند. این جایی است که مدرسه را دیگر نمی‌شود صرفاً مداخله‌ی ساده‌ای در زندگی بچّه‌ها دانست؛ چون همیشه نیروهایی فراتر از دسترسی هستند که بچّه‌ها را تعریف می‌کنند. آن‌ها را بدل می‌کنند به چیزی که در خیال هیچ‌کس نمی‌گنجیده؛ موجوداتی که رفتارشان از قبل تنظیم شده و همین کمک کرده به نیروی انسانی یک‌دستی تبدیل شوند که هدفی به‌خصوص را پی می‌گیرد. همین است که بن بچّه‌ها را باسواد بار می‌آورد؛ داناتر از آن‌چه باید باشند. چیزهای زیادی می‌دانند که اصلاً نیاز بچّه‌های آن‌سنّ‌وسال نیست؛ چیزهایی که بزرگ‌ترها هم نمی‌دانند. کتاب‌هایی می‌‌خوانند که مخصوص بچّّه‌ها نیست؛ رمان‌هایی که باید درباره‌شان فکر کرد و اتّفاقاً این کاری است که بعد از خواندن می‌کنند. چیزی است که بن می‌خواهد؛ هرچه داناتر بهتر. باید درباره‌ی آن‌چه خوانده‌اند بگویند؛ نه این‌که خلاصه‌ی داستان را تعریف کنند.

امّا می‌شود بدون سر درآوردن از آن‌چه نامش را جامعه گذاشته‌اند به دانایی رسید؟ رسیدن به پاسخ آسان نیست؛ به‌خصوص وقتی پسرِ بزرگ خانواده، بو، را به یاد بیاوریم که زبان‌های بسیاری را بلد است و کتاب‌های زیادی را خوانده و در رشته‌های مختلف علمی چیزی از نابغه‌ها کم ندارد امّا نمی‌داند چگونه باید با دیگران حرف زد و در جواب حرف دختری که می‌خواهد باب گفت‌وگو را با او باز کند خجالت می‌کشد و سکوت می‌کند. دست‌آخر هم او است که تصمیم می‌گیرد به سفر برود. این دوّمین سفرِ فیلم است؛ اوّلی سفرِ لزلی است؛ همسرِ بن و مادرِ شش بچّه‌ها که ظاهراً آخرین سال‌های زندگی‌اش را در فاصله‌ی شیدایی و افسردگی گذرانده و دست‌آخر خودش نقطه‌ی پایان زندگی را انتخاب کرده. سفرِ لزلی است که همه‌چیزِ این خانواده‌ی پرجمعیّت را تحت تأثیر قرار داده و مهم‌تر از همه وصیت‌‌نامه‌اش درسی به بچّه‌ها داده که هیچ‌وقت از یاد نمی‌برندش: نظم و قاعده‌ی معمول را باید با موفقیّت شکست. اگر همین یک درس را هم آموخته باشند به سختی و تلخی‌اش می‌ارزد. باید پیش رفت؛ به هر قیمتی و بی‌اعتنا به هر حرف و تهمتی.

+

کاپیتان فانتاستیک[Captain Fantastic]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: مت راس

بازیگران: ویگو مورتنسن، فرانک لانگلّا، کاترین هان

محصول: ایالات متحد امریکا ـ ۲۰۱۶

۱۱۸ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٧ دی ۱۳٩٥

همه می‌گویند دوستت دارم

 

اَلوی سینگر با آن کتِ اسپورتِ رنگ‌ورورفته‌اش همان ابتدای کار شوخی‌ای را برای ما تعریف می‌کند که یکی از مهم‌ترین کلیدهای سر درآوردن از آنی هال و خیلی از فیلم‌‌های بعدی وودی آلن است «یک شوخی دیگه هم هست که خیلی برام مهمه و می‌گن مال گروچو مارکسه؛ امّا فکر می‌کنم ریشه‌ش برمی‌‌گرده به کتاب فروید درباره‌ی شوخ‌طبعی و رابطه‌ش با ضمیر ناخودآگاه. الان براتون می‌گم: «هیچ‌وقت نمی‌خوام عضو انجمنی باشم که آدمی مثل من رو به عضویت بگیره.» این شوخی کلیدی خاص دوره‌ی بلوغ و روابطم با زن‌هاس. می‌دونین؛ این اواخر چیزهای عجیب‌غریبی به ذهنم اومده، شاید دلیل چهل‌ساله شدن باشه. حدسم اینه که دارم وارد یک بحران یا چیزی تو این مایه می‌شم.»

وودی آلن چهل‌ودو‌سالش بود که آنی هال را ساخت؛ دوسال بزرگ‌تر از اَلوی سینگر، ولی ظاهراً بحران یا چیزی در این مایه‌ها سراغش آمده بود و خوب می‌دانست رهایی از دستش اصلاً آسان نیست. وضعیّتی است که پیش می‌آید. باید کنار آمد. هرچند اصلاً آسان نیست. خودش هم بعدها در گفت‌وگوی مشهورش با اریک لَکس گفت «کمابیش تمام آثار من خودزندگی‌نامه‌ای است. امّا به‌قدری غلوآمیز و کج‌ومعوج که وقتی می‌خوانم‌شان حالتِ رمان را دارند... چندان اجتماعی نیستم. از بقیّه‌ی جهان چیز زیادی دریافت نمی‌کنم. کاش می‌توانستم بیش‌تر بگیرم و بیش‌تر بجوشم؛ در آن صورت می‌توانستم چیزهای بیش‌تری بنویسم. ولی نمی‌توانم.»

امّا همین‌ آدمی که ظاهراً هیچ‌وقت اجتماعی نبوده و به‌نظر می‌رسد از دیگران گریزان است همیشه خوب می‌دانسته چیزی مهم‌تر از روابط انسانی نیست؛ روابط ناپایداری که زندگی هر آدم را به چند زندگی تبدیل کرده‌ و عمر هر زندگی هم آن‌قدر کوتاه است که به‌نظر می‌رسد آدم اصلاً چیزی به دست نیاورده و همه‌چیز را باخته. همین است که ایده‌ی اوّلیه‌ی شماری از مشهورترین فیلم‌های وودی آلن همین روابط انسانی است؛ از جمله آنی هال که شاید مهم‌ترین فیلمش درباره‌ی ترسِ ابدی از تنهایی و کنار نیامدن با چنین وضعیّتی است. و باز به‌قول خودش «چون در عصر روان‌شناسانه زندگی می‌کنیم اختلاف‌ها درونی می‌شوند و از نظر بصری فعّال و سینمایی نیستند، آن‌طور که سال‌ها پیش بودند. سطح اختلاف نهانی‌تر است، سطح بسیار مدرنی از اختلاف به‌نحوی که چیزهای اندکِ روان‌شناسانه مشکل‌آفرین می‌شوند: با زنی به‌هم می‌زنی چون انتخابت غلط بوده.»

و آیا این همان تصویر آشنایی نیست که در فیلم‌های وودی آلن می‌بینیم؟ دقیق‌تر این‌که آیا همان چیزی نیست که آنی هال را دیدنی کرده؟ وودی آلن و پرسونای سینمایی‌اش را معمولاً به یک چشم می‌بینیم و همه‌ی آن‌چه را که از این پرسونا سر می‌زند رفتارِ خودِ وودی آلن می‌دانیم؛ کپی برابر اصل؛ نسخه‌بدلی که ترجیحش می‌دهیم، امّا وودی آلن ترجیح می‌دهد آن‌را نپذیرد و می‌گوید تماشاگران «آن بخشی از مرا می‌بینند که می‌‌توانم کمدی‌های پُروپیمان و پُرطنز بسازم، ولی این فقط یکی از کارهایی است که می‌توانم انجام بدهم. مثل این است که فقط بخش کوچک جالبی را نشان‌شان بدهم، ولی این واقعاً تمام من نیست، یا دقیق‌تر بگویم، دلم می‌خواهد بیش‌تر از این باشم: برای آن‌ها ابعاد بیش‌تری پیدا کنم و توانایی‌های خودم را بیش‌تر عرضه کنم.»

آنی هال دقیقاً یکی از همان بخش‌هایی است که وودی آلن دوست دارد؛ ترکیبِ پیچیده‌ی شوخی و جدّی؛ آن‌هم وقتی پای رابطه‌ی انسانی در میان است و وضعیّتی که ظاهراً چاره‌ای جز پذیرفتنش نیست. درست است که وودی آلن می‌گوید هیچ‌کدام از نقش‌هایی که بازی کرده شبیه هم نیستند، امّا حقیقت این است که همه‌ی آن‌ها بخشی از دنیای وودی آلن هستند؛ دنیای آدم/ پرسونایی که خودش را تأیید نمی‌کند و اگر کسی هم تأییدش کرد درجا ردش می‌کند دنیای آدمی که می‌گوید از تنهایی می‌ترسد و برای فرار از تنهایی پا به رابطه‌ای می‌گذارد که دست‌آخر باید رهایش کرد و به تنهایی پناه برد؛ آدمی که بعد از همه‌ی این سال‌ها با پیری‌اش هم کنار آمده و می‌گوید «نقش‌‌های خوب در فیلم‌ها همه قهرمان اوّل‌ها هستند... تازه کی می‌خواهد فیلمی ببیند که شخصیّت اوّلش مجبور است بوق توی گوشش بگذارد تا دیالوگ‌ها را بشنود؟» معلوم است که شوخی می‌کند؛ هیچ‌کس بامزّه‌تر و بهتر از او نیست؛ چه حالا که پیر شده و چه در چهل‌ودوسالگی که آنی هال را این‌طور تمام می‌کرد: «می‌دونین؛ یک نفر می‌ره پیش یک روان‌کاو و می‌گه «دکتر، برادرم دیوونه شده؛ فکر می‌کنه مرغه.» و... اِ... دکتر می‌گه «خب،‌ چرا بستری‌ش نمی‌کنی؟» و طرف می‌گه: «می‌خوام، امّا آخه تخم‌مرغ‌هاش رو لازم دارم.» خب، فکر می‌کنم این شوخی خیلی‌خوب احساس من رو نسبت به روابط آدم‌ها نشون می‌ده.» کسی را سراغ دارید که در زمانه‌ی روابط ناپایدار انسانی و زندگی‌های چندگانه تخم‌مرغ‌هاش را لازم نداشته باشد؟

 

ـــــ نقل‌قول‌های وودی آلن برگرفته از گفت‌وگو با وودی آلن؛ نوشته‌ی اریک لَکس، ترجمه‌ی گلی امامی و نقل‌قول‌های آنی هال برگرفته است از فیلم‌نامه‌ی آنی هال؛ نوشته‌ی وودی آلن و مارشال بریکمن، ترجمه‌ی مژگان محمّد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳ آذر ۱۳٩٥

بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی

در روزهای ساختنِ شب روی زمین گفته‌ بود اشتباه است اگر فکر کنیم آدم‌ها به حرفی که از دهانِ دیگری بیرون می‌آید گوش می‌کنند؛ چون اصلاً نمی‌فهمند جمله‌ای که شنیده‌اند چه معنایی دارد و نکته ــ درست ــ همین نفهمیدنِ حرفی‌ست که شنیده‌اند؛ این‌که ــ اصلاً ــ فهمیدنی در کار نیست و همه‌ی این‌ها ــ ظاهراً ــ نتیجه‌ی زبانِ آدم‌هاست؛ چون آدم‌ها به یک زبان حرف نمی‌زنند و مجبورند برا‌ی این‌که حرف‌شان را به دیگری بفهمانند راه تازه‌ای پیدا کنند. ایده و فکر ــ گاهی ــ از طریق سوءتفاهم پدید می‌آید و بودن در فرهنگ و محیطی که زبانش را نمی‌فهمیم خیال را به کار می‌اندازد. در گوست داگ: طریقِ سامورایی هم بستنی‌فروش سیاه‌پوستی هست که فرانسه حرف می‌زند، امّا بین او و گوست داگ و دخترکی که ــ گاه و بی‌گاه ــ پیدایش می‌شود دوستی و رفاقتی هست که بیرونِ زبان می‌ایستد؛ نیازی به فهمیدنِ کلمات نیست وقتی می‌شود از راه تازه‌ای دیگری را فهمید.

گوست داگ: طریقِ سامورایی هم ــ اساساً ــ درباره‌ی همین راهِ تازه است؛ درباره‌ی ترکیب تازه‌ای که می‌شود در آن مرز فیلم‌های گنگستری و سامورایی و کارتون‌ را برداشت. این خاصیّت دنیای فیلم‌‌های جیم جارموش است که هیچ‌چیز لزوماً همان چیزِ معمول و متداولی نیست که خیال می‌کنیم. همان‌طور که مردِ مُرده(به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام) وسترنی گزنده و اسیدی‌ست که «جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد، محدوده‌های کنترل هم ــ انگار ــ فیلمی جنایی‌ست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد. اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که سیاه‌پوستِ مرموزِ آن فیلم در دست دارد، می‌تواند او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم ــ صرفاً ــ این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!)، یا رنگِ (سیاهِ) رخسارش نشان می‌دهد اسپانیایی نیست؛ چون در این دنیا سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد (سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است؟) و یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان دهد. این کاری‌ست که گوست داگ می‌کند.

جارموش در فیلمش به هیچ‌کس رحم نمی‌کند و گنگسترها هم به‌اندازه‌ی دیگران مایه‌ی خنده‌اند؛ به‌خصوص سردسته‌شان که با چنان دقّتی کارتون تماشا می‌کند که انگار پیغامی رمزی را لابه‌لای صحنه‌های آن کارتون گذاشته‌اند و باید این رمز را شکست و راهش تماشای دقیق کارتون است. گنگستر پیری هم هست که گوست داگ هفت‌تیر را به سویش می‌گیرد و بی‌آن‌که تیری شلیک کند پیرمرد ــ درجا ــ سکته می‌‌کند و از پا درمی‌آید. امّا خشن‌ترین گنگسترِ فیلم حسابی می‌لنگد و مرگش شباهت غریبی به کارتون‌هایی دارد که سردسته‌‌شان تماشا می‌کند. نورِ لیزر هفت‌تیر گوست‌داگ از پایین راه‌آب دست‌شویی وسوسه‌اش می‌کند که از ماجرا سر درآورد و همین‌که خم می‌شود تیری پیشانی‌اش را می‌شکافد. باقی گنگسترها هم پیرهای بازنشسته‌ای هستند که ــ حتّا ــ نمی‌توانند خوب بدوند؛ چه رسد به این‌که از پلّه‌ها بروند بالا و دنبال کبوترها کنند و در هوا بگیرندشان.

وضعیّتِ گوست داگ هم دست‌کمی از آن‌ها ندارد. با آن هیکل گنده و چربی‌های مضاعف تمرین‌های سفت‌وسختی می‌کند که فکر می‌کنیم قرار است آماده‌ی مبارزه‌ای عظیم شود؛ جایی‌که شمشیر باید روبه‌روی شمشیر بایستد و حرکت‌های رزمی حرف آخر را می‌زنند. امّا در هیچ‌کدام از درگیری‌هایش نشانی از حرکت‌های رزمی و شمشیربازی نیست. بهترین راه برای از پا درآوردن دیگران ــ ظاهراً ــ هفت‌تیرهای دوربردی‌ست که صداخفه‌کن دارند و صدای شلیک به گوش هیچ‌کس نمی‌رسد. گوست داگِ بی‌کلامِ هفت‌تیرکشِ کتاب‌خوانِ سامورایی‌دوستِ کبوتربازْ موقعیّت متناقضی دارد: یک دست شمشیرِ سامورایی و یک دست هفت‌تیر تمام‌اتوماتیک که کافی‌ست رو به هدف بگیردش؛ بی‌آن‌که نیازی به نشانه‌‌گیری دقیق داشته باشد؛ آدمی که مهم‌ترین هم‌دم‌هایش آدمی‌زاد نیستند؛ رابطه‌اش با پرندگان و حیوانات بهتر است؛ با موجوداتی که قرار نیست کلمه‌ای با هم ردوبدل کنند. به‌هرحال نگاه داشتنِ زبان هم در شمار آموزه‌های هاگاکوره است. زندگی روی پشت‌بام فقط به‌خاطر هم‌نشینی با کبوتران نیست؛ به‌خاطر جایی بالاتر از دیگران بودن است؛ بودن در ارتفاعی که می‌تواند خشونت را به تعویق بیندازد. هر بار پایین آمدن و دیگران را دیدن و کلمات‌شان را شنیدن خشونت را زنده می‌کند. در چنین موقعیّتی‌ست که باید به هاگاکوره پناه برد؛ جایی که می‌گوید طریقت سامورایی مرگ است و آن‌که بین مردن و زیستن شک داشته باشد ــ باید ــ مرگ را برگزیند. گوست داگ دست‌آخر همه‌چیز را می‌بازد، امّا باختنش ــ به قول هاگاکوره ــ باختنی جانانه است؛ همان که باید باشد. مرگ است که دست‌آخر باید از راه برسد و همه‌ی زندگی ــ شاید ــ تمرینِ مُردن است. مردِ مُرده‌ی جارموش با سطری از شعرِ آنری میشو شروع می‌شد و ما را به این نتیجه می‌رساند که تقدیری اگر در کار باشد، این است که تقدیرِ ویلیام بلِیکِ حساب‌دار ــ از ابتدا ــ مُردن بوده؛ زنده‌ بودن امّا بدیلِ یک مُرده‌ بودن و درباره‌ی گوست داگ هم ــ باید ــ دوباره به شعرِ میشو پناه برد: «بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی.» 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٥ آبان ۱۳٩٥

عشقِ یک‌طرفه بیش‌تر از سل قربانی می‌گیرد

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

ظاهراً تعبیرِ درستِ‌ آن‌چه معمولاً به «عشق» می‌شناسیمش «عشقِ رمانتیک» است؛ عشقی گاه یک‌طرفه که راه به جایی نمی‌برد و گاه گرفتار مانعی عظیم که نمی‌شود بر آن چیره شد؛ آن‌قدر که به‌قول فیلسوفانِ عشق اجازه نمی‌دهند «عطش شور و تمنّا سیراب شود» و معنای چنین جمله‌ای هم البته این نیست که در چنین مواردی باید از ناکامی‌های عشق گفت؛ چرا که کامل‌ترین نمونه‌های عشق ظاهراً در همین دسته جای می‌گیرند و اصلاً عشقی که در داستان‌ها به دل می‌نشیند، حکایتِ اوّلین دیدارها و آغاز پیوند انسانی‌ست؛ نه عشقِ بلندمدتی که دیر می‌پاید و در روزمرّگی‌ها رنگ می‌بازد و اندک‌اندک به چیزی معمولی بدل می‌شود؛ به روزمرّگی‌ای که مثل چیزهای دیگر بخشی از زندگی را پُر می‌کند.

کافه سوسائیتیِ وودی اَلن هم طبعاً درباره‌ی چنین عشقی‌ست؛ عشقِ بابی و وانی که از همان ابتدا قرار نیست راه به جایی ببرد؛ چرا که وانی حقیقتِ ماجرا را به بابی نمی‌گوید، یا دست‌کم همه‌ی آن‌چه را در چنین موقعیّتی باید گفت به زبان نمی‌آورد و خیال می‌کند رازش از پرده بیرون نمی‌افتد، امّا حقیقت است که اشتباه کوچکِ او گفتن ماجرای نامه‌ای‌ست به خط و امضای رودولف والنتینوی جوان‌مرگِ محبوبِ علیامخدّرات که برای یارِ سابق خریده. توضیح دقیقِ اوست که همه‌چیز را در ذهن بابی جا خوش می‌کند و وقتی در اتاقِ فیل چشمش به قابِ نامه‌ی دست‌نویسِ والنتینو می‌افتد از همه‌چیز سر درمی‌آورد؛ رازی که همه‌ی این مدت از آن بی‌خبر بوده پُتکی‌ست که روی سرش فرود می‌آید و با این‌که می‌داند جوابِ وانی ممکن است چه باشد امّا از او می‌پرسد که بالاخره قرار است زنِ او شود یا فیل و جوابش درست همان چیزی‌ست که می‌تواند شهر فرشتگان را برای بابی به جهنّمی عظیم بدل کند؛ جایی‌که باید از آن دل کند و به نیویورک برگشت و همه‌چیز را دوباره شروع کرد.

حقیقت این که کافه سوسائیتی از همان ابتدای آشنایی بابی و وانی عاقبت ماجرا را برای تماشاگرش می‌گوید، امّا مثل هر داستان عاشقانه‌ی دیگری تماشاگر احتمالاً پیش خودش فکر می‌کند که ممکن است این‌بار همه‌چیز آن‌قدر که می‌گویند بد نباشد و تلخ و تیره‌وتار از کار درنیاید. توضیح اوّلیه‌ی استیو درباره‌ی این‌که «عشقِ یک‌طرفه بیش‌تر از مرضِ سل قربانی می‌گیرد.» انگار شوخی‌ست ولی یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که باید درباره‌ی عشق‌های رمانتیک در نظر داشت؛ همین‌طور حرفی که از دهان فیل بیرون می‌آید «پای قلب که در میان باشد آدم‌ دست به کارهای احمقانه می‌زند.» کارهای احمقانه هم که یکی دوتا نیست؛ خودِ فیل همسرش را بعدِ بیست‌وپنج سال زندگی مشترک رها می‌کند تا به‌قول خانواده‌اش زندگی تازه‌ای را با منشیِ بیست‌وپنج ساله‌اش شروع کند و بابی که نیویورک را رها کرده و روانه‌ی هالیوود شده دوباره به خانه‌ی پدری برمی‌گردد و نوشگاهِ بزرگی را که برادرش تصاحب کرده اداره می‌کند. نه شروع کردنِ زندگیِ تازه‌ای با وانی برای فیل کاری عاقلانه محسوب می‌شود و نه اداره‌ی نوشگاهی شلوغ برای بابی که سودای صعود در هالیوود را در سر می‌پرورانده.

این‌جاست که می‌شود حرف بابی را باور کرد که می‌گوید زندگی داستان مسخره‌ای‌ست که نویسنده‌ای مردم‌آزار آن‌را نوشته. اگر مسخره نبود که آدم‌ها مدام پیوندشان را قطع و وصل نمی‌کردند و بی‌خودی با بهانه‌های کوچک و بزرگ دور نمی‌شدند و با لبخندی گوشه‌ی لب دوباره سروکلّه‌شان پیدا نمی‌شد و اگر مرد‌م‌آزاری‌ای در کار نبود که از اوّل همه‌چیز بر وفق مراد پیش می‌رفت و شهر فرشتگان همان بهشتی می‌شد که وعده داده‌اند. امّا بابی با همه‌ی ساده‌دلی‌‌ای که وانی می‌گوید مهم‌ترین خصیصه‌ی اوست ظاهراً خوب فهمیده که دیگر نباید چشم‌به‌راه بهشت و روزهای خوشِ اوّلِ آشنایی ماند. همه‌چیز بعد از آن جوابِ قاطعِ وانی از دست رفته. خشمِ بابی هم از دیدنِ دوباره‌ی وانی به همین برمی‌گردد و گفتن این‌که «دقیقاً همان چیزی شده‌ای که مسخره‌اش می‌کردی و نمی‌توانستی تحمّلش کنی.» فقط خالی کردنِ خشمی نه‌چندان قدیمی نیست؛ یاد آوردن گذشته‌‌ای‌ نه‌چندان دور است که ظاهراً با یک حسابِ سرانگشتی و مصلحت‌سنجی به باد رفته. امّا جواب وانی هم چیزی‌ست که نباید دست‌کمش گرفت «زمان می‌گذرد، زندگی هم می‌گذرد و آدم‌ها هم عوض می‌شوند.» و ظاهراً همین درست است، وگرنه وقتی تک‌وتنها در سنترال‌ پارکِ نیویورک ایستاده‌اند و گذشته را به یاد می‌آورند، به راهی برای برگرداندنِ زمان هم فکر می‌کنند امّا حقیقت این است که زمان را نمی‌شود برگرداند؛ چون گذشته و زندگی‌ها در این فاصله شکل گرفته‌اند و آدم‌ها هم عوض شده‌اند و با این‌که همه‌ی این‌ها مسخره به‌نظر می‌رسند ولی به‌هرحال این داستانی‌ست که نویسنده‌ای مردم‌آزار آن‌را نوشته‌؛ نویسنده‌ای که از اوّل بنا را گذاشته بر عشقِ رمانتیک و چشم‌های خیال‌پرداز و سرشار از فکر و خیالِ بابی و وانی در لحظه‌ی تحویل سال نشانی از همین عشق رمانتیک است. اهمیّتی ندارد که یک‌جا نیستند؛ اهمیّتی ندارد که وصلی در کار نیست؛ مهم این است که هر دو به چیزی مشترک می‌اندیشند؛ چیزی دست‌نیافتنی به‌نام عشق.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ آبان ۱۳٩٥

مردی که می‌خواست سلطان باشد

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

درست معلوم نیست لحظه‌ای که الویس پریسلی نشسته بوده روبه‌روی تلویزیون‌ها و شبکه‌های مختلف را زیرِچشمی نگاه می‌کرده واقعاً چه در سرش گذشته که فکر کرده باید دست‌به‌کار شود و راهی برای کمک به کشورش پیدا کند و همه‌ی مشکلش ظاهراً این بوده که آن روزها سلیقه‌ی جوان‌ها بیش‌تر از همیشه به چشم می‌آمده و نه موسیقی دیگر آن موسیقی‌ای بوده که الویس دوست می‌داشته و نه جوان‌ها سروشکل‌شان را به سبکِ الویس می‌کرده‌اند و طبعاً دوره‌ی بیتلز و گروه‌های دیگری بوده که برای نسل تازه‌ای می‌خوانده‌اند و با این‌که احترام الویس را نگه می‌داشته‌اند ولی از راهِ رفته‌ی او نمی‌رفته‌اند و همین است که جان لنون گفته بوده قبلِ الویس هیچ‌چیز نبود ولی معنای دوّم چنین جمله‌ای احتمالاً این می‌شود که بعدِ الویس همه‌چیز هست و شاید همین چیزها بوده که الویس را به صرافت نقشه‌ای انداخته که ناگهان به فکرش رسیده که باید این جوان‌ها و علاقه‌های‌شان را کنترل کرد و وقتی پای مواد مخدر و امنیت ملّی در میان باشد حتماً راهی برای به دست آوردن نشان مخصوص پلیس فدرال هست و آدمی مثل الویس قرار نیست ادای پلیس‌ها را درآورد و بیش‌تر به این فکر می‌کند که دنیای موسیقی را باید از مواد مخدر و این چیزها پاک کرد و البته این ایده‌های درخشان که به ذهن الویس می‌رسد او را یک‌راست می‌رساند به کاخ سفید و دیداری با نیکسن که البته دیدار ساده‌ای نیست امّا وقتی اتّفاق می‌افتد تازه این دو نفر می‌بینند که چه‌قدر شبیه‌اند به یک‌دیگر و چه چیزها که هر دو دوست می‌دارند و کم‌کم شکل حرف‌های‌شان عوض می‌شود و آن‌قدر رفتارشان صمیمی می‌شود که انگار رفقای چندساله‌اند و با این‌که عکس می‌گیرند و لبخند می‌زنند مثل روز روشن است که دارند کاری را می‌کنند و بعد هم بی‌خیالش می‌شوند و سراغش نمی‌روند و اصلاً همین‌که معلوم نیست الویس با آن نشانی که مأموران اداره‌ی ادگار جی. هوور تقدیمش می‌کنند کاری انجام داده یا نه نشان از همین دارد که برای او داشتن نشان مهم‌تر از هر چیزی بوده و آدمی مثل او که عادت داشته همه‌چیز را به دست بیاورد این‌یکی را هم می‌خواسته که به مجموعه‌ی افتخاراتش اضافه کند ولی اگر آن‌طور که پایان فیلم از تماشاگرانش می‌پرسد واقعاً از نشان مخصوصش استفاده کرده باشد چه‌ اتّفاقی می‌افتد و شاید این نکته‌ی اصلی داستانِ الویس و نیکسن است که یکی از غصّه دق کرد و مُرد و آن‌یکی واترگیت آبرویش را برد و از کار برکنارش کرد.


الویس و نیکسن [Elvis & Nixon]

کارگردان: لیزا جانسن

فیلم‌نامه‌نویسان: جویی سگال و هانالا سگال

بازیگران: مایکل شانن، کوین اسپیسی، الکس پتی‌فر، جانی ناکسویل

محصول: ایالات متحد امریکا ــ ۲۰۱۶

۸۶ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۳۱ شهریور ۱۳٩٥

سبُکیِ تحمّل‌ناپذیرِ هستی

فقط قدِ یک متر و هفتاد و سه سانتی‌متری‌اش نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است؛ حتّا وقت‌هایی که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید و فقط این لبخند نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ صدای حیرت‌انگیزش هم هست؛ کلماتی که درست گفته می‌شوند؛ همه‌چیز به‌قاعده و به‌اندازه. آن‌طور که باید گفته شوند؛ نه آن‌طور که معمولاً گفته می‌شوند. خوب بلد است شادی و غم را یک‌جا عرضه کند. غم را پشت پرده‌ی شادی پنهان می‌کند و لحظه‌ی موعود که سر می‌رسد ناگهان شادی از پسِ پرده بیرون می‌آید و جای غم را می‌گیرد. رفتارش نشانی از وقار است و نگاهش به آدم‌ها خبر از شفقتی می‌دهد که در جانش خانه دارد. همه‌ی این‌چیزها است که بازی‌‌هایش را دیدنی می‌کند؛ دیدنی‌تر از بازیگران دیگری که هم‌دوره‌اش بوده‌اند و خواسته‌اند قدمی جلوتر از او بردارند و طبیعی‌ است که به جایی نرسیده‌اند. همین است که می‌شود آن مثال معروف را با کمی تغییر درباره‌اش نوشت که ظاهرش ظاهرِ بازیگر است؛ رفتارش رفتارِ بازیگر است؛ حرف زدنش حرف زدنِ بازیگر است و واقعاً بازیگر خوبی است.

بیست و سه ساله بود که در زنِ زیبای گری مارشال بازی کرد؛ زنی به‌نام ویوین که باید نقش بازی کند؛ نباید خودش را آن‌طور که هست نشان دهد. این قراردادی است بین او و ادوارد؛ قراردادی است بین آدمی که محبّتش بی‌حدّ است و آدمی که فقط به کار فکر می‌کند. داستان هزارباره‌ی عشقی که ناگهان جرقّه می‌زند و آدم‌ها را اسیر خودش می‌کند. همه‌چیز اتّفاق است. نتیجه‌ی سوءتفاهمی که درنهایت به تفاهم می‌رسد. نخواستنی که نتیجه‌اش خواستن است. فرصتی برای آزمون و خطا و سر درآوردن هر یک از دیگری. قرار است ببینند دیگری اصلاً به درد این کار می‌خورد یا نه. فیلسوفی درباره‌ی عشق نوشته بود حدّی از عشق وقتی در میانه حاضر است که خوش‌بختیِ یکی تحت تأثیر خوش‌بختیِ دیگری باشد. ظاهراً بین ویوین و ادوارد هم چنین اتّفاقی می‌افتد و حدّی از عشق چنان به چشم می‌آید که دست‌آخر به این نتیجه می‌رسند که اصلاً برای یک زندگی ساخته شده‌اند و چه بد که پیش از این یک‌دیگر را نمی‌شناخته‌اند.

کمدی رمانتیک فیلمِ عشق‌های تصادفی است؛ عشق‌های نطلبیده؛ موقعیت‌های از پیش طراحی نشده و جولیا رابرتز بازیگر مشهورِ این فیلم‌ها است. محبوب‌ترین‌شان در این سال‌ها. خوب می‌داند چه‌طور باید مهر را در دل دیگری کاشت و خوب می‌داند که هیچ مهری بی‌دلیل نیست؛ نتیجه‌ی چیزهایی است که به گفتن درنمی‌آیند؛ یا اگر بیایند عجیب به‌نظر می‌رسند. تفاهم نهایی نتیجه‌ی پذیرفتن همه‌ی آن سوءتفاهم‌هایی است که می‌توانند آدم را از پا درآورند؛ خستگی‌اش را دوچندان کنند و فرصتی برای هیچ کاری ندهند. نکته‌ی اساسی کمدی رمانتیک فقط عشق نیست؛ جنبه‌ی کمدیِ داستان و کیفیت کمدیِ آشنایی هم هست. اگر فقط پای عشق در میان باشد و حکایت دو آدم که قرار است لحظه‌ای روبه‌روی هم بایستند و برق نگاه‌ِ هر یک دیگری را اسیرِ خود کند آن‌وقت با رمانس طرفیم؛ داستانی همیشگی که گاهی به نتیجه می‌رسد و گاهی نتیجه‌اش دوریِ ابدی است و فراغی تا پایانِ عمر. مسأله‌ی کمدی رمانتیک این است که یکی دیوارهای خودساخته‌اش را خراب می‌کند و آن‌یکی را دعوت می‌کند به اقامت در این خانه‌ی بی‌دیوار و آمدنِ این‌یکی است که دیوارها را دوباره بالا می‌برد؛ این‌بار برای مراقبت از عشقی نوپا. این جولیا رابرتزِ زنِ زیبا است.

عشق هم البته همیشه پیدا نیست و گاهی آدم خواسته یا ناخواسته سعی می‌کند نادیده بگیریدش. نادیده گرفتن عشق هم البته عواقبی دارد که جبرانش اصلاً آسان نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و نادیده گرفتنش ظاهراً اتّفاقی است که همیشه می‌افتد. همیشه یکی هست که آن‌یکی را نادیده بگیرد. هرقدر که آن‌یکی سعی می‌کند مهر و محبّتش را نثارش کند این‌یکی تصمیم به کنار گذاشتنش می‌گیرد؛ به کم‌رنگ کردنش در وهله‌ی اوّل و بعد پاک کردنش از زندگی. این کاری است که جولیانِ عروسیِ بهترین دوستم می‌کند. پیوندِ جولیان و مایکل مدت‌ها است به‌هم خورده. هیچ‌چیز ظاهراً آن‌طور که جولیان می‌خواسته پیش نرفته و از این جدایی ناراضی نیست. بااین‌همه درست لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کند مایکل تماس می‌گیرد و می‌‌گوید قرار است ازدواج کند. تماس گرفته که خبر مهم‌ترین اتّفاق زندگی‌اش را به جولیان هم بدهد. بالاخره او هم حق دارد از این داستان باخبر باشد. چیزی که ظاهراً نباید برای جولیان اهمیّتی داشته باشد بدل می‌شود به مهم‌ترین درگیریِ ذهنی‌اش. می‌شود همه‌ی آن‌چه باید راهی برای آن پیدا کند. همه‌چیز آن‌طور که خیال می‌کرده ساده نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و کم‌رنگ کردنش ظاهراً ربطی ندارد به این‌که این‌ آدم را فراموش کرده یا خواسته فراموشش کند. فراموشی ممکن نیست. پاک کردن حافظه از خاطرات مشترک هم ممکن نیست و همین است که جولیان را گرفتار می‌کند؛ جست‌وجوی راهی برای به‌هم زدنِ ازدواجی که چیزی به انجامش نمانده.

عشقِ تصادفی و نطلبیده‌ای که نقطه‌ی شروع کمدی‌ رمانتیک‌ها است در ناتینگ هیل هم به چشم می‌آید؛ پررنگ‌تر از همیشه و درست براساس الگوی از پیش تعیین شده‌ای که این فیلم‌ها را پیش می‌برد. یک روز آنا اسکات هوس خریدن کتاب به سرش می‌زند و سر از کتاب‌فروشیِ ویلیام درمی‌آورد که در محله‌ی ناتینگ هیل است. همه‌چیز عادی پیش می‌رود. او هم مشتری‌ای است مثل همه‌ی مشتری‌ها؛ با این تفاوت عمده که بازیگری سرشناسی مثل او زیرِ نگاه همه است و کسی نمی‌تواند از او چشم بردارد. بااین‌همه تصادف کمی بعد اتّفاق می‌افتد؛ تصادف مسخره‌ای که آشنایی تازه‌ی آن‌ها را به پیوندی عمیق بدل می‌کند؛ رسیدن از هیچ به همه‌چیز. نه آنا خبر داشته که ممکن سر از آن کتاب‌فروشی درآورد و نه ویلیام فکر کرده که او را می‌بیند و بعد هم تصادف مسخره‌شان کار را به عشق می‌کشاند. همه‌چیز اتّفاقی است. برنامه‌ای در کار نیست. همین اتّفاق است که دو آدم را به این نتیجه می‌رساند که باید دست بجنبانند و فرصتی به خودشان بدهند. فرصت مهیّا است اگر جدّی‌اش بگیرند.

امّا جولیا رابرتری که لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است فقط در کمدی رمانتیک‌ها دیدنی نیست؛ گاهی نقش زنی را بازی می‌کند که بخشی از زندگی‌اش را باخته. زنی تنها و مادرِ سه کودک در ارین براکوویچ. زنی که هیچ‌کس خیال نمی‌کند کاری جز خانه‌داری بلد باشد امّا کافی است اراده کند تا از پسِ کاری بربیاید. همین اراده است که وامی‌داردش به دنبال کردن پرونده‌ی آلوده کردن آب شهر از طریق فاضلاب‌های صنعتی. سر درآوردن از چنین پرونده‌ای ظاهراً کار مردها است امّا ارین براکوویچ از پسِ این کار برمی‌آید. خوب هم برمی‌آید؛ آن‌قدر که می‌شود او را نمونه‌ی تمام‌وکمالِ زنی مستقل در نظر گرفت. یک زنِ عادی، کاملاً معمولی، زنی که اصلاً به چشم نمی‌آید و همین رمز موفقیّت او است در رسیدن به آن‌چه می‌خواهد؛ این‌که نمی‌بینندش، یا این‌که نمی‌خواهند ببیندش چیزی است که راه را برایش باز می‌کند. جست‌وجوی معنای زندگی برای ارین براکوویچ به‌واسطه‌ی همین کار است؛ شغلی که خوابش را هم نمی‌دیده؛ چیزی که سخت به دستش آورده و نمی‌خواهد آن‌را از دست بدهد.

آگوست اوسیج کانتی یکی از آن وقت‌هایی است که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند ولی باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید. رابطه‌ی باربارا و مادرش اصلاً خوب نیست. هیچ‌وقت هم خوب نبوده. حتّا حالا هم که پدرِ باربارا از دنیا رفته بعید است این رابطه بهتر شود. دلیلش هم روشن است. مادر و دختر هیچ‌وقت به حرف یک‌دیگر گوش نکرده‌اند. فقط حرف زده‌اند. بی‌وقفه. یک‌دیگر را متّهم کرده‌اند و فرصتی برای دفاع به دیگری نداده‌اند. مشکل این است که حالا وقت خوبی برای ادامه‌ی دعوا نیست. نه مادر موقعیّت خوبی دارد نه باربارایی که زندگی‌اش در حال فروپاشی است. باربارا به ظرف شیشه‌ای نازکی شبیه است که چند ضربه‌ی پیاپی کافی است برای خرد کردنش؛ برای درب‌وداغان کردن آدمی که پنهان‌کاری کرده و چیزهایی را با دیگران در میان نگذاشته؛ چیزهایی که ترجیح داده دیگران از آن‌ها خبر نداشته باشند.

*

در مصاحبه‌ای گفته بود «گاهی به این فکر می‌کنم که اگر روزگاری بازیگری نکنم چه کار دیگری از من برمی‌آید. لیوان بزرگی را پر از قهوه می‌کنم و گوشه‌ای می‌نشینم و سعی می‌کنم جوابی برای این سؤال پیدا کنم. به شغل‌های زیادی فکر می‌‌کنم. به آدم‌های دوروبرم؛ یا آدم‌هایی که می‌شناسم‌شان. فکر می‌کنم اگر شغل‌ آن‌ها را به من بسپارند از پسِ آن کارها برمی‌آیم یا نه. می‌دانم که خیلی آن‌ها دوست دارند جای من باشند ولی شک دارم اگر مجبورشان کنند هر روز جای من از خواب بیدار شوند و با چشم‌های خواب‌آلوده‌ای که باید خستگی‌شان را پنهان کرد سر صحنه‌ی فیلم‌برداری حاضر شوند باز هم ترجیح‌شان این باشد که شغل‌مان را با هم تاخت بزنیم. درست است که بازیگری کار سختی است و گاهی از دست خودم دلخور می‌شوم که چرا این شغل را انتخاب کرده‌ام ولی دست‌آخر به این نتیجه می‌رسم که کار دیگری از دستم برنمی‌آید. این وقت‌هاست که لیوان بزرگ قهوه‌ام را می‌نوشم و به فیلم‌نامه‌هایی فکر می‌کنم که برایم فرستاده‌اند.»

نیازی به فکر کردن نیست؛ جولیا رابرتز شغل درستی را انتخاب کرده؛ بهترین کارِ ممکن.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۸ شهریور ۱۳٩٥

ادامه دادن، ادامه ندادن

  

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

ازدواج ظاهراً راه‌حلی منطقی است برای رسمیت بخشیدن به احساسات؛ یا دست‌کم این چیزی است که مدافعان ازدواج در چهار گوشه‌ی دنیا می‌گویند؛ فرصتی است برای گفتن جمله‌ی کوتاهی که شاید پیش از این مراسم رسمی به زبان آوردنش حتا در جمعی محدود هم کار آسانی نیست. این است که ازدواج را می‌شود مُهر تأییدی بر پیوندی انسانی در نظر گرفت و به‌قول فیلسوف جوان انگلیسی به این باور داشت که چنین پیوندی تداوم عشق در طول زمان است؛ اگر اصلاً عشقی در کار باشد و یکی از دو آدمی که داستان را جدّی گرفته وانمود نکرده باشد که علاقه‌ای به این پیوند دارد و فقط برای تنها نبودن و آسودگی خیالِ خودش دیگری را به دردسر نینداخته باشد. به‌خصوص که تعریف و توضیح آن‌چه عشق می‌نامندش اصلاً آسان نیست و هیچ دو آدمی را نمی‌شود سراغ گرفت که تعریف و توضیح یک‌سانی درباره‌ی عشق ارائه کنند و باز به‌قول همان فیلسوف انگلیسی نمی‌شود معیاری عینی برایش تعریف کرد و مثلاً هیچ شباهتی به سردرد ندارد که با یک قرص مسکّن درمان می‌شد و هر آدمی که دست‌کم یک‌بار سردرد امانش را بریده و قرصِ مسکّنی را با لیوانی آب بالا انداخته باشد می‌تواند طوری از این سردرد و تأثیرِ قرصِ مسکّن بگوید که برای دیگران عجیب و دور از ذهن نباشد، امّا هر بار شنیدن داستان عاشق شدن و کیفیّت این عشق و عاقبتش ظاهراً تازه است و چون راهی برای سر درآوردن از این‌که آن عشق حقیقی است یا جعلی سراغ نداریم، دست‌ها را زیر چانه می‌زنیم و بادقّت داستان را دنبال می‌کنیم و احتمالاً آن‌را با داستان بخت‌ِ پریشان خودمان مقایسه می‌کنیم و به نتیجه‌ی جالبی هم می‌رسیم.

نقشه‌ی مگی هم داستانِ عشقِ ناگهانی و رسمیّت بخشیدن به احساسات و آرزوی تداوم عشق در زمان است، امّا مشکل این‌جا است که نقشه‌‌ها معمولاً آن‌طور که خیال می‌کنیم پیش نمی‌روند؛ ممکن است اوّلِ کار همه‌چیز خوب باشد امّا کمی که می‌گذرد تعادلِ این زندگی به‌هم می‌خورد و اتّفاقی که نباید می‌افتد و آن شور و شوقِ اوّلیه کم‌رنگ می‌شود؛ آدم‌ها روبه‌روی هم می‌نشینند و به یک‌دیگر نگاه نمی‌کنند؛ یا کنار هم می‌نشینند و حواس‌شان جای دیگری است. همه‌چیز عادی شده. آدم‌ها عادی‌تر شده‌اند. وضعیت خوبی نیست. مگیِ این داستان هم خیال پا گذاشتن به یک زندگی را ندارد؛ نقشه‌اش چیز دیگری است؛ استقلالِ تمام‌وکمال و بزرگ کردنِ لی‌لی کوچولو. امّا هیچ‌چیز آن‌طور که فکر می‌کنیم پیش نمی‌رود. مناسباتش با جانِ خسته‌ی سردرگمی که مدام دورش خودش می‌چرخد و نمی‌داند چه کارهایی بلد است و چه کارهایی را باید کنار بگذارد نزدیک‌تر می‌شود و همین زندگی‌اش را از این‌رو به آن‌رو می‌کند. چشم باز می‌کند و می‌بیند قیچی‌ای دست گرفته و رشته‌ی زندگی‌ای را بُریده و البته بعداً با همین قیچی سروقت زندگیِ خودش هم می‌رود؛ چون از اوّل نباید این زندگی را می‌ساخته؛ چون اصلاً انگار استعدادی در نگه‌داشتنِ پیوند انسانی ندارد و همان اوّلِ کار هم به دوست قدیمی‌اش می‌گوید بلد نیست هیچ پیوندی را بیش‌تر از شش ماه نگه دارد. ایرادی هم ندارد. آدم‌ها قرار نیست یک‌جور باشند و قرار نیست همه مثل هم رفتار کنند، امّا آدمی که این چیزها را درباره‌ی خودش می‌داند طبعاً نباید پا به زندگی‌ای بگذارد که ظرفِ سه سال ممکن است روز به روز ملال‌آورتر شود. نکته‌ی اساسیِ عشق و ازدواجی که گاهی بعد از عشق از راه می‌رسد کنار آمدن و ترجیح دادن دیگری به خود است. همین است که مگی هم درست هم‌زمان با ترجیح دادنِ دیگری به خود و کشیدنِ نقشه‌ی تازه‌ای برای آشتی دادنِ جان و جُرجِت از قیچیِ قدیمی‌اش استفاده می‌کند و رشته‌ی زندگیِ خودش را می‌بُرد و به این فکر می‌کند که دیگر نباید بیش‌تر از این ادامه داد. باید بُرید و کند و خلاص شد. البته بُریدن و کندن و خلاص شدن به این سادگی‌ها نیست امّا به‌نظر می‌رسد در این موردِ به‌خصوص مگی استعدادِ خوبی دارد؛ به‌خصوص که وقتی بعد از همه‌ی این ماجراها با جان و جُرجِت و بچّه‌ها سرگرم اسکیت‌سواری روی یخ است چشمش به گای می‌افتد؛ هم‌کلاس سابق که عشقِ ریاضیات بوده امّا ریاضیات نخوانده و به‌جایش ترشی‌های خانگی و خیارشور و این چیزها تولید می‌کند و می‌فروشد. شاید اگر گای همان اوّلِ کار به مگی ابراز عشق و علاقه نمی‌کرد مگی هم در برابر شور و هیجانِ جان کم نمی‌آورد و تسلیم نمی‌شد و آن کلمه‌های سرشار از مهر را به زبان نمی‌آورد. مسأله همین گفتن یا نگفتنِ کلمه‌ها است. شاید اگر راهی برای قورت دادن این کلمه‌ها پیدا می‌کرد اصلاً این چیزها اتّفاق نمی‌افتادند. زندگی همین است دیگر.

نقشه‌ی مگی [Maggie's Plan]؛ ساخته‌ی ربکا میلر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢۳ شهریور ۱۳٩٥

کپی برابر اصل

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

آنومالیسا داستانِ ملالی‌ است که بی‌خبر از راه می‌رسد و در وجود آدم‌ خانه می‌کند؛ انگار گردوخاکی است که در هوا می‌پیچد و چشم‌ها را می‌بندد؛ یا طوفانی است که مجال هیچ کاری نمی‌دهد و آدم را درست همان‌جا که ایستاده نگه می‌دارد. توقّفِ بی‌جا در لحظه‌ای که اصلاً خیال نمی‌کرده باید بایستد؛ آن‌هم درست جایی‌که نمی‌خواسته. ملال وقفه‌ای‌ است ناخواسته در زندگی؛ مکثی‌ است درست در لحظه‌ی نادرست و اصلاً عجیب نیست که فرناندو پسوآی پرتغالی در کتاب دل‌واپسی‌اش ملال را دردِ بی‌دردی نامیده؛ خواستنِ بدونِ تمایل و اندیشیدن بدون خرد. ترکیبِ تناقض‌ها است و آن‌که گرفتارِ ملال می‌شود،‌ خبر ندارد از این‌که چه بلایی قرار است سرش بیاید و نمی‌داند این خواستن و نخواستن دست‌آخر کار دستش می‌دهد؛ کاری که می‌تواند زندگی‌اش را به‌هم بریزد.

نبودنِ قدرت اراده است که قامتِ مایکل استونِ آنومالیسا را خمیده کرده؛ راه می‌رود ولی دلش نمی‌خواهد برود؛ کاری می‌کند ولی دلش نمی‌خواهد آن‌ کار را بکند؛ برای سخن‌رانی به سین‌سیناتی آمده بی‌آن‌که میلی به این کار داشته باشد. چیزی در وجودش خانه‌اش کرده که مجال هیچ کاری نمی‌دهد؛ ملالی که از همان لحظه‌ی اوّل در هواپیما می‌بینیم نتیجه‌ی یک روز و یک ساعت نیست؛ نتیجه‌ی شیوه‌ی زندگی‌ است؛ شکست خوردنی در پیِ خواستن و نخواستن و اندیشیدن بدون این‌که اندیشه‌ای در کار باشد؛ آن‌هم در زمانه‌ای که آدم‌ها نسخه‌بدلِ یک‌دیگرند؛ کپی‌های برابر اصل؛ آن‌قدر شبیه که صورت‌شان حس‌وحال ندارد؛ صدای‌شان یکی‌ است؛ رفتارشان هم. کافی‌ است به حرف بیاید تا معلوم شود این‌یکی‌ هم دست‌کمی از آن‌یکی ندارد. انگار به کارخانه‌ای سفارش داده‌اند مجسمه‌های یک‌شکل برای‌شان بسازد؛ با یک قالب و یک اندازه و بسته به سلیقه‌ی مشتری‌ست که رنگ مو و چشم‌شان فرق می‌کند؛ به‌خصوص همه‌شان یک‌جور حرف می‌زنند؛ یا درست‌ترش این‌که هرکدام که حرف می‌زنند انگار همان نفر قبلی‌ است که دارد چیزی می‌گوید. عجیب‌تر این‌که تخصّص مایکل استون شیوه‌ی برخورد با آدم‌ها است؛ درست‌ترش این‌که شیوه‌ی برخورد با مشتری‌هایی که قرار است چیزی یا چیزهایی را بخرند. چه کنیم که سود بیش‌تری ببریم و چه کنیم بهره‌وری بالا برود؟ درصدِ‌ پایین هم قبول نیست؛ بالای ۹۰ درصد. بالاترین حدّ. آماده‌ی پیروزیِ کامل.

این‌جا است که می‌شود به فرهنگ مرسومِ این سال‌ها فکر کرد؛ به جمله‌ی مشهورِ موفقیّتِ بیش‌تر اصلاً کار سختی نیست اگر همه‌چیز را به دیده‌ی مثبت ببینیم و خودمان بخواهیم موفّق شویم. نکته‌ی مهم تفکّر مثبت و فرهنگی که مدام از موفقیّت دم می‌زند این است که باید تلاش کرد و مهم‌تر از آن باید شاد بود و هر چیزی را که باعث ناراحتی‌ است و می‌تواند دردسر درست کند به دستِ فراموشی سپرد. برای کار موفّق هم باید شاد بود؛ یا دست‌کم لبخند زد؛ یا وانمود کرد که لبخندی در کار است. مایکل استون در آخرین سخنرانی‌اش به جمعیّت تقریباً یک‌شکلی که روی صندلی‌ها نشسته‌‌اند توصیه می‌کند که وقتی دارند تلفنی با مشتری‌ها حرف می‌زنند، لبخند بزنند و بعد هم خودش پشت به جمعیّت می‌کند و سعی با لبخندی روی لب با آن‌ها حرف بزند؛ به نشانه‌ی این‌که شاد بودن است که کارها را پیش می‌برد و خواستن توانستن است. بااین‌همه مشکل این است که مایکل استون خودش از پسِ توصیه‌های ایمنی‌اش به دیگران برنمی‌آید: آدمی تنها که نمی‌داند چه باید کرد چگونه می‌تواند الگوی خوبی برای دیگران باشد؟ آدمی که لبخندی واقعی روی لبش نمی‌نشیند چه‌طور می‌تواند به دیگران توصیه کند که لبخندشان را از مشتری‌ها دریغ نکنند؟

پای ملال که در میان باشد می‌شود از قولِ لارس اسوندسن نوشت هر ملالی نتیجه‌ی نبودن معنای شخصی‌ است و آدم‌ها اگر به جست‌وجوی معنای شخصی در زندگی خود برنیایند حتماً گرفتار این ملال می‌شوند و ملال تازه شروع گرفتاری‌های بزرگ‌تر است. اسوندسن در رساله‌ای درباره‌ی ملال نوشته «معنایی که بیش‌ترِ مردم می‌پذیرند خودشکوفایی‌ است، ولی معلوم نیست چه نوع خویشتنی باید شکوفا شود، یا حاصل این خودشکوفایی باید چه چیزی باشد. شخصی که درباره‌ی خویشتن مطمئن است نمی‌پرسد که کیست. تنها خویشتنی که گرفتار مشکل است نیازمند تحقیق و شکوفایی‌ است.» نکته این است که خالی بودنِ زندگی از معنا اوّلین قدم برای سر درآوردن از جذّابیّت‌ها و موفّقیت‌های دیگران است؛ برای سرک کشیدن و کنجکاوی در زندگی و کار دیگران. باید راهی برای رضایت از خود پیدا کرد و این راه چیزی نیست که به‌سادگی پیش پای کسی بگذارندش. همیشه باید الگویی پیدا کرد و این الگوی مناسب ظاهراً مایکل استون است؛ با کتاب تازه‌اش که ظاهراً هر کسی از راه می‌رسد می‌گوید آن‌را خوانده و هیچ مهم نیست که از کتاب سر درآورده‌ یا نه، مهم این است که بعد از گفتنِ «ما هم این کتاب را خوانده‌ایم» اضافه کند که درصد بهره‌وری‌‌اش بعد از این‌ کتاب بالا رفته؛ آن‌قدر که هیچ‌کس فکرش را نمی‌کرده و این‌را مدیون مایکل استون است.

امّا آنومالیسا فقط درباره‌ی ملال نیست؛ درباره‌ی تنهایی هم هست؛ تنهایی‌ای که ملال را پُررنگ می‌کند و نتیجه‌ی چیزی است که نامش را گذاشته‌اند زندگیِ شهری؛ یا دست‌کم نامی بهتر از این برایش پیدا نکرده‌اند تا به‌قول یکی از نویسندگانِ گاردین بگویند مهم‌ترین مشکلی که می‌شود با شهرها پیدا کرد این است که سرمان را هر طرف که بچرخانیم و چشم‌مان را به هر طرف که بگردانیم چشم‌مان به آدم‌ها می‌افتد. این است که هیچ بعید نیست بعد از کمی چرخاندن سر و گرداندن چشم‌ها به این نتیجه برسیم که آدم‌ها به ما چشم دوخته‌اند و مدام حواس‌شان به این است که داریم چه کاری می‌کنیم و چشم‌مان به چه چیزی خیره شده است. در چنین موقعیتی است که آدم‌ها فکر می‌کنند بهتر است چشم‌ها را به جایی ندوزند و زمین را نگاه کنند؛ پیش پای خود را؛ قدمی را که برمی‌دارند و بیش از همه حواس‌شان جمع این باشد که نلغزند و بلایی سرشان نیاید. همه‌ی این‌ها در خیابان اتّفاق می‌افتند؛ جایی‌که به‌قولِ هنری میلر بهترین‌ جا برای سر درآوردن از آدم‌ها است و اگر کسی نخواهد در خیابان‌ از آدم‌ها سر درآورد چاره‌ای ندارد جز این‌که بعداً در خیال خودش آن‌ها را بسازد. اگر این‌طور باشد که میلر گفته می‌شود به این فکر کرد که مایکل استون هیچ‌وقت نخواسته از آدم‌ها سر درآورد و برای همین است که آدم‌های دوروبرش یک‌شکل و یک‌صدا هستند؟

قاعده‌ی دنیای استون ظاهراً همین یک‌شکل و یک‌صدا بودنِ آدم‌ها است؛ مجسّمه‌هایی با قالبی یک‌سان و علاوه بر خودش که شباهتی به آن‌ها ندارد و صدای منحصربه‌فردی دارد و لهجه‌ی بریتانیایی‌اش هم اصلاً شبیه دیگران نیست، فقط لیسا است که باید در دسته‌ای دیگر قرارش داد؛ لیسای نامعمول؛ لیسایی که شبیه دیگران نیست و اصلْ برای مایکل استون انگار معمول بودنِ ظاهر و صدای دیگران است؛ مسأله این است که یک‌جور نگاه می‌کنند و یک‌جور حرف می‌زنند و اصلاً صدای‌شان لحن ندارد؛ حس‌وحال ندارد و انگار نواری است که از قبل همه‌چیز را روی آن ضبط کرده‌ و برای روز مبادا گذاشته‌اند و هر آدمی که دوروبر مایکل استون می‌گردد انگار روز مبادا است؛ لحظه‌ای‌ است که باید چیزی را بگوید؛ حرفی را که از قبل برای‌شان آماده کرده‌اند به زبان می‌آورند؛ حرفی که خیلی مهم نیست، ولی به‌هرحال باید گفته شود. به‌هرحال آن‌ها در دوره‌ای زندگی می‌کنند که ارتباط تلفنی کار سختی نیست و خوب که ببینیم به‌‌واسطه‌ی همین تلفن‌ها است که آدم‌ها اگر ارتباطی باهم دارند از راه دور است؛ بی‌آن‌که نیازی به دیدنِ یک‌دیگر داشته باشند. در چنین موقعیّتی آشنایی با لیسا اتّفاقی فراموش‌ناشدنی است؛ به‌خصوص که ظاهرش اصلاً شبیه دیگران نیست و اصلاً شبیه دیگران حرف نمی‌زند؛ یا درست‌ترش این‌که بلد است آن‌طور که باید حرف بزند؛ درست مثل یک آدم؛ نه مثل یک مجسّمه‌ی قالبی که حس‌وحال و جان ندارد. لیسا استثنا است؛ چون‌ فکر می‌کند زشت است؛ چون فکر می‌کند همه ترجیح می‌دهند امیلی را ببینند و با او گرم بگیرند؛ نه با لیسا که حتّا یک‌طرف صورتش آسیب دیده و باید زیر موهای بلند پنهانش کند. خجالتی است؛ شکست‌خورده است و فکر می‌کند اگر خوش نگذراند اصلاً همه‌چیزش را باخته و آدمی که چنین فکری به سرش بزند از هیچ‌چیز نمی‌ترسد. امّا همین لیسای نامعمول و نامتعارف هم لحظه‌ای به چشمِ مایکل استون شبیه دیگران می‌رسد؛ درست وقتی که دارد صبحانه می‌خورد و مایکل استون بعد از آن کابوس شبانه سرگرم نگاه کردن به او است. از لیسا ایراد می‌گیرد و همین‌که او به حرف می‌آید و می‌خواهد از خودش بگوید سرزنشش می‌کند که با دهان پر نباید حرف زد و این‌جا است که صدای لیسا هم به گوشش شبیه دیگران می‌رسد؛ شبیه مجسّمه‌های قالبی. البته مایکل استون در این مورد اشتباه می‌کند؛ مثل خیلی موارد دیگر. نظریه و عمل قرار نیست رودرروی هم قرار بگیرند؛ نظریه قرار است بر پایه‌ی عمل راه به جایی ببرد؛ نه این‌که ساز مخالف بزند. مشکل اصلی مایکل استون همسر و پسرش نیستند؛ دوست و آشناهای یک‌شکل هم نیستند که ناگهان در خانه‌ی او سروکلّه‌شان پیدا شده و اظهار دوستی و صمیمیت می‌کنند، مشکل اصلی خودِ او است؛ آدمی که در خودش غرق شده؛ آدمی که کنار نیامده؛ خودش را مجهّز به چیزی نکرده و با این‌که از دنیای دوروبرش خوشش نمی‌آید و نمی‌خواهد با آدم‌های یک‌شکل مراوده‌ای داشته باشد، یاد نگرفته که باید با آدمی مثل لیسا چگونه برخورد کرد و اصلاً راهی برای زندگی بین این جمعیّت یک‌شکل و کنار آمدن با آن‌ها و هم‌نشینی با مجسّمه‌های قالبی هست یا نه:

با صدهزار مردم تنهایی

بی صدهزار مردم تنهایی.

آنومالیسا؛ ساخته‌ی چارلی کافمن و دوک جانسن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ شهریور ۱۳٩٥

اگر فاوست یک‌کم معرفت به خرج داده بود

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

۹۹ خانه‌ی رامین بحرانی بیش از آن‌‌که فیلمی رئالیستی باشد ناتورالیستی‌ست؛ اگر ناتورالیسم آن‌‌گونه که مدافعانِ امیل زولا می‌گفتند یک روشِ اندیشیدن باشد؛ یک روشِ دیدن و تعقّل و مطالعه و آزمودن و البته نیاز به تحلیل  برای پی بُردن و سر درآوردنْ نه یک سبکِ خاصّ و مخصوص و طبیعی‌ست که مثل هر ساخته‌ی ناتورالیستی دیگر رگه‌های رئالیستی‌اش نیز به چشم بیاید؛ اگر رئالیسم را تماشاگران براساس تجربه‌‌ی شخصی و محدود هر اثر هنری  در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک نبینند و ارزش آن‌را چنان تعیین نکنند که با خود بگویند آن شخصیت‌ها و آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برای ما قابل شناسایی‌اند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم، چه‌قدر دوست‌شان می‌داشتیم؛ چرا که آدم‌ها تجربه‌های یک‌سانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد و هر اثر هنری از طریق روش و شیوه‌ی ارائه و سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را خواند و به‌عبارت دیگر واقعیتِ خود را تعریف می‌کند و تازه این‌جاست که می‌شود از رئالیسم گذشت و پا به ناتورالیسمی گذاشت که ۹۹ خانه‌ی رامین بحرانی را شکل داده؛ روایت معاصرِ فاوست و بازخوانیِ تازه‌ای از موقعیّتی که آدمی در آستانه‌ی نابودی روحش را به شیطان می‌فروشد که شاید زندگیِ ازدست‌رفته‌اش را ازنو بسازد و آینده‌ی کودکش را به ویرانی نکشاند و در چنین موقعیّتی‌ست که آدمی معمولی بدل می‌شود به یکی که هیچ‌وقت خیال نمی‌کرده؛ یکی که می‌تواند زندگی دیگران را در کسری از ثانیه نابود کند و سقفی را که بالای سرشان است از آن‌ها دریغ کند و هیچ اعتنایی به حرف‌های‌شان نکند؛ درست همان‌طور که پیش‌تر کسی به حرف‌های خودش گوش نکرده و نکته این است که آن‌ها هم می‌توانند این‌سو بایستند و گریه‌‌ی دیگران را ببینند و به روی خود نیاورند امّا باید به جست‌وجوی مفیستویی برآیند که قدرت جادویی را به آن‌ها ببخشد و دست‌آخر روح‌شان را تصاحب کند. 

 +

۹۹ خانه

کارگردان: رامین بحرانی

فیلم‌نامه‌نویسان: امیر نادری و رامین بحرانی

بازیگران: اندرو گارفیلد، مایکل شانن، لارا درن و رندی آستین

محصول: ایالات متّحد امریکا ـ ۲۰۱۵

۱۱۲ دقیقه

 

ـــ عنوان یادداشت نام کتابی‌ست از عبّاس نعلبندیان.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ خرداد ۱۳٩٥

چهره‌ها و سایه‌ها و زنی تحت تأثیر

 

 ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان دو فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

گوش کن فیلیپ نمونه‌ی خوبی‌ست برای توضیح این نکته که تماشاگران همیشه قرار نیست از فیلمی که می‌بینند جلو بزنند و پیش از آن‌که فیلم تمام شود از همه‌چیز باخبر شوند و گاهی فیلم‌هایی را تماشا می‌کنند که هرچند همه‌چیزِ این فیلم‌ها ظاهراً معلوم است امّا واقعاً همه‌چیز معلوم نیست و اصلی‌ترین دلیل معلوم نبودنِ همه‌چیز این است که فیلم‌ساز از الگوهای ساده‌ی رفتاری سرپیچی کرده و هر مسیرِ ازپیش‌رفته‌ای را که در در ذهن تماشاگران جا خوش کرده کنار زده تا به نتیجه‌‌ای که تماشاگران می‌خواهند نرسد و قاعدتاً برای رسیدن به این نتیجه‌ی تازه باید هر صحنه‌‌ی پیش‌بینی‌پذیری را به گونه‌ی دیگری تمام کرد و هر رابطه‌‌ای را که در آستانه‌ی ثبات است با تلنگری ویران کند و تازه بعد از این ویرانی‌ست که می‌شود فهمید این شخصیّت‌ها واقعاً آدم‌‌هایی نیستند که وانمود می‌کنند و همه‌چیز را نهایتاً دوباره باید ارزیابی کرد و اصلاً عجیب نیست که لغزندگی و فرّار بودنِ صحنه‌ها و شخصیّت‌ها و روابط‌شان تماشاگران را به‌یاد فیلم‌های جان کاساوتیس بیندازد که می‌گفت هیچ شخصیّتی را نباید کاملاً در کانون تمرکز نگه داشت و متوّقف کرد تا همه‌ی جنبه‌های عاطفی‌‌اش آشکار شود و تماشاگران بعد از این به این فکر می‌کنند که ظاهراً پیش از آن‌که فیلم شروع شود شخصیّت‌ها برای فیلم‌ساز به حرکت درآمده‌اند و از قبل معلوم بوده که باید از پسِ ترکیبِ غریبِ حرص‌درآر بودن و رقّت‌انگیز بودن و آزاردهنده بودن و عصبی بودن و آرام بودن و آسیب‌پذیر بودن و قلدر بودن برآیند تا سردرگمی‌شان در این سفری شهری بی‌پایان بیش‌تر به چشم بیاید و این همه‌ی کاری‌ست که فیلیپ لوئیس فریدمن در مواجهه با دیگران می‌کند و آسیب‌پذیری‌اش را در برابر زندگی در شهر پنهان نمی‌کند و فرقی هم ندارد که این دیگران دوستان سابق دوران دانشگاه باشند یا هم‌خانه‌ی این سال‌ها که دست‌آخر عزمش را جزمِ کاری می‌کند که انجام دادنش سخت است ولی چاره‌ای جز این ندارد و با کنار زدن خشم و مهرِ هم‌زمانْ فیلیپِ بداخلاقِ بهانه‌گیرِ خودپسندِ ایرادگیرِ بی‌توجّه به دیگران را در دلِ شهری رها می‌کند که فیلیپ پیش‌تر خیال کرده دیگر قرار نیست انرژی کاملی از آن بگیرد و فعلاً چاره‌ای جز رفتن و ادامه دادنِ راهی ندارد که نمی‌داند به کجا می‌رسد.

***

ملکه‌ی زمین را نمی‌شود بدون الیزابت ماس به یاد آورد؛ بدون ترکیب غریب عشق و نفرتی که در رفتارش هست؛ بدونِ سرمایی که در وجودش خانه کرده و البتّه جدّیتی که گاه و بی‌گاه جایش را به شوخ‌طبعی می‌دهد. فقط او می‌توانسته چنین نقشی را بازی کند؛ بین زمان‌ها سرگردان باشد و کسی از ذهن پیچیده‌اش سر درنیاورد. گاهی انگار خودش هم درست نمی‌داند که در لحظه دارد به چه چیزی فکر می‌کند و آن‌چه مایه‌ی آزارش شده مربوط به زمان حال است یا ریشه در گذشته دارد؛ گذشته‌ای که دست برنمی‌دارد از سرش. ادامه دارد. زمانِ حالش امتدادِ گذشته‌ای‌ست که لحظه‌هایی از آن‌را در زمان حال می‌بینیم؛ در چیزهایی که می‌خواهد به یاد بیاورد؛ یا می‌خواهد به یاد نیاورد و دنبال راهی است برای فرار از آن‌ها. آن‌چه دارد نتیجه‌ی همان گذشته است؛ زندگی و هنری که باید راهی برای ارائه‌اش پیدا کرد. بیرون آمدن از زیر سایه‌ی پدری که هنرش را دیگران پسندیده‌اند آسان نیست و هر بار فکر کردن به او یاد آوردن گذشته‌ای‌ست که نمی‌شود از دستش خلاص شد. خلاصی از گذشته ممکن نیست و هیچ به یاد آوردنی هم واقعاً مایه‌ی آسودگی خیال نمی‌شود. همه‌چیز بستگی دارد به خودش؛ به پذیرفتن یا نپذیرفتنِ آن‌چه هست. افسردگی آن‌طور که کاترین می‌گوید چیزی فراتر از یک مشکل است؛ بیماری‌ای‌ست که باید آن‌را پذیرفت و به جست‌وجوی راهی برای کم‌رنگ‌ کردنش برآمد. امّا جنون مرحله‌ی بالاتری‌ست که شاید راهی برای درمانش پیدا نشود. هست بی‌آن‌که کم‌رنگ شود. جنونِ کاترین است که ذهنش پیچیده‌اش را پیچیده‌تر می‌کند؛ همه‌ی راه‌ها را می‌بندد و قفلی به درهای بسته می‌زند که باز کردنش ممکن نباشد. برای فرار از جنون است که کاترین به آب‌وآتش می‌زند؛ فراموش می‌کند و به یاد می‌آورد. کنار آمدن و پذیرفتن البتّه کار آسانی نیست امّا وقتی پای جنون در میان باشد همه‌ی ممکن‌ها درجا بدل می‌شوند به ناممکن.

 

گوش کن فیلیپ[Listen Up Philip]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: الکس راس‌پری

بازیگران: جیسن شوآرتزمن؛ الیزابت ماس، جاناتان پرایس؛ کریستن ریتر؛ ژوزفین دو لا بوم و دری همینگ‌وی

محصول: ایالات متّحد امریکا و یونان

۲۰۱۴ ــ ۱۰۸ دقیقه

 ملکه‌ی زمین [Queen of Earth]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: الکس راس‌پری

بازیگران: الیزابت ماس، کاترین واترسن، پاتریک فیوگیت، کیت پولسن، کیت لین شیل

محصول: امریکا ــ ۲۰۱۵

۹۰ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۸ فروردین ۱۳٩٥

تا وقتی جوانیم

 

شاید برای شما هم پیش آمده باشد که روزی از خواب بیدار شوید و همین‌که روبه‌روی آینه‌ی همیشگی اتاق‌تان می‌ایستید، با دیدن تار مویی سفید ذهن تان به هم بریزد و خیال کنید که این شروع یک ویرانی است؛ مقدّمه‌ی نابودیِ آن‌چه نامش را گذاشته‌اند لذّت از زندگی؛ لحظه‌ی تن دادن به پیری و سیاحت خود که دیگر شباهتی به خودِ سال‌های پیش ندارد. ذرّه‌ذرّه پیر شدن آسان نیست.

پذیرفتنِ این‌که روزگار جوانی از دست رفته آدمی را که روبه‌روی آینه‌ی همیشگی‌ اتاقش ایستاده وارد مرحله‌ی تازه‌ای می‌کند که پذیرفتنش برای هر کسی آسان نیست؛ سخت است چون خودش را به مردن نزدیک‌تر می‌بیند؛ نزدیک‌تر از آن‌که راهی برای فرار از دستش داشته باشد. با این‌همه آن‌چه در ماجرای آینه اهمیّت دارد، سفیدی موها نیست که تار به تار رنگ گذشته‌ را از دست می‌دهند و صاحب رنگ تازه‌ای می‌شوند، حس‌ّوحالی است که آدم دچارش می شود و فرار از آن آسان نیست اگر به این فکر کند که پیری حریف قدری است؛ نمی‌شود فریبش داد.

می‌گویند استاد معمار نشانی از علاقه‌ی بی‌حدّ هنریک ایبسن به سمبولیسم است؛ سمبولیسمی که کارنامه‌اش را با آن شروع کرد ولی اندک‌اندک دست از آن برداشت و رو به رآلیسم آورد؛ به واقع‌گرایی و تماشای واقعیّت و بازتابش در نمایش‌نامه‌ها و به‌قولی بازآفرینی واقعیت در چند صحنه و شماری از طرفداران ایبسن که کارهای رآلیستی‌اش را ترجیح می‌دهند در مواجهه با استاد معمار سکوت می‌کنند و از کنارش می‌گذرند؛ چرا که گمان می‌کنند چرخش دوباره‌ی ایبسن به سمبولیسم نتیجه‌ی خوبی نداشته است.

امّا حقیقت چیز دیگری است؛ استاد معمار یکی از چند نمایش‌نامه‌ی مهم و بی‌نظیر ایبسن است و هیچ نمایش‌نامه‌ی دیگری از او را نمی‌شود به یاد آورد که سمبولیسم در آن تا این‌حد هنرمندانه باشد؛ همه‌چیز در هاله‌ای از ابهام است. هر چیزی رمزی است که راه می‌برد به رمزی دیگر؛ نشانه‌ای به نشانه‌ای دیگر؛ بی‌آن‌که در نهایت گرهی از کار فروبسته بگشاید.

پای عقل در میان نیست. احساسات که راه را نشان می‌دهد و هیچ‌کس قرار نیست واقعاً بداند که داستان از چه قرار است. ظاهر داستان واضح و روشن است امّا معلوم نیست آن‌چه پیش روی ما قرار گرفته واقعیّت است؛ چرا که می‌تواند درک و دریافت احساسات آدمی باشد که می‌خواهد قدمی رو به جلو بردارد و در نقطه‌ای که ایستاده متوقّف نماند. توضیح معمول و متداول ایبسن‌شناسان که می‌گویند این نمایش‌نامه را باید تصویری از خود ایبسن در نظر گرفت شاید کمکی باشد برای سر درآوردن از این‌که چرا ایبسن بعد از دوره‌ی رآلیسم دوباه به سمبولیسم برگشته.

همه‌ی استاد معمار مسأله‌های پیاپی و بی‌وقفه‌ای است که طرح می‌شوند بی‌آن‌که فرصتی برای جواب‌شان پیدا شود. جوابی در کار نیست؛ یا اگر هست ایبسن قرار نیست آن جواب را در اختیار ما بگذارد. همین ابهام است که اریک بنتلی، تاریخ‌نویس و تئاترشناس امریکایی را وامی‌دارد تا درباره‌ی این متن بگوید «اگر داستان چنین مبهم و باورنکردنی است، پس چرا ما خود را در دام آن گرفتار می‌یابیم؟ آن نمایش ما را ـ یا به‌ هر‌ حال مرا ـ جذب خویش کرده بود. نمی‌توانستم باور کنم توری که در آن گرفتار آمده‌ام فقط شبکه‌ای از مهارت‌های دراماتیکِ نویسنده است. چیز‌های گردآمده در این نمایش، بیشتر درخور نمایش‌نامه‌های سوفوکل بود. این دام، هم‌چون دامِ تقدیر می‌نمود. این بدان معنا نیست که در آن نمایش چیزی دال بر تقدیرگرایی دیده باشم بل‌که فقط طعمی از آن را حس کردم، طعمی از گریزناپذیری تقدیر و معنای پرشکوه آن را . برخی جاها، در پشت گفت‌وگوها و نثر طبقه‌ی متوسط، ناقوس برنزی بزرگی به طنین در می‌آمد. من نه ظرافت معنا بل‌که قدرت تاثیرگذاری آن گفت‌وگوها را به‌ خاطر دارم. این همان تأثیر و قدرت مسحورکنندگی‌ِ واقعاً کم‌یابی است که ناشران دوست دارند و مدعی‌اند که در هر اثر تازه منتشرشده‌شان وجود دارد. اما حتّا آن‌هایی نیز که سطح ایبسن را بسیار نازل می‌دانند باید قدردان او باشند، زیرا او از همان اولین ثانیه‌ها، همه را مسحور نمایش می‌کند و این کار را بی‌فتور تا پایان نمایش ادامه می‌دهد. در آثار او لحظه‌ای نیست که خالی از هیجان باشد.» [ایبسن شخصی من؛ ترجمه‌ی رضا سرور؛ سایت سرخ و سیاه]

شاید همین هیجان است که یک‌راست به فیلم جاناتان دمی منتقل شده؛ مردی در آستانه‌ی مرگ که ناگهان شوق زندگی در وجودش زنده می‌شود. می‌داند پیر است و می‌داند که قدرت روزهای گذشته را ندارد امّا سعی می‌کند این پیری را کنار بزند و خود را هم‌ردیف جوان‌ترهایی ببیند که سال‌ها باید صبر کنند تا نوبت روزهای پیری‌شان برسد.

سولنسِ استاد معمار آدم سرسختی است که گمان می‌کند اگر لحظه‌ای به پیری مجال بدهد همه‌چیز را از دست داده. حکایت آن مکالمه درباره‌ی نسل جوانی که از راه می‌رسند و نسل پیر و از کار افتاده را کنار می‌زنند صرفاً ترسی بیهوده نیست که بشود با یکی دو کلمه حلّش کرد. «یکی از همین روزها نسل جوان می‌آید درِ اتاقم را می‌زند» و بعد؟ فاتحه‌ی سولنس واقعاً خوانده است. با آمدن هیلدای جوان است که سولنس پیری‌اش را بیش‌تر حس می‌کند و در بازی‌ای شرکت می‌کند که او برایش تدارک دیده؛ بازی‌ای که پیری‌اش را قرار است بیش‌تر به چشمش بیاورد.

چاره‌ای نیست ظاهراً؛ روزی از خواب بیدار می‌شویم و پیش از هر چیز در آینه به جست‌وجوی تارهای سفید دیگر می‌گردیم. به جست وجوی راهی برای فرار. تازه این روزی است که می‌شود از جا برخاست و در آینه تارهای سفید را دید. حتماً روزی هم از راه می‌رسد که حتّا توانایی ایستادن و در آینه نگریستن را نداریم. آینده دور نیست؛ نزدیک‌تر از آن است که فکر می‌کنیم. همان‌طور که سولنس فکر نمی‌کرد. یک روز پیر می‌شویم.

همه پیر می‌شویم و آن روز تصویرِ آینه همان است که نمی‌خواسته‌ایم ببینیم.

 +

استاد معمار [A Master Builder]

کارگردان: جاناتان دمی

بازیگران: والاس شاون، لیزا جویس و لری پاین

محصول: ایالات متحد امریکا

۲۰۱۴ ـ ۱۳۰ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٥ بهمن ۱۳٩٤

زندگی در پیش رو


ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

ظاهراً هیچ‌چیز قطعی‌تر از مرگ نیست و مرگ هرچند ـــ به‌قول فرناندو سَوَتِر ـــ ما را به صرافت این حقیقت می‌اندازد که روزی بالاخره نوبت ما هم می‌رسد و باید از زندگی و آدم‌های دوروبرمان چشم بپوشیم و زیر خروارها خاک بخوابیم، امّا موهبتِ زنده بودن را هم نثار ما می‌کند.

با هر مرگی به‌یاد می‌آوریم که زنده‌ایم و زمانی درباره‌ی زندگی فکر می‌کنیم که به‌ یادِ مرگ می‌افتیم. همین است که اگر مرگ نبود آدم‌ها فرصتِ زیادی داشتند امّا در نبودِ این فرصتِ کافی چاره‌ای جز انتخاب ندارند. آدم‌ها دست به انتخاب می‌زنند، چون راهی جز انتخاب ندارند. همه‌‌ی راه‌ها را که نمی‌شود رفت و کسی هم از این راهِ رفته برنگشته تا دلیل و راهنمای دیگران شود.

من و ارل و دخترِ در حال مرگ هم دقیقاً درباره‌ی همین موهبت زنده بودن و البتّه انتخاب‌هایی است که هر آدمی در زندگی چاره‌ای جز آن‌ها ندارد و شاید اگر گِرِگ هینز بی‌حوصله‌ی خسته از همه‌چیز می‌توانست دست به هیچ انتخابی نزند هیچ معلوم نبود که دست‌‌آخر چه بلایی سر زندگی و آینده‌اش می‌آورد.

بیماریِ ریچل کوشنر است که او را به ادامه‌ی زندگی امیدوار می‌کند. درواقع توصیه‌ی مادر گِرِگ است که وامی‌داردش به سر زدن به هم‌کلاس بیمار و هم‌کلامی با او و این هم‌کلامی اوّل مسیر مشخّصی ندارد. از همه‌چیز حرف می‌زنند تا ببینند بالاخره نقطه‌ی مشترکی پیدا می‌شود یا نه. چیزی که ریچل را جذب می‌کند فیلم‌های مشترک گِرِگ و ارل است؛ چهل‌ودو فیلم براساس چهل‌ودو فیلم مشهور تاریخ سینما که از مردِ سوّم و به پیانیست شلیک کنید تا ازنفس‌افتاده و تحقیر را می‌شود بین‌شان پیدا کرد و اتّفاقاً نکته‌ی اساسی دوستی گِرِگ و ارل این است که هرچند باهم فیلم می‌سازند ولی رفقای صمیمی نیستند و ریچل کوشنر است که پیوند دوستی‌شان را محکم‌تر می‌کند.

علاوه بر این ایده‌ی بازسازی فیلم‌های مشهور تاریخ سینما قرار است خبر از شباهت نگاه گِرِگ و ارل به بزرگ‌ترها بدهد و همین شباهت به بزرگ‌ترها در مواجهه با بیماری درمان‌ناپذیر ریچل کوشنر هم هست؛ سرطانی که به‌جای بزرگ‌ترها یک‌راست سراغ دخترک نوجوانی آمده که هنوز زندگی را تمام‌وکمال تجربه نکرده و بی آن‌که سهمی از خوشی‌های زندگی برده باشد چاره‌ای ندارد جز تسلیم شدن؛ هرچند پیش از این در نهایت دوستی راه را برای گِرِگ هموار کرده که به‌جای بطالت وقتش را در کالج بگذراند.

گاهی هم این‌طور است که آدم‌ها حتّا بعد از مرگ منشا‌ء خیر و برکت می‌شوند؛ درست مثلِ ریچل کوشنر.

+

من و اِرل و دختر در حال مرگ [Me and Earl and the Dying Girl]

کارگردان : آلفونسو گومز ریخون

فیلم‌نامه‌نویس: جسی اندروز

بازیگران: تامس مان، الیویا کوک، رانلد سایلر، جان برنسال و نیک اوفرمن

محصول: ایالات متحد امریکا ــ ۲۰۱۵

۱۰۵ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٦ آبان ۱۳٩٤

رونوشت برابر اصل


چگونه می‌شود داستان را طوری روایت کرد که واقعی به‌نظر برسد؟ ظاهراً جوابِ این سؤال را باید از پُل گرین‌گرس پرسید که در عمده‌ی فیلم‌های کارنامه‌اش خوب از پسِ این کار برآمده و تماشای بعضی صحنه‌ها فیلم‌هایش کافی است برای آن‌که خیال کنیم تکّه‌هایی از فیلمی مستند را در فیلمِ داستانی جای داده‌اند. امّا حقیقت این است که گرین‌گرس هیچ تکّه‌ای از هیچ مستندی را در فیلم‌های داستانی‌اش جای نداده؛ بل‌که سعی کرده واقعیّت را بازسازی کند و بازسازیِ تمام‌وکمالِ واقعیّت هرچند ممکن نیست ولی دست‌کم می‌شود بخش‌هایی از آن را طوری ساخت که واقعی به‌نظر برسد؛ یعنی تماشاگری با دیدنش نگوید این‌که داستان است و واقعیّت هیچ‌وقت این‌طور نیست.

از مسافرانِ پرواز شماره‌ی ۹۳ شرکتِ هواپیماییِ یونایتد هم کسی زنده نمانده که با دیدنِ فیلم بگوید روایتِ گرین‌گرس از این فاجعه کپی برابرِ اصل است یا نه؛ و اصلاً قرار نیست کسی با دیدنِ داستانِ روایتِ تدریجی این ویرانی به فکرِ واقعیّت و داستان باشد، امّا تفاوتِ یونایتد ۹۳ با هر فیلمِ فاجعه‌باری که داستانِ هواپیماربایی را روایت می‌کند در شباهتِ بی‌حدّوحصرِ فیلم به واقعیّت است؛ واقعیّتی که دست‌کم تفاوتِ زیادی با شنیده‌ها و خوانده‌های تماشاگرانش ندارد و شنیده‌ها و خوانده‌ها ظاهراً همه‌ی آن چیزهایی هستند که مسافرانِ پرواز شماره‌ی ۹۳ شرکتِ هواپیماییِ یونایتد در آن موقعیّتِ غریب و مرگ‌بار از طریق موبایل‌ به گوشِ خانواده‌های‌شان رسانده‌اند. این چیزی است که گرین‌گرس هم در فیلم به آن وفادار مانده؛ گزارشِ لحظه‌به‌لحظه‌ی فاجعه‌ای که در هواپیما رخ داده. موقعیّتِ مسافرانِ بخت‌برگشته‌ای که روزِ ۱۱ سپتامبرِ ۲۰۰۱ در فرودگاهِ نیوآرکِ نیوجرزی از پلّه‌های هواپیما بالا رفته‌اند موقعیّتِ دردناکی است؛ آدم‌هایی که خیال نمی‌کرده‌اند آن روزِ به‌خصوصْ روزِ آخرِ عمرشان باشد و وقتی پیامی از خانواده‌شان به دست‌شان می‌رسد که خبر می‌دهد تروریست‌ها به امریکا حمله کرده‌اند و برج‌های دوقلوی نیویورک منفجر شده تازه می‌فهمند چه اتّفاقی دارد می‌افتد و تازه می‌فهمند خلاصی از این موقعیّت اصلاً ممکن نیست.

فیلم‌هایی که هواپیماربایی دست‌مایه‌ی داستان‌شان بوده معمولاً تعلیق و هیجان را طوری به داستان اضافه می‌کنند که دستِ آخر با فرودِ با شکستِ هواپیمارباها و فرودِ هواپیما روی زمینْ آرامش به داستان برگردد، امّا در فیلم گرین‌گرس خبری از آرامش نیست؛ قرار نیست واقعیّت مخدوش شود و قرار نیست همه‌چیز به قیمتِ آرامشِ نهاییِ تماشاگران تغییر کند؛ قرار است تلخی و صراحتِ واقعیّت پیشِ روی تماشاگران قرار بگیرد و واقعیّت معمولاً شیرین و دل‌پسند نیست؛ چیزی است مثلِ تصمیمِ آخرِ خلبانْ جرّاح که وقتی می‌بیند همه‌چیز طبقِ نقشه پیش نرفته هواپیما را به زمین می‌کوبد. آرامشی هم اگر هست؛ آرامشِ ابدیِ مسافرانِ پرواز شماره‌ی ۹۳ شرکتِ هواپیماییِ یونایتد است.

یونایتد ۹۳ [United 93] ساخته‌ی پل گرین‌گرس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ شهریور ۱۳٩٤

ترس روح را می‌خورَد

وس کِرِیون ۷۶ سال زندگی کرد و وقتی چشم‌هایش را برای همیشه بست دست‌کم ۴ سالی می‌شد که دیگر فیلم نساخته بود. ۲۹ فیلم و سریال تلویزیونی در کارنامه‌اش داشت و یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان سینمای وحشت بود؛ سینمای محبوب شماری از تماشاگران که ترجیح می‌دهند به‌جای تماشای داستان‌های همیشگی چشم به فیلمی بدوزند که شخصیّت‌های ترسیده‌اش به جست‌وجوی راهی برای فرار می‌گیرند و دست‌کم یکی از این شخصیّت‌ها همیشه از دست می‌رود تا دیگران جان سالم از مهلکه به در برند و ادامه‌ی زندگی‌شان را بگذرانند. تفاوت عمده‌اش با فیلم‌سازان دیگری که سینمای وحشت را انتخاب کرده بودند این بود که می‌خواست ترس و وحشت را از دل زندگی روزانه بیرون بکشد و بعد آن هیولای همیشگی را وارد داستان کند.

شاید برای همین بود که در کابوسی در خیابان الم [۱۹۸۴] نوجوان‌های ترسیده از فِرِدی کروگری حرف می‌زنند که بی‌اجازه پا به رؤیای‌شان می‌گذارد و می‌تواند جان‌شان را بگیرد. بین نوجوان‌های ترسیده یکی هست که سعی می‌کند از راز فِرِدی کروگر سر درآورد و چه‌کسی لایق‌‌تر از دختر کلانتر شهر؟ سر درآوردن از راز این هیولای قاتل کار سختی نیست؛ چون می‌فهمد که او آدم‌کشی بوده که قربانیانش را از بین کودکان انتخاب می‌کرده و خانواده‌ی کودکان از دست رفته او را در آتش سوزانده‌اند و حالا بی‌اجازه پا به رؤیای نوجوان‌های ترسیده گذاشته تا انتقام بگیرد. راه چاره ظاهراً نخوابیدن است و خواب ندیدن. تا خواب پلک‌ نوجوان‌های ترسیده را سنگین نکند خبری از فِرِدی کروگر نیست. نکته‌ی مهم «کابوسی در خیابان الم» درعین‌حال این بود که نوجوان‌ها نمی‌توانستند همه‌چیز را به بزرگ‌ترها بگویند؛ چون اصلاً همه‌چیز زیر سر بزرگ‌ترها است و فِرِدی کروگر بازگشته تا از نسلِ بعدِ بزرگ‌ترها انتقام بگیرد.

در آدم‌های زیر پلکان [۱۹۹۱] کابوس از دلِ رؤیا بیرون آمد و شد بخشی از زندگی که کسی نمی‌دیدش؛ یا اگر می‌دیدش از کنارش می‌گذشت؛ درست مثل خانه‌ی اشرافی زن و مرد پول‌داری که روان‌پریشی بی‌شک از بیماری‌های‌شان است. بچّه‌های سیاه‌پوستی که برای دزدی پا به این خانه گذاشته بودند وضع مالی خوبی نداشتند. خانواده‌های‌ بی‌پول‌شان روز به روز بی‌چاره شده بودند و بچّه‌ها چاره‌ای ندیده بودند جز پا گذاشتن به خانه‌ی دیگران و سرقت چیزهایی که بعد از فروش‌شان دست‌کم حال‌وروز خانواده کمی بهتر شود. امّا مشکل از جایی شروع می‌شد که زن و شوهر پول‌دار بچّه‌ها را اسیر می‌‌کردند و می‌کُشتند و جنازه‌شان را تکّه‌تکّه می‌کردند و فقط یکی از بچّه‌ها می‌توانست از دست‌شان بگریزد و با چشم‌های خودش ببیند که زیرزمین این خانه بدل شده است به پناه‌گاه مرده‌های زنده‌شده‌ای که آدم‌خواری را به هر چیزی ترجیح می‌دهند. طبیعی بود که «آدم‌های زیر پلکان» را تماشاگران نباید فقط به چشم فیلمی ترسناک می‌دیدند؛ چون قرار بود مثل بیش‌تر فیلم‌های ترسناک دیگر زمانه‌ی خود را به داستان منتقل کرده باشد.

امّا با جیغ [۱۹۹۶] بود که وس کریون شهرت سال‌های قبلش را دوباره به دست آورد؛ فیلمی درباره‌ی تلفن‌های گاه و بی‌گاه و مزاحمی که ترس را به جان همه‌ی مردم شهر انداخته. اوّلین قربانی دختری است به‌نام کیسی که وقتی کشته می‌شود تازه می‌فهمیم تهدیدها جدّی است. دوّمین نفر قرار سیدنی باشد امّا از آن‌جا که بخت بلندی دارد جان سالم به در می‌برد و شروع می‌کند به جست‌وجوی حقیقت و سر درآوردن از این‌که چه‌کسی پشت این قتل‌ها پنهان شده و دست‌آخر می‌رسد به دو قاتلی که با تماشای فیلم‌های ترسناک خواسته‌اند ترسی حقیقی را در جامعه حکم‌فرما کنند و در کارشان هم موفّق بوده‌اند. بیرون کشیدنِ ترس و وحشت از دلِ‌ فیلم‌ها و زنده‌کردنش در جامعه کار آسانی نیست؛ کار همان بیماران روانی‌ای است که به‌قول لومیس خلاقیّت‌شان با دیدن فیلم‌ها دوچندان شده است.

نکته‌ی مهم کارنامه‌ی وس کریون شاید همین برداشتن مرز باریک واقعیت و کابوس باشد؛ این‌که سراغ کابوس‌ها را نباید همیشه در فیلم‌ها گرفت و گاهی زندگی روزمرّه ترسناک‌تر از هر کابوسی است که با چشم‌های بسته می‌بینیم و شاید همین توجّه او به زندگی روزمرّه و ترسی که لابه‌لای این زندگی جای گرفته وادارش کرد که چشم سرخ [۲۰۰۵] را بسازد؛ داستانی که هیچ بعید نیست روزی برای تماشاگرانش هم اتّفاق بیفتد اگر شبی از شب‌های طوفانی چاره‌ای نداشته باشند جز این‌که پروازی در فاصله‌ی ساعت ۱ تا ۴ صبح را انتخاب کنند و غریبه‌ای هم‌نشین شوند که می‌تواند دست به هر کاری بزند و ترسی از هیچ‌چیز ندارد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ شهریور ۱۳٩٤

پیر می‌شویم

 

 ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

نکته‌ی اساسی فیلم قبلیِ نوآ بامباک این بود که فرانسیس ها هم مثلِ بهترین داستان‌های نیویورکی مرزِ باریکِ داستان و واقعیّتِ زندگی را برداشته بود بی‌آن‌که این واقعیّت به چیزی حوصله‌‌سَربَر و بیهوده بدل شود و تماشاگرش را به این نتیجه برساند که اصلاً تماشای چنین فیلمی بی‌فایده است. بابک احمدی سال‌ها پیش در مقاله‌ی هنر و واقعیتدر توضیحِ حرف‌های والتر اسکات درباره‌ی داستان به نکته‌ای اشاره کرده بود که می‌شود آن‌را درباره‌ی فیلم‌های نوآ بامباک هم گفت؛ «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی زندگی هر روزه‌ی کسی از نظرِ شخصِ دیگری امرِ مُحتملی نباشد؟ چه‌بسا نکته‌هایی در یک رمان که از نظر یک روشنفکرِ پاریسی یا نیویورکی بدیهی و حتّا پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره‌ی فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه‌ی رویدادهای یک داستان خیالی‌ ــ علمی برای ما شگفت‌آور باشد.»

این تقریباً همان کاری است که داستان‌‌نویس‌های نسلِ سوّمِ ادبیّاتِ امریکا کرده‌اند؛ نسلی که صدای تازه‌ای در ادبیّاتِ امریکا بودند و به‌جای آن‌که از راهِ حاضروآماده‌ و ای‌بسا مطمئنی که پیشِ پای‌شان بود بروند، دست به کار شدند و نتیجه‌ی کارشان راهِ تازه‌ای بود که پیشِ پای ادبیّات گذاشتند و نشان دادند که همیشه راه تازه‌ای برای رفتن هست و هیچ لازم نیست همیشه از راه‌های قبلی برویم. داستان‌نویس‌های نسلِ سوّم امریکا نسلِ بعدِ غول‌ها محسوب مى‌شدند، آدم‌هاى دوراندیش و باذکاوتى که علاقه‌اى به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که معمولاً درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و درواقع دنیای تازه‌ای را آفریدند که پیش از آن در داستان‌ها نشانی از آن نبود و درعین‌حال سعى کردند نشان دهند که هیچ داستان‌نویسى چیزی به دنیا بدهکار نیست و لزومى ندارد دنیایى که در داستانش می‌سازد همان دنیاى روزمرّه باشد و روزمرّگی را هم باید به داستان تبدیل کرد تا نتیجه‌ی کار خواندنی باشد و درعوض باید با کنارِ هم نشاندنِ چیزهایى به نام جزئیاتْ یک کُل را بسازند که هرچند شباهت‌هایى به دنیاى واقعى دارد، امّا نسخه‌ی دوّم آن نیست و این جزئیاتْ ظاهراً همان روابطِ معمول و متداولى هستند که گاهی آدم‌ها را به هم نزدیک مى‌کنند و گاهی از هم دور مى‌کنند و می‌برند به جایى که کسی خبر ندارد کجا است؛ امّا همه می‌دانند هست و همین بودنش آن‌ها را وامی‌دارد به این‌که دست به کاری بزنند و باب دوستی با کسی را باز کنند یا گوشه‌ای بنشینند و به این فکر کنند که چگونه می‌شود دوستی‌ای را به‌هم زد و باب آشنایی دیگری را گشود. همین است که آن‌چه داستان‌نویس‌های امریکایی نوشته‌اند سرشار از روابط انسانى‌ است و روابطِ انسانی مضمونِ غالبِ داستان‌‌های نیویورکی‌ای شده که زندگی در شهر را دستمایه‌ی کار خود کرده‌اند.

علاقه‌ی نوآ بامباک به دنیای جوان‌‌ترها و ترس میان‌سال‌ها از پیری البته چیزی است که در فیلم‌های دیگرش هم می‌شود نشانی از آن را دید امّا بیش از آن‌که بزرگ شدن و پیر شدن اهمیّتی داشته باشد، کنار آمدن با این حقیقت است که دنیای بامباک را به دنیایی جذّاب بدل کرده: دنیای آدم‌هایی که سعی می‌کنند از موقعیّتی که در آن ایستاده‌اند فراتر بروند؛ سعی می‌کنند دست به کار تازه‌ای بزنند و گاهی هیچ اعتنایی نمی‌کنند به این‌که ممکن است آن‌چه در نهایت نصیب‌شان می‌شود چیزی جز شکست نباشد. همیشه چیزی هست که آن‌ها را ناامید کرده و همیشه چیزی هست که دوباره امیدوارشان می‌کند؛ همان‌طور که زندگی ادامه دارد و هیچ‌کس با تمام کردن پیوندی انسانی و گوشه‌ای نشستن به نقطه‌ی پایان زندگی‌اش نزدیک نمی‌شود.

همین است که کمی بعدِ آن‌که زوج‌های تا وقتی جوانیم را می‌بینیم فیلم دیگری از بامباک را به یاد می‌آوریم: گرین‌برگ؛ داستانِ مرد چهل‌ساله‌ی افسرده‌ی بخت‌برگشته‌ای که از نیویورک روانه‌ی لس‌آنجلس می‌شود تا با مرور آن‌چه پیش از این در زندگی‌اش گذشته راهی برای ادامه‌ی زندگی پیدا کند؛ برای رسیدن به آرامش و برای سر در آوردن از این‌که چه چیزهایی او را به این مرحله‌ی حسّاس زندگی رسانده‌اند و چگونه همان چیزها می‌توانند راهی را پیش پایش بگذارند تا دوباره به آدمی عادی تبدیل شود؛ اگر اصلاً هیچ آدمی عادی و معمولی باشد. آن افسردگی و اضطرابِ میان‌سالی که گرین‌برگ را ـــ به‌قولی ـــ شبیه فیلم‌های وودی آلن کرده بود در تا وقتی جوانیم هم هست؛ به‌خصوص که نیویورک و نیویورکی‌ها این‌جا نقش پُررنگ‌تری دارند و به‌خصوص که با بخشی از نیویورکی‌ها سروکار داریم که در شمار روشنفکرهای شهر جای می‌گیرند؛ آن‌ها که به همه‌چیز کار دارند، به همه‌چیز فکر می‌کنند، برای همه‌چیز راه‌حلّی دارند و فکر می‌کنند چیزی بهتر از این نیست که وقتی جایی نشسته‌اند به‌جای حرف زدن از خودشان درباره‌ی این چیزها حرف بزنند و راهی برای تغییر دنیا پیدا کنند.

جاش، مستندسازِ میان‌سال نیویورکی، دقیقاً یکی از همین آدم‌ها است که می‌خواهد کاری بکند و به خیال خودش ذهنی سرشار از ایده‌ دارد؛ بی‌آن‌که بداند این ایده‌ها را چگونه باید کنار هم نشاند و چه نتیجه‌ای می‌شود از آن‌ها گرفت. نکته این است که او هم ظاهراً مثل خیلی نیویورکی‌های دیگر فکر می‌کند برای سر درآوردن از این سؤال که چه باید کرد و چگونه باید از این مرحله گذشته باید سری به گذشته بزند؛ به تاریخی که بیش‌تر شبیه چاه ویل است، یا شبیه مردابی که هرچه بیش‌تر در آن دست‌وپا می‌زند بیش‌تر فرو می‌رود؛ پایین‌تر می‌رود و خیال می‌کند با این دست‌وپا زدن می‌تواند خودش را نجات دهد. برای فرار از این موقعیّت است که دوستی با فلچر را دودستی می‌چسبد و به حرف دوستان هم‌سن‌وسالش گوش نمی‌دهد که می‌گویند بهتر است این دوستی را خیلی جدّی نگیرد و زندگی‌اش را مثل سابق ادامه دهد. چیزی که دوستان هم‌سن‌وسالِ جاش نمی‌دانند این است که جاش نگرانِ بالا رفتنِ سن‌وسال و پیری و انجام ندادن کاری مفید است؛ کاری که ظاهراً به روزمرّگی بدل شده؛ زندگی روزانه‌ای که باید با آن کار بیایند.

بااین‌همه دوستیِ جاش و فلچر، یا درست‌ترش دوستیِ زوج‌های میان‌سال و جوان، فرصتی استثنایی است تا جاش ایرادِ کار خودش را پیدا کند. باز کردنِ درها و راه دادن جوان‌ها البته کار آسانی نیست و حتماً عواقبی هم دارد، امّا وقتی به این فکر کنیم که آن شور و شوق نهفته در وجود جوان‌ها است که می‌تواند میان‌سال‌ها را هم دوباره به حرکت وادارد آن‌وقت می‌شود نام فیلم و پیشانی‌نوشتش را که تکّه‌ای از نمایش‌نامه‌ی استادِ معمارِ هنریک ایبسن است به یاد آورد؛ جایی‌که استادِ معمار مدام درباره‌ی باز کردن درِ خانه به‌روی جوان‌ها می‌پرسد؛ سؤالی که انگار جوابی ندارد؛ سؤالی که انگار جوابش را خودش می‌داند.

+

تا وقتی جوانیم [While We're Young]

ساخته‌ی نوآ بامباک

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۱٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٢ امرداد ۱۳٩٤

قلم یا قلم‌مو؟ مسأله این است

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

عشق اگر توجّه بی‌اندازه به دیگری باشد آن‌وقت می‌شود نام دست‌وپا زدن‌های مکرّرِ جک مارکوسِ شاعر و نویسنده را که فعلاً معلّم ادبیّات مدرن انگلیسی در دبیرستان این شهر کوچک است عشق گذاشت و به یاد آورد که دینا دلسانتوِ بی‌حوصله‌ی خسته‌ از همه‌چیز با دیدن رفتار مسخره و لوسِ آقای مارک پیش از همه به این فکر می‌کند که چه‌طور باید از دستِ این مردِ شیرین‌عقلِ کلمه‌‌دوست فرار کند وقتی او با چرب‌زبانیِ منحصربه‌فردش همه‌ی راه‌ها را به خودش ختم می‌کند و حواسش به این نیست که دینای خسته‌ی شکست‌خورده‌ حوصله‌ی این چیزها را ندارد و فقط به این فکر می‌‌کند که چه‌طور می‌شود دوباره به روزهای اوج نقّاشی برگشت و چه‌طور می‌شود دوباره تابلوهایی مثل سال‌های قبل کشید که هم مایه‌ی حیرت منتقدان باشد و هم مجموعه‌داران را به صرافت خریدنِ تابلوها بیندازد و این بازگشت به روزهای اوج و تکرار موفّقیت‌های گذشته البته فقط خواسته‌ی دینا نیست و آقای مارک هم باید خودش را به آب‌وآتش بزند و داستان و مقاله و شعر تازه‌ای بنویسد که عذرش را نخواهند و از مدرسه بیرونش نیندازند و باید به‌یاد بیاورد که وقتی پا به این مدرسه گذاشته صاحب مجموعه‌ی کم‌نظیری از جایزه‌های رنگ‌ووارنگِ ادبی بوده که هرکدام مایه‌ی رشک دیگران بوده‌اند و چه حیف که از آن روزهای خوش فقط خاطره‌ای مانده که همین خاطره ‌هم روز به روز دارد کم‌رنگ‌تر می‌شود و چه خوب که از راه رسیدن دینای خسته‌ی بی‌حوصله آن شور و شوق قدیم را دوباره در جانِ آقای مارک زنده می‌کند و این شور و شوق بیش‌تر نتیجه‌ی جدالی است بین دینا و جک یا درست‌ترش جدالی است بین دو دیدگاه که یکی وقتی از هنر متعالی و نقّاشی می‌گوید اشاره می‌کند به این‌که ایراد کار در کلمه‌ها است و به کلمه‌ها نباید اعتماد کرد چون مُشتی دروغ‌اند و صرفاً تله‌ای برای به دام انداختنِ دیگران و دیگری سر کلاس درس به بچّه‌ها می‌گوید جمله‌ای بنویسید که انسان را یک‌ پلّه بالاتر ببرد و تصویری را نشان بدهد که پیش از این هیچ‌کس توصیف‌اش نکرده و همین‌ها است که این جدال را از رویاروییِ قلم و قلم‌مو به رویاروییِ دو دیدگاه به زندگی می‌کشاند تا دو آدمِ شکست‌خورده‌ی تنهای تنها بالاخره لحظه‌ای به این فکر کنند که می‌شود با دیگران و خوش‌حال بود اگر اصلاً چیزی به‌نام حالِ خوش وجود داشته باشد.

 

کلمه‌ها و نقّاشی‌ها [Words and Pictures]

کارگردان: فرد شپیسی

فیلم‌نامه‌نویس: جرالد دی‌پگو

بازیگران: ژولیت بینوش، کلایو اوئن، بروس دیدیوسن و ایمی برنمان

محصول: ایالات متّحد امریکا

۲۰۱۴ ــ ۱۱۱ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩٤

گاهی می‌خواهی تنها باشی گاهی می‌خواهی نباشی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

سخنانِ پُردرد را بر زبان آور.

غمی که بر زبان نیاید در دلِ گران‌بار چندان نجوا می‌کند تا که دل در هم بشکند.

مکبثپرده‌ی چهارممجلسِ سوّمترجمه‌ی داریوش آشوری

ظاهراً همیشه همین‌طور است که نام‌ها نشانه‌هایی برای کشف و سر درآوردن از همه‌چیزند و نام اِلِنور ریگبی هم انگار همین‌طور است؛ به‌خصوص که خودش بعد از آن‌که لیلیان ـــ استادِ ظاهراً سرسخت امّا شوخ‌طبعی که قرار است درس‌های تازه‌ای به اِلِنور یاد بدهد ـــ ازش می‌پرسد «خب؛ چی شده؟ جولیان دوباره زده تو کارِ بیتلز؟» توضیح می‌دهد پدر و مادرش سال‌ها پیش در یکی جمع‌های خیابانی طرفداران بیتلز در خیابان یک‌دیگر را دیده‌اند. روزهایی که جان لنون هنوز زنده بوده و یکی به بقیه گفته بوده بیتلز می‌خواهد برنامه‌ای آن‌جا اجرا کند؛ درست مثل همان برنامه‌ای که روی یکی از پشت‌بام‌های لندن اجرا کرده بوده. پدر و مادرش ایستاده‌ بوده‌اند کنار دست هم و منتظر برنامه‌ای بوده‌اند که هیچ‌وقت اجرا نشده؛ چون اصلاً قرار نبوده اجرا شود.

نتیجه‌ی این کنار هم ایستادن ازدواج پسری نیویورکی با دختری پاریسی بوده و جولیان ریگبی ظاهراً به‌خاطر علاقه‌ی بی‌حدّش به بیتلز و ترانه‌ی اِلِنور ریگبی‌ای که پُل مکآرتنی اجرایش کرده، اسم بچّه‌ی اوّلش را گذاشته اِلِنور؛ اِلِنور ریگبی‌ای که البته قرار نبوده هیچ شباهتی به دخترک ترانه‌ی بیتلز داشته باشد؛ قرار نبوده آن‌قدر تنها باشد که حس کند راهی جز رهایی از این زندگی پیش پایش نیست؛ یا حس کند تنها راه رهایی این است که دور از چشم بقیه باشد؛ ناپدید شود؛ باشد و نباشد. همان ابتدا که روی پل دوچرخه‌سواری می‌کند و صدای قطار می‌آید معلوم است تهدیدی در کار است ولی وقتی خودش را جلو چشم دیگرانی که روی پل قدم می‌زنند پرت می‌کند در آب می‌فهمیم یک‌جای کار ایراد دارد.

چه می‌شود کرد که نام‌ها ـــ ظاهراً ـــ طنینی تاریخی دارند و تقدیری را در وجود خود حمل می‌کنند که سال‌ها به‌جای می‌ماند و راهی جز کنار آمدن با آن‌ها نیست. این‌جاست که می‌شود دوباره سری به مکالمه‌ی اِلِنور و لیلیان زد؛ جایی که لیلیان می‌گوید «لابد حالت از بیتلز به‌هم می‌خورد.» و جواب اِلِنور این است که «اصلاً به‌هم نمی‌خورد.» بااین‌همه اِلِنور ریگبی‌ای هم که سال‌ها پس از ترانه‌ی بیتلز پا به این دنیا گذاشته چاره‌ای جز ناپدید شدن و تن‌ سپردن به تنهایی ندارد؛ پذیرفتن تقدیر محتومی که ـــ ظاهراً ـــ هیچ‌کس را گریزی از آن نیست و هیچ‌کس راهی برای فرار از آن پیدا نکرده.

تنهایی فقط دور بودن از دیگران نیست؛ آشنا نشدن با دیگران و حرف نزدن با دیگران هم نیست؛ معنای روشنش به خلوت نشستن و نظاره کردن خود است و آشنایی با خود و حرف زدن با آینه‌ای که او را واضح‌تر از همیشه به تماشا می‌گذارد؛ تصویری که دیگران نمی‌بینند یا ترجیح می‌دهند نبینند. هر آدمی انگار حق دارد ـــ گاهی ـــ در حق خودش حماقت کند؛ آن‌طور که مادرِ اِلِنور می‌گوید و حماقت فقط تلف کردن وقت و کنار گذاشتن درس و مشق نیست؛ کاری است که در آن لحظه‌ی به‌خصوص آدم خیال می‌کند باید انجامش بدهد.

ناپدید شدن ظاهراً تعبیر درست‌تری‌ست این وقت‌ها وقتی همه فکر می‌کنند نیست ولی هست و آرام در خیابان‌های نیویورک قدم می‌زند و اعتنا نمی‌کند که خانواده‌اش فکر می‌کنند گوشه‌ی دیگر دنیا دارد پایان‌نامه‌ی ناتمام سال‌های نه‌چندان دورش را از نو می‌نویسد. حرف‌های چارلی ـــ دوستِ اِِلِنور ـــ را در آن مهمانی کوچک که یادمان نرفته وقتی از این می‌گفت که هم‌نسل‌هایش فقط دارند مدرک دانشگاهی می‌گیرند؛ مدرک پشتِ مدرک و این‌طوری زندگی واقعی را به تعویق می‌اندازند. سخت است برای دیگران که ناپدید شدن اِلِنور را باور کنند و خودش همان ابتدا با دست شکسته در بیمارستان به شوهرش می‌گوید سراغم نیا؛ می‌خواهم ناپدید شوم و بعد که کانر سروکلّه‌اش در کلاس درس پیدا می‌شود اِلِنور از کوره در می‌رود و می‌گوید «قبلاً کلّی وقت داده بودم بهت که حرف بزنی؛ حالا خواهش می‌کنم لطف کنی و گورت را گم کنی و اجازه بدهی تنها باشم.»

این است که آن سطرهای کوبنده‌ی اِلِنور ریگبی بیتلز که می‌پرسند این‌همه آدم تنها از کجا سروکلّه‌شان پیدا شده جوابی جز این ندارد که از همین‌جا؛ از همین خانه‌هایی که دوروبر ماست و همین آدم‌هایی که هر روز می‌بینیم و حتّا برای‌شان سر تکان نمی‌دهیم؛ از همین آدمی که در آینه می‌بینیم و گاهی به چشم‌مان غریبه می‌آید؛ غریبه‌ای که هیچ نمی‌داند و همه‌چیز را پاک فراموش کرده یا همه‌چیز را ترجیح فراموش کند و دست به فرار بزرگی بزند که هیچ‌کس نتواند پیدایش کند و هیچ ردی از خود به‌جای نگذارد. آدمی که وقتی خودش را در آینه می‌بیند و به‌نظر خودش غریبه‌ای است که معلوم نیست چرا زل زده به آدم، چاره‌ای نمی‌بیند جز این‌که آینه را برعکس کند.

پس اصلاً عجیب نیست که وقتی می‌بیند لو رفته و کانرِ محبوبش ـــ همسرش ـــ فهمیده کجا درس می‌خواند قیدِ درس خواندن را بزند. می‌نشیند روی زمین و پشت در اتاق لیلیان چشم‌به‌راه می‌ماند و لیلیان همین‌که در را باز می‌کند و چشمش به اِلِنور خسته‌ی چشم‌بسته می‌افتد می‌گوید این‌همه آدمِ تنها از کجا سروکلّه‌شان پیدا شده؟ در چنین موقعیتی اِلِنور اصلاً حواسش نیست که لیلیان دارد درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زند و باید برایش توضیح بدهد که یکی از آهنگ‌های بیتلز است که قبلاً اسمش را بهم گفته بودی. اِلِنور ریگبی در آن لحظه‌ی به‌خصوص ترجیح می‌دهد اِلِنور ریگبی را به‌یاد نیاورد؛ یا بدون این‌که ترجیحی در کار باشد فراموشش کرده؛ مثل خیلی چیزهای دیگر که هستند بی‌آن‌که به یاد آورده‌ شوند؛ هستند تا روزی و ساعتی و دقیقه‌ای دوباره در ذهن جرقّه بزنند و از گذشته به حال بیایند. امّا همیشه آن‌چه از گذشته به حال می‌رسد چاره‌ی کار نیست؛ درست مثل وقتی که اِلِنور با دستی شکسته برمی‌گردد پیش پدر و مادر و خواهرِ جداشده‌اش که صاحب پسری هم هست. اوّلین چیزهایی که در اتاقش می‌‌بینیم قاب‌های عجیبی است روی دیوار و البته پوستر امریکایی فیلم فرانسویِ یک مرد یک زنِ کلود لُلوش (آیا در خانه‌ی مشترکش با کانر هم پوستر مذّکر مؤنّثِ ژان‌لوک گُدار به دیوار است؟). با این‌همه آن‌چه اِلِنور ریگبی را به حرف می‌آورد تماشای چیزهای دیگری‌ست در اتاقش؛ اتاق سال‌های نه‌چندان دورش؛ عکس‌ها و کارت‌پستال‌هایی که درنهایت وادارش می‌کنند به گفتن «یعنی وقتی این‌جا زندگی می‌کرده‌ام این‌قدر آدم متفاوتی بوده‌ام؟ انگار هزار سال پیش این‌جا بوده‌ام.»

بااین‌همه ـــ ظاهراً ـــ هیچ‌کس تنهایی و دور ماندن از دیگران را برای همیشه تاب نمی‌آورد؛ همیشه وقت‌هایی هست که فکر می‌کند باید به خودش چند روزی مرخصی بدهد و در جمع آدم‌هایی حاضر شود که فکر می‌کنند نباید تن به تنهایی بدهند و برای فرار از دست تنهایی حاضرند دست به هر کاری بزنند. اِلِنور ریگبیِ رنج‌دیده هنوز التیام نیافته. رنج از دست دادن کودکی که می‌توانسته مایه‌ی امیدش باشد او را دوباره به صرافت گم‌شدن انداخته؛ به صرافت نبودن و دور بودن و برای او کودک از دست رفته همان نشانه‌ی آشکاری‌‌ست که از تباهی همه‌چیز می‌گوید؛ از این‌که دیگر نمی‌شود دل به چیزی خوش کرد؛ از این‌که امید بی‌معناست و ناامیدی در همه‌چیز خانه کرده و کافی‌ است دست به‌سویش دراز کنیم تا خود را به تماشا بگذارد. اِلِنور سرسخت‌تر از آن است که قبول کند دوست پدرش راهی برای التیامش پیدا کند و از دیگران هم توقّعی ندارد؛ جز از خانواده‌ای که ظاهراً نمی‌دانند چگونه باید هم‌دردی‌شان را اعلام کنند. جولیان ریگبی می‌گوید «آن بچّه‌ نوه‌ی من هم بود؛ من هم از دستش داده‌ام. می‌دانی؛ هیچ‌کدام‌مان نمی‌دانیم چه‌طوری باید کمکت کنیم.» چه‌طوری باید به اِلِنور کمک کنند؟چه کمکی وقتی خودش می‌گوید «خودم هم نمی‌دانم.» مسأله این است که حتّا برای جولیان ریگبیِ روان‌شناس که خوب می‌داند چگونه باید از رنج و داغ‌دیدگی و التیام بگوید سخت است در این مورد به‌خصوص چیزی بگوید و دلیلش ـــ ظاهراً ـــ این است که همیشه آسان‌تر می‌شود درباره‌ی رنج و داغ‌دیدگی و التیام دیگری سخن گفت. همیشه فاجعه و مصیبت برای دیگری اتّفاق می‌افتد. همیشه با فاصله می‌شود تماشایش کرد و راهی برای التیام رنج و داغ پیش پای دیگری گذاشت.

هر رنجی ـــ ظاهراً ـــ نیاز دارد به سوگواری؛ به داغ‌دیدگی و ماتمی که باید طی شود. رنج از دست دادن را نمی‌شود آسان فراموش کرد و اصلاً فراموشی کلمه‌ی بیهوده‌ای‌ست در این وقت‌ و ساعتی که اِلِنور ریگبی انگار دوباره پرسش تاریخی هَمْلِت شاهزاده‌ی دانمارکی را در ذهن خود مرور می‌کند بی‌آن‌که آن‌را به زبان بیاورد. بودن به چه قیمتی؟ و چرا نبودن این‌ وقت‌ها همیشه پُررنگ‌تر است و تأثیر پُررنگ‌تری دارد؟ برای اِلِنور ریگبی بودن تداوم رنج است و امتداد همه‌ی روزهای خوشی که ناگهان نیست‌ونابود شده‌اند و البته نبودن می‌تواند همه‌ی این چیزها را از ذهنش پاک کند. آن‌که روزی و روزگاری تا پای نبودن رفته و در لحظه‌ای که مرز بودن و نبودن گسسته می‌شود مانده خوب می‌داند هیچ‌چیز آن‌قدر که می‌گویند جدی نیست و می‌داند همه‌چیز شوخی‌ است وقتی از آینده‌ای حرف می‌زنند که معلوم نیست لحظه‌ای بعد از دست می‌رود یا ماه و سالی بعدِ این.

تفاوت اساسی اِلِنور ریگبی و شوهرش کانر لادلو ـــ شاید ـــ در شیوه‌ی سوگواری‌ و رهایی از داغ‌دیدگی‌ست؛ در کنار آمدن با آن‌چه اتّفاق افتاده و چاره‌ای غیر پذیرفتش نیست؛ وگرنه مگر می‌شود فکر کرد که کانر لادلو از آن‌چه خانواده‌اش را نیست‌ونابود کرده راضی‌ست و اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کند؟ حتماً این‌طور نیست و او هم داغ‌دیده‌ای‌ست که به جست‌وجوی راهی برای تمام کردن ماتمش برآمده؛ امّا آن‌چه او را از اِلِنور ریگبی محبوبش جدا می‌کند این است که کانر لادلو زندگی به سبک دیگران را ترجیح می‌دهد. غمی از راه رسیده و مصیبتی نازل شده. چه باید کرد غیر تاب آوردنش؟ غیر زندگی کردن و ادامه دادن راهی که معلوم نیست کِی به پایان می‌رسد؟ این درست همان کاری‌ست که اِلِنور ریگبی نمی‌کند و برای انجام ندادنش دلیلی خاصّ خود دارد. مصیبت و غم بی‌دلیل نازل نمی‌شوند؛ از راه می‌رسند تا راه را نشان بدهند و راه برای اِلِنور ریگبی حتماً با راه کانر لادلو یکی نیست؛ با این‌که زن و شوهرند زندگی را یک‌‌جور نمی‌بینند؛ حتماً به‌مرور شباهت‌هایی پیدا کرده‌اند و هریک شبیه دیگری شده ولی همه‌چیز تغییر نکرده و هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی آن تفاوت‌ها مانع بازگشت اِلِنور ریگبی به این زندگی نمی‌شود. شش ماه بعد از آن‌که کودک‌شان از دست رفته زندگی زیر یک سقف ادامه داشته؛ زیستن در یک خانه و البته ظاهراً زن و شوهر میلیون‌ها مایل دور بوده‌اند از یک‌دیگر. دست‌کم این چیزی‌ست که اِلِنور می‌گوید پیش از آن‌که بفهمد آن کودک به چشم شوهرش شبیه اِلِنور بوده؛ «چشم‌هایش شبیه چشم‌های تو بود؛ دماغش شبیه دماغ تو بود؛ لب‌هایش شبیه لب‌های تو بود؛ چانه‌اش شبیه چانه‌ی تو بود. همه‌چیزش شبیه تو بود. اصلاً خوشگل‌ترین چیزی بود که به عمرم دیده‌ام.»

این‌جاست که می‌شود به اختراع انزوای پل آستر سر زد و از قول او نوشت «مرگِ آدمی صرفاً چون آدم است، چنان به مرزِ نامرئی میانِ زندگی و مرگ نزدیک‌مان می‌کند که دیگر نمی‌فهمیم در کدام سویش هستیم. زندگی بدل می‌شود به مرگ و انگار این مرگ تمامِ مدّت مالکِ این زندگی بوده است. مرگِ بی اخطار. که معنایش این است: توقّفِ زندگی؛ توقّفی که هر آن ممکن است پیش بیاید.» نکته همین مرگِ بی‌اخطار است؛ همین توقّف زندگی و به چشم دیدنِ وقفه‌ای که زندگی را از مسیر طبیعی‌اش خارج می‌کند؛ اگر اصلاً بشود مسیری طبیعی برای زندگی در نظر گرفت و اگر اصلاً مسیری در کار باشد. سخت است باورِ این‌که اِلِنور ریگبی دوباره روزی شاد باشد وقتی رنجش التیام نیافته و سوگواری و داغ‌دیدگی‌اش به پایان نرسیده. ماتم تمام‌نشده‌اش فقط در از دست رفتن آن کودک خلاصه نمی‌شود؛ نتیجه‌ی تقدیری تاریخی هم هست؛ تقدیری که جولیان ریگبی ناخواسته برای دخترش ساخته: «آه؛ این آدم‌های تنها را ببین.» آدمی که تنها باشد، یا ترجیح بدهد تنها باشد، میل به ناپدید شدن دارد؛ آرام و آهسته آمدن و آرام و آهسته رفتن. وقتی به خانه‌ی خودشان سر می‌زند کانر خواب است و وقتی از خانه بیرون می‌زند بازهم کانر خواب است. ناپدید شدن برای اِلِنور ریگبی کار سختی نیست؛ تغییر شکل می‌دهد؛ موهای بافته‌اش راه کوتاه می‌کند و ظاهرش را کمی تغییر می‌دهد؛ آن‌قدر که حتّا شوهرش هم در نگاه اوّلش نشناسدش. تنهایی میراث عظیمی‌‌ست و انگار خودش دست به انتخاب می‌زند و آدمی را انتخاب می‌کند که شایسته‌ی تنهایی باشد؛ شایسته‌ی ناپدید شدن و به چشم نیامدن؛ شایسته‌ی خلوت کردن با خود و دور از دیگران بودن و چه فایده‌ای دارد با دیگران بودن و با آن‌ها سخن گفتن وقتی دیگران از ترس تنهایی در جمع حاضرند و حرف می‌زنند؟ وقتی فقط حرف می‌زنند و از سکوت می‌ترسند؟

ناپدید شدنِ اِلِنور ریگبی: مرد؛‌ ساخته‌ی ند بنسون

ناپدید شدنِ اِلِنور ریگبی: زن؛‌ ساخته‌ی ند بنسون

ناپدید شدنِ اِلِنور ریگبی: مرد و زن؛‌ ساخته‌ی ند بنسون

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٧ اردیبهشت ۱۳٩٤

نفرت، دوستی، خواستگاری، عشق، ازدواج

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

جوهانای داستانِ‌ آلیس مونرو آن‌قدر شجاع نیست که وقتی سراغِ کِنِ مریض‌احوال می‌رود درباره‌ی نامه‌های گاه و بی‌گاهی حرف بزند که با خواندنِ هرکدام بیش‌تر به زندگی و آینده امیدوار شده و اصلاً داستانِ آلیس مونرو طوری پیش می‌رود که جوهانا و کِن بی‌آن‌که از شیطنتِ سابیتا و ایدیت خبردار شوند از یک‌دیگر خوش‌شان می‌آید و درست وقتی که هیچ‌کس فکر نمی‌کند این دو نفر اصلاً کاری به کار یک‌دیگر داشته باشند زندگی تازه‌ای شکل می‌گیرد امّا جوهانای فیلمِ جانسن هرچند شبیه جوهانای آلیس مونرو است ولی آن‌قدر شجاعت به‌خرج می‌دهد که وقتی کِن از بستری بیماری برمی‌خیزد و می‌پرسد که چی باعث شده پرستار بچّه‌اش این راهِ طولانی را بیاید و از مرد بیمارِ معتادِ بی‌پول پرستاری کند ماجرای نامه‌ها را بگوید و البته ایمیل‌های مکرّری که بچّه‌ها از طرفِ کِن می‌فرستند جای نامه‌های کاغذی ِ داستانِ مونرو را گرفته تا داستان به‌روز شود و به‌جای این‌که در یکی از شهرهای کوچک کانادا اتّفاق بیفتد سر از کشورِ همسایه‌اش امریکا درآورده؛ آن‌هم در روزهایی که اقتصاد ایالات متّحد حال‌وروز مساعدی ندارد و مُتل‌های بین راه به ساختمان‌های متروکه بدل شده‌اند.

بااین‌همه جوهانای فیلمِ جانسن درست همان لحظه‌ای که فکر می‌کند راه را از اوّل اشتباه آمده و به بازی‌اش گرفته‌اند به صرافت نقشه‌ی تازه‌ای می‌افتد که درنهایت او را به آرزوی قبلی‌اش می‌رساند؛ ماندن و پذیرفتن شرایطِ زندگیِ کِن و شروع زندگی تازه‌ای که در همه‌ی این مدّت خیالش را داشته؛ تغییر شیوه‌ی زندگی و ازدواج با مرد شکست‌خورده‌ای که هیچ‌کس امیدوار نیست بتواند زندگی‌اش را ازنو بسازد ولی آن‌چه جوهانای خوش‌دل را به ماندن و کنار آمدن با این زندگیِ تازه وامی‌دارد باورش به دوست داشتنِ دیگری و نیرویی است که به‌واسطه‌ی این دوست داشتن منتقل می‌شود؛ ترجیح دادنِ دیگری به خود و بازسازی زندگی زیر سایه‌ی او و اگر چنین باوری نمی‌داشت دست‌آخر به‌عنوان همسر کِن پیش صاحب‌کار قبلی‌اش برنمی‌گشت و جای خالی دخترِ ازدست‌رفته‌ی آقای مکآلی را پُر نمی‌کرد و خوب که فکر کنیم مرگِ خانم ویلتز در ابتدای فیلم شروع زندگیِ دوباره‌ی جوهانا است؛ زنی که برای خوب زندگی کردن مبارزه می‌کند و تازه بعد از این‌که زندگی آن‌طور که دوست می‌دارد ادامه پیدا می‌کند آرام می‌شود و خوب زندگی کردن اگر این نباشد چه چیز دیگری می‌تواند باشد؟

نفرت عشق [Hateship Loveship]

کارگردان: لیزا جانسن

فیلم‌نامه‌نویس: مارک پوی‌ریر (براساس داستان کوتاهی نوشته‌ی آلیس مونرو)

بازیگران: کریستن ویگ، گای پی‌یرس، هالی استین‌فیلد، جنیفر جیسن لی و نیک نولتی

محصول امریکا ــ ۲۰۱۳

۱۰۴ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٥ اردیبهشت ۱۳٩٤

هلال ماه در چشم‌هایش

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

مایک کاهیل متولّد آخرین سال دهه‌ای‌ست که جنبش معنویِ New Age شکل گرفت؛ جنبش ترکیبیِ پیچیده‌ای که علم‌باوری و بی‌اعتمادی به علم و آموزه‌های ادیان مختلف و فیزیک و شیمی و روان‌شناسی و محیط زیست و ستاره‌شناسی را کنار هم نشاند و هم به بودیسم و هندوییسم برای رسیدن به آرامش توسّل جست و هم ایده‌های رانلد هابارد و ساینتولوژی را پیش رو داشت و هم گوشه‌ی چشمی به آموزه‌های گُرجیِف که حکایت ملاقات با مردمان سرشناس را برای دیگران روایت می‌کرد و می‌گفت مردمان همه در خواب زندگی می‌کنند و در خواب می‌میرند و دعوت اصلی‌اش به پیوندی دوباره با سرچشمه‌ی اصلی زندگی بود و در نهایت به جست‌وجوی پیوندی غربی/ شرقی بود که جدایی همه‌ی قرن‌های گذشته را به دست فراموشی بسپارد و پیوند دوباره‌ای بین مردمان جهان برقرار سازد و اصلاً عجیب نیست که مایک کاهیل و دوستِ اندکی جوان‌ترش زال باتمانقلیچ در معیّت دوست بازیگرشان بریت مارلینگ دست به ساخت فیلم‌های مستقلّی می‌زنند که هریک نشانی از جست‌وجوی آن جنبش‌‌اند؛ هرچند ظاهری امروزی‌تر دارند؛ از چیزی سخن می‌گویند که مردمان این روزگار را بیش‌تر به فکر وامی‌دارد و هر خبری درباره‌اش انگار صدر خبرهاست.

این است که من سرچشمه (I Origins) در زمانه‌ی علم‌باوری و خبرهای روزانه درباره‌ی دی‌ان‌اِی و همسان‌سازی و هر آن‌چه انسان را قدمی پیش می‌برد حکایت دانشمندی را پیش روی تماشاگرانش می‌گذارد که هرچند به تکامل باور دارد و همه‌ی روزش را صرف پیش بردن ایده‌های تازه درباره‌ی این نظریه می‌کند امّا در نهایت دستی از غیب بیرون می‌آید و توجّه‌اش می‌دهد به تناسخ و چرخه‌ی هستی و تولّد دوباره‌ی روح در جسمی تازه که بی‌شک نتیجه‌ی آموزه‌های بوداست وقتی می‌گفت پس از مرگ در پیکری دیگر از نو زاده می‌شویم و چه بهتر که چنین به حیات خود ادامه دهیم وقتی پا به دنیا گذاشتن رنج است و زیستن رنج است و دل بستن رنج است و پیر شدن رنج است و بیمار شدن رنج است و رنج تمامی ندارد مگر وقتی که روح از این پیکر به در آید و در پیکری دیگر از نو متولّد شود و درک این چیزها برای ایانِ دانشمند هرچند سخت است ولی بالاخره وامی‌داردش به این‌که دست از آن ناباوری پیشین بردارد و ایمان بیاورد به چیزی تازه که پیش از نخواسته ببیندش.

از این نظر انگار کاهیل در من سرچشمه اصرار داشته که حرفش را آشکارا بزند و هیچ اعتنایی نداشته به این‌که وضوح بیش از حدّ شاید مایه‌ی دلخوری تماشاگری شود که نه آن ناباوری را درک می‌کند و نه از این باور تازه سر درمی‌آورد؛ هرچند در نهایت ایده‌ی اصلی فیلم ترس همیشگی از مرگ است و این‌که چه می‌شود کرد در مواجهه با مرگی که ناگهان از راه می‌رسد و زندگی نوپایی را ویران می‌کند؟ ظاهراً آن‌چه می‌تواند در چنین موقعیّت پیچیده و سختی به کار بیاید و تلخی روزگار را کم کند عشق و دوست داشتنی‌ست که بودا پیش از این نامش را در شمار رنج‌ها آورده بود امّا قدرتش آن‌قدر هست که هر بار به هیئت و شکلی درآید و خود را به تماشا بگذارد و آن‌قدر دیدنی باشد که در چشمی خانه کند و آن‌را که به این چشم خیره شده اسیرِ خود کند.

این‌جاست که می‌شود به عنوان فیلم برگشت و از آن حرفِ I گفت که پیش از سرچشمه/ خاستگاه (Origins) نشسته و هرچند معنایی غیرِ من ندارد امّا شکل گفتنش با Eye یکی‌ست؛ هر آدمی چشمِ خود است و هر آدمی چشمی دارد مخصوص خود و هیچ دو آدمی را ظاهراً نمی‌شود دید که چشم‌‌های‌شان دقیقاً یکی باشد؛ دقیق‌ترش این‌که هیچ دو آدمی قرنیه‌ی چشم‌شان یکی نیست و چشم ظاهراً همان پنجره و دریچه‌ای‌ست که روح آدم را آشکار می‌کند و چشم هر کسی انگار امضای اوست؛ نمی‌شود جعل‌اش کرد و چشم‌های سوفیِ باورمندی که وقتی ایان از پیشرف علم و دی‌ان‌اِی و همسان‌سازی می‌گوید دوست ندارد حرف‌هایش را بشنود و مدام سعی می‌کند بحث را به جای دیگری ببرد چشم‌های بی‌نظیری‌ست که در هریک هلال ماهی خانه کرد؛ دو نیمه‌ی هلال که شاید وقت بستنِ پلک‌ها بدل می‌شوند به ماهِ تمام؛ ماهی که پشت ابر پنهان است و هرچند به چشم نمی‌آید امّا جای دوری نرفته و همان‌جاست که پیش از این بوده و جست‌وجوی ایانِ دانشمند برای یافتن دخترک هندی که سال‌ها بعدِ مرگ سوفی با چشم‌های محبوب ازدست‌رفته‌ دنیا را می‌بیند او را به این نتیجه می‌رساند که سوفی در وجود این دخترک از نو متولّد شده و همه‌ی شواهد و قرائن این دانشمند تکامل‌باور را وامی‌دارند به باورِ تناسخ و بی‌اعتنایی به آن‌چه علم جست‌وجویش کرده؛ هرچند آن‌چه او را به این داستان علاقه‌مندتر می‌کند چیزهایی‌ست که علم می‌بیند و پاسخی‌ برای‌شان ندارد؛ چیزهایی که حس می‌کند پیامی از جایی دیگرند و اصلاً فرستاده شده‌اند که او را به چیزی توجّه دهند؛ به چشم‌های سوفی که اوّلین‌بار در تاریکی شب دیده بودشان و باری دیگر به محض دیدن‌شان در آگهی‌ای روی بیل‌بُرد خیابانی نه‌چندان شلوغ حس کرده که باید صاحب این چشم‌ها را وارد زندگی‌اش کند؛ زندگی ناتمام مردی که بیولوژی را به متافیزیک و عشق ترجیح می‌داد.

من سرچشمه (I Origins)

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: مایک کاهیل

بازیگران: مایکل پیت، بریت مارلینگ و آسترید برژه‌فریزبی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٦ اردیبهشت ۱۳٩٤

چشمانِ بازِ بسته

 

  

همه‌ی تأکیدِ داستان‌های دلهره‌آور روی قربانی‌ست؛ شکاری که سعی می‌کند از دستِ شکارچی فرار کند و برای فرار از دستِ او دست به هر کاری می‌زند و کار در چنین موقعیّتی شاید فکر کردن به نقشه‌هایی‌ست که می‌تواند او را از این موقعیّت خطرناک رها کند. حق با پی‌یر بوآلو و نارسژاک است که در رساله‌ی بررسی رمانِ پلیسی نوشته بودند «تهدید در همه‌جا حضور دارد. همه‌چیز در جهان مایه‌ی تهدید است. کجا می‌توان گریخت؟ به کجا می‌توان پناه برد؟ باید منتظر ماند؛ زیرا تأمّل فایده‌ای ندارد. فقط زمانی که خطر مشخّص می‌شود باید برای گریختن کوشید. تهدید، انتظار، تعقیب... این‌ها سه عاملی هستند که دلهره را به وجود می‌آورند.»

امّا چه چیزی در این «تهدید، انتظار، تعقیب» هست که ما را هیجان‌زده می‌کند؟ در جوابِ این سؤال بوآلو و نارسژاک سؤالِ دیگری می‌پرسند «در دلهره چه چیزی معلّق است؟» شکلِ فرانسه‌ی این سؤال البته هیجانِ بیش‌تری دارد؛ چون Suspense و Suspendu به‌هرحال شبیه‌تر از دلهره و معلّق‌اند به فارسی، ولی جوابِ این سؤال یک کلمه بیش‌تر نیست: زمان. و برای سر درآوردن از همین یک کلمه توضیح می‌دهند که عاملِ تهدید زمان را بی‌نهایت کشدارتر از آن‌چه هست می‌کند؛ بی‌نهایت طولانی‌تر از هر زمانِ دیگری. درواقع تهدید چیزی نیست جز همین طولِ زمان که به‌کُندی می‌گذرد و همه‌ی عذابی که قربانی می‌رسد به‌واسطه‌ی همین کُندیِ زمان است. امّا وقتی پای تعقیب در میان باشد زمان سریع‌تر می‌گذرد؛ همه‌چیز آن‌قدر سرعت می‌گیرد و زود می‌گذرد که انگار چاره‌ای نداریم جز رسیدن به تشنّج؛ جز رسیدن به هیجان و آشوب. ترسِ مداومی که در داستان‌های دلهره‌آور به چشم می‌خورد نه به پلیس و کارآگاهی تعلّق دارد که می‌خواهد از حقیقت سر دربیاورد و نه مجرمِ گناه‌کارِ لابد شجاعی که با دست‌های آلوده به خونِ‌ دیگران آماده‌ی ریختنِ خونِ دیگری‌ست و به چیزی جز پیش رفتن فکر نمی‌کند؛ ترسِ مداومْ حسّ قربانی‌‌ای‌ست که هرچه زمان بیش‌تر می‌گذرد بیش‌تر می‌ترسد و همین رابطه‌‌ای ریاضی را بین زمان و هیجانی که به وجود می‌آورد می‌سازد و نامِ این رابطه دلهره است.

تا تاریکی صبر کن هم با همان «تهدید، انتظار، تعقیب»ی که بوآلو و نارسژاک درباره‌اش نوشته‌اند ساخته شده؛ داستانِ‌ موقعیّتی که رهایی از آن آسان نیست و نمی‌شود از دستِ این موقعیّت به جایی پناه برد. نکته این است که صحنه‌ی این بازی امن‌ترین جای دنیا برای سوزی‌ست؛ مهم‌ترین پناه‌گاهِش؛ همین خانه‌ای‌ که حالا به صحنه‌ی بازیِ مرگباری بدل شده و ظاهراً بیرون آمدن از آن ممکن نیست، یا دست‌کم زنده بیرون آمدن از آن کارِ آسانی نیست؛ بازی‌ای که روت، مایک تالمن و کارلینو به راه انداخته‌اند تا با «تهدید، انتظار، تعقیب» به عروسکِ بچّگانه‌ای برسند که زیرِ لباسِ رنگ‌ووارنگش کیسه‌های پلاستکیِ کوچکِ هروئین را مخفی کرده‌اند. در نهایت هر سه قربانی همین بازی‌ای می‌شوند که خودشان به راه انداخته‌اند؛ درست مثلِ لیزا که همان اوایل جسمِ بی‌جانش را در کمدِ خانه‌ی سوزی و همسرِ وفادارش سام می‌بینیم و البته موقعیّتِ لیزا هم دست‌کمی از این عروسک ندارد؛ او هم پوششی‌ست برای پنهان کردنِ چیزی و درست همان‌طور که با چاقویی عروسک را یک‌بار در ابتدای فیلم و یک‌بار در انتهای کار می‌شکافند و کیسه‌های کوچک هروئین را درونش جای می‌دهند، با تمام شدنِ مأموریّتِ لیزا و درواقع ناتمام ماندنِ مأموریّتش روت کلکش را می‌کند. 

خانه‌ی زیرزمینیِ دو نفره‌ی سوزی و سام نهایتاً برای یک نفرِ دیگر جا دارد؛ گلوریای زرنگ و باهوشِ عینکی که پشتِ اخلاقِ گاهی تندوتیزش قلبی از طلا دارد و خوب می‌داند که چگونه باید این بازی را به‌هم بزند؛ با قایم شدن؛ رفت‌وآمدِ آرام و در معرضِ دید نبودن و البته تماس‌های رمزی‌اش با سوزی. همین‌ قایم شدن و رفت‌وآمدِ آرام در خانه‌ی سوزی و سام است که سوزی را به اشتباه می‌اندازد و وقتی بعد از این سه نفر به خانه می‌آید فکر می‌کند گلوریا خانه را به‌هم ریخته و با این‌که هنوز به سنّ قانونی نرسیده سیگار هم کشیده؛ چون بوی سیگار در فضای خانه آمده. این چیزی‌ست که به سام هم می‌گوید و سام هم البته باور نمی‌کند. مهم این است که گلوریا با عینکی که به چشم دارد یک جفت چشمِ اضافه قرض داده به سوزی و خیلی بهتر از عصایی که سوزی به دست می‌گیرد راه و چاه را نشانش می‌دهد؛ هرچند در نهایت خودِ سوزی‌ست که راهی برای رهایی پیدا می‌کند و با این‌که بازی در صحنه‌ی خانه‌اش اوّل سه به یک بوده (لیزای بی‌جان را فعلاً کنار بگذاریم) با کشته شدنِ مایک تالمن و کارلینو چاره‌ای جز این ندارد که در تاریکی با روت بجنگد و روت که هم از موهبتِ بینایی برخوردار است و هم خلاف‌کارِ آزموده‌ای‌ست فقط به این فکر می‌کند که با به چنگ آوردنِ عروسکِ مرگبار و بیرون کشیدنِ کیسه‌های کوچکِ هروئین این بازی‌ست، امّا فکرِ این‌جای کار را نکرده که سوزی علاوه بر شکستنَ لامپ‌ها و پاشیدنِ هیپوسولفیت سدیم به صورتِ این غریبه‌ای که خانه‌اش را به‌هم ریخته زنی خانه‌دار است که هرچند چشم‌هایش را در تصادف داده ولی آشپزی می‌کند و یکی از اسبابِ آشپزی همان چاقویی‌ست که معمولاً گوشت و سبزی و باقی خوراکی‌ها را ریز می‌کند و گاهی هم باید به‌جای ریز کردنِ این چیزها در شکمِ روت فرو برود که به چیزی جز برنده شدن در این بازی فکر نمی‌کند.

امّا در تاریکی جنگیدن برای سوزی کار سختی نیست؛ دست‌کم یک سال است که در این تاریکی‌ زندگی می‌کند؛ تاریکی‌ای که هیچ چراغی روشنش نمی‌کند و کم‌کم خودش را عادت داده به این‌که در تاریکی زندگی کند؛ این کاری‌ست که روت بلد نیست. تا چراغ‌ها روشن‌اند و نور همه‌جا را روشن می‌کند ظاهراً دیگران (درواقع کارلینویی که له‌ولورده می‌شود و تالمنی که با جرالدینِ محبوبِ روت از پا درمی‌آید) در موقعیّتی بالاتر ایستاده‌اند؛ می‌بینند و یک قدم جلوتر از سوزی حرکت می‌کنند. نور امتیازی‌ست که خوب می‌دانند از آن چگونه بهره بگیرند. امّا تکلیفِ‌ آن‌ها که خود را به نور عادت داده‌اند در مواجهه با تاریکی چیست؟ تاریکیِ خانه‌‌ی بی‌چراغِ سام و سوزی در آن ساعتِ شبْ کار را برای روت سخت کرده؛ همین است که آن روتِ ظاهراً آرام و حق‌به‌جانبی که قبل از این نشانی از عصبانیّت را در صورتش نمی‌دیدیم، در این تاریکی خشمش را پنهان نمی‌کند، حرص می‌خورد و دنبالِ راهی‌ست برای تمام کردنِ این بازی؛ بازی‌ای که خودش شروع کرده و لابد خیال می‌کرده برنده‌اش کسی جز او نیست ولی به اتّفاقاً به بازنده‌ی بزرگ بدل شده؛ سام را پیِ نخودسیاه فرستاده و از خانه دورش کرده، شریک‌های مزاحم را کنار زده، عروسک را به دست آورده؛ کیسه‌های هروئین را توی جیبش گذاشته و ظاهراً به همه‌ی چیزهایی که می‌خواسته رسیده ولی به‌جای همه‌ی این‌ها تواناییِ سوزیِ نابینا را دست‌کم گرفته و چاقویی را که او در تاریکی در دست داشته ندیده و نتیجه‌‌ی این دست‌کم گرفتن هم البته مرگی تدریجی‌ست که نصیبش می‌شود تا خانه‌ی زیرزمینی سام و سوزی دوباره به پناه‌گاهِ امنی بدل شود که فقط گلوریا حق دارد سروکلّه‌اش آن‌جا پیدا شود؛ امّا از کجا معلوم خانه‌ای که یک‌بار صحنه‌ی بازی‌ای مرگبار بوده دوباره صحنه‌ی چنین بازی‌ای نشود؟ کمی بدبینانه است، ولی هیچکاک هم همیشه فکر می‌کرد دنیای جای امنی نیست و آدم‌ها حتّا اگر در حریمِ امنِ خانه‌ی خود باشند ممکن است خطری تهدیدشان کند؛ خطری که از ظاهرش اصلاً نمی‌شود تشخیصش داد؛ درست مثلِ عروسکی که سام بعد از پیاده شدن در فرودگاه از لیزا گرفت و به خانه آورد و بازی‌ای را شروع کرد که در نتیجه‌اش سوزی بیش از همه‌ی این مدّت با ندیدن و تاریکی کنار آمد؛ بدونِ این‌که خیالش بابتِ بازی‌های بعدی آسوده باشد.

 تا تاریکی صبر کن؛ ساخته‌ی ترنس یانگ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۱٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ آذر ۱۳٩۳

چنان دور، چنین نزدیک

 

 

مثلِ همه‌ی مهاجرانِ اروپایی‌ای که جانِ دوباره‌ای به سینمای امریکا بخشیدند فیلم‌های این آلمانیِ مهاجر هم بهتر از فیلم‌سازانِ امریکایی‌ای بود که در یکی از شهرهای این کشور به دنیا آمده‌اند. یک سال قبلِ‌ این‌که جنگِ جهانیِ دوّم شروع شود پدر و مادرش که مهاجرانی روس بودند به صرافتِ مهاجرتِ تازه‌ای افتادند و برای این آلمانی‌های ترسیده‌ای که می‌خواستند از دسترسِ هیتلر و باقیِ نازی‌ها دور شوند جایی بهتر از امریکا نبود؛ سرزمینِ مهاجرانی که به جست‌وجوی زندگی بهتر و خیالی آسوده‌تر خانه و زندگی را رها کرده و گوشه‌ای از این کشورِ بزرگ را برای ادامه‌ی زندگی انتخاب کرده بودند. درست در همان سالی که اتریش را ضمیمه‌ی آلمانِ نازی کردند و اتریش هم بدونِ تصویبِ پارلمان پذیرفت که کشوری مستقل نباشد و ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و درست در همان سالی که آلمانِ نازی، ایتالیا، فرانسه و بریتانیا قراردادِ مونیخ را امضا کردند و نواحی آلمانی‌نشین سودتِ چکسلواکی هم ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شد و درست در همان سالی که قلچماق‌های نازی شبانه شیشه‌های خانه‌ها و مغازه‌ها و کنیسه‌های یهودی‌های آلمان را شکستند و شبی آرام را با صدای منحوس‌شان خراشیدند و خواب و آرامش را به چشمِ مردمان تباه کردند و شبِ شیشه‌های شکسته را به یکی از شرم‌آورترین روزهای تاریخِ آلمان بدل کردند، میشائل ایگور پشکوفسکیِ هفت ساله پا به سرزمینی گذاشت که زبانِ بچّه‌های هم‌سن‌وسالش را نمی‌دانست و اصلاً نمی‌فهمید چرا به‌جای خیابان‌های زادگاهش برلین در شیکاگوی امریکا زندگی کند و به زبانِ انگلیسی درس بخواند و به‌جای میشائل خودش را مایک معرّفی کند؛ اسمی که در خیابان‌های شیکاگو برای مردمی که مهاجرانِ کشورهای دور و نزدیک بودند شنیدنش آسان‌تر بود و هیچ‌کس از او نمی‌پرسید و برای هیچ‌کس مهم نبود چرا به‌جای پشکوفسکی خودش را نیکولز معرّفی می‌کند. قرار نبود شیکاگوی امریکا ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و خوش‌بختانه دستِ قلچماق‌های نازی به هیچ خانه و مغازه‌ای نمی‌رسید و شب‌های آرام را با صدای شیشه‌های شکسته خراش نمی‌خورد. هرچه بود آرامشِ کودکی بود که در آن سال‌ها به تئاتر و سینما فکر می‌کرد؛ به آن‌ها که روی صحنه می‌آیند و بازی می‌کنند و مردمی که روی صندلی‌ها نشسته‌اند به افتخارشان کف می‌زنند و تشویق‌شان می‌کنند. هرچند فرارِ شبانه از آلمان خانواده‌اش را نابود کرد. سال‌های سال را در فقر و نداری زندگی کرد و تازه دوازده سالش شده بود که پدرش از دنیا رفت؛ مردی که آن‌همه ترس را تاب آورده و خانواده‌اش را به سلامت به سرزمینِ تازه‌ای رسانده بود نماند که ببیند پسرش سودای تئاتر و سینما را در سر دارد.

در دانشگاهِ شیکاگو درس خواند و بعد به این نتیجه رسید که می‌خواهد بازیگر شود؛ یا دست‌کم می‌خواهد آدابِ بازیگری را بداند و آدابِ بازیگری را در امریکای آن روزها ظاهراً هیچ‌کس به‌اندازه‌ی لی استراسبرگ نمی‌دانست؛ استادِ بازیگری که شاگردِ سال‌های بعدش اَل پاچینو درباره‌اش این‌طور گفته «لی استراسبرگ بهترین بازیگری بود که در همه‌ی عمرم دیده‌ام. کافی بود یک‌بار چشم‌تان به چشم‌های استراسبرگ بیفتد تا از دیدنِ چشم‌های نافذش حیرت کنید. با این چشم‌های نافذ جوری به چشم‌های‌تان زل می‌زد که چاره‌ای نداشتید جز تماشای زمین و آسمان. کسی تماشای این چشم‌های نافذ را تاب نمی‌آورد. آدمی بود که اگر یک‌بار شما را می‌دید، اگر یک‌بار با این چشم‌های نافذ به چشم‌های‌تان زل می‌زد، محال بود که دیگر رهایش کنید. همیشه مطمئن بودید می‌تواند درسِ تازه‌ای به شما بیاموزد. حتا اگر به قول بعضی از هنرجوها درس‌هایش را از بر می‌بودید و از پسِ همه‌ی تمرین‌ها هم به بهترین شکلِ ممکن برمی‌آمدید، می‌دانستید که باز هم باید درس‌ها و حرف‌هایش را گوش کنید. لی استراسبرگ شروع می‌کرد به آهسته حرف زدن و هیچ‌وقت حرف‌هایی که می‌زد حرف‌های جلسه‌ی قبل نبود.» در همین کلاس‌ها بود مایک نیکولز هم بازیگری را آموخت. روی صحنه چگونه باید بازی کرد؟ چگونه نباید بازی کرد؟ بازی در برابر دوربینِ سینما چه‌قدر فرق دارد با بازی روی صحنه‌ی تئاتر؟ «همه‌ی ما پیش از آن‌که بازیگر شویم، تماشاگر بوده‌ایم و بازی‌های زیادی را تماشا کرده‌ایم؛ بازی‌های خوب و بد. بنابراین معیاری داریم که به ما می‌گوید کدام بازی خوب است و کدام بازی بد. بازیگر باید خوب بازی کند و هر بازیگری معنای این جمله را می‌فهمد. حتّا بازیگری هم که بد بازی می‌کند از بد بودنِ بازی‌اش خبر دارد. استراسبرگ می‌گفت بازی کردن کار سختی نیست، ولی خوب بازی کردن کار سختی است. وقتی روبه‌روی دوربین سینما بازی می‌کنید بازی کردن از این هم سخت‌تر است؛ چون نماهای نزدیک، نماهای بسته و عدسی‌های جورواجور اجازه نمی‌دهند هرجور که دوست دارید بازی کنید. صورت‌تان به‌اندازه‌ی راه رفتن‌تان مهم است. چین‌هایی که به پیشانی می‌اندازید مهم‌اند. اگر نمای نزدیکی از شما گرفته باشند میلیون‌ها نفر این چین‌های روی پیشانی را می‌بینند و سری تکان می‌دهند و می‌گویند «چه‌قدر پیر شده!» مهم این است که خوب بازی کنید. اگر دیدید بازی‌تان بد است حتماً قطعش کنید. هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودتان از خوب بودن یا بد بودنِ بازی‌تان سر درنمی‌آورد. سرِ دیگران کلاه نگذارید؛ چون این‌جوری دارید سرِ خودتان کلاه می‌گذارید.» و حتماً این آموزه‌های استراسبرگ نیکولزِ بیست‌ و یکی‌ دو ساله را هیجان‌زده کرده بود؛ آن‌قدر که تئاتر را جدّی گرفت. سال‌های اوّل را فقط به بازی و کارگردانی متن‌هایی گذراند که اجرایش را به او می‌سپردند. خوب و بد بودنش اولویّتِ دوّم بود. خودِ کار برایش مهم‌تر بود و همین جدّی گرفتنِ کار بود که در همه‌ی این سال‌ها جایزه‌های رنگارنگ را نثارش کرد. هر جا می‌رفت و دست به هر کار که می‌زد موفّق بود. همین شد که هم اسکار گرفت و هم اِمی؛ هم تونی گرفت و هم گلدن گلوب و گِرَمی و البته جایزه‌ی یک عمر دست‌آورد هنری که مؤسسه‌ی فیلم امریکا تقدیمش کرد؛ به پاس همه‌ی سال‌هایی که در سینمای امریکا فیلم ساخت و هر فیلمش نشانی از آن ذکاوت و قریحه‌ی کم‌نظیری داشت که اروپایی‌های مقیم هالیوود واردِ سینما کرده‌اند.

با چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ نامش مشهورتر از قبل شد. نمایش‌نامه‌ی ادوارد البی حکایتِ جدالِ همیشگی و پایان‌ناپذیرِ زوج‌ها بود؛ جدلی لفظی جرج و مارتا که آرام‌آرام از هیچ شروع می‌شود و کم‌کم به همه‌چیز بدل می‌شود و دست آخر زندگیِ آن‌ها را می‌بلعد؛ از شوخی‌ای معمولی به دشنام‌هایی می‌رسد که ظاهراً بخش جدایی‌ناپذیرِ انسان‌هاست و همین جدالِ شرم‌آور است که زن و مردِ میان‌سالِ داستان را پیشِ چشمِ جوان‌ترها آینه‌ی عبرت می‌کند و آشکارا آینده‌ی در راه‌شان را به نمایش می‌گذارد. فرار از این روزهای نیامده ممکن نیست. ادوارد اَلبی نگران بود که «چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟»ش روی پرده‌ی سینما خراب شود؛ تصویری در ذهنِ تماشاگران بسازد که هیچ شباهتی به متنِ او نداشته باشد. نگرانِ بازی‌ها بود که چه‌طور می‌شود الیزابت تیلورِ سی ساله را پنجاه‌وچند ساله نشان داد و نگران بود که ریچارد برتن در نقشِ شوهرِ او چه می‌کند؟ نگرانی‌اش بی‌مورد بود. مایک نیکولز آدابِ بازیگری را خوب می‌دانست و اَلبی هم بارها روی صحنه‌ی تئاتر دیده بودش؛ نیویورکی‌ای که روی صحنه می‌درخشد؛ شوخی می‌کند؛ دست می‌اندازد و در نهایت همه‌چیز را همان‌جا که باید تمام می‌کند. بااین‌همه همه‌چیز خوب پیش رفت و اَلبی وقتی برای اوّلین بار فیلم را دید نفس راحتی کشید و گفت چه خوب که مایک نیکولز پیش از این فیلم نساخته؛ چه خوب که هنوز از خراب‌کاری‌های متداولِ سینما خبر ندارد و آن روزها خبر نداشت که مایک نیکولز در فیلم‌های بعدی همین راه را می‌رود؛ همین‌‌طور دقیق و درست و بی‌آن‌که به خراب‌کاری‌های متداولِ سینما اعتنا کند فیلم به فیلم سینمای امریکا را کامل‌تر می‌کند و کمدی‌هایی می‌سازد که در نهایتِ ذکاوت و رندی خانه و خانواده را نشانه می‌گیرد و به تماشاگرانی که روی صندلی‌های سینما لم داده‌اند و به هر شوخیِ بی‌مزّه‌ای هم می‌خندند نشان می‌دهد کمدی جدّی‌تر از آن شوخی‌های بی‌مزّه است و باید چارچوبِ تازه‌ای برای‌شان در فیلم‌ها پیدا کرد و البته یادآوری کرد که می‌شود داستان‌ها را با کمدی شروع کرد ولی در ادامه مسیرِ تازه‌ای برای‌شان پیدا کرد؛ شوخی‌های دم‌دستی و معمولی و پیش‌پاافتاده‌ای که آدم‌ها را می‌خندانند و هرچه پیش‌تر می‌روند با این‌که باز هم خنده‌دارند ولی ترس را هم به جانِ تماشاگران‌شان می‌اندازند و همین ترس است که در ادامه‌ی راه نگران‌شان می‌کند.

همین است که در مواجهه با سینمای مایک نیکولز تماشای فارغ‌التحصیل هم درست به‌اندازه‌ی چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ مهم است؛ هرجا آدم‌ها باشند درام را می‌سازند؛ با گفتنِ کلمه‌ای یا جمله‌ای یا با نگفتنش؛ با اشاره‌ی چشمی یا چشم بستن به روی چیزی یا آدمی. همه‌چیز بستگی به آدم‌ها دارد و همین است که در فیلم‌های مایک نیکولز هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی آدم‌ها مهم نیست؛ آدم‌هایی که ناگهان پا می‌گذارند به زندگیِ آدمی دیگر و زندگی‌اش را از این رو به آن‌ رو می‌‌کنند. چیزی به‌نام پیوندِ انسانی‌ است که آدم‌ها را به هم می‌رساند و همین است که آن‌ها را از یک‌دیگر دور می‌کند. آدم‌ها به قصدِ آشنایی است که پا پیش می‌گذارند و آشنایی انگار همان شناخت نیست؛ هرچند خیلِ مردمانی که دوسوی میزهای چوبیِ کافه‌ها می‌نشینند و در فاصله‌ی رسیدنِ فنجان‌های قهوه و کیک‌های رنگارنگ مهربانانه به چشم‌های یک‌دیگر زُل می‌زنند و لبخندی به لب دارند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. دیگری را نمی‌شود شناخت؛ می‌شود کم‌کم آشنا شد با او و این تصوّرِ هر آدمی‌ است که دست‌آخر جای شناخت را می‌گیرد و خیال می‌کند آن دیگری را می‌شناسد و ناگهان وقتی به خیالِ خودش همه‌چیز را درباره‌ی او می‌داند، می‌بیند حرکتی از او سر زده، یا جمله‌ای را به زبان ‌آورده که نشانی‌ است از نشناختن. چگونه می‌شود دوست داشت بدونِ این‌که حقیقتاً آن دیگری را شناخت؟ این همه‌ی چیزی است که مایک نیکولز در مهم‌ترین فیلم‌هایش از تماشاگران می‌پرسد؛ بی‌آن‌که توقّع جوابی از آن‌ها داشته باشد و پای پیوندِ انسانی که در میان باشد نمی‌شود از نزدیک‌تر گذشت و به یاد نیاورد که فیلمِ ماقبلِ آخرِ نیکولز آشکارا پرده از پیونده‌های بحرانی و بیمارِ این زمانه برداشته بود؛ درست در لحظه‌ای که انگار عشقِ انسانی جای همه‌چیز را پُر کرده و مسیرِ زندگی آدم‌ها را تغییر داده چیزی از جنسِ نفرت و کینه و بدخواهی از راه می‌رسد و همه‌ی آن عشق و علاقه و محبّتِ انسانی را دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. زیاده‌خواهی است که آدم را نابود می‌کند؛ قناعت نکردن به آن‌چه دارد و خواستنِ چیزهای تازه‌ای که فکر می‌کند اگر از دست‌شان بدهد آینده را از دست داده. همین است که دَن در لحظه‌ای چشمش به جمالِ آنا می‌افتد آلیس را از حافظه‌اش پاک می‌کند،‌ یا ترجیح می‌دهد این کار را بکند تا آنا را به دست بیاورد. داستان پیچیده‌تر از این‌ها است و هیچ‌کس به آن‌چه دارد قانع نیست و سودای چیزی تازه را در سر می‌پروراند؛ بی‌اعتنا به این‌که راه گاهی بی‌راهه می‌شود و بی‌راهه راهی نیست که راه به جایی ببرد؛ نهایتش تباهی است و از دست دادن و ویرانیِ آدمی که پیش از این محبوبِ یکی مثلِ خودش بوده.

از مایک نیکولز پرسیده بودند که دنیای این روزها به‌تیرگیِ نزدیک‌تر است؟ اوّل سکوت کرده بود و بعد در جواب گفته تیره‌تر از این‌ها است؛ سینما گاهی اجازه نمی‌دهد همه‌ی حقیقت را یک‌جا پیشِ تماشاگران بگذاریم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٢ آذر ۱۳٩۳

ترس روح را می‌خورد

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

ولگردِ پریشان‌حالی که با ریش و موی پریشان‌تر روی صندلیِ عقبیِ سواریِ آبی‌اش می‌خوابد و در غیابِ مردمان سر از خانه‌ی آن‌ها درمی‌آورد و در حمّامِ خانه‌ای که صاحبانش برای کاری بیرون زده‌اند دوش می‌گیرد و شام و ناهارش بازمانده‌ی غذای مردمانی است که ترجیح داده‌اند دو لقمه‌ی آخرِ همبرگرشان را روانه‌ی سطلِ زباله کنند آدمی است مثل همه‌ی آدم‌هایی که روزی زندگیِ معمول و متداولی داشته‌اند و زیرِ سقفِ خانه‌ای زندگی می‌کرده‌اند و اتّفاقی که ده سال قبلِ این افتاده‌ مسیر زندگی‌اش را عوض کرده و او را به گوشه‌های خلوتِ شهر کشانده که دور از چشمِ دیگران زنده بماند و بدونِ این‌که چیزی بگوید و اصلاً علاقه‌ای به گفتنِ کلمه‌ای داشته باشد مثلِ شبحی که میان مردمان در رفت‌وآمد است چشم‌به‌راه روزی بماند که باعث‌وبانیِ آن اتّفاق را ببیند و انتقامِ همه‌ی این سال‌ها را بگیرد.

بعدِ این است که تازه می‌فهمیم نامِ ولگردِ پریشان‌حالی که با ریش و موی پریشان‌تر روی صندلیِ عقبیِ سواریِ آبی‌اش می‌خوابد دوایت است و ظاهراً از هیچ‌چیز نمی‌ترسد و مردی که از هیچ‌چیز نترسد آماده‌ی مردن است به‌شرطِ این‌که راهی برای نابودیِ کسی پیدا کند که زندگی‌اش را در همه‌ی این سال‌ها به‌هم ریخته و تا جایی دوایتِ ولگردِ پریشان‌حال خبر دارد نامِ کسی که باید تقاصِ همه‌ی این سال‌ها را پس بدهد وِید است که تازه باید آزاد شود و دوایت در آن سواریِ آبی با چشم‌های خودش آزادی‌اش را می‌بیند و با چشم‌هایی که تنها خبر از سرمای درونش می‌دهند خوب به مردی نگاه می‌کند که اگر دست به اسلحه نمی‌برد پدرِ دوایت زنده مانده بود و دوایت هم به‌جای زندگی در سواریِ آبی زیرِ سقفِ خانه‌ای زندگی می‌کرد که حتماً جای بهتری است برای زندگی.

بااین‌همه چیزهایی هست که دوایت نمی‌داند و همین ندانسته‌ها است که او را به خشونتی وامی‌دارد که قاعده‌ی عمومی و قانون را زیرِ پا بگذارد و این هم اصلاً چیز عجیبی است چون قاتلی که پدرش را کشته بعدِ ده سال آزاد شده بدون این‌که پدرش بعدِ ده سال دوباره زنده شده باشد و لابد فکرِ به این چیزها است که نظرش را درباره‌ی نظم و قانون عوض می‌کند بی‌آن‌که نیازی به گفتنِ این چیزها داشته باشد و بی‌آن‌که ضرورتی به گفتنِ این چیزها پیدا کند دست به اسلحه می‌برد تا سنّتِ «چشم در برابر چشم» را عملی کند و همه‌ی آن‌ها را که در دروغ بزرگی شریک بوده‌اند و لابد به مصلحتِ خانوادگی کوچک‌ترین بچّه‌ی خانواده را قربانی کرده‌اند تا بزرگِ خانواده پیش از آن‌که سرطان جانش را بگیرد لم بدهد روی مبلِ خانه و سریال‌های تلویزیونی را سیاحت کند و برایش اصلاً مهم نباشد که خانواده‌ی دیگری از هم پاشیده و دوایت به‌جای خانه در سواریِ آبی‌اش می‌خوابد ببینند که هر داستانی نقطه‌ی پایانی هم دارد.

 

خرابه‌ی آبی؛ ساخته‌ی جرمی سولنی‌یر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۱٦ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٦ آبان ۱۳٩۳

چگونه یک ترانه می‌تواند زندگی شما را نجات دهد؟

 

 

این روایتِ اوّلِ یک یادداشت درباره‌ی این فیلم است.

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

یک‌بارهی جان کارنی حکایت آشنایی زن و مرد جوانی اهلِ دابلین بود که در شبی از شب‌های این شهر موسیقی مایه‌ی پیوندشان می‌شد؛ مردمانی که برای فرار از دستِ تنهایی و گوشه‌ای نشستن و غصّه خوردن به موسیقی پناه برده بودند و همه‌ی آن‌چه را به زبان نیاورده بودند یا گفته بودند و کسی نشنیده بود در قالب موسیقی می‌گفتند و موسیقی ظاهراً از جایی شروع می‌شد که مردمان ِآن شهر گفتن چیزهایی را فراموش کرده بودند که گاهی تنها امید آدمی به زندگی‌ست و دریغ کردنش از دیگران شاید به قیمتِ افسردگی و تنهاییِ مدامِ دیگری تمام شود.

دوباره شروع کن روایت دیگری از همان حکایت است؛ هرچند این‌بار به‌جای دابلینِ ایرلند سر از نیویورک درآورده‌ایم؛ کلان‌شهری که پایتخت فرهنگیِ دنیا است ولی مردمانش در تنهایی و گوشه‌نشینی چیزی از مردمان دابلین کم ندارند. حکایت دلدادگانی که یکی‌ از آن دو ناگهان گذشته را به دست فراموشی می‌سپارد و همه‌ی پل‌ها را پشت سرش خراب می‌کند تا آینده‌ی دیگری برای خودش بسازد آشناتر از آن است که نیازی به توضیح داشته باشد؛ امّا مسئله این است که گاهی همه‌چیز دست به دست هم می‌دهد تا دو زندگی ظاهراً به نقطه‌ی پایان برسد و نیمی از آن‌ها که در این زندگی چشم به آینده دوخته بودند با چشم‌های باز آینده را جای دیگری جست‌وجو کنند؛ جایی که پیش از آن‌ها دریغ شده.

دَن ناگهان به نقطه‌ی پایانِ زندگی رسیده؛ جایی‌که دیگر کسب‌وکاری ندارد چون مدیرانش به این نتیجه رسیده‌اند که کاری بلد نیست و نمی‌تواند نابغه‌ی تازه‌ای را به دنیای موسیقی معرّفی کند و درست در همان روزها همسرش اعلام می‌کند که راهی جز جدایی ندارند و برای مردی که کسب‌وکار و همسرش را ناگهان از دست می‌دهد هیچ‌چیز عجیب‌تر از آشنایی با گرتای ترانه‌نویسی نیست که با دوستش استیو به نیویورک آمده و حالا استیو آن‌قدر خودش را مهم دیده که ترجیح داده به‌جای گرتا با دیگران باشد و در چنین موقعیّتی که گرتای خسته‌ی افسرده‌ی تنها گیتاری به دست می‌گیرد و ترانه‌ی تازه‌ای می‌خواند فقط باید یکی مثل دَن روبه‌رویش نشسته باشد که بداند این گرتای خسته‌ی افسرده‌ی گیتاربه‌دست آدمی معمولی نیست؛ نابغه‌ای‌ست در دنیای موسیقی که باید بیش‌تر از این‌ها جدّی‌اش گرفت و این ترانه‌ای که گرتا به زبان می‌آورد و هم‌زمان می‌خواند و می‌نوازد نه‌تنها زندگی خودش را تغییر می‌دهد که دَن را هم دوباره به زندگی امیدوار می‌کند.

ظاهراً امیدواری نهایت چیزی‌ست که آدمی در زندگی‌اش دارد؛ روبه‌رو شدن با یکی مثلِ گرتا که کم‌کم آن خستگی و افسردگی را کنار می‌زند و یک‌باره می‌شود بهترین؛ می‌شود ستاره‌ی نوظهورِ موسیقی.

دوباره شروع کن؛ ساخته‌ی جان کارنی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۳٠ مهر ۱۳٩۳

خوردنی‌ها کم نیست


 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

آشپزی فقط بخشی از زندگی نیست؛ خودِ زندگی است و کافی است وقتی در آشپزخانه ایستاده‌اید و پیازهای خردشده را در تابه‌ی روغن سرخ می‌کنید به این فکر کنید که اگر می‌شد پیازها را دقیقاً به یک اندازه خرد کرد و در روغن تفت داد آن‌وقت نتیجه‌ی کار چه‌قدر دیدنی می‌شد؛ آن‌قدر که هر کسی با دیدن‌شان می‌خواست راز موفّقیّت‌تان را بداند. درعین‌حال می‌توانید به این فکر کنید که اگر نمک و فلفلِ غذا به‌اندازه نباشد نتیجه‌‌ی کار اصلاً خوردنی نیست و قاعدتاً خیلی‌ها ترجیح می‌دهند به‌بهانه‌ی سیر بودن یا به هر بهانه‌ی دیگری دست از خوردن بردارند و سروقتِ سالاد و باقی مخلّفات بروند.

این‌ است که هر فیلمی درباره‌ی آشپزی اصلاً درباره‌ی زندگی است و بر پایه‌ی شباهت این دو پیش می‌رود و آشپزی و زندگی را طوری درهم می‌تند که جدا کردن‌شان ناممکن می‌شود. سرآشپز هم درست از همین راه می‌رود و زندگیِ کارل کسپری را پیش روی‌مان می‌گذارد که هرچند آشپز خوبی است و دست‌پختش واقعاً تعریف دارد ولی زندگی‌اش اصلاً تعریف ندارد؛ درواقع مثل خیلی از زندگی‌های دیگر چیزی کم دارد تا کامل شود.

مشکل این است که کارل کسپر خسته شده؛ همه‌چیز برایش تکراری است و آدمی که خسته باشد ممکن است دست به هر کاری بزند و اصلاً حواسش نباشد که این‌طوری ممکن است زندگی‌اش را خراب کند؛ مثل غذایی که ممکن است هر روز بخورد و یک روز که از طعمش خسته شده دو مشت فلفل قرمز توی بشقابش بریزد که طعمِ تازه‌ای بگیرد. می‌داند که ممکن است تندتر از همیشه شود ولی تندیِ فلفل را به جان می‌خرد چون از تکراری بودنِ طعم غذا خسته شده و البته زبان و لب‌هایش طوری می‌سوزد که انگار ورم کرده.

این وضعیّت کارل کسپر است که از دستِ زندگی ناامید شده؛ بی‌کار شده و با هزارویک مشکل دست‌وپنجه نرم می‌کند، امّا درعین‌حال وظیفه دارد مثل هر پدری زندگی را به پسرش هم یاد بدهد؛ باید همه‌ی درس‌هایی را که درباره‌ی زندگی یاد گرفته به نسلِ بعد از خودش منتقل کند و البته نشان دادنِ راه‌وچاه به این سادگی‌ها نیست؛ به سفر نیاز دارد و در سفر است که می‌شود زندگی را بهتر شناخت.

این است که سوارِ آشپزخانه‌ی متحرّک‌شان از این ایالت به ایالتی دیگر می‌روند و غذاهای خوش‌مزّه می‌پزند و تجربه‌ی زندگی‌شان روز به روز بیش‌تر می‌شود و پسر تازه می‌فهمد زندگی آن‌قدر که فکر می‌کرده ساده نیست؛ درست مثلِ آشپزی که گاهی آدم‌ها فکر می‌کنند با اضافه کردنِ چند چیز به هم می‌شود غذا پخت و بهترین طعمِ دنیا را سرِ میز برد ولی واقعیّت چیز دیگری است؛ چیزی شبیه همه‌ی تجربه‌های سالیانِ سرآشپزهایی مثل کارل کسپر که هیچ‌چیز را به‌اندازه‌ی آشپزی دوست نمی‌دارند.

سرآشپز؛ ساخته‌ی جان فاورو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۸ مهر ۱۳٩۳

سبیلوی عینکی‌ای که نامه‌های عاشقانه می‌نویسد خودِ اوست

 

 دوست‌ داشتنِ دیگری و بی‌علاقه‌ شدن به او انگار خصیصه‌ای کاملاً انسانی‌ست؛ مهم‌ترین مسأله‌ای‌ که ظاهراً زمان و مکان نمی‌شناسد و همیشه مردمانی در چهار گوشه‌ی دنیا پیدا می‌شوند که می‌دانند میلِ به هم‌صُحبتی با دیگران بیش از آن‌که نشان از دل‌دادگی داشته باشد سَرپوشی‌ست که روی تنهاییِ خود می‌گذارند؛ راهی برای بی‌اعتنایی به این تنهایی، و شاید این مردمان خبر داشته باشند که هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ چه رسد به مودّتی که تُردی و لطافتش نقلِ زبان‌هاست و در کمالِ ناامیدی روزی روزگاری نابود می‌شود، بی‌آن‌که جای‌گزینی برایش داشته باشیم و در همان روز و روزگار آدمی که تو را دوست می‌داشته و این دوست داشتن را به زبان می‌آورده یک‌روز صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند که دیگر دوستت نمی‌دارد و این دوست‌ نداشتن را با جواب‌ ندادن به نامه‌ها و تلفن‌ها و پیغام‌ها منتقل می‌کند. راه‌های ارتباطی را می‌بندد؛ هر دری را که گمان می‌کند می‌شناسی می‌بندد و بینِ زمین و آسمان رهایت می‌کند؛ جایی‌که نمی‌دانی اصلاً کجاست و خبر نداری آن نامه‌ها و پیغام‌ها به دستش رسیده یا نه و اصلاً نامت روی صفحه‌ی تلفنش افتاده یا نه.

وضعیّتِ تیودور تومبلی هم انگار دست‌کمی از باقیِ مردمان ندارد و اصلاً مهم نیست که در سال‌های بعدِ ما زندگی می‌کند؛ وقتی فن‌آوری نقش مهم‌تری در زندگی بازی می‌کند و داشتن تلفن همراهِ کوچکی در جیب کافی‌ست تا هیچ‌کس علاقه‌ای به صحبت با دیگران نداشته باشد؛ همه‌چیز ظاهراً خلاصه شده است در آن وسیله‌ی کوچکِ ارتباطی که توی جیب جا می‌شود و جواب همه‌ی سؤال‌های احتمالی را می‌دهد. امّا این همه‌ی چیزی نیست که مردمان می‌خواهند و همیشه چیز دیگری هم هست که به جست‌وجویش برمی‌آیند؛ چیزی که تیودور برای رسیدن به آن‌ دست‌به‌دامنِ سیستمِ عاملِ ظاهراً شخصی‌اش می‌شود؛ چیزی که به‌قولی نامش پیوندِ انسانی‌ست؛ یا به‌قولی دیگر دل‌دادگی‌ست؛ چیزی که از دلِ کلماتِ آدم‌ها بیرون می‌آید و شکل می‌گیرد و به چیزِ تازه‌ای بدل می‌شود: دوست داشتن و دل باختن. این همه‌ی چیزی‌ست که تیودور تومبلی می‌خواهد و نبودنِ همین چیز است که او را در خانه‌ی خالی‌اش تنهاتر از همیشه نشان می‌دهد؛ زیر سقفی که باید پناه‌گاه و گوشه‌ی خلوتش باشد اصلاً احساس خوش‌آیندی ندارد؛ جایی هم جز این خانه‌ی خالی ندارد. فرق است بین آن‌که تنهاییِ خودخواسته‌ای دارد و آن‌که چاره‌ای جز این تنهایی ندارد و تیودور تومبلی فرار از تنهایی‌ست که بابِ مراوده را با سیستمِ عاملش باز می‌کند؛ با موجودی نادیدنی که درجا نامِ سامانتا را روی خود می‌گذارد و این ظاهراً نقطه‌ی شروع هر پیوندی‌ست که از نام‌ها شروع می‌کنند و پلّه‌پلّه پیش می‌روند تا پیوند کامل شود.

سر درآوردن از دنیای تیودور تومبلی برای سامانتا کار سختی نیست؛ در کسری از ثانیه همه‌‌‌ی اطلاعات را کنار هم می‌چیند و می‌شناسدش؛ بی‌آن‌که موقعیّتِ برابری داشته باشند و بی‌آن‌که تیودور تومبلی چیز زیادی درباره‌ی سامانتا بداند. بی‌بدیل بودنِ پیوند انسانی شاید مدیونِ این حقیقت است که مردمان برای سر درآوردن از دیگران چاره‌ای جز مراوده ندارند؛ مراوده‌ای که با مکالمه پیش می‌رود و فقط کلمات نیستند که بر زبان می‌آیند؛ حرکتِ دست‌ها و چشم‌ها و شیوه‌ی خندیدن و اشک ریختن هم هست؛ چیزهای دیگری هم حتماً هست که مردمان را به این نتیجه می‌رساند که دیگری را شناخته‌اند. مهم این است که همه‌چیز را به‌واسطه‌ی حضورِ او درک می‌کنند؛ به‌واسطه‌ی بودنش؛ حضور داشتنش و همین حضور است که تشویق‌شان می‌کند با هم بمانند و دو زندگیِ جداگانه را بدل کنند به یک زندگی و تنهایی‌شان را با هم قسمت کنند تا گوشه‌ی خلوت‌شان معنای تازه‌ای بگیرد؛ درست مثلِ زندگی که با بودنِ دیگری به چیزِ تازه‌ای بدل می‌شود.

برای تیودور تومبلی که از فرطِ تنهایی به نگفتن و سکوت عادت کرده آشنایی با سامانتا اتّفاقِ مبارکی‌ست؛ مونسِ تازه‌ای که همیشه هست؛ همیشه حاضر است و همیشه حرفی برای گفتن دارد و از همه‌ی رازهای مگوی تیودور خبر دارد و می‌داند هر قطعه‌ی موسیقی را کِی باید پخش کند و هر حرفی را کِی نباید بگوید و همه‌ی این بایدها و نبایدها را به برکتِ خود تیودور تومبلی فهمیده؛ مردی که همه‌چیز در کامپیوتر شخصی‌اش ذخیره کرده؛ همین‌طور در ایمیل‌ها و از این نظر سامانتا اصلاً کار سختی نکرده که از این چیزها سر درآورده. سامانتا درعین‌حال به شبحِ سرگردانی شبیه است که مدام دوروبرِ تیودور تومبلی می‌گردد و آماده‌ی خدمت است ولی نبودنِ اوست که همه‌چیز را در نهایت خراب می‌کند؛ مهم نیست که صدایش می‌آید؛ مهم این است که صاحب جسم نیست؛ مهم این است که صدایی بی‌سیماست و مثلِ هر دست‌پختِ فن‌آوریِ انسانی تاریخِ انقضاء دارد؛ روزی سروکلّه‌اش پیدا شده و روزی دیگر بی‌خداحافظی غیبش می‌زند. علاوه بر این به غولِ چراغِ جادو شبیه است که با اشاره‌ای بیرون می‌آید و خواسته‌ها را عملی می‌کند؛ نیست را به هست بدل می‌کند و البته خبری از ناتوانی انسانی در وجودش نیست؛ اگر وجودی داشته باشد و جسم نداشتنش را بشود در قالبی دیگر دید.

«غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمد حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد: این دیگری است که مرا ترک می‌کند؛ این من‌ام که به‌جا می‌مانم. دیگری در یک وضعیّت عزیمتِ دائم، در حال سفر کردن است؛ دیگری برحسب وظیفه‌اش مهاجر و گریزپا است؛ من ـــ من که وظیفه‌ای به‌عکس دارم ـــ عاشق‌ام، ساکن و بی‌جنبش، مهیّا، منتظر، میخ‌کوب، معلّق ـــ همچون بسته‌ای در گوشه‌ی پرت ایستگاهی جا مانده.» (رولان بارت در سخنِ عاشق)

این تنها وضعیّتِ تیودور نیست که کاترین رهایش کرده و رفته؛ وضعیّتِ ایمی هم هست که همسرش نماندن در آن خانه را به بودنِ با او ترجیح داده و مهم‌تر از این‌ها وضعیّتِ همه‌ی مردمانی‌ست که گوشی تلفنِ کوچکی توی جیب دارند و صاحبِ سیستم عاملی شخصی‌اند؛ سامانتایی که برای هم‌کلامی با هر کاربر خود را به نامِ تازه‌ای معرّفی می‌کند؛ کاربرانی که لابد خیال می‌کنند او فقط متعلّق به آن‌هاست و لذّت می‌برند از این‌که خوب بلد است بایدها و نبایدهای‌شان را رعایت کند. همیشه منتظرند که چیزی بگوید؛ یا جوابِ سؤالی را بدهد و همین حاضرجوابی و حضورِ غایبش فرصتی‌ست تا او را هر طور که دوست می‌دارند و ترجیح می‌دهند تصوّر کنند و نبودنش را دست‌کم در خیال به بودن بدل کنند؛ به این دلیلِ ساده که دل‌باختگی نسبتِ مستقیمی با بودن و دیدن دارد. سامانتای حاضرِ غایب اندک‌اندک جای خالی کاترینی را پُر می‌‌کند که زیرِ این سقف، در این پناه‌گاه و گوشه‌ی خلوت نفس کشیده و همین انگار برای تیودور تومبلی‌ای که تنهایی را دوست نمی‌دارد کافی‌ست دل به سامانتا بسپارد. ایراد از تیودورِ خوش‌قلبِ گوشه‌نشینِ تنها نیست که به جست‌وجوی همدمی بر‌می‌آید که اهل حرف زدن باشد؛ اهلِ گفتنِ چیزی به‌نیّتِ شروعِ مکالمه‌ای و ظاهراً این خصیصه‌ی مردمان هم‌دوره‌ی اوست و تیودور وقتی از این خصیصه سر درمی‌آورد که می‌بیند در کوچه و خیابان مردم سرگرم مکالمه با تلفن همراه کوچکی هستند که توی جیب جا می‌شود و اصلاً عجیب نیست که کارِ این مردِ تنهای فراری از تنهایی نوشتن نامه‌های عاشقانه است برای دیگرانی که گفتن و نوشتن از عشق را فراموش کرده‌اند؛ نامه‌هایی که ظاهراً باید بر زنده بودنِ عشقِ مردمان هم‌دوره‌اش شهادت دهد، امّا نتیجه‌ی کار مردی‌ست که خودش نمی‌تواند عشقش را به دیگری ثابت کند و زندگیِ ازدست‌رفته و تباه‌شده‌اش خبر از این می‌دهد که آن کلمات فقط برایش کلمه‌اند؛ کلمه‌هایی که می‌شود با آن‌ها حرف زد و مضمون قاعدتاً چیز مهمی نیست؛ یا دست‌کم آن‌قدر مهم نیست که به‌خاطرش دست به هر کاری بزند و اصلاً حرف زدن در زمانه‌ای که مردمانِ گول‌خورده‌ از ترسِ تنهایی به سیستم عاملی پناه می‌برند که بعداً می‌فهمند با انبوه کاربران در تماس بوده چه فایده‌ای دارد؟ این دنیایی‌ست که ذهنیت جای عینیت را گرفته؛ سیستمِ عامل جای آدم‌ها را و این اگر نهایت ویرانی نباشد ابتدای ویرانی‌ست. از کار افتادنِ سیستم عامل‌ها بزرگ‌ترین خدمتی‌ست که می‌شود به مردمانِ این زمانه کرد؛ وقتی می‌فهمند به‌جای عینیت سرشان به ذهنیت گرم بوده و تا چشم‌شان را باز می‌کنند به یک‌دیگر می‌رسند؛ از عشقی به عشقی دیگر؛ از سامانتای بی‌شکلِ حاضرِ غایب به اِیمی‌ای که وجود دارد؛ نفس می‌کشد؛ حرف می‌زند و لابد وقتی از دوست داشتن می‌گوید برقِ چشم‌هایش دیدنی‌ست.

تیودور تومبلی مثلِ هر عاشقی مضطرب می‌شود؛ انتظار می‌کشد؛ غمگین می‌شود؛ حسادت می‌کند؛ بیدار می‌ماند؛ مشاجره می‌کند و آن‌را که نیست و فقط صدایش هست برای خود می‌خواهد و لحظه‌ای که می‌بیند گول خورده و بازی‌اش داده‌اند می‌شکند؛ خُرد می‌شود و دوباره تکّه‌های وجودش را کنارِ هم جمع می‌کند تا به آدمِ تازه‌ای بدل شود؛ آدمی که این‌بار ایمی را می‌بیند؛ ایمی‌ای که وجود دارد و حرف می‌زند و او را به زندگی امیدوار می‌کند.

به‌جای همه‌ی تیودور تومبلی‌های این نوشته بنویسید یوآکین فینیکس. این سبیلوی عینکیِ ۱۷۳ سانتی خودِ اوست؛ مردی که پیراهنِ قرمزی تن می‌کند و آستین‌ها را بالا می‌دهد؛ مردی که تلفن همراه کوچکی توی جیب پیراهنش می‌گذارد؛ مردی که سنجاقی به جیبِ پیراهنش وصل کرده؛ مردی که انگار از دهه‌ی ۱۹۷۰ به آینده‌ پرتاب شده؛ به آینده‌ای که انگار جای آدم‌هایی مثلِ او نیست. تیودور تومبلی یا یوآکین فینیکس؟ هر دو یا یکی به‌جای دیگری؟ انتخاب کار سختی نیست:

با صد هزار مردم تنهایی

بی صد هزار مردم تنهایی.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٤ مهر ۱۳٩۳

آخرین نسلِ برتر

 

 

آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی می‌کند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابتِ چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر می‌کنند و دنیایی که ساخته‌اند.

حقیقت این است که دنیای فیلم تازه‌ی جارموش دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای‌ست که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست.

ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم می‌آید. شماری از آن‌ها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و اصلاً سبکِ زندگی‌ِ آن‌ها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند.

از این‌جا به بعد است که تنها عاشقان زنده ماندندِ جارموش فقط تفاوتِ دو دیدگاه نیست؛ هشداری‌ست در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه و تصویری‌ست از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف می‌کنند ندارند؛ آن‌چه برای‌شان مهم است خودِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آن‌ها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا می‌کند.

این است که برای سر درآوردن از تنها عاشقان زنده ماندند باید به این فکر کرد که چه چیزی در این داستانِ خون‌آشامی برای جیم جارموش جالب بوده و چرا جارموش دست به ساختِ فیلمی خون‌آشامی زده و این‌گونه است که می‌شود با مروری در کارنامه‌ی جارموش به این نتیجه رسید که ژانرها هیچ‌وقت برای او آن‌قدر مهم نبوده‌اند که تغییرشان ندهد؛ برعکسْ آن‌چه همیشه جارموش را به وجد آورده این است که ژانر را مخدوش کند؛ آن‌چه را به‌عنوانِ قاعده‌ی ژانر پذیرفته شده تغییر دهد و قاعده‌ی تازه‌ای برای خودش بسازد. این کاری‌ست که پیش از هم کرده.

روشن‌تر از همه شاید مردِ مُرده است که به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام «وسترنی اسیدی‌‌ست که جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد؛ وسترنی که اصلاً شبیه وسترن‌ها نیست؛ هرچند هم سرخ‌پوست در آن حضور دارد و هم سفر از شرق به غرب امّا چیزی که به مهم‌ترین تفاوتِ مردِ مُرده با وسترن‌های دیگر بدل می‌شود این است که جای آن آگاهی و آزادی‌ای را که نهایتِ فیلم‌های وسترن است مرگ گرفته که قاعدتاً نقطه‌ی پایانی‌ست و اصلاً آن‌چه پیش روی تماشاگر است داستانِ مُردن است؛ حرکتی آرام به‌سوی مرگ.

و کمی بعد از مردِ مُرده نوبتِ گوست داگ: طریقتِ سامورایی رسید؛ جایی که سیاه‌پوستی امریکایی می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ کتاب هاگاکوره‌ی ژاپنیکند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد و همه‌چیز درنهایت به تصویری واژگونه از فیلم‌های سامورایی بدل شود؛ کاریکاتوری از موقعیّتی جدّی؛ چیزی شبیه همان کارتون‌هایی که آدم‌کش‌های فیلم تماشا می‌کردند.

گل‌های پژمرده هم قاعدتاً ملودرامی تمام‌عیار نیست؛ بازخوانیِ این ژانر است به شیوه‌ی جارموش و مردِ نچسب و خشکِ فیلم به جست‌وجوی چیزی برمی‌آید که واقعاً اثری روی زندگی‌اش نگذاشته؛ دُن ژوآنی که انگار بویی از احساسات نبرده و صرفاً یک کنجکاوی وامی‌داردش به سفری برای کشفِ حقیقت؛ حقیقتی که دست‌آخر دور از دسترس به‌نظر می‌رسد.

به محدوده‌های کنترل هم که برسیم داستان از همین قرار است و فیلم را می‌شود انگار فیلمی جنایی‌ دانست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد و اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که در دست دارد او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم صرفاً این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (می‌شود پرسید گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!) یا این‌که رنگِ رخسارش (سیاه) نشان می‌دهد که اسپانیایی نیست؛ چون در دنیای جارموش یک سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد؛ چون طبق قاعده‌ای عمومی سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است.

تنها عاشقان زنده ماندند ظاهراً فیلمی خون‌آشامی‌ست امّا به سیاقِ جارموشِ قاعده‌شکن. روزگاری جی. هوبرمن در نقدِ مردِ مُرده نوشته بود «این وسترنی‌‌ست که آندری تارکوفسکی همیشه دوست داشت بسازد.» تارکوفسکی هم ظاهراً از آن‌جا که باور داشت هر قاعده‌ای برای شکستن است می‌خواست قاعده‌ی وسترن را دگرگون کند و قاعده‌ی دیگری بسازد که البته نتوانست و آن‌چه می‌خواست شاید همین مردِ مُردهای بود که جارموش ساخت.

بعد از این‌ها نوبتِ فیلمی خون‌آشامی رسیده که اصلاً از تقابل خون‌آشام‌ها و زامبی‌ها در این دنیا هدفِ دیگری دارد. در این دنیای مصرف‌گرای بی‌حدّ که هیچ‌چیز واقعاً قدرِ چیزها را نمی‌داند و فقط به فکرِ مصرف کردن و بعد دور انداختن‌شان است حتماً باید کسانی هم باشند که از فرهنگ و هنر حفاظت کنند؛ از چیزهایی که ثمره‌ی سال‌ها انسانیّتند و بدونِ این چیزهایی که در شمارِ هنر جای می‌گیرند دنیا به مفت هم نمی‌ارزد.

این‌جاست که موسیقی راک و کریستوفر مارلو و شوخی با هویّتِ شکسپیر و هَمْلتی که بودن یا نبودنش انگار مهم‌ترین سؤال هستی‌ست موقعیّتی را برای جارموش فراهم آورده تا آن نگاهِ همیشه‌منتقد را نثار کسانی کند که فقط به جنبه‌ی مصرفیِ هنر فکر می‌کنند؛ به تولیدِ هنری که درجا مصرف می‌شود و پس از مصرف درجا نابود می‌شود و چیزی از آن به‌ جا نمی‌ماند.

در چنین زمانه‌ای باید آدام و ایو (آدم و حوّا)یی در کار باشند تا بارِ چنین وظیفه‌ای را به دوش بکشند و حافظ هنری باشند که در میانه‌ی هنرهای مصرفی رفته‌رفته رنگ می‌بازد و در آستانه‌ی فراموشی‌ست. امّا هنر هیچ‌وقت نیست‌ونابود نمی‌شود؛ همیشه می‌ماند و هر بار کسانی بار امانت را به دوش می‌کشند و آن‌چه را که حاصلِ کار نسل‌های پیش بوده به آیندگان می‌رسانند؛ کسانی که بیش از دیگران عاشق هنرند.

تنها عاشقان زنده ماندند ظاهراً درباره‌ی همین عاشقانِ هنر است که در میانه‌ی زامبی‌های زمانه ‌خون‌آشام‌هایی بافرهنگند؛ آخرین نسلِ برتر.

ـــــــ آخرین نسلِ برتر نامِ کتابی‌ست از عبّاس معروفی.

تنها عاشقان زنده ماندند؛ ساخته‌ی جیم جارموش

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۸ مهر ۱۳٩۳

نارضایتی همیشه آدم را دنبال می‌کند

 

 

«سهراب شهید ثالث: من یک‌بار وقتی عبّاس کیارستمی در برلین بود و ما ـــ یعنی من و عبّاس و هوشنگ کیارستمی باهم بودیم ـــ به او گفتم ای‌کاش ما عوضِ فیلم‌ساز و سینماگر شغل‌های معمولی را پیشه می‌کردیم و مثلاً کفّاش یا نانوا می‌شدیم. این شغل‌ها به همان اندازه مهمّ و زیباست؛ مثل فیلم‌سازی امّا کم‌تر درد و رنج دارد. ما به‌عنوانِ فیلم‌ساز باید خیلی رنج و مرارت تحمّل کنیم تا بتوانیم چیزی خلق کنیم و وقتی آن‌را خلق کردیم بعد از مدّتی از آن بدمان می‌آید و دنبالِ چیز جدیدتر می‌رویم. این حسّ نارضایتی همیشه آدم را دنبال می‌کند.»

 

گفت‌گو با سهراب شهید ثالث و محمّدعلی طالبی؛ هوشنگ کیارستمی؛

مجلّه‌ی کِلک؛ شماره‌ی ۴۱؛ مرداد ۱۳۷۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢۸ شهریور ۱۳٩۳

اتّفاق خودش نمی‌افتد

 

 

فرق است بینِ آدمی که لم می‌دهد روی مبل و در میانه‌ی نوشیدنِ چای و ورق زدنِ روزنامه یا مجلّه زیرچشمی گوینده‌ی خبرهای تلویزیون را می‌پاید و آدمی که روی صندلیِ استودیو تلویزیون نشسته و خبرهای خوب و بد را می‌گوید.

باخبر شدن از فجایعِ این جهان انگار میلی عمومی‌ست؛ تمامی ندارد؛ سیری‌ناپذیر است و ادامه‌دار. بیدار که می‌شویم اوّلین کارمان جست‌وجوی خبرهاست: در این چندساعت خوابِ ما چه‌کسی کجای این جهان چه‌ کرده ا‌ست؟ قبلِ خواب حتّا باید دوباره خبردار شویم از همه‌چیز. وقت می‌گذاریم برای خبردار شدن از فاجعه‌ای که گوشه‌ی دیگرِ این دنیا اتّفاق افتاده.

خبرِ خوش کم است همیشه. خبرهای خوش سهمی از خبرها ندارند و خبرهای بد همیشه در صدرند. اوّل از همه. هر خبری انگار نشانِ فاجعه‌ای‌ست و اخبار انگار جمعِ فاجعه‌هاست؛ بسته‌ی پیشنهادی؛ مجموعه‌ای از فجایع که پیشِ روی ماست برای درس‌آموزی. گوش‌مان تیز است به شنیدنِ خبر. خبری که باشد یک‌راست می‌رسد به گوشِ ما و چشم‌های‌مان مدام در جست‌وجوی خبری‌ست که به چشمِ دیگری نرسیده. امّا همین هم کافی نیست. با دیدنِ دیگری درجا بدل می‌شویم به گوینده‌ی خبر. اعلامِ فاجعه می‌کنیم با صدای بلند. شوق داریم برای علنی‌ کردنِ فاجعه. گاهی هم آدم‌ها بدل می‌شوند به خبر. بدل می‌شوند به فاجعه.

کارِ هوارد بیلِ شبکه سال‌ها تفسیر خبرهای روز بوده. چه اتّفاقی چرا افتاده. چه اتّفاقی چرا می‌افتد. بعد یک‌روز خودش می‌شود سرخطّ خبرها. به او گفته‌اند آمارِ تماشاگرانِ برنامه‌اش کم شده. مردی که کارش تفسیر خبرهاست می‌داند چگونه باید آمار را بالاتر ببرد. می‌گوید در برنامه‌ی بعدی مغزش را متلاشی می‌کند. اوّل شروع می‌کند به افشاگری. پای خبرهای پشتِ پرده که در میان باشد مردمی که لم داده‌اند روی مبل چهارچشمی تلویزیون را می‌بینند. همه‌چیز آن‌قدر برای‌شان مهم می‌شود که حرفِ او را گوش می‌کنند و سرشان را از پنجره‌ی خانه بیرون می‌آورند و داد می‌زنند «من از این وضع خسته شده‌ام.»

تلویزیون هر آدمی را بدل کرده به خبری. کلکِ بیل را هم که بکنند و سرش را زیرِ آب کنند باز هم یکی پیدا می‌شود که شعارش را تکرار کند. یکی که از این بعد زیرچشمی تلویزیون نمی‌بیند. چهارچشمی می‌بیند و می‌داند هر خبری نشانِ فاجعه‌ای‌ست و هر آدمی آماده‌ی بدل شدن به خبر.

شبکه؛ ساخته‌ی سیدنی لومت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٤ شهریور ۱۳٩۳

عشق سیّال

 

 


زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس در فصل اوّل کتاب عشق سیّال (ترجمه‌ی عرفان ثابتی؛ انتشارات ققنوس) با اشاره اهمیّت اینترنت در پیوند انسان‌ها نوشته «ما گپ می‌زنیم و رفقایی برای گپ زدن داریم. رفقا همان‌طور که هر معتاد گپی می‌داند، می‌آیند و می‌روند، کامپیوتر را روشن و خاموش می‌کنند ــ ولی همیشه چند نفر از آن‌ها به کامپیوتر وصل هستند و مشتاقانه می‌خواهند سکوت موجود در پیام‌ها را بشکنند. در رابطه‌ای از نوع رفیق ــ رفیق نه خودِ پیام‌ها بلکه آمدن و رفتن پیام‌ها، گردش پیام‌ها، پیام هستند ـــ مضمون آن‌ها مهم نیست. ما اهل جریان یک‌نواخت کلمات و جملات ناتمامیم (جملاتی که قطعاً به منظور تسریع گردش، مخفّف و بی‌‌ سروته هستند). ما اهل صحبت کردن هستیم، نه موضوع صحبت... اگر از صحبت کردن دست بردارید دیگر اتّحادی وجود ندارد. سکوت معادل طرد است.»

دنیای فیلم او البته دنیای معاصر ما نیست؛ پیشرفته‌تر است و در آینده‌ی نزدیکی اتّفاق می‌افتد که هر کاربری سیستم عاملی شخصی دارد و می‌تواند از بام تا شام با این سیستم عامل صحبت کند. موضوع صحبت البته مهم نیست؛ مهم این است که خیالش راحت باشد همیشه یکی هست که به حرفش گوش کند و همیشه یکی هست که حالش را بپرسد.

دنیای آینده‌نگرِ فیلم او بهترین فرصت است برای آن‌ها که گپ صوتی را ترجیح می‌دهند؛ دیدنی در کار نیست؛ فقط صدا است که از میکروفن‌ها می‌گذرد و کاربر و سیستم عاملش را به هم پیوند می‌زند. ایراد از تیودورِ خوش‌قلبِ گوشه‌نشینِ تنها نیست که در جست‌وجوی همدمی می‌گردد که اهل صحبت کردن باشد؛ ظاهراً این خصیصه‌ی مردمان هم‌دوره‌ی او است و اصلاً عجیب نیست که کارش نوشتن نامه‌های عاشقانه است برای دیگران؛ نامه‌هایی که بر زنده بودنِ عشقِ مردمان هم‌دوره‌اش شهادت می‌دهد، امّا نتیجه‌ی کار مردی است که خودش نمی‌تواند عشقش را به دیگری ثابت کند و زندگیِ ازدست‌رفته و تباه‌شده‌اش خبر از این می‌دهد که آن کلمات فقط برایش کلمه‌اند؛ کلمه‌هایی که می‌شود با آن‌ها حرف زد و مضمون قاعدتاً چیز مهمی نیست.

در چنین موقعیتی هم‌صحبتی با سامانتای سیستم عامل که انگار اصلاً برای حرف زدن آفریده شده و خوب است بلد حرف بزند و همیشه حرفی برای گفتن دارد دلیل خوبی است برای تیودور که گوشه‌نشین‌تر شود؛ که اِیمی را پاک نادیده بگیرد و حواسش به دوروبرش نباشد.

ظاهراً چیزی بهتر از این نیست که همیشه هم‌صحبتی در کار باشد، امّا واقعیّت این است که دنیای آینده‌نگر فیلم او دنیای ترسناکی است؛ دنیای آدم‌های گول‌خورده‌ای که از ترسِ تنهایی به سیستم عاملی پناه می‌برند که بعداً می‌فهمند با انبوه کاربران در تماس بوده است؛ دنیایی که ذهنیت جای عینیت را گرفته. از کار افتادنِ سیستم عامل‌ها بزرگ‌ترین خدمتی است که می‌شود به انسان‌های این دنیا کرد؛ وقتی می‌فهمند به‌جای عینیت سرشان به ذهنیت گرم بوده و تا چشم‌شان را باز می‌کنند به یک‌دیگر می‌رسند؛ از عشقی به عشقی دیگر؛ از سامانتای بی‌شکل به اِیمی که وجود دارد؛ نفس می‌کشد؛ حرف می‌زند و لابد وقتی از دوست داشتن می‌گوید برقِ چشم‌هایش دیدنی است.

او؛ ساخته‌ی اسپایک جونز

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٤٩ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ امرداد ۱۳٩۳

شنا خلافِ جهتِ آب

 

 

همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به این‌که دنیا را چه‌جور ببینیم و پای دنیا که در میان باشد حتماً درباره‌ی آدم‌ها هم حرف می‌زنیم؛ آدم‌هایی که اصلاً بعید نیست شبیه آدم‌های همیشگی نباشند و اصلاً بعید نیست رفتارشان هیچ شباهتی به رفتار آدم‌های همیشگی نداشته باشد. همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به این‌که وس اندرسن باشیم یا نباشیم؛ اگر وس اندرسن نباشیم که اصلاً نیازی به ادامه‌‌ی این نوشته نیست؛ ولی اگر وس اندرسن باشیم آن‌وقت معلوم می‌شود همان لحظه‌ای که داریم چهارگوشه‌ی این دنیا را می‌بینیم و لبخندی هم روی لب‌های‌مان نشسته، داریم دنیای خودمان را می‌سازیم و آدم‌های این دنیا هم دست‌کمی از ما ندارند؛ ظاهراً شبیه همه‌ی آدم‌های جدّی‌ای هستند که از بام تا شام می‌بینیم ولی واقعیت این است که چیزی از جنسِ خُل‌خُلی در نگاه و البته رفتارشان هست که اصلاً به آن جدّیت اجازه‌ی حضور نمی‌دهد.

از فرانسوآ تروفو فیلم‌ساز نقل کرده‌اند که گفته «خیلی‌ها حسرتِ دوره‌ی نوجوانی‌شان را می‌خورند، ولی من‌یکی که از این دوره خاطره‌های خوب و خوشی ندارم. حرف اصلی‌ام هم در چهارصد ضربه این بود که گذشتن از دوره‌ی نوجوانی اصلاً آسان نیست. نوجوانی سخت‌ترین دوره‌ی زندگیِ آدم است.» و اصلاً حرفِ نوجوانی کافی است تا حالِ آدمی را که سال‌ها است از آن دوره‌ گذشته بگیرد و غصّه را به جانش بیندازد. امّا کافی است هر آدمی که این سختی‌ها را به یاد آورده خودش را به خُل‌خُلی‌بودنِ وس اندرسن مجهّز کند تا از این مرحله به‌سلامت بگذرد و همه‌ی آن‌چه از نوجوانی به یادش می‌ماند کیفیت دوستی سَم و سوزی باشد؛ نه والدین دخترک و افسر پلیس و آن سگ شکاری‌ای که هر لحظه ممکن است نوجوان‌ها را گیر بیندازد.

قلمرو طلوع ماه آن روی سکّه‌ی نوجوانی است؛ کشفِ راه‌هایی برای فرار از روزمرّگی و گرفتاری‌های مرسوم نوجوانانه. کافی است بخش‌های غم‌ناک زندگی را با قیچی ببُرّید و گوشه‌ای بگذارید که اصلاً به چشم نیایند؛ آن‌چه می‌ماند و در دسترس است همان تمرین‌های سَم و سوزی است برای گذر از مرحله‌ی نوجوانی و رسیدن به دنیای بزرگ‌سالان. فقط هم کشف نیست؛ آزمون و خطا هم هست. هر قدمی که برمی‌دارند احتیاط را رعایت می‌کنند؛ نه این‌که به شرطِ عقل بودنش فکر کنند؛ بیش‌تر به‌خاطر آشنا نبودن‌شان است.

در مواجهه با قلمرو طلوع ماه نمی‌شود چیزی را با دنیای واقعی سنجید؛ غیرِ وضعیت غم‌ناکِ نوجوان‌هایی که انگار و همیشه در همه حال نوجوانند و محکوم به این‌که یکی آن‌ها را بپاید و همیشه یکی هست که حالِ خوبِ آن‌ها را خراب کند و همیشه یکی هست که قیچی‌به‌دست از راه برسد و آن بخش‌های غم‌ناک را جدا کند. بله؛ «هنر قرار نیست نسخه‌بدل زندگی واقعی باشد؛ از آن نکبت همان یکی کافی است.»

قلمرو طلوعِ ماه؛ ساخته‌ی وس اندرسن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ امرداد ۱۳٩۳

دو راه‌حل برای یک مسئله

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

پیش از آن‌که بفهمیم این دو مردِ اسیر و زخمی که نقشه‌ای برای فرار کشیده‌اند مبلّغانِ مذهبی‌اند و از ایالات متّحد روانه‌ی روسیه شده‌اند تا مردمان را به راهِ راست هدایت کنند همه‌چیز ظاهراً عادّی به‌نظر می‌رسد. دو جوان در تدارکِ فرارند و ظاهراً آماده‌اند که دست به هر کاری بزنند تا از آن خانه بیرون بروند و یکی از این کارها شلیک گلوله‌ای به قلب یا سینه‌ی آن‌ها است که اسیرشان کرده‌اند.

امّا درست در لحظه‌ای که از هویّت‌شان باخبر می‌شویم این نقشه عجیب به‌نظر می‌رسد؛ این‌که مردانِ خدا چگونه ممکن است دست به اسلحه ببرند؛ یا اتو را بر فرقِ سری بکوبند که نگهبان‌شان شده است. همین است که فیلم دو بارِ دیگر به این صحنه برمی‌گردد؛ لحظه‌ی تردیدِ آن‌ها برای بی‌اعتنایی به آموزه‌هایی که از بر کرده‌اند و بر زبان می‌رانند.

تاتل و پراپستِ بیست‌ساله هر دو ارشدِ کلیسایی هستند که کارش توجّه دادن مردمان به خدا و عیسا مسیح و ملکوت است و هیچ‌گاه فکر نکرده‌اند که ممکن است روزی گرفتارِ چنین موقعیّتی شوند که یا باید جانِ خود را نجات دهند یا آن‌چه را در اناجیل اربعه آمده در ذهنِ خود مرور کنند؛ مثلاً مشقّت‌های عیسا مسیح را که دشمنانِ‌ قسم‌خورده‌ای داشت و یکی از حواریّونش او را به چند سکّه فروخت.

بااین‌همه موقعیّت این دو ارشدِ بیست‌ساله کمی پیچیده‌تر است؛ چرا که دو آدم‌ربا گفته‌اند مبلّغانِ جوان را در ازای سه میلیون دلار رها می‌کنند؛ امّا کسی حاضر نیست چنین مبلغی را پرداخت کند؛ شاید به این دلیل که می‌ترسند بدعتِ خطرناکی شود.

این‌جا است که دو ارشدِ مؤمن راه را در ایمان جست‌وجو می‌کنند؛ در تقدیر و قسمتی که باید بپذیرند و البته یکی از این دو حقّه‌ی کوچکی هم می‌زند که دست‌آخر باعث نجات‌شان می‌شود؛ بی‌آن‌که خشونت به خرج داده باشند و اتو را بر فرق سرِ پسر موطلایی کوبیده باشند یا تیری شلیک کرده و کسی را نقش زمین کرده باشند.

این روایتِ پیروزیِ ایمان است بر بی‌ایمانی و روایتِ قهرمانیِ دو ارشدِ کلیسا است میان مردمانی که سال‌ها ایمان‌شان را پنهان کرده بوده‌اند. بازگشت به آغوشِ خانواده البته ممکن و مقدور است ولی هر دو ترجیح می‌دهد راه سابق را در همین سرزمین سردِ روسیه ادامه دهند و لابد بر این باورند که آن‌که تا پای مرگ می‌رود و زنده برمی‌گردد همان آدم سابق نیست.

برخوردِ ساراتوفی؛ ساخته‌ی گَرِت بَتی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ امرداد ۱۳٩۳

آدم شعر می‌خواند چون آدم است...

 

 

جان کیتینگ: اسم این کار جنگ است پسرها. شما در موقعیتی حیاتی هستید. یا باید به اراده‌ی عوام تن بدهید یا این‌که برنده‌ی جنگ باشید.

شاید تصادفاً یکی از وظایف من این‌جا درس دادنِ رمانتیسم است ولی اصلاً این وظیفه را شوخی نمی‌گیرم. حتماً آن چیزی را که مدرسه از من می‌خواهد یاد می‌گیرید ولی اگر کارم را درست انجام بدهم خیلی چیزهای دیگر هم یاد می‌گیرید. یاد می‌گیرید که از زبان لذت ببرید؛ از کلمات لذت ببرید؛ چون کلمات راه رسیدن به هر کاری‌اند که می‌خواهید در زندگی انجام بدهید...

شاید خیلی‌ها بگویند ادبیات قرن نوزدهم که ربطی به پزشکی و حقوق ندارد. این آدم‌ها فکر می‌کنند باید کتاب فیلد را بخوانیم؛ قافیه و ردیف را یاد بگیریم و بعد هم بی‌سروصدا برویم سراغ بلندپروازی‌های دیگرمان.

من که می‌گویم حرف مفت می‌زنند. آدم شعر می‌خواند چون آدم است و آدم پُر از شور و شوق است. پزشکی، حقوق، بانک‌داری. این‌ها لازمند تا زندگی ادامه پیدا کند ولی شعر، داستان عاشقانه، عشق، زیبایی! ما به‌خاطر این چیزها زندگی می‌کنیم و زنده می‌مانیم.

برای‌تان از ویتمن می‌خوانم: «آه، امان از این زندگی که سرشار از پرسش‌های پیاپی است. از این قطار بی‌پایان که سرشار از حماقت است، سرشار از غفلت است... پس این‌ها چه سودی برای من دارند؟ چه فایده‌ای برای زندگی‌ام دارند؟ پاسخش این است که تو این‌جایی؛ که زندگی هم این‌جاست و بازی ادامه دارد و می‌توانی شعری به آن اضافه کنی.» باورنکردنی است.

شعر شور است؛ جذبه است؛ هی پسرها بدون این‌ها دخل‌مان آمده.

انجمن شاعرانِ مرده؛ ساخته‌ی پیتر ویر براساس فیلم‌نامه‌ی تام شولمن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٦ امرداد ۱۳٩۳

آی عشق چهره‌ی آبی‌ات پیدا نیست

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

دیگر هیچ معجزه‌‌ای کارگر نبود و تو نمی‌دانستی همه‌ی معجزه‌ها فقط یک‌بار تکرار می‌شوند. تو مگر این چیزها را حالا بدانی. تو مگر این چیزها را حالا به‌یاد بیاوری.

فیل در تاریکی؛ قاسم هاشمی‌نژاد

عاشقی به اختیار نیست و آن‌که دل به دیگری می‌دهد انگار اختیاری از خود ندارد. تسلیم می‌شود. درستش انگار این است که آن‌که دوست می‌دارد پیِ دلیلی برای دوست‌ داشتن نیست. هیچ دلیلی ظاهراً مهم‌تر از این نیست که در آن لحظه‌ی به‌خصوص خیال می‌کند دل‌سپردن به دیگری مهم‌ترین کارِ دنیاست و البته دل‌ سپردنِ نیکی به تام یانگِ نقّاش بی‌دلیل هم نیست؛ تام یانگ همزادِ گَرِتْ همسرِ ازدست‌رفته‌ی اوست و برای نیکیِ میان‌سال که این پنج سالِ آخر را در فراقِ همسر گذرانده چیزی عجیب‌تر و ای‌بسا مهیب‌تر از این نیست که بعد از این‌همه سال روزی به موزه‌ی هنرهای مدرنِ لس‌آنجلس برود که وعده‌گاه محبوبِ گَرِت بوده و چشمش به جمالِ مردی روشن شود که انگار همزادِ اوست؛ کمی پیرتر از گَرِتی که پنج سال پیش در آب‌های نیو مکزیکو غرق شد و جنازه‌اش به ساحلِ دریا رسید.

به خواب‌وخیال بیش‌تر شبیه است ولی تام یانگ واقعی‌ست؛ آدمی‌ست که راه می‌رود؛ حرف می‌زند و البتّه شباهتِ بی‌حدّی به گَرِتْ دارد و همین کافی‌ست تا نیکی دل به دریا بزند و مسیرِ زندگی‌اش را عوض کند؛ شاید مثلِ اسکاتیِ سرگیجهی هیچکاک که با دیدنِ جودی از نو به صرافتِ مادلنِ ازدست‌رفته‌اش افتاد و مادلنِ تازه‌ای ساخت و دوباره به کامِ مرگ فرستادش. امّا نیکی همین‌که می‌فهمد تام از رازِ بزرگِ او سر درآورده و از شباهتِ خودش با گَرِت باخبر شده به دریا می‌زند که خودش را غرق کند؛ در همان آب‌های خروشانی که جنازه‌ی گَرِت را به ساحل آورده بود و تام است که نجاتش می‌دهد تا فاجعه ازنو اتّفاق نیفتد.

بااین‌همه قرار نیست معجزه‌ی زندگی دوباره تکرار شود؛ مثلِ همه‌ی معجزه‌ها. قرار است نیکی همه‌ی آن شور و خلّاقیّتِ کتمان‌شده‌‌ی تام را به او برگرداند تا مردِ نقّاش دوباره قلم‌مو به دست بگیرد و روی بوم‌های سفید عظیمش کارهای تازه‌ای بکشد که خبر از شورِ تازه‌ای می‌دهند که در وجودش دمیده شده و اصلاً مهم نیست که این کارها را در روزهای بیماری‌اش کشیده؛ بیماری‌ای که اصلاً درباره‌اش حرفی به نیکی نزده. مهم این است که این نقّاشی‌ها را کشیده و مهم این است که بهترین تابلوِ آخرین نمایشگاهش چهره‌ی عشقاست: خودِ تام که دارد از پنجره نیکی را می‌بیند؛ نیکی‌ای که بعد از سال‌ها با آبیِ استخر آشتی کرده. الاهه‌ی الهامِ هنرمندی بودن سخت دل‌پذیر است و نیکی ظاهراً در پایانِ این پیوند از این موقعیتِ تازه، از موهبتی که نصیبش شده راضی‌ست؛ زنی که همه او را در تابلویی از تام یانگِ نقّاش به یاد می‌آورند؛ در چهره‌ی عشقش؛ خلاصه‌ی همه‌ی کارهایش.

چهره‌ی عشق، ساخته‌ی آری پوزین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٠ امرداد ۱۳٩۳

انفجار بزرگ

 


پیش از نیمه‌شب آن شور و شوق عاشقانه‌ی دو فیلم قبل را ندارد. عشق هست. برپا و استوار، امّا جایی که زندگی به امر روزمرّه بدل شود چیزی به‌نام عشق کم‌رنگ می‌شود. یا دست‌کم تغییر شکل می‌دهد. یا اصلاً ماهیت‌اش تغییر می‌کند. چیز دیگری می‌شود که لزوماً همان چیز آشنای قبل نیست. حالا با بودن نینا و الایی که انگار نشانه‌ی ثبات این زندگی‌اند چیزی به‌نام عشق تغییر شکل داده است. در زندگی حل شده است. جزئی از زندگی شده است. نمی‌شود از زندگی جدایش کرد. هست. و هر بار به‌شکلی آشکار می‌شود. اگر نباشد که درگیری‌ها معنایی ندارند.

زندگی البته بدون درگیری ممکن نیست. فراز و فرود همیشه هست و زندگی بسته به همین فراز و فرودها است و دعواهای زن و شوهری انگار همیشه بخش جداناشدنی زندگی است. مهم نیست که زندگی را با عشق شروع کرده‌اند یا نه. مهم این است که شناخت هرچه بیش‌تر می‌شود انگار تفاوت‌ها هم بیش‌تر به چشم می‌آید.

این‌جاست که می‌شود شش صحنه از یک ازدواجِ اینگمار برگمان را به‌یاد آورد. فیلم برگمان، البته، نمایشِ روندِ فروپاشیِ یک زندگی‌‌ست؛ یک زندگیِ ظاهراً کامل و درست که مثلِ خیلی از زندگی‌هایِ دیگر کامل و درست نیست. و آدم‌های این زندگی نمی‌خواهند باور کنند که یک‌جای کار می‌لنگد و چیزی در این بین درست نیست و اشتباه است. این است که از کنارِ همه‌چیز با شوخی و خنده می‌گذرند و به این دیوارِ ترک‌خورده اعتنا نمی‌کنند و باور نمی‌کنند که این دیوار در آینده‌ای نه‌چندان دورْ می‌ریزد و صدایش به گوشِ دیگران می‌رسد.

و همه‌چیز، لابُد، از همان سئوالِ کذاییِ خانُمِ پالمِ مُصاحبه‌گر شروع می‌شود که از ماریان می‌خواهد درباره‌‌ی بی‌وفایی و عشق و دل‌دادگی حرف بزند. ماریان درباره‌ی عشق و دل‌دادگی می‌گوید «کسی به من نگفته که عشق یعنی چی و حتّا فکر نمی‌کنم لزومی داشته باشد آدم معنای عشق را بداند. ولی اگر دنبالِ یک تعریف می‌گردید، بهتر است انجیل را بخوانید... مُشکل این است که آن تعریفْ دست‌وپایِ آدم را می‌بندد. اگر عشق همان‌چیزی‌ است که در آن کتاب آمده، چیزِ واقعاً کم‌یابی‌‌ست و آدم‌هایِ بسیار کمی آن‌را می‌شناسند. فکر می‌کنم مهربانی با آدمی که در کنارت زندگی می‌کند، کافی باشد. مُحبّت هم تعریفِ بدی نیست. هم‌کاری، تحمّل و شوخ‌طبعی. آدم‌ها باید نسبت به هم جاه‌طلبیِ معقولی داشته باشند. اگر بتوانید این‌چیزها را با هم جمع کنید، عشق نباید چیزِ مُهمّی باشد.»

امّا مُشکلِ ماریان و یان، دقیقاً، همین‌چیزهاست؛ مهربانی و مُحبّت کافی نیست، اگر بود، یان با صدایِ بلند اعلام نمی‌کرد که به زنی دیگر دل باخته است. پنهان‌کردنْ هُنر است؛ امّا وقتی زندگی چیزِ ساده‌ای نیست، آدم‌هایی هم که در این زندگی حضور دارند، آدم‌های ساده‌ای نیستند و سختیِ کار این است که بعد از این‌همه پنهان‌کاری، ناگهان، همه‌چیز از پرده بیرون بیفتد.

جسی و سلینِ پیش از نیمه‌شب، البته، گرفتار این چیزها نیستند، امّا روزمرّگی اسیرشان کرده است. پای روزمرّگی که در میان باشد عشق تغییر شکل می‌دهد. از بین نمی‌رود. هست. امّا کم‌رنگ می‌شود. با جدل‌ها و دعواها است که دوباره آشکار می‌شود.

باز هم بارت. باز هم سخنِ عاشق. می‌نویسد:

«مشاجره تنها یک فاعل دارد، که با اختلاف انرژی به دو پاره تقسیم می‌شود (مشاجره از جنس الکتریسیته است). این عدم توازن می‌تواند گیر پیدا کند (مثل موتوری که گیر می‌کند)، و مشاجره می‌تواند دنده را جا بیندازد: طعمه تا تله‌ای باید باشد که هر یک از دو هماورد برای تصرّف آن تلاش کند؛ این طعمه معمولاً یک واقعیّت است (که یکی آن‌را تأیید و یکی تکذیب می‌کند) یا یک تصمیم (که یکی می‌گیرد و دیگری نمی‌پذیرد). مادام که آن‌چه مورد جرّوبحث واقع می‌شود یک واقعیّت یا یک تصمیم باشد، یعنی چیزی که بیرون از زبان واقع می‌شود، و فقط کارش این است که زبان را به راه اندازد، رسیدن به اتّفاق‌نظر ناممکن است: مشاجره موضوعی ندارد، یا دست‌کم خیلی زود بی‌موضوع می‌شود: این خود زبان است که موضوع‌اش را از دست می‌دهد.»

مشاجره در پیش از طلوع و پیش از غروب هم بود امّا در پیش از نیمه‌شب پررنگ‌تر است. حرف همیشه حرف می‌آورد و در فاصله‌ی کلماتی که به زبان می‌آیند کلمات دیگری شکل می‌گیرد. تفاهم اوّلیه جایش را به سوءتفاهم می‌دهد و هر کلمه انگار معنای دیگری می‌گیرد. لحن کلمه‌ای که مرد به زبان آورده زن را عصبی می‌کند و نوع گفتن زن است که مرد را به گفتنِ چیزی دیگر وامی‌دارد.

رفته‌اند پیاده‌روی. سلین و جسی. شهر همیشه آدمی را به پیاده‌روی وامی‌دارد. به رفتن. سقف که نباشد آزادی هست و آزادی در پیاده‌روی است. در پیاده‌روی است که حرف‌ها شکل می‌گیرند. کلمات بی‌نظم و ترتیب به زبان می‌آیند. آن ول‌گردی و حرفِ مفت زدنی که جسی مدت‌ها در آرزویش بوده در این پیاده‌روی است که سر بلند می‌کند و البته طوفانی به راه می‌اندازد که به اندازه‌‌ی عمری حرف‌ زدن مسئولیت به بار می‌آورد.

نتیجه‌ یک دعوای تمام‌عیار است. به یاد آوردن هزار نکته‌ی ریز و درشت که گفتن از هزار چیز که زندگی را کاملاً زیر سئوال می‌بَرَد. همیشه انگار در زندگی لحظه‌هایی پیدا می‌شوند که حسّ ویران‌گری را در وجود آدمی زنده می‌کنند. می‌دانی که نامش ویران‌گری‌ست. می‌دانی که داری دست به نابودی این پیوند می‌زنی. امّا گاهی انگار چاره‌ای جز این نیست. چیزهایی هست که باید گفته شود.

موفّقیتِ جسی در این سال‌ها و ناکامی‌های سلین در رسیدن به آرزوهایش همه بخشی از زندگی‌ست. بخش مهمی از این زندگی. سلین همه‌ی آرزوها را کنار گذاشته تا این زندگی شکل بگیرد. جسی هم چیزهایی را کنار گذاشته. مهم‌تر از همه شاید همسر و فرزند را. یک زندگی را فدا کرده تا زندگی دیگری را بسازد. با یکی که، انگار، شکل دیگری از زیستن را بلد است. پیاده‌روی را بلد است. حرف زدن را بلد است. سر کشیدن به کافه‌ها و فروشگاه‌های موسیقی‌فروشی را بلد است.

امّا بلد بودن این چیزها انگار همیشه دوای درد یک زندگی نیست. زندگی از جای دیگری ضربه می‌خورد. ظریف‌تر از این‌ چیزها است. تُردتر و برق نگاه بی‌وقتی یا لبخندی یا اصلاً نبود هر احساسی در لحظه‌ای به‌خصوص تلنگری می‌شود که این زندگی را از پا می‌اندازد.

با این‌همه در پیش از نیمه‌شب زندگی از پا نمی‌افتد. ضربه می‌خورد. معلوم می‌شود که عشق هر قدر هم پایدار و استوار باشد جواب‌گوی زندگی نیست. انگار زندگی فقط عشق نباشد و انگار عشق جواب هر چیزی در زندگی نیست و زندگی به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ چیزهایی که آدم‌ها انگار گاهی از یاد می‌برند. بی‌اعتنایی به همین چیزهاست که سلین را عصبی می‌کند. از کوره درمی‌رود. داد می‌زند. بهانه می‌گیرد و در جست‌وجوی چیزی‌ست برای انفجار بزرگ. برای اعتراض به چیزی که هست.

امّا جسی نقطه‌ی مقابل اوست در این بخش داستان. می‌گوید، امّا اندک. دفاع می‌کند از خودش. طعنه می‌زند. همه‌چیز را می‌اندازد گردن خود سلین. انگار خودش هیچ نکرده. انگار بی‌گناه بوده از اوّل.

و چه باید کرد در نهایت؟ کنار آمدن؟ ساختن؟ پذیرفتن؟

پیش از نیمه‌شب

ساخته‌ی ریچارد لینک‌لیتر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩۳

زنی در آستانه‌ی فروپاشیِ عصبی

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

آپارتمانِ نسبتاً کوچکِ جینجر در سان‌فرانسیسکو هیچ شباهتی به خانه‌ی ویلایی و باشکوهِ جَزمین ندارد که مهرمان‌های همیشگی‌اش زن‌وشوهرهای پول‌داری بودند که از بام تا شام فقط به تفریحِ روزانه و خرید‌های گران‌قیمت و مهمانی‌های پُرجمعیت فکر می‌کردند؛ این‌جا همه‌ی آدم‌ها به فکرِ کار و چند دلار بیش‌تر برای گذرانِ زندگیِ روزانه‌اند و طبعاً برای کسی مهم نیست که جَزمینْ دچارِ بحرانِ روحی‌ست و زندگی‌اش به بن‌بست رسیده؛ درست مثل بلانش دوبوآی نمایش‌نامه‌ی ویلیامز که خیال می‌کند زندگی بهتر از این نمی‌شود ولی شوهری که به چشمش کامل‌ترین مردِ دنیاست جورِ دیگری از آب درمی‌آید و بعد از این بی‌آبرویی خودش را خلاص می‌کند و بلانش هم تاابد خودش را مسئولِ این ماجرا می‌‌داند؛ درست مثلِ جَزمینِ فیلمِ آلن که دستِ آخر می‌فهمیم به‌خاطر مسائلِ اخلاقی و شیطنت‌های مکرّرش شوهرِ‌ کلاه‌بردارش را لو داده و قاعدتاً اگر دستِ آقای هال رو نمی‌شد که هر روز در حالِ زیرآبی‌ رفتن است هنوز زنده بود و به کلاه‌برداری‌هایش ادامه می‌داد.

اصلاً سر درآوردنِ جَزمین از سان‌فرانسیسکو برای فراموش کردنِ همین چیزهاست؛ وگرنه جزمین چه شباهتی به جینجر دارد وقتی جینجر دلش به آدم‌های پیش‌پاافتاده‌ای مثلِ چیلی خوش است که انگار بویی از ادب نبرده‌اند و ارزشی برای حرف‌های جَزمین قائل نیستند؛ درست مثلِ استنلیِ نمایش‌نامه‌ی ویلیامز که در چشم‌های بلانشِ مغرور زل می‌زند و بعد از این‌که غرورِ بی‌جایش را مسخره می‌کند حسادت و اعتمادبه‌نفسِ نداشته‌اش را به یادش می‌آورد و همین چیزهاست که بلانشِ آن نمایش‌نامه و جَزمینِ فیلمِ آلن را به فروپاشیِ کاملِ عصبی نزدیک می‌کند؛ به انهدامِ تمام‌وکمالی که جَزمین را به حرف زدن وامی‌دارد؛ به گفتن از همه‌چیز و هیچ‌چیز؛ به خیالاتِ محض و آرزوی بازگشت آقای دوآیت که اگر دروغ‌های مکرّرِ جَزمین نمی‌بود فرشته‌ی نجاتش می‌شد و او از آپارتمان و مواجهه با چیلیِ قلدر نجات می‌داد؛ امّا جَزمین همه‌چیز را خراب کرده و حالا مثلِ بلانشِ نمایش‌نامه‌ی ویلیامز در طلبِ شپ هانتلیِ میلیونر می‌سوزد؛ بی‌آن‌که کسی از راه برسد.

نهایتِ کارِ جَزمین حرف زدن با خود است؛ با صدای بلند حرف زدن و غمگین شدن از نبودِ معاشری که این حرف‌ها را بشنود و اصلاً عجیب نیست که جَزمین مدام از موسیقیِ ماهِ غمگین می‌گوید و خاطره‌ها را به یاد می‌‌آورد؛ مثلِ بلانشِ نمایش‌نامه‌ی ویلیامز که مدام ترانه‌ی وارسوویانا را به یاد می‌آورد؛ ترانه‌ای که فقط خودش می‌شنود؛ ترانه‌ای که عاقبتش را پیش‌بینی کرده: ماه غمگین است و جَزمین هم.

 

جَزمینِ غمگین 

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: وودی آلن

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢٥ تیر ۱۳٩۳

سوتِ پایان

 

 ـــــ بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــــ

کارآگاه لوکی فقط به کار فکر می‌کند؛ به سر درآوردن از کارِ آدم‌هایی که پا روی قانون می‌گذارند و همین چیزها است که او را متخصّص حل کردنِ پرونده‌هایی کرده که ظاهراً هیچ پلیسِ دیگری در آن اداره نمی‌تواند از پس‌شان بربیاید. امّا زیاد فکر کردن به کار نتیجه‌ی دیگری هم داشته؛ تیک‌های عصبیِ تقریباً همیشگی‌اش که دست از سرش برنمی‌دارند. درست معلوم نیست این پلک زدن‌های مداوم با سر درآوردن از چیزی و کشفِ نشانه‌ای در صحنه از راه می‌رسند یا وقتی فکر می‌کند و می‌بیند جوابی برای سؤال‌های مکرّرش ندارد؛ آن‌قدر که وقتی عصبانی می‌شود و می‌بیند متّهمی که بازداشت شده سرگرم کشیدنِ نقشه‌ی یک مارپیچ/ هزارتو است، روی قواعد همیشگیِ پلیس پا می‌گذارد و درِ اتاقِ بازجویی را باز می‌کند و او را زیرِ مشت و لگد می‌گیرد و تا پلیس‌های دیگر از راه برسند و پلیس و متّهم را از هم سوا کنند، متّهم هفت‌تیرِ کارآگاه را برداشته و درست جلو چشم آن‌ها لوله‌ی هفت‌تیر را توی دهنش می‌گذارد و خودش را خلاص می‌کند.

بعید است چیزی به اندازه‌ی این خودکشی کارآگاه لوکی را عصبانی کرده باشد؛ چون تازه خودش را آماده‌ی شنیدنِ حرف‌های متّهمی کرده بوده که با دقّت داشته چند نقشه‌ی مارپیچ/ هزارتو را روی کاغذ می‌کشیده و این مارپیچ/ هزارتو شباهتِ غریبی به گردن‌بندِ مردِ مُرده‌ای دارد که کارآگاه لوکی جنازه‌اش را در زیرزمین خانه‌ی کشیش دان پیدا کرده؛ جنازه‌ای که پدرِ روحانی پاتریک دان در بازجوییِ رسمی می‌گوید متعلّق به مردی است که سال‌ها پیش برای اعتراف پیش او آمده بوده و گفته بوده شانزده بچّه را دزدیده و کشته و از کارش هم پشیمان نیست و کشته شدن کم‌‌ترین تقاصی است که این مرد می‌بایست پس می‌داده و تازه وقتی کارآگاه لوکی دوباره به خانه‌ی متّهم گم‌شده‌اش الکس جونز می‌رود تا زن‌عموی پسرکِ نیمه‌مجنون را ببیند چشمش به قابِ عکسی می‌افتد که در اوّلین دیدار از این خانه هم آن‌ را دیده؛ عکسی از عمویی که سال‌ها پیش یک روز از خانه بیرون زده و دیگر برنگشته و گردن‌بندی که از گردنش آویزان است دقیقاً همان گردن‌بندی است که جنازه‌ی مردِ مُرده‌ی زیرزمینِ پدرْ دان به گردن دارد و دقیقاً همان مارپیچ/ هزارتویی است که متّهم موردِ نظر پیش از آن‌که گلوله‌ای توی دهنش شلیک کند با جدّیت داشته روی کاغذ می‌کشیده و تازه همان لحظه است که می‌فهمد در این چند روز دخترهای گم‌شده‌ی دو خانواده کجا بوده‌اند و می‌فهمد همه‌ی آن پرونده‌های گم شدنِ بچّه‌ها در طولِ این سال‌ها ریشه در کجا دارند.

همین چیزها است که کارآگاه لوکی را درستِ مثلِ کلر دُوِر به یکی از دو شخصیتِ اصلی زندانی‌ها تبدیل می‌کند. مهم نیست که فیلم با کِلر دُور و پسرش شروع می‌شود که رفته‌اند برای روز شکرگزاری آهو شکار کنند و بعد برای خوردن این گوشت راهی خانه‌ی آقا و خانم برچ شوند که سال‌ها است گوشت خوردن را از فهرست علاقه‌های زندگی‌شان حذف کرده‌اند. مهم این است که کلر دُور انگار نیمه‌ی دیگر شخصیتِ کارآگاه لوکی است و اصلاً جدل‌های بی‌پایان‌شان خبر از این می‌دهد که رابطه‌ی این دو از جنسِ باقی رابطه‌ها نیست و دست‌آخر جایی به یک‌دیگر می‌رسند؛ جایی که کلر دُور در گودالی که پیرزن کنده افتاده و لابد زخمش را محکم بسته که از پا درنیاید و مدام در سوتِ دخترش آنا می‌دمد؛ به امیدِ این‌که یکی صدای این سوت را بشوند و ماشین کهنه را از روی تخته‌ای که روی گودال انداخته‌اند بردارد و جانش را نجات دهد. مهم‌ترین تفاوتِ کلر دُور با کارآگاه لوکی این است که پدرِ دخترِ گم‌شده‌ای اعتقادی به قانون و صبر و طی کردنِ مسیرِ قانونی ندارد؛ باید راهی برای اجرای عدالت پیدا کرد و فرصت را از دست نداد؛ چون مجرمْ گناه‌کار است و گناه‌کار را باید مجازات کرد.

امّا چیزی که کارآگاه لوکی درباره‌ی کلر دُور نمی‌داند این است که او در خلوتش مدام دعا می‌خواند و از خدا طلبِ مغفرت می‌کند؛ اصلاً همین‌که سال‌ها است لب به الکل نزده و خودش را پاک نگه داشته نشانی از این است که نمی‌خواهد راهِ گذشته را برود؛ ولی ناپدید شدنِ ناگهانی دخترش او را حسابی به هم ریخته و دوباره چاره‌ای جز این ندیده که به بطری‌های رنگ‌ووارنگ پناه ببرد و اُمّ‌الخبائث را طوری سر بکشد که همه‌ی وجودش گُر بگیرد و تلخی‌اش او را از زندگیِ روزمرّه جدا کند. با این‌همه کارآگاه لوکی دست‌کم از این پناه بردنِ دوباره‌ی او به الکل خبر دارد و با چشم‌های خودش دیده که چگونه دارد خودش را از پا درمی‌آورد؛ هر چند پیش خودش فکر نمی‌کند که پناه بردنِ خودش به کار هم چیزی است از جنس همین پناه‌گاهِ موقّتِ کلر و شاید اصلاً برای همین است که چیزی درباره‌ی زندگی کارآگاه لوکی نمی‌دانیم؛ جز این‌که در مکالمه‌ی پلیسی دیگر با او می‌فهمیم که نه زن دارد و نه بچّه و توصیه‌ی حکیمانه‌ی آن پلیس هم این است که بهتر است زودتر دست به کار شود و خانواده‌ای تشکیل دهد؛ امّا مردی که در مواجهه با سخت‌ترین پرونده‌ی زندگی‌اش از کوره در رفته و متّهمِ بازداشت شده را زیرِ مشت و لگد گرفته و ناخواسته فرصتی فراهم کرده که او دست به خودکشی بزند چگونه می‌تواند از پسِ اداره‌ی یک زندگی بربیاید؟

آخرین صحنه‌ی فیلم ظاهراً همه‌چیز را درباره‌ی آینده‌ی کارآگاه لوکی می‌گوید. کارگران اسباب و وسایل‌شان را جمع می‌کنند که از خانه بیرون بزنند. هوا آن‌قدر سرد شده که زمین یخ زده. همه می‌روند و چراغ‌ها را خاموش می‌کنند. فقط کارآگاه لوکی است که مانده. تنها. غرق در سکوت و لابد در فکرِ این‌که کلر دُور کجا رفته و چرا خودش را مخفی کرده؛ بدون این‌که بداند کلر دُور بخت‌برگشته کمی آن‌طرف‌تر چند متر زیر زمین در سوتِ دخترش می‌دمد و فقط کارآگاه لوکی است که صدای سوت را می‌شنود بدون این‌که بداند این صدا دقیقاً از کجا می‌آید؛ بدونِ این‌که بداند این سوتِ پایانِ زندگی کلر دُور است؛ مردی که در کشفِ هویّتِ آدم‌رباها خیلی اشتباه نکرده بود و حالا معلوم نیست که چند ساعت دیگر می‌تواند در آن سرما سوت بزند. چیزی به پایانِ کارش نمانده و این تقریباً همان چیزی است که آخرین بار به الکس جونزِ زندانی گفته بود.

زندانی‌ها؛ ساخته‌ی دنیس ویلنو


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٢ دی ۱۳٩٢

ناگهان تابستانِ گذشته

 

 


ـــــ بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــــ

فرانسیس های نوآ بامباک شباهتِ عجیبی به داستان‌های نسلِ سوّمِ داستان‌نویس‌های امریکایی دارد؛ به داستان‌های نسلی که صدای تازه‌ای در ادبیّاتِ امریکا بودند و به‌جای آن‌که از راهِ حاضروآماده‌ای که پیشِ پای‌شان بود بروند، دست به کار شدند و نتیجه‌ی کارشان راهِ تازه‌ای بود که پیشِ پای ادبیّات گذاشتند؛ داستان‌نویس‌هایی که نسلِ بعدِ غول‌ها محسوب مى‌شدند، آدم‌هاى دوراندیشى بودند که علاقه‌اى به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و درعین‌حال سعى کردند نشان دهند که هیچ داستان‌نویسى به دنیا بدهکار نیست و لزومى ندارد دنیایى که در داستانش می‌سازد همان دنیاى روزمرّه باشد و روزمرّگی را هم باید به داستان تبدیل کرد تا نتیجه‌ی کار خواندنی باشد و درعوض باید با کنارِ هم نشاندنِ چیزهایى به نام جزئیاتْ یک کُل را بسازند که هرچند شباهت‌هایى به دنیاى واقعى دارد، امّا نسخه‌ی دوم آن نیست. (از ویرجینیا وُلف نقل کرده‌اند که دنیا چیز به‌دردنخورى‌ است و یک نسخه از آن براى همه‌ی عُمر کافى به نظر مى‌رسد) و این جزئیاتْ ظاهراً همان روابطِ معمول و متداولى هستند که گاهی آدم‌ها را به هم نزدیک مى‌کنند و گاهی از هم دور مى‌کنند و می‌برند به جایى که کسی خبر ندارد کجا است. همین است که داستان‌های نسلِ سوّمِ داستان‌نویس‌های امریکایی را سرشار از روابط انسانى‌ کرده و روابطِ انسانی مضمونِ غالبِ داستان‌‌های نیویورکی است؛ چه داستان‌های کاغذی‌ای که معمولاً در نیویورکر منتشر می‌شوند و چه داستان‌هایی که دست‌مایه‌ی ساختِ فیلمی سینمایی می‌شوند.

نکته این است که در فرانسیس های نوآ بامباک هم مثلِ بهترین داستان‌های نیویورکی مرزِ باریکِ داستان و واقعیّتِ زندگی برداشته می‌شود بی‌آن‌که این واقعیّت به چیزی حوصله‌‌سَربَر و بیهوده بدل شود. بابک احمدی سال‌ها پیش در مقاله‌ی هنر و واقعیت در توضیحِ حرف‌های والتر اسکات درباره‌ی داستان به نکته‌ای اساسی اشاره کرد؛ «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی زندگی هر روزه‌ی کسی از نظرِ شخصِ دیگری امرِ مُحتملی نباشد؟ چه‌بسا نکته‌هایی در یک رمان که از نظر یک روشنفکرِ پاریسی یا نیویورکی بدیهی و حتّا پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره‌ی فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه‌ی رویدادهای یک داستان خیالی‌ ــ علمی برای ما شگفت‌آور باشد.» پس اصلاً عجیب نیست اگر تماشاگری با دیدنِ فرانسیس های نوآ بامباک با خودش فکر کند که این اتّفاق‌های ساده و ای‌بسا پیش‌پاافتاده‌ چگونه این‌قدر دیدنی از آب درآمده‌اند؟ نکته انگار همین شخصیّتی است که نام و هویّتش را به عنوانِ فیلم هم قرض داده؛ فرانسیس های جوان و سرزنده‌ای که گاهی مثلِ همه‌ی آدم‌ها شکست می‌خورد و خوب می‌داند برای پیروز شدن چاره‌ای جز مبارزه و مقاومت ندارد و همه‌ی این‌ها را کسی می‌فهمد که بینِ دوستانش صاحبِ ظاهری جذّاب‌تر است و باهوش‌تر به‌نظر می‌رسد؛ هر چند رفتارش همیشه طوری است که انگار حوصله‌ی انجام کاری را ندارد. همین مبارزه و مقاومتِ روزانه است که فرانسیس ها را از موقعیّتی که گرفتارش شده رها می‌کند و به آستانه‌ی خوش‌بختی می‌رساند و البته چیزی که نباید فراموشش کرد خوش‌بختی‌ است که ـــ به‌قولِ تری ایگلتن ـــ همان چیزی‌ است که هر آدمی برای رسیدن به آن تلاش می‌کند و فرانسیس های جوان و سرزنده و سرشار از انرژی دست‌کم این خوش‌بختی را در دو چیز جست‌وجو می‌کند؛ طرّاحیِ حرکاتِ موزون و داشتنِ خانه‌ای از آنِ خود؛ خانه‌ای که هم سرپناه باشد هم گوشه‌ی خلوتی که دستِ دیگران به آن نرسد و البته دیگران هم در امورِ شخصی‌اش دخالت نکنند؛ شاید مثلِ سوفی که وقتی به خانه‌اش آمده نگوید لطفاً قبل از خوابیدن جوراب‌هایت را دربیاور. خانه‌ی خودش است؛ تخت‌خوابِ خودش و شاید دوست داشته با جوراب بخوابد؛ بی‌اعتنا به دیگران که فکر می‌کنند جوراب را نباید روی تخت‌خواب آورد.

تجربه‌ی زندگی با دیگران چیزهایی را به فرانسیس ها یاد داده که حالا می‌تواند با خیالِ آسوده درباره‌ی آینده‌اش تصمیم بگیرد و تصمیم گرفتن درباره‌ی آینده و فکر کردن به این‌که چه باید کرد ظاهراً همان خطّ باریکی است که فرانسیس ها را از دوستانش جدا می‌کند؛ از آدم‌های که حتّا در لحظه‌ی آخر فکر می‌کنند باید کاری را انجام داد یا نداد. فقط فرانسیس ها است که نقشه می‌کشد و تصمیم می‌گیرد و تلاش ‌می‌کند و انگار رفتارِ دیگران و تماشای آن‌ها است که وامی‌داردش به این کار. وقتی می‌بیند از موضعِ بالاتر با او حرف می‌زنند و برای ادامه‌ی زندگی‌اش نقشه می‌کشند فکر می‌کند کسی بهتر از خودش نمی‌تواند این زندگی را اداره کند. همین است که درست در آستانه‌ی رسیدن به یک شغلْ ترجیح می‌دهد این کار را قبول نکند و طوری وانمود کند که انگار کارهای دیگری هست که خیلی از این کار بهترند. دستِ آخر هم کاری که می‌کند مهم‌تر و بهتر از آن شغلِ کذایی است که تازه دارند با کلّی منّت به فرانسیس پیشنهادش می‌‌کنند. مسئله شاید انتخاب‌های سختی است که فرانسیس پیشِ رویش دارد؛ این‌که مثلِ دیگران زندگی کند و مدام در حالِ از این شاخه به آن شاخه پریدن باشد یا این‌که استقلالش را حفظ کند و راهِ تازه‌ای را برود. انتخاب‌های بهتر. ظاهراً این کاری است که فرانسیس می‌کند تا زندگی‌اش را در مسیرِ تازه‌ای ادامه دهد؛ مسیرِ تازه‌ای که در نهایت آرامش را برایش به ارمغان می‌آورد. مهم نیست که هم‌خانه‌ای ندارد؛ مهم نیست که همه‌ی پولِ اجاره را خودش باید بدهد؛ مهم نیست که دل‌بندِ عزیزترینی ندارد؛ مهم نیست که نزدیک‌ترین دوستش هم دنبالِ زندگیِ خودش رفته و خانواده‌ای تشکیل داده و مهم نیست پدر و مادرش هم کیلومترها دورتر زندگی می‌کنند و کاری از دست‌شان برنمی‌آید و سالی یک دو بار فقط هم‌دیگر را می‌بینند؛ مهم این است که فرانسیس دست‌به‌کار شده؛ آرزویش را عملی کرده و حالا همان آدمی است که دلش می‌خواهد؛ آدمی تازه که هم انگیزه دارد و هم به کاری که انجام می‌دهد علاقه‌مند است. پس اصلاً عجیب نیست که وقتی در خانه‌ی تازه‌اش به صرافتِ نوشتنِ نامش روی صندوقِ پستی‌اش می‌افتد، کاغذی برمی‌دارد و نام و نام خانوادگی‌اش را می‌نویسد ولی کاغذ بزرگ‌تر از آن است که در جااسمی جا بگیرد؛ این است که کاغذ را تا می‌کند و چیزی که همسایه‌ها می‌بینند؛ چیزی که ما می‌بینیم اسمِ تازه‌ی او است: فرانسیس ها.

فرانسیس ها؛ ساخته‌ی نوآ بامباک

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳ دی ۱۳٩٢

یک روز پیش از ۱۱ سپتامبر

 

 

ـــــ بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــــ 

۱۰ سپتامبر ۲۰۰۱ روزی معمولی‌ست؛ مثل همه‌ی روزهایی که هیچ اتّفاقِ عجیبی در چهار گوشه‌ی دنیا نمی‌افتد و آدم‌ها سرشان به زندگیِ خودشان گرم است و در چنین روزی ابراهیم جرّاح، این لبنانیِ سبزه‌ی بلندبالا و چهارشانه‌‌ی موفرفری، که در طولِ زندگی‌اش چند صباحی را هم در سوریه و کویت گذرانده، در فرودگاه جان اف کندیِ نیویورک از هواپیما پیاده می‌شود و در جوابِ مأموری که گذرنامه‌اش را نگاه می‌کند و می‌گوید چرا به امریکا سفر کرده، می‌گوید چون ستاره‌ی بخت و اقبالش این‌بار خوش درخشیده و برنده‌ی لاتاری شده و آمده که شهروندِ امریکا شود.

امّا ستاره‌ی بخت و اقبالِ ابراهیم جرّاح لحظه‌ای بعد سوسو می‌زند؛ درست لحظه‌ای که او را برای بازجوییِ اوّلیه می‌برند؛ بازجوییِ مقدّماتی‌ای که ظاهری دوستانه دارد و قرار است بفهمند این لبنانی چند بار در لاتاریِ سالانه‌ی امریکا شرکت کرده که حالا برنده شده و اصلاً در امریکا خانواده یا دوست و آشنایی دارد یا نه و در نتیجه‌ی همین بازجویی‌های دوستانه است که می‌فهمند پسرعمویی به‌اسمِ رشّاد دارد که در همین نیویورک زندگی می‌کند و همین حالا هم باید آمده باشد فرودگاه که ابراهیم را ببرد خانه. ولی هیچ خبری از رشّاد نیست. به تلفنش هم که زنگ می‌زند روی پیام‌گیر می‌رود. چاره‌ای ندارد که برود چند روزی را در مهمان‌خانه‌ای بگذراند و این شروعِ زندگیِ تازه‌ی ابراهیم است؛ آشنایی با دختری امریکایی به‌اسمِ دایان و بعد هم پیاده‌روی در شهر و آشنایی با نیویورکِ افسانه‌ای و البتّه شرکت در تظاهراتِ مخالفانِ جرج بوش در یکی از خیابان‌های نیویورک که جمعیّتِ خشمگین آشکارا او را رئیس‌جمهوری بی‌کفایت می‌دانند که با تقلّب سر از کاخِ سفید درآورده و کم‌کم درجه‌ی هیجانِ تظاهرات آن‌قدر بالا می‌رود که ابراهیم جرّاح هم مثلِ دایان و باقیِ آدم‌هایی که آن‌جا جمع شده‌اند شروع می‌کند به شعار دادن علیه بوش و سیاست‌هایش.

بقیّه‌ی داستان را هم قاعدتاً می‌شود حدس زد؛ این‌که فردای آن روز مردانِ سیه‌چرده‌ای که اهلِ خاورمیانه بودند دست به هواپیماربایی زدند و برج‌های دوقلوی نیویورک (یکی از چند ساختمانِ اصلی شهر) را با خاک یکسان کردند. این شروعِ جنگِ سوّمِ جهانی نبود؛ امّا روزهای سختی را برای مردمانِ خاورمیانه پدید آورد که هنوز هم بقایای آن سختی ادامه دارد و طبیعی است وضعیّتِ مردمانی از خاورمیانه هم که رحلِ اقامت را در ایالات متّحد امریکا افکنده‌اند سخت باشد و این سختی بیش از همه به‌واسطه‌ی رنگِ پوست و موی آن‌ها است، پوست‌هایی سبزه و گاهی تیره‌تر و موهایی یک‌دست مشکی و البته استخوان‌بندیِ صورت‌شان که هیچ شباهتی به اروپایی‌های چشم‌آبی و موطلایی ندارد و همین بهانه‌ی خوبی‌ست برای آدم‌هایی که حرف‌های جرج بوش را باور کرده‌اند؛ وقتی در روزِ واقعه با لحنی آرام و کمی اندوه‌بار می‌گفت از ما می‌پرسند چرا این آدم‌ها دوست‌مان ندارند؟ چرا به ما حمله می‌کنند؟ و در ادامه می‌گفت حالا همه‌ی کشورهای دنیا یا با ما هستند یا با دشمنانِ ما و همین انگار مجوّزی بود برای ساکنانِ ایالاتِ متّحدِ امریکا که دست به هر کاری بزنند و خاورمیانه‌ای‌های بخت‌برگشته‌ای را به جست‌وجوی آرامش و زندگیِ خوب (رؤیای امریکایی) روانه‌ی این سرزمین شده‌اند مستحقّ هر بدبختی و عقوبتی بدانند.

وضعیّتِ ابراهیم جرّاح البتّه وخیم‌تر از این‌ها است؛ چون فردای آن واقعه‌ی بزرگ، درست لحظه‌ای که روی قالیچه‌ای کوچک سرگرم نماز خواندن است بازداشت می‌شود؛ وقتی سر را به نشانه‌ی سجود پایین آورده درِ اتاقش را می‌شکنند و پرتش می‌کنند روی زمین و می‌گویند بازداشتی. چه‌کسی از ابراهیم جرّاح می‌ترسد؟ قطعاً تنها این مردمانِ اسلحه‌به‌دستِ پوشیده‌روی نیستند که می‌خواهند سر به تنش نباشد. این شروعِ ویرانیِ اوست در سرزمینی که ظاهراً سرزمینِ نعمت و آزادی‌ست. اوّلین سؤال مهم‌ترین سؤال است: پسرعمویش کجاست؟ چرا رشّاد جرّاح دو روز پیش نیامده فرودگاه؟ کجا بوده؟ و سؤالی که در ادامه‌ی سؤال قبل می‌آید: این زیاد جرّاح که در شمارِ هواپیمارباها بوده و خودش را به برج‌های دوقلو کوبیده دقیقاً چه نسبتی با او دارد؟ هیچ نسبتی؟ ممکن نیست. هر دو اهلِ خاورمیانه‌اند؛ اهلِ لبنان و ظاهراً آن هواپیماربا آشنای رشّاد بوده. و باز سؤال است که مطرح می‌شود: چرا ابراهیم جرّاح دقیقاً یک روز پیش از ۱۱ سپتامبر در فرودگاه جان اف کندی از هواپیما پیاده شده؟ او هم جزء تروریست‌هایی‌ست که دست به این حادثه‌ی عظیم زده‌اند؟ یعنی از نقشه‌ی آدمی که نامِ خانوادگی‌اش درست مثلِ اوست خبر نداشته؟ همین سؤال‌ها است که ابراهیم جرّاح را شش ماه در گوشه‌ی سلولی تنگ و تاریک اسیر می‌کند و بعد که می‌بینند هیچ سندی علیه‌اش ندارند در را باز می‌کنند و می‌گوید برو به زندگی‌ات برس؛ بدونِ این‌که بابتِ این شش ماه عذرخواهی کنند.

این مایکل مور بود که یک‌بار، با یادآوریِ جمله مشهوری از کارل مارکس نوشت «شبحی در حالِ تسخیرِ امریکا است؛ شبحِ القاعده» و ظاهراً حق با او بود؛ هرچند مسئله این است که این شبح غریبه نیست؛ آشنای دیرینه‌ی خانوادگی‌‌ست و مثلِ هر آشنای دیگری از همه‌چیزِ این خانواده خبر دارد یا دست‌کم کلیدِ گنجه‌های خانوادگی در دسترس اوست (زمانی کلیدی هم برای او ساخته‌اند؟) و خوب می‌داند که در هر گنجه‌ای باید پیِ چه‌چیزی باشد و حواسش هست که این خانواده مهم‌ترین و قیمتی‌ترین چیزها (گوهرهای کم‌یاب؟ نقشه‌ی گنج؟ اسرارِ مگو؟) را در کدام گنجه‌ی چندقفله نگه می‌دارند. درعین‌حال این شبحی که به‌تعبیرِ مایکل مور در حالِ تسخیرِ امریکاست عملاً جایگزین همان موجوداتِ مخوفی شده که سال‌های سال در فیلم‌های خوش‌آب‌ورنگ سوارِ سفینه‌هایی غریب و غول‌آسا از سیّاره‌هایی دیگر راهی زمین می‌شدند و نیّتِ اصلی‌شان در وهله‌ی اوّل نابودیِ زمین و‌ آدم‌هایی بود که روی این کُره‌ی خاکی زندگی می‌کردند. امّا موجوداتِ مخوفِ یک‌چشمِ غول‌آسای غیرزمینی که سال‌های سال امنیتِ خانواده را زیرِ سوال برده بودند کم‌کم شمایلی زمینی پیدا کردند و بدل شدند به آدم‌هایی که نیّتی (هدفی؟) جز نابودیِ خانواده ندارند و خانواده به‌هرحال یکی از مهم‌ترین عناصرِ زندگیِ امریکایی‌ست.

سال‌های سال‌ کمونیست‌ها را دشمنِ امریکا و مردمش می‌دانستند و از ۱۱سپتامبر تروریست‌ها جای‌شان را گرفتند امّا قرار نیست هر آدمی که از خاورمیانه می‌آید تروریست باشد؛ به‌خصوص این لبنانیِ سبزه‌ی بلندبالا و چهارشانه‌‌ی موفرفری که اصلاً از دوره‌ی نوجوانی خوابِ امریکا را می‌دیده و حالا که پایش به امریکا رسیده هزار فاجعه روی سرش هوار شده و مهم‌ترین این فاجعه‌ها این است که بعد از ۵ سال اقامت در امریکا که باید کم‌کم در آزمونِ شهروندی شرکت کند و قبول شود و بعد به شهروندِ امریکا بدل شود او را بی‌دلیل متّهم می‌کنند به همکاری با تروریست‌ها و در نتیجه باید از امریکا اخراج شود. این‌جاست که آن روحیه‌ی جنگنده و مقاومِ خاورمیانه‌ایِ ابراهیم جرّاح به کمکش می‌آید و البتّه همه‌ی امریکایی‌ها هم قرار نیست مثلِ آن مدیرِ امنیّتی که حرف‌های جرج بوش و دیک چِینی را بلغور می‌کند بی‌منطق و نژادپرست باشند و همین است که دادگاه در نهایت حکم می‌دهد به بی‌گناهیِ ابراهیم جرّاح و آن مقامِ امنیّتی را سنگ روی یخ می‌کند. رؤیای امریکایی بی‌تلاش و کوششِ پیوسته ممکن نمی‌شود و ابراهیم جرّاح هم دستِ آخر فقط آن لبنانیِ سبزه‌ی بلندبالا و چهارشانه‌‌ی موفرفری نیست؛ مدیر موفّقی‌ست که صاحبِ خانه و زندگی شده؛ یعنی همه‌ی آن چیزی که از دوازده سالگی رؤیایش را در سر داشته؛ امّا خوب که فکر کنیم انگار رؤیای امریکایی نهایتاً یک رؤیاست و رؤیا معمولاً دست‌نیافتی‌ست؛ چیزی شبیه زندگیِ شخصیّت‌ها در فیلم‌های سینمایی.

شهروند؛ ساخته‌ی سام کادی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢٠ آذر ۱۳٩٢

طلا و خاکستر

 

 

 

گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد را همیشه نمونه‌ی روشنی از رؤیای امریکایی می‌دانند؛ حکایتِ دور و درازِ جست‌وجوی خوش‌بختی و این‌که هر آدمی حق دارد روز به روز صاحبِ مکنت و مالِ بیش‌تری شود و خود را کامل کند و حقیقت این است که گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد نمونه‌ی تمام‌ و کمالِ یک رمانِ امریکایی است؛ با همه‌ی مشخصه‌هایی که برای رمانِ امریکایی در نظر می‌گیرند و انگار هیچ رمانِ دیگری در نیمه‌ی اوّلِ قرنِ بیستم نتوانست به‌اندازه‌ی گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد سرگذشتِ مردمانِ دهه‌ی ۱۹۲۰ امریکا را بنویسد؛ دهه‌ی موسیقیِ جَز و هزار اتّفاقِ ریز و درشت که آینده‌ی مردمانِ این کشور را ساخت.

امّا گتسبی بزرگ برای اسکات فیتس جرالد چیزی فراتر از یک رمان بود؛ همه‌ی آن تخیّلِ شکوه‌مندی بود که در سر می‌پروراند و همه‌ی آن چیزی بود که آرزو داشت روزی بنویسدش و آن‌چه نوشت رمانی فراتر از محدوده‌ی عصرِ خود بود؛ رمانی فرهنگ‌ساز و آینده‌ساز که ایده‌ی رؤیای امریکایی و مردمانِ طبقاتِ مختلف را در قالب اشاره‌ها و نشانه‌هایی تازه بازآفرید؛ در قالبِ محلّه‌ها و منطقه‌هایی که آشکارا تصویری از ساکنان‌شان ارائه می‌کنند. این است که برای خواننده‌ی رمانِ اسکات فیتس جرالد سر درآوردن از این‌که وست اگ جایی است مخصوص تازه‌به‌دوران رسیده‌ها و پول‌دارهای بی‌ریشه کارِ سختی نیست؛ همین‌طور است سر درآوردن از این‌که ایست اگ دقیقاً نقطه‌ی مقابل وست اگ است و ساکنانش همه مردمانِ پول‌داری هستند که یک‌شبه صاحبِ مکنت و مال نشده‌اند. و غیرِ این درّه‌ی خاکستر هم هست که حدّ فاصل این دو منطقه است و البتّه چراغ سبز اسکله که گتسبی همیشه رؤیایش را در سر دارد. [گتسبی به چراغِ سبز ایمان داشت؛ به آینده‌ی لذّت‌ناکی که سال به سال از جلو ما عقب‌تر می‌رود.ترجمه‌ی کریم امامی، چاپِ دوّم، کتاب‌های جیبی؛ صفحه‌ی ۲۲۷] و این چراغِ سبزِ اسکله چیزی غیر رؤیای امریکایی نیست که نهایت آرزوی هر آدمی در آن سرزمین بوده است.

حقیقت این است که گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد رمانِ فریبنده و جذّابی است، خواندنی و مثال‌زدنی و به‌یادآوردنی و همین است که سینماگران گاه و بی‌گاه رؤیای اقتباس از آن را در سر می‌پرورانند و نتیجه‌ی کار هیچ وقت به‌پای رمان نمی‌رسد و همین زمینه‌ی جدالی طولانی را فراهم کرده؛ جدالی که در نتیجه‌ی آن هیچ فیلم‌سازی نتوانسته ظرافت‌های بی‌بدیل رمانِ فیتس جرالد را در سینما بازسازی کند.

امّا شاید توضیحی که ژان میتری سال‌ها پیش در کتابِ زیباشناسی و روان‌شناسیِ سینما (ترجمه‌ی شاهپور عظیمی) درباره‌ی تفاوت‌های ادبیات و سینما نوشته در این مورد راه‌گشا باشد؛ این‌که تفاوت‌ها نه‌تنها در امکانات و فُرم، که در دلالت و امکاناتِ بیانی هم هست و درست به همین دلیل توضیح می‌دهد که نمی‌شود «اقتباسِ وفادارانه‌ای از یک شاهکار» ساخت و «بی آن‌که بیان و محتوای آن را در هم بریزیم نمی‌توان از یک اثرِ شناخته شده اقتباسی سینمایی به عمل آوریم و بخشی از جذّابیتِ گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد قطعاً به شیوه‌ی روایی‌اش برمی‌گردد؛ روایتی از جنسِ رمان‌های جوزف کُنراد و آن‌طور که کریم امامی، مترجم فارسی رمان نوشته «کُنراد در مقدّمه‌ی خود بر رمانِ کاکاسیاهِ کشتی نارسیسوس نوشته بود اثری که می‌کوشد خود را ــ هر چند با کمالِ تواضع ــ به پایه‌ی هنر برساند، باید در هر سطر موجبِ توجیه خود را همراه داشته باشد... نویسنده وظیفه دارد که به کمکِ نیروی کلام خواننده را به شنیدن، به حس کردم و بیش از همه به دیدن وادارد. و فیتس جرالد در نوشتنِ گتسبی بزرگ کوشیده بود به هر دو دستور عمل کند.» [همان کتاب؛ صفحه‌ی ۲۴۴]

و حقیقت این است که درست به همین دلیل تبدیلِ گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد به فیلمی سینمایی اصلاً آسان نیست. رمانْ داستان به یاد آوردن است؛ روایتی است از یک زندگی و سرگذشتِ خاطراتی که از گذشته تا امروز ادامه داشته‌اند امّا این‌جا است که می‌شود از نو به ژان میتری و کتابش سر زد و نوشت «گذشته، به معنای دقیقِ کلمه، در سینما وجود ندارد. هر کنشی که در گذشته رخ داده باشد، زمان حال است؛ زمانِ حالی که از طریقِ هم‌نشینیِ منطقی یا روان‌شناسانه به حیاتِ درام منتقل می‌شود؛ این حال در «گذشته» است، امّا همواره حاضر است.»

و ظاهراً عمده‌ی ایرادی که سال‌ها است به اقتباسِ جک کلیتون (براساس فیلم‌نامه‌ی فرانسیس فورد کاپولا) می‌گیرند به همین است و همین ایراد را می‌شود به اقتباسِ باز لورمن هم گرفت و اصلاً چگونه می‌شود مهم‌ترین توصیف نیک کاراوی از گتسبی و باقی مردمانِ زمانه‌اش را به تصویر درآورد وقتی همه‌ی این‌ها در قالب کلماتی حساب‌شده و دقیق و روشن‌گر نوشته شده‌اند؟

کافی است این توصیف را مرور کنیم: «هنگامی که پاییز گذشته از شرق برگشتم، دلم می‌خواست دنیا لباس متّحدالشّکل بپوشد و در یک حالتِ خبردارِ اخلاقی تا ابد بماند؛ دیگر گشت‌وگذارهای پُرآشوب را به‌ خاطر چند نگاهِ خصوصی به درونِ قلبِ آدمی نمی‌خواستم. تنها گتسبی ــ مردی که نام خود را به این کتاب داده است ــ از عکس‌العملِ من معاف بود؛ گتسبی که مظهرِ همه‌ی چیزهایی بود که آن‌ها را صادقانه حقیر می‌شمارم. اگر شخصیت عبارت از سلسله‌ی به‌هم‌پیوسته‌ای از حرکاتِ موفّق باشد، پس باید گفت که گتسبی دارای شکوهی بود، که یک‌جور حسّاسیت تیز شده نسبت به نویدهای زندگی داشت، انگار به یکی از آن دستگاه‌های بغرنجی متّصل بود که وقوعِ زمین‌لرزه را از فاصله‌ی ده‌ها هزار کیلومتر ثبت می‌کنند. این حسّاسیت هیچ ربطی به آن تأثیرپذیریِ سستی که نامِ باوقارِ خوی خلّاقه را بر آن نهاده‌اند نداشت ــ استعدادِ خارق‌العاده‌ای بود برای امیدواری، آمادگیِ رمانتیکی که نظیرش را تا به حال در هیچ کسِ دیگر ندیده‌ام و به احتمالِ زیاد در آینده هم نخواهم دید. نه، گتسبی آخر سر درست از آب درآمد؛ آن‌چه علاقه‌ی مرا موقّتاً از غم‌های زودگذر و شادی‌های کم‌نفس انسان‌ها سلب کرد، خود گتسبی نبود بل‌که چیزی که سایه‌وار در تعقیبش بود، آن گرد و غبار پلیدی که دنبال رؤیاهایش در هوا پیچیده بود.» [همان کتاب؛ صفحه‌های ۸ و ۹]

چیزی به نامِ ادبیّات و ارزش کلمه و توصیفِ دقیق را اگر بخواهیم برای کسی مثال بزنیم احتمالاً این تکّه‌ی رمان قطعاً مثالِ درستی است و گتسبی بزرگِ اسکات فیتس جرالد هر چند داستانِ همیشگی عشق و ثروت و قدرت است اصلاً به این شکل نوشته شده تا حکایت دور و دراز گنگستری جنتلمن باورپذیر از کار درآید. این است که در مقایسه‌ی نسخه‌ی تازه‌ی باز لورمن با رمان و همین‌طور نسخه‌ی حالا کلاسیک شده‌ی جک کلیتون بهتر است رمان را فراموش کنیم و صرفاً تماشاگر فیلم باشیم؛ فیلمی که داستانش را از قبل می‌دانیم.

 

ــــــ طلا و خاکستر عنوانی‌ست که در چاپِ اوّلِ ترجمه‌ی فارسی به‌جای گتسبی بزرگ انتخاب شده بود. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٦ آبان ۱۳٩٢

دو دنیا

 

In a Lonely Place

 

اصلاً عجیب نیست که دیکسن استیلِ بداخلاقِ بدبین فیلم‌نامه می‌نویسد و فیلم‌نامه‌نویسِ بااستعدادی‌ست. رازِ موفّقیتش انگار همین عصبیّتی‌ست که در وجودش لانه کرده؛ بدبینیِ مفرطی که دیگران را فراری می‌دهد و می‌ترساند و همین ترساندن است که دیگران را به این نتیجه رسانده که قاتلِ دخترِ جوان کسی غیرِ او نیست. نکته این است که دیکسن استیل نقطه‌ی مقابلِ دیگران است؛ چیزی برای پنهان کردن ندارد. همه‌ی آن‌چه را که در وجودش می‌گذرد آشکارا به تماشا می‌گذارد و بخشِ اعظمِ وجودش را بدبینی و عصبیّت پُر کرده. برای فیلم‌نامه‌نویسی که کارش آفریدنِ داستان و شخصیت‌هایی‌ست که ظاهراً نباید ربطی به خودش داشته باشند، زندگی و روبه‌رو شدن با این دیگران سخت است.

امّا هر قاعده‌ای انگار استثنایی دارد و استثنای بزرگ برای دیکسن استیل آشنایی با لورل گری است که انگار ربطی به دیگران ندارد و البته همین لورل گری است که رفتارِ عصبی و خشنِ دیکسن استیل تردید را به جانش می‌اندازد که نکند اشتباه کرده و حق با دیگرانی‌ست که فیلم‌نامه‌نویس را قاتل می‌دانند. هرچند در نهایت فیلم‌نامه‌نویس تبرئه می‌شود، امّا ضربه‌ی نهایی را لورل گری وقتی می‌خورد که می‌فهمد آینده‌ای با دیکسن استیل ندارد. غمِ بزرگی‌ست، امّا چاره‌ای جز این هم ندارند وقتی هر یک به دنیایی تعلّق دارند که درست نقطه‌ی مقابلِ دنیای دیگری‌ست.

دنیای سیاه و سرشار از بدبینیِ دیکسن استیل دنیای حقیقی‌ست انگار؛ بدونِ هیچ پنهان‌کاری و پرده‌پوشی‌ای. آدمی که از دیگران نفرت دارد لابد می‌تواند آن‌ها را بکشد، امّا قرار نیست دست به این کار بزند. دیکسن استیل آن‌چه هست را ترجیح می‌دهد و پا گذاشتنِ دیگری به زندگی‌اش انگار زمینه را برای شناختِ دوباره فراهم می‌کند. دیگری اگر در زندگی‌اش باشد دیکسن استیل چاره‌ای ندارد جز این‌که خودش را با او هماهنگ کند و این هماهنگی نشانه‌ی باور به چیزی‌ست که می‌شود آن را کامل نبودن یا مناسب نبودنِ وضعیتِ موجود دانست و امید به این‌که وضعیتِ موعود از این بهتر خواهد بود. امّا دیکسن استیل چنین باوری ندارد. آن عصبیّت و سیاهی چنان در وجودش لانه کرده که چیزی جز این را تاب نمی‌آورد. دنیای حقیقی همین است و دنیای غیرِحقیقی آن چیزی که روی کاغذ می‌نویسد و نامِ فیلم‌نامه را رویش می‌گذارد. شاید با نوشتنِ هر داستان و هر شخصیت و هر دیالوگ است که دیکسن استیل دوباره به دنیای شخصی‌اش ایمان می‌آورد؛ دنیایی که نمی‌شود با دیگری قسمتش کرد.

بدبینی مانعِ بزرگی‌ست که نمی‌شود آسان کنارش زد و از کجا معلوم که با کنار زدنش زندگی بهتر شود؟ اصلاً همین‌که دیگران کشته شدنِ دخترِ جوان را به گردنِ دیکسن می‌اندازند نشانه‌ی همین است که چیزی بهتر نخواهد شد. قرار هم نیست بهتر شود. وضعیتِ بهتر نامِ دیگرِ خوش‌بینی و امید به آینده است و در قاموسِ دیکسن استیل خوش‌بینی و امید چیزی جز گول‌زدنِ خود نیست؛ دلداریِ بی‌جهتِ به خود و چه‌کسی هست که نداند آینده هم چیزی شبیه دیروز و امروزِ آدم‌هاست؟

این‌جاست که می‌شود برای لورل گری دل سوزاند و فکر کرد حق این نبوده ضربه‌ای مهیب را تحمّل کند. امّا این منطقِ دنیای اوست؛ دنیای آدم‌های عادی و معمولی‌ای که چیزی به اسمِ امید را فراموش نکرد‌ه‌اند. برای دیکسن استیل که انگار ته خط را می‌بیند، یا بدبینانه‌ترش این‌که ته خط زندگی می‌کند، بودن با دیگری صرفاً گذرانِ روز است و برای آدمی مثلِ او تماشای زیبایی دشوار است وقتی می‌داند زیبایی دوام ندارد و عمرش روزی به سر می‌رسد.

عجیب است امّا هرقدر می‌گذرد دیکسن استیل ماندگار می‌شود؛ آن‌که تاب می‌آورد و دم نمی‌زند و سکوت را به هر چیزی ترجیح می‌دهد؛ به این نیّت که دست از سرش بردارند و راحتش بگذارند و کاش بفهمند که خلوتِ دیکسن استیل سرشار آرامشی‌ست که پشتِ عصبانیّش پنهان شده. حق با دیکسن استیل است. زیرِ آفتابِ عالم‌تاب تنهایی را باید تاب آورد. به همین صراحت.

در مکانی خلوت؛ ساخته‌ی نیکلاس ری

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳۱ تیر ۱۳٩٢

بازی‌های خنده‌دار

 

 

نقطه‌ی مرکزیِ سگ‌های انباری انگار خشونتی ا‌ست که پیشِ چشمانِ حیرت‌زده‌ی تماشاگرش اتّفاق می‌افتد؛ خشونتی که این چند نفر را کنارِ هم جمع کرده تا از همه‌ی چیزهایی که ظاهراً مجموعه‌ای به‌نامِ اخلاق را تشکیل می‌دهند دور شوند و تلقّیِ تازه‌ی خود را از زندگی با دیگران و اهمیّتِ انسانیّت نشان دهند؛ انسانیّتی که انگار پیش از آن بی‌معنا بوده و باید آن‌را ازنو معنا کرد؛ به این دلیلِ ساده که خشونت امری کاملاً انسانی است و به‌قولِ لِشِک کولاکوفسکیِ فیلسوف «مردود شمردنِ بی‌قید‌ و شرطِ خشونت مردود شمردنِ زندگی است.»

با این‌همه از یاد نباید برد که در سگ‌های انباری با آدم‌هایی سر و کار داریم که فاقدِ یکی از مهم‌ترین خصیصه‌های انسانی هستند؛ بی‌نام شده‌اند و نامی که برای‌شان انتخاب شده رنگ‌هایی است به انتخابِ سرکرده‌ی دزدها و همین بی‌نام شدن و به نامِ دیگری درآمدن است که آن‌ها را آماده‌ی پذیرشِ هر چیزی می‌کند؛ هر نوع خشونتی که حتّا به خیالِ کسی هم نمی‌رسد.

سگ‌های انباری پیش از آن‌که خشونتِ آشکارش را پیشِ چشمانِ حیرت‌زده‌ی تماشاگرانش بیاورد؛ یک چشمه از این خشونت را در صراحتِ لهجه‌ی این خلاف‌کارانِ رنگ‌ووارنگ نشان می‌دهد؛ جایی که هشت خلاف‌کار سرِ میزِ صبحانه نشسته‌اند و بحث می‌کنند که ترانه‌ی مشهورِ خواننده‌ای امریکایی واقعاً چه معنایی دارد و هر بار که یکی از این آدم‌های بی‌نام و مستعار دهان به تحلیل باز می‌کند، این صراحتِ لهجه جایش را به خشونتِ کلامی می‌دهد؛ رحم نکردن به آدمی نام‌دار و شناسنامه‌دار و اصلاً همین مکالمه‌ی معناباخته نشان می‌دهد با چه آدم‌هایی طرفیم؛ آدم‌هایی که بی‌دلیل حمله می‌کنند و جوابِ حمله را با حمله می‌دهند.

پس اصلاً عجیب نیست که یکی از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم صحنه‌ی گوش‌بُری است؛ صحنه‌ای که انگار تلقّیِ فیلم‌ساز را از مقوله‌ی خشونت نشان می‌دهد. اصالتِ هر چیز مهم‌تر از ویژگی‌های دیگر است و اصالتِ خشونت انگار به صراحتِ آن است؛ این‌که لحظه‌ای هم نباید خیال کرد آن‌چه پیشِ چشمانِ حیرت‌زده‌ی تماشاگران آمده قُلّابی است.

همه‌ی این‌ها در سگ‌های انباری هست و همه‌ی این‌ها انگار از دلِ فیلم‌هایی درآمده که فیلم‌ساز در سال‌های فیلم‌بینی بارها تماشای‌شان کرده و اصلاً عجیب نیست که بعدِ آن صبحانه‌ی جانانه طوری از رستوران خارج می‌شوند که انگار این گروهِ خشنِ سام پکین‌پا هستند؛ یا وقتی در انتهای کار خون به پا می‌شود انگار سرگرمِ تماشای صحنه‌ی دوئلِ یکی از وستر‌های اسپاگتیِ سرجو لئونه هستیم؛ مثلاً خوب، بد و زشت.

این چیزها است که سگ‌های انباری را به پازلی شبیه می‌کند که هر قطعه‌اش از جایی آمده؛ امّا کسی که این قطعه‌ها را برداشته و این‌جا گذاشته از قبل برنامه‌ای داشته؛ برنامه‌ای که نهایتش آزارِ تماشاگرانی است که چشمانِ حیرت‌زده‌شان را به فیلم دوخته‌اند.

سگ‌های انباری؛ ساخته‌ی کوئنتین تارانتینو

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ خرداد ۱۳٩٢

رانده و مانده

 


 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این نوشته لو رفته. مراقب باشید!


چه تفاوتی می‌کند که چند سال از لغوِ قانونِ برده‌داری در ایالاتِ متّحد می‌گذرد و چه تفاوتی می‌کند که مارتین لوتر کینگ و مالکوم ایکس در آن کشور زندگی کرده و کشته‌ شده‌اند و عکس‌شان روی تمبرها چاپ شده؛ وقتی بعدِ این‌همه سال در هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و آب هم از آب تکان نخورده و سیاه‌ها هنوز از طبیعی‌ترین حقوقِ انسانی محرومند؛ به این دلیلِ ساده که سفید نیستند و در شمارِ رنگین‌پوست‌ها جای می‌گیرند.

امّا نکته‌ی اساسیِ فریادی رو به آسمان این نابرابری نیست؛ نابرابریِ بزرگ‌تری‌ است که انگار به خصیصه‌ی اساسیِ ایالاتِ متّحدِ امریکا بدل شده؛ در هم تنیده شدنِ قوم‌های مختلف به نیّتِ یکی‌شدن، امّا همه‌چیز این‌قدر ساده نیست و همیشه اختلاف‌هایی از دلِ زندگی سر بلند می‌کند که ریشه در تفاوت‌های قومی دارد.

این‌جا است که می‌شود برای سوییت‌نس اُهارای هفده ساله‌ی بخت‌برگشته دل سوزاند که در میانه‌ی اختلاف‌ها به دنیا آمده و نه خانواده‌ی پدری‌اش (سفیدها) و نه خانواده‌ای مادری‌اش (سیاه‌ها) می‌فهمند ایرادِ کار کجا است و نه حاضرند اشتباه‌های گذشته را قبول کنند. چیزی به‌نامِ عاطفه انگار در این خانواده از دست رفته و همین بی‌عاطفگی‌ است که سوییت‌نس را از خانه به در می‌کند؛ شاید به جست‌وجوی عاطفه و امیدی که همه‌ی این هفده سال از او دریغ کرده‌اند.

نکته این است که سفیدِ خالص نیست؛ دورگه است و انگار به‌خاطرِ رگِ سیاه است که میلِ به اقلیت‌های جامعه‌ دارد؛ یعنی سیاه‌هایی که معمولاً وقت‌شان در کوچه و خیابان می‌گذرد و شغلِ درست‌وحسابی ندارند؛ به این دلیلِ ساده‌ که کسی حاضر نیست شغلی برای‌شان فراهم کند. امّا سیاه‌ها هم انگار دلِ خوشی از او ندارند؛ شاید اخلاقش، شیوه‌ی نگاهش و تلقّی‌اش از زندگی به سیاه‌ها شبیه باشد، امّا رنگِ پوستش او را به اکثریتِ جامعه شبیه‌تر می‌کند و چه‌کسی هست که نداند سخت‌ترین کارِ دنیا زندگی کنارِ آدم‌هایی است که هر یک به دلیلی چشم به روی حقیقت می‌بندند و ظاهر را به باطن ترجیح می‌دهند و طوری وانمود می‌کنند که انگار حقیقت همین است.

بیچاره سوییت‌نس اُهارای هفده ساله...

 

فریادی رو به آسمان؛ ساخته‌ی ویکتوریا ماهونی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٤ فروردین ۱۳٩٢

ورزشِ محبوبِ آقایان

 

 

درست است که حضور نلسن ماندلای سیاست‌مدار در یک برنامه‌ی ورزشی اتّفاق جالبی‌ست، امّا جالب‌تر از آن حرف‌هایی‌ست که می‌زند؛ این‌که در سال‌های دور علاقه بی‌حدّی به راگبی داشته و این ورزشِ مورد علاقه‌اش بوده و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها حرفی‌ست که درباره‌ی شباهت راگبی و سیاست می‌زند. ماندلا می‌گوید راگبی شبیه سیاست است؛ همان‌قدر جذاب و به‌همان اندازه دشوار. نکته این است که نزدیک‌ترین آدم‌ها به ماندلا هم انگار بعدِ شنیدن چنین اظهار نظری، احتمالاً آن‌را ‌گذاشته‌اند به پای شوخ‌طبعی رئیس‌جمهورِ محبوبی که می‌خواهد با همه‌ی مردم کشور دوست باشد. همین است که مدتی بعد، وقتی برندا (مدیر برنامه‌ها و رئیس‌دفترش) می‌بیند رئیس‌جمهور با خیالی آسوده به تماشای مسابقه‌ی راگبی نشسته، اخم می‌کند و با لحنی کنایه‌آمیز می‌پرسد که واقعاً به‌نظرِ رئیس‌جمهور ماندلا راگبی شبیه سیاست است؟ جوا‌ب‌دادن به این سئوال برای ماندلا سخت نیست، امّا ترجیح می‌دهد به شاهدی که همان لحظه از غیب می‌رسد اشاره کند؛ به گروه محافظانش که در حیاطِ خانه‌ سرگرمِ راگبی هستند.

حالا اگر کسی بپرسد واقعاً چه شباهتی بین راگبی و سیاست هست، در جوابش چه باید گفت؟ خب، می‌شود از این‌جا شروع کرد که در هردو انگار تصمیمِ دسته‌‌جمعی مهم است و البتهسرعتِ عملِ فردی را هم نباید دست‌کم گرفت و غیرِ این‌ها وقت‌شناسی و خواستِ عمومی هم هست. حتماً می‌شود شباهت‌های دیگری را هم پیدا کرد، امّا این شباهت‌ها درشکست‌ناپذیری که کلینت ایست‌وود ساخته، بیش‌تر به چشم می‌آید و البته ایست‌وود با ذکاوتِ تمام عنوانی را برای فیلمش انتخاب کرده که هم به تیم اسپرینگ‌بوکز (غزال‌های افریقایی؟) برگردد، هم به رئیس‌جمهورِ مردم‌دار و محبوبی که برای پیشرفت ورزش کشورش دست به هر کاری می‌زند و اصلاً نام تک‌تکِ بازیکنان تیم را حفظ می‌کند، تا وقتی دارد با آن‌ها دست می‌دهد، نام کوچک‌شان را به زبان آورد و برای‌شان آرزوی موفقیت کند.

همین است که ماندلای این فیلم وقتی تصمیم می‌گیرد تیم راگبی کشورش را از وضعیتِ نه‌چندان خوبی که گرفتارش شده نجات دهد، چاره‌ای ندارد جز این‌که بخشی از وقتِ خودش را صرف بهبودِ شرایط کند. کاری که، دست‌آخر، نتیجه‌ی مطلوبی را هم به بار می‌آورد واسپرینگ‌بوکز در یک بازی جانانه، حریف نیوزلندی را از پای درمی‌آورند و قهرمان دنیا می‌شوند و جام مسابقه را از دست رئیس‌جمهور ماندلایی می‌گیرند که جامه‌ای ورزشی، درست مثلِ آن‌ها، به تن کرده و به ورزش‌کاران افریقای جنوبی افتخار می‌کند.

عنوانِ اوّلیه‌ای که ایست‌وود برای فیلمش انتخاب کرد، عاملِ انسانی بود و به‌کمکِ همین عاملِ انسانی‌ست که ماندلا پیش می‌رود و ظاهراً انسانیت همان کلمه‌ای‌ست که به زبان آوردنش هر قفل بسته‌ای را به طرفه‌العینی باز می‌کند. درعین‌حال طبیعی‌ست وقتی نامی از ماندلا می‌آید، همه چشم‌به‌راهِ سرگذشتِ دردناکِ آدمی باشند که بیست‌وهفت سال از عمرِ گران‌مایه‌اش را در سلول‌هایی نه‌چندان بزرگ گذراند، فرزندش را از دست داد و دست‌آخر، آزادی و برابری را برای مردمِ کشورش به ارمغان آورد تا در افریقای جنوبی بین سفیدپوستان و سیاه‌پوستان هیچ جدایی و نفاقی نباشد.

امّا شکست‌ناپذیر واقعاً درباره‌ی نلسن ماندلاست یا تیمِ اسپرینگ‌بوکز؟ چه‌کسی نقش پُررنگ‌تری در این داستان دارد؟ مردی که افریقای جنوبی را آزاد کرد، یا غزال‌های افریقایی که خوشی و شادی را برای هم‌وطنان‌‌شان به ارمغان می‌آورند؟ درواقع، درباره‌ی هردو؛ با این توضیح که اسپرینگ‌بوکز بدون حمایتِ رئیس‌جمهورِ محبوب نمی‌توانست پلّه‌های ترقّی را یکی‌یکی بالا برود و هیچ امیدی هم به صعود در جام جهانی نداشت، چه رسد به این‌که برنده‌ی نهایی مسابقه‌ای باشد که نیوزلندی‌ها از قبل برای جشن پیروزی‌شان برنامه‌ریزی کرده بودند. پس شاید بهتر باشد برگردیم به همان سرفصلِ ورزش به‌عنوان سیاست، یا راگبی همچون سیاست، که می‌تواند این فیلم را دقیق‌تر توضیح بدهد.

اوایل فیلم، وقتی نلسن ماندلا که در انتخابات ریاست‌جمهوری افریقای جنوبی پیروز شده، برای ورزش زودهنگامِ صبح‌گاهی از خانه بیرون می‌آید،‌ چشمش به روزنامه‌ای می‌خورَد که کنارِ عکس بزرگی از او پرسشی را هم مطرح کرده؛ رأی مردم را به‌دست آورده‌ای، ولی اداره‌کردنِ دولت را هم بلدی؟ پرسشی به این صراحت (که با نگاهی خوش‌بینانه، قاعدتاً، حاوی مقداری صداقت هم هست) البته باعث نمی‌شود که اخم‌های ماندلای پیروز توی هم بروند و روزش خراب شود، برعکس در اوّلین روزِ ورودش به ساختمانِ ریاست‌جمهوری افریقای جنوبی، نگاهی به اتاقِ کارش می‌اندازد که زیادی بزرگ به‌نظر می‌رسد و میز و صندلی‌ها هم نتوانسته‌اند آن‌را پُر کنند. بزرگیِ این اتاق در ادامه‌ی فیلم معنا پیدا می‌کند؛ وقتی‌ تیمِ حالا موفّقِ راگبیِ اسپرینگ‌بوکز از زندانِ سابقِ مملکت‌شان بازدید می‌کنند و فرانسوا (که کاپیتان تیم است و میانه‌ی خوبی هم با ماندلا دارد) پا به سلولی می‌‌گذارد که ماندلا پیش‌تر، روزها و سال‌ها را در آن گذرانده است. فرانسوا در اقدامی غریب، درِ سلول را یک‌دفعه می‌بندد و بعد دست‌هایش را از دوسو باز می‌کند تا اتاقِ کارِ سال‌های دورِ ماندلا را اندازه بگیرد. امّا اتاقِ کارِ تازه‌ی ماندلا در ساختمانِ ریاست‌جمهوری آن‌قدر بزرگ است که تقریباً همه‌ی کارمندانش می‌توانند جایی در آن برای خود دست‌وپا کنند و ماندلا هم بی‌آن‌که اوّلین سخنرانی‌اش را در این ساختمان به اتاقِ کنفرانس، یا جایی شبیه به این منتقل کند، همان‌جا می‌ایستد و نطق می‌کند؛ درست مثلِ کاپیتان تیمی ورزشی که توی رخت‌کَنِ تیم‌شان دارد با هم‌تیمی‌هایش حرف می‌زند. مسأله، اصلاً اقتدارنیست؛ قرار هم نیست کسی قدرتش را به رخ بکشد؛ بحثِ هم‌فکری و ای‌بسا اقناع است و کارِ ماندلا و فرانسوا از این جهت شباهتِ غریبی به هم دارند. و توجّه به این نکته هم ضروری‌ست که فرانسوا بعدِ دیدارِ صمیمانه‌اش با ماندلاست که روحیه‌ی ازدست‌رفته‌اش را بازمی‌یابد و می‌فهمد برای پیروزی باید هم‌فکری کرد و امید داشت.

خب، البته همه‌ی تیم علاقه‌ای به ماندلا ندارند؛ به‌خصوص که بیش‌ترشان سفیدند و طبقِ معمول او را تروریستی می‌دانند که به‌ناحق از زندان آزاد شده و حالا به قدرت رسیده. امّا برای ماندلا چیزی جز تیم‌اش اهمیت ندارد و تیمِ او، قاعدتاً، همه‌ی ملّت است؛ مردم افریقای جنوبی. می‌شود صحنه‌ای را به‌یاد آورد که ماندلا، مثل هر صبحِ دیگری (درواقع پیش از طلوعِ آفتاب) آماده‌ی ورزشِ صبح‌گاهی و قدم‌زدن و دویدن است و جویای احوال خانواده‌ی محافظش می‌شود. محافظِ مؤدب تشکّر می‌کند و بعد حالِ خانواده‌ی او را می‌پرسد و ماندلا می‌گوید خانواده‌ی او همه‌ی مردم افریقای جنوبی‌اند. خب، البته همین جمله که درعین‌حال اشاره‌ای به وضعیتِ ناپایدار خانوادگی‌اش دارد، احوالش را طوری به هم می‌ریزد که قیدِ ورزشِ صبح‌گاهی را می‌زند و به خانه برمی‌گردد. درعین‌حال، فرانسوا به‌عنوان یک سفیدپوست که قاعدتاً سال‌ها حقّ‌و‌حقوقی بیش‌تر از سیاه‌پوست‌های افریقای جنوبی داشته، وقتی ماندلا را می‌بیند و با او هم‌کلام می‌شود، از میزان تواضعش حیرت می‌کند؛ مردی که می‌گوید دیدنِ کاپیتانِ تیمِ راگبی برایش مایه‌ی افتخار است و بعد هم شخصاً چای عصرانه را برای فرانسوا می‌ریزد. سرزدن‌های گاه و بی‌گاهِ ماندلا به تمرین‌های تیمِ راگبی هم، قاعدتاً، در شمار همین رفتارهایی‌ست که معمولاً کسی توقّع ندارد سیاست‌مدارها برای‌شان وقت بگذارند. امّا این سرعتِ عمل و علاقه‌ی ماندلاست که هم به نفع تیم راگبی عمل می‌کند، هم محبوبیتش را افزایش می‌دهد؛ به‌خصوص بینِ بازیکنان تیم که در ابتدای کار چندان خوش‌بین نیستند. و افتخار سیاسی را هم نباید فراموش کرد؛ به‌خصوص که وقتی تیم کشور او با تیمِ نیوزلند بازی می‌کند، با رئیس‌جمهور آن کشور، به‌شوخی، شرط می‌بندد و می‌گوید حتماً افریقای جنوبی برنده‌ی بازی خواهد بود. حالا که سه سالی از جامِ جهانیِ فوتبال دوهزار و ده گذشته می‌شود به این فکر کرد که اگر ماندلا نبود و این‌طور سخاوت‌مندانه و با نگاهی بی‌کینه، کشورِ سختی‌کشیده‌اش را احیا نمی‌کرد، جام جهانی روزگاری به این کشور می‌رسید؟

شکست‌ناپذیر؛ ساخته‌ی کلینت ایست‌وود 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۸ فروردین ۱۳٩٢

دانشِ طَرَبناک

 

 


چیزی انگار سخت‌تر از انتخاب نیست؛ از گوشه‌ای نشستن و از دیگران دورماندن و فکر کردن به چیزی که  انگار همه‌ی خیالِ آدم را پُر کرده و جایی برای چیزهای دیگر نگذاشته و ناگهان به‌یادآوردنِ چیزی که گاهی به خیالِ آدم می‌رسد؛ لحظه‌ای می‌مانَد و می‌رود و زمان می‌بَرد تا دوباره از راه برسد.

چیزی انگار سخت‌تر از انتخاب نیست؛ وقتی جِسیِ سی‌وچند ساله‌ی کتاب‌خوانده‌ی دانشگاه‌رفته‌ی علومِ انسانی خوانده می‌بیند از آن درس و مشق‌ها و پشتِ میز و صندلی نشستن‌ها چیزی نمانده غیرِ حسرتی برای خوب زندگی‌کردن و انگار هیچ کلاسِ درس و هیچ استاد و معلّم و هیچ کتابی آدابِ این خوب زندگی‌کردن را یاد نمی‌دهد.

همین است که جِسی کتاب‌خوانِ فرانزن‌‌پَسَند با دیدنِ رمانِ خون‌آشام‌ها دستِ زیبیِ نوزده ساله عصبانی می‌شود و سعی می‌کند او را به راهِ راست هدایت کند؛ به راهِ ادبیات؛ امّا ادبیات چه فایده‌ای دارد وقتی خواننده‌اش جوانِ دیگری به‌نامِ دین باشد؛ یکی هم‌سنّ‌وسالِ زیبی که اتّفاقاً کتاب‌خوانِ فرانزن‌‌پَسَند است، امّا روزگار روی خوشش را نشانش نداده و دست‌آخر وادارش کرده که قیدِ همه‌چیز را بزند.

از بی‌شمار فایده‌های ادبیات یکی هم انگار تسلّی‌بخش‌بودنِ آن است در مواجهه با مصائبِ زیستن و مصائبِ زیستن انگار یکی دو تا نیست و خوب که ببینیم زندگی انگار بدونِ این مصائب نمی‌گذرد و انگار بزرگ‌ترین مصیبتِ دنیا تنهایی‌ست؛ صبح و شب را تنها سپری‌کردن و حسرتِ زندگیِ دیگران را خوردن. همین است که جِسی در همه‌ی آن روزها آنّا را نمی‌بیند؛ می‌بیند و نمی‌بیند و تا زیبی از راه نرسد و فکرِ او را مشغول نکند بودنِ آنّا را جدّی نمی‌گیرد. همیشه یکی هست که آدم را دست‌کم نگیرد؛ که همیشه ببیندش و حواسش به کتابی باشد که همیشه چند صفحه‌اش را می‌خوانده و می‌رفته.

همیشه همین‌طورهاست؛ آدم حواسش به چیزهایی نیست و همیشه دیگرانی هستند که هوای آدم را دارند و همیشه همین دیگرانند که درست در لحظه‌ی ویرانی، در لحظه‌ای که آدمی حس می‌کند زمین زیرِ پایش خالی شده و در آستانه‌ی سقوط است، دستش را بگیرند و جانش را نجات دهند. همیشه آنّایی هست که لبخندی حقیقی را روی لبِ یکی مثلِ جِسی بنشاند؛ لبخندی که جِسی با سال‌ها درس و مشق و علومِ انسانی آن‌را از خودش دریغ کرده و زندگی بدونِ این لبخند، بدونِ فکرکردن به آینده‌ای که در راه است، انگار هیچ فایده‌ای ندارد.

علومِ مقدّماتی ساخته‌ی جاش رادنر

 

این یادداشت، پیش از این، در ماه‌نامه‌ی ٢۴ منتشر شده است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٥٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ بهمن ۱۳٩۱

دَم را دریاب


 

 

از شمارِ خصایصِ انسانی یکی هم بدبینی‌ست که ریشه در هزار چیز دارد؛ امّا این هزار چیز انگار بستگی دارند به آدمی که رودرروی دیگران می‌ایستد امّا آن‌ها را از پشتِ عینکِ بدبینی سیاحت می‌کند؛ خیال می‌کند یک‌جای کارِ دیگران ایراد دارد و برنده انگار کسی‌ست که فریبِ دیگران را نخورد. آلن دو باتن هم در آخرین فصلِ تسلّی‌بخشی‌های فلسفه‌اش نوشته «نه هر چیزی که سبب می‌شود احساسِ بهتری پیدا کنیم خوب است و نه هر چیزی که ما را می‌آزارد بد است.» [ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس] و چنین است که گاهی زمین آن‌قدر می‌چرخد تا آدم‌های بدبین رودرروی هم بایستند و اعتراف کنند بدبینی چیزِ خوبی نیست و اعتراف کنند زندگی بدونِ تپیدنِ دل، بدونِ آدمی که مایه‌ی امید است، به مفت نمی‌ارزد. و این کم‌ترین چیزی‌ست که ریدلی اسکات در یک‌سالِ خوب‌اش نشان می‌دهد.

انگار همین بدبینی‌ست که دلِ مَکس اسکینر را به بازارِ بورس خوش کرده؛ جایی‌که ذکاوتِ ذاتی‌اش کمک می‌کند تا همیشه برگِ برنده‌ای رو کند و شادمانه بگوید «امروز این ضرب‌المثل رو ثابت کردیم که می‌گه بُردن همه‌چی نیست؛ فقط بخشی از اونه.» برای مَکسی که زندگی را در کار خلاصه می‌کند، چیزی سخت‌تر از این است که دل‌ از کار بکند و راهیِ قصر و تاکستانی شود که هِنْریِ ازدست‌رفته‌ برایش گذاشته. سفری به قصر و تاکستان کافی‌ست تا یکی از پندهای جانانه‌ی عمو هِنْری را به یاد بیاورد؛ این‌که ارزشِ باختن کم‌تر از بُردن نیست؛ چاره‌ی کار این است که آدم‌ها بارها ببازند. و این سفر انگار برای مَکس همان باختی‌ست که باید آن‌را به جان بخَرَد تا معنای زندگی را دریابد. و این باختِ باارزش انگار دل‌باختن است به فانی شنالِ بداخمی‌ که اوّل‌اش می‌خواهد سر به تنِ مَکس نباشد. این‌جاست که مَکس یکی‌دیگر از پندهای هِنْری را به یاد می‌آورد؛ این‌که در اجرای کُمدی چیزی مهم‌تر از زمان‌بندی نیست. حالا برای به‌دست‌آوردنِ دلِ فانی شنالِ مغرور چاره‌ای جز زمان‌‌بندی ندارد. ولی مگر می‌شود دلی را که می‌تپد زمان‌بندی کرد؟

قاعده را انگار برای این ساخته‌اند که استثنایی داشته باشد و استثنای بزرگِ زندگیِ مَکس همین فانی شِنالی‌ست که کم‌کم جای دغدغه‌ی همیشگی‌اش امورِ مالی (فایننشال) را می‌گیرد؛ آن‌قدر که قیدِ کار در برج‌های بالابلندِ شهر و خرید و فروشِ بورس را می‌زند تا جایی مثلِ این تاکستان زندگی کند؛ جایی‌که فانی شِنال دوست‌اش دارد. این است که در جوابِ فانی که می‌پرسد «مطمئنی وقتِ بیش‌تری نمی‌خوای؟» جواب می‌دهد «نه، می‌دونم دنبالِ چی اومده‌م.» و چرا نداند وقتی مهم‌ترین چیزِ زندگی همین آدمی‌ست که روبه‌رویش نشسته. جایی اگر برای غنیمت‌شمردنِ دَم باشد همین‌جاست.

 

ــــ عنوانِ یادداشت نامِ رمانی‌ست نوشته‌ی سال بلو.

این یادداشت پیش از این در ماه‌نامه‌ی بیست‌وچهار منتشر شده.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٢٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٦ آذر ۱۳٩۱

قضیه‌ی شکلِ اوّل، شکلِ دوّم

 

 

 

   حقیقت این ا‌ست که بینِ اسطوره و داستان رابطه‌ا‌ی دیرینه‌ هست و هر داستان‌گوی چیره‌دستی را هم می‌شود مفتخر کرد به لقبِ اسطوره‌ساز؛ به‌ شرطِ این‌که یادمان باشد اسطوره‌ها، در وهله‌ی اوّل، سرنخ‌هایی برای کشفِ امکاناتِ زندگیِ معنویِ بشرند و البته هر نسلی اسطوره‌های خاصّ خودش را می‌سازد و (به‌زعمِ جوزف کمبلِ اسطوره‌شناس) تشرّف‌ها و اخلاقیاتِ خاصّ خود را دارد. در این صورت است که می‌شود ماهیِ بزرگ را ادامه‌ی منطقیِ اسطوره‌هایی‌ دانست که عُلمای اسطوره‌شناسی درباره‌شان نوشته‌اند.

  اسطوره‌ها، ظاهراً، چیزهای شگفت‌انگیزی هستند که باورشان آسان نیست و ادوارد بلومِ ماهیِ بزرگ هم یکی از آدم‌هایی‌ست که اسطوره‌های خودش را می‌سازد. می‌شود توضیح داد که به‌نظرِ رولان بارت، در این روزگار، هر چیزی می‌تواند اسطوره باشد و پیامی را برساند؛ از پودرِ رخت‌شویی گرفته تا همبرگرهای مک‌دانلد و البته چارلی چاپلینِ بازیگر. مسأله‌ی ماهیِ بزرگ هم، انگار، همین‌ چیزهاست: این‌که چگونه می‌شود اسطوره ساخت و چگونه می‌شود به اسطوره بدل شد. این کاری‌ست که از ادوارد بلوم برمی‌آید و تا ویل، پسرش، بخواهد از این چیزها سر درآوَرَد، زمان گذشته و عمرِ پدر به انتها رسیده است.

   افسانه‌های پدر را نباید با عقل سنجید، باید آن‌‌ها را به دل خرید و باور کرد. باورکردنی‌ها مقوله‌ای‌ست که به‌سختی می‌شود چیزی را در آن جای داد. چیزهای ظاهری مهم‌ترند یا چیزهایی که در عمق نهفته‌اند؟ جواب‌دادن به این سؤال آسان نیست و هر آدمی، بسته به نگاهش، جوابی می‌دهد. ادوارد بلوم از همان ابتدای کار کشف می‌کند که رازِ بزرگِ دنیا در چیزهایی‌ست که زیرِ ظاهری ساده پنهان شده‌اند؛ هرچند کشفِ این حقیقت برای پسرش، ویل، سال‌ها طول می‌کشد. می‌شود سئوال کرد که واقعیت را باید آن‌جور که همه می‌بینند و درباره‌اش حرف می‌زنند پذیرفت، یا می‌شود در آن دست بُرد و جوری مخدوشش کرد که دل‌پذیرتر باشد؟ راهی که ادوارد بلوم در وهله‌ی اوّل و تیم برتن در وهله‌ی بعد انتخاب کرده‌اند، راهِ دوّم ا‌ست.

 

   ماهیِ بزرگ، ساخته‌ی تیم برتن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٥٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳ امرداد ۱۳٩۱

همه‌ی مردانِ منحنی


 

 

   مت کینگ حواسش به زندگی نیست؛ حواسش به همسری نیست که کم‌کم انگار از این زندگی خسته شده است و دنبالِ تفریحِ تازه‌ای می‌گردد؛ حواسش به بچّه‌هایی نیست که دارند بزرگ می‌شوند ولی چیزِ زیادی از زندگی نمی‌دانند و مهم‌تر از این‌ها چیزِ زیادی از پدرشان نمی‌دانند؛ پدری که نیست؛ پدری که هیچ‌وقت نبوده است و این نبودنش البته قرار بوده خدمتی به بچّه‌ها باشد؛ بچّه‌هایی که قرار بوده در ناز و نعمت بزرگ شوند، ولی ناز و نعمت همه‌چیزِ زندگی نیست؛ زندگی به چیزهای دیگری هم نیاز دارد برای ادامه پیداکردن و یکی از این چیزها سایه‌ی والدین است؛ این‌که بچّه‌ها خیال کنند کسی هست که حواسش به آن‌هاست و کسی هست که بالأخره می‌پایدشان. همیشه اعتمادی هست که از دست می‌رود و همیشه لحظه‌ای هست که از دست رفتنِ اعتماد را به آدمی یادآوری می‌کند.

   امّا فقط مت کینگ نیست که حواسش به زندگی نبوده؛ نُه سال پیش از نوادگان بود که الگزاندر پین درباره‌ی اشمیت را ساخت؛ داستانی درباره‌ی اعتمادی که از دست می‌رفت. بی‌اعتمادی انگار نسبتِ نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبتِ نزدیک انگار زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رسانده که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که نثارِ هم می‌کنند؛ که اعتماد هم انگار در گذرِ سال‌ها کم‌رنگ می‌شود؛ رنگ‌پریده‌تر از قبل و روزی بالأخره بی‌اعتمادی آشکار می‌شود.

   حالا از اعتماد که حرف می‌زنیم انگار از چیزِ دیگری حرف می‌زنیم، چیزی که شباهتی به مفهومِ قدیمیِ فیلسوف‌ها ندارد؛ چیزِ دیگری‌ست مخصوصِ همین روز و روزگار. امّا همین اعتمادِ کم‌رنگ، همین اعتمادِ رنگِ‌روباخته هم غنیمتی‌ست که نباید از دستش داد. زیگمونت باومن نوشته همین اعتماد است که آدم‌ها را به‌هَم نزدیک می‌کند، امّا کافی‌ست اعتمادِ یکی به دیگری (یا دیگران) خدشه‌دار شود تا همه‌چیز به‌هَم بریزد و دنیای نه‌چندانِ بزرگِ آدم‌های این روزگار کوچک‌تر از قبل شود. کسی که اعتمادی به دیگران ندارد تنها‌ست و تنهایی انگار راه‌ندادنِ دیگران است به خلوتِ خود.

   وارن اشمیتِ آن فیلم هم با آن صورتِ گرفته و درهم در همه‌ی سال‌های زندگی انگار به زندگی‌اش علاقه‌ای نداشته و ریشه‌ی بی‌علاقگی‌اش را باید در چیزی به‌نامِ بی‌اعتمادی جست‌وجو کرد. اشمیت خیال نمی‌کند کنارِ همسرش خوش و خرّم است، امّا از آن‌جا که زندگی هم اصول و قواعدی دارد، فکر می‌کند بهتر است این اصول و قواعد را زیرِ پا نگذارد. درعین‌حال آدمی مثلِ اشمیت حتّا راهِ اعتراض به این زندگی را بلد نیست و خیال می‌کند چاره‌ای ندارد غیرِ سوختن و ساختن. بعدِ مرگِ همسر است که از رازِ بزرگی باخبر می‌شود؛ چیزهایی را می‌فهمد که نفهمیدن‌شان بهتر است و نتیجه‌ی این باخبرشدن بهُت است و حیرت. راهِ چاره‌ی اشمیت انگار پناه‌بردن به چیزی (کسی) دیگر است. کسبِ اعتمادِ دیگری. یکی در دوردست، یکی که می‌شود با روزی هفتادودو سِنت زندگی‌اش را نجات داد. و این یکی اندوگو امبوست؛ پسرکی در آفریقا. راهِ کنارآمدن با زندگی نوشتنِ نامه‌هایی‌ست به اندوگو و وارن اشمیت بَدَل می‌شود به بابا لنگ‌درازِ این جودی ابوتِ مذّکرِ آفریقایی؛ شاید به این دلیل که آدابِ روبه‌روشدن با دخترش را ندارد.

   مت کینگِ نوادگان در جست‌وجوی راهی‌ برمی‌آید برای کنارآمدن با زندگی. همه‌چیز البته همان چیزی نیست که اوّلش فکر می‌کرده، امّا انگار این موقعیتِ سخت و تلخ فرصتی را برایش فراهم کرده تا به همه‌ی چیزهایی که در همه‌ی این سال‌ها از آن‌ها غافل بوده نگاهِ دوباره‌ای بیندازد. مهم‌ترین چیزهای زندگی‌اش نه زمینِ آباواجدادی‌ست نه کاری که روز به روز رقمِ دارایی‌اش را بیش‌تر و بیش‌تر می‌کند. مهم‌ترین چیزهای زندگی‌اش همین دو بچّه‌ای هستند که دارند بزرگ می‌شوند و حالا که در غیابِ مادر زیرِ سایه‌ی پدر قد می‌کشند تصویرِ دیگری از زندگی را می‌بینند. مت کینگِ نوادگان چاره‌ای ندارد غیرِ اعتماد کردن به بچّه‌ها. چاره‌ی کارش همین است. چه‌کسی مَحرم‌تر از آدمی که این‌همه به او نزدیک است؟ آدمی که همه‌ی وجودش را از او به ارث بُرده؟

   همین است؛ آدم باید به کسی اعتماد کند تا زندگی ادامه پیدا کند، باید اگر راهی پیدا کرد تنهایی‌اش را کنار بزند و گاهی خلوتش را با کسی قسمت کند، اگر کسی پیدا شود. چه فرقی می‌کند کسی در این نزدیکی باشد و بچّه‌ی آدم، یا کودکی در آن‌سوی جهان که حتّا از وجودش خبر نداشته‌ایم؟

   رمزِ زندگی همین است انگار.

   درباره‌ی اشمیت؛ ساخته‌ی الگزاندر پین

   نوادگان؛ ساخته‌ی الگزاندر پین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٠ تیر ۱۳٩۱

نشانی از شر


 

توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

 

می‌شود از این‌جا شروع کرد که رازِ آدم‌ها را گاه و بی‌گاه می‌شود از صورت‌شان فهمید؛ از چشم‌های نگران و ترسیده‌شان، یا از رنگِ پریده‌ی صورتی که خبر از حالِ ناخوش‌شان می‌دهد؛ از رازی که پنهان کرده‌اند و هر لحظه‌ای که می‌گذرد ترس از کشفِ حقیقت و افشای راز حال‌شان را ناخوش‌تر می‌کند.

امّا دِکستر مورگان نمونه‌ی‌ تمام ‌و کمال آدم‌هایی ا‌ست که رازِ پنهان‌شان را نمی‌شود از صورت‌شان فهمید و هیچ معلوم نیست که پُشتِ این ظاهرِ عادی و معمولی، پُشتِ این رفتارهای کاملاً انسانی، پُشتِ این کم‌روییِ مُفرط و گوشه‌نشینی، این حجب و حیای مثال‌زدنی، قاتلی پنهان شده است که دور از چشمِ دیگران و بی‌اعتنا به قانونِ عمومی، در محکمه‌ی شخصی‌اش هم دادستان است و خک قاضی و بعدِ دستگیریِ متّهم حکم به مجرم بودنش می‌دهد و حکمش را هم به‌ سرعتِ برق و باد اجرا می‌کند تا دنیا را از شرّ بدی‌ها و ناخالصی‌ها خلاص کند.

این دِکستر مورگانی که آداب و رسومِ اجتماعی و شیوه‌ی معمول و مرسومِ زندگی را درست ‌و حسابی نمی‌داند و مردم‌گریزیِ ذاتی‌‌اش عملاً باعث شده است خیلی‌ها نادیده‌اش بگیرند و باور نکنند که او همان هیولایی ا‌ست که اگر کسی از هویّت‌ و کارنامه‌‌ی پُرخون‌اش باخبر شود لابد در کُشتن‌اش، یا دست‌کم اسیرکردن‌ و سپردن‌اش به دستِ قانون لحظه‌ای درنگ نمی‌کند.

امّا آدم‌هایی هم هستند که دوست دارند بابِ رفاقت را با چُنین آدمی باز کنند؛ بس‌که خونگرم و دوست‌داشتنی به‌نظر می‌رسد؛ محجوب و سربه‌زیر و آداب‌دان. ممکن است دیگران بنشینند پیشِ دِکستر مورگان و سفره‌ی دل‌شان را پیش او باز کنند و رازهای پنهان‌شان را با او در میان بگذارند، امّا دِکستر مورگان کسی را ندارد تا برایش توضیح بدهد که واقعاً چه‌جور آدمی ا‌ست و نمی‌تواند برای کسی توضیح بدهد که در محکمه‌ شخصی‌اش هم دادستان است و هم قاضی و نمی‌داند چگونه باید برای دیگران توضیح دهد که چرا بعضی آدم‌ها را با دقّتی هنرمندانه (هنری مثال‌زدنی) می‌کُشد و قطعه‌قطعه می‌کند و گوشه‌ای می‌اندازد که دستِ کسی بهش نرسد.


 

و قاعدتاً کسی هم از بینِ این آدم‌ها باور نمی‌کند این مردِ خوش‌طینتی که در آزمایشگاهِ اداره‌ی پلیسِ میامی سرش به کارِ خودش (آزمایشِ خون) گرم است، آدم‌هایی را می‌کُشد که اگر زنده بمانند و به کارهای‌شان ادامه دهند، دنیا را رو به تباهی می‌برند و دنیایی که رو به تباهی برود جای خوبی برای زندگی نیست.

این است که دِکستر مورگان درواقع دارد (به‌زعمِ خودش)‌ جانِ دیگران را نجات می‌دهد، دنیا را از دستِ این آدم‌ها نجات می‌دهد و آن‌ها را از شرّ خلاف‌کارهایی که به‌هردلیل دارند این‌سوی میله‌های زندان دنیا و آدم‌ها را به نابودی می‌کشانند در امان نگه می‌دارد، بی آن‌که مطمئن باشد کسی از او بابتِ این تلاش‌ها تقدیر خواهد کرد و دروغ چرا؛ مطمئن است اگر دیگران از رازش باخبر شوند او را به جای خلاف‌کارها آن‌سوی میله‌های زندان می‌اندازند؛ چرا که به چشمِ دیگران محاکمه و اعدامِ خلاف‌کارها قانونی نبوده و ای‌بسا عدالت رعایت نشده است.

درعین‌حال، نکته‌ی اساسی مجموعه‌ی دِکستر، مادّه‌ی‌ حیات‌بخشِ قرمزی ا‌ست به‌نامِ خون که قاعدتاً در رگ‌های هر آدمی جریان دارد و بدونِ این خون و بدونِ جریان داشتنش آدمی زنده نیست و ظاهراً پیوندِ آدم‌ها را همین مادّه‌ی حیات‌بخشِ قرمز است که محکم‌تر می‌کند و آدمی مثلِ دِکستر مورگان با این رازِ مگو، همیشه پیش از آن‌که با ضرباتِ بی‌امانش جان را از تنِ موجودی بیرون کشد که به گمانش لیاقتِ زندگی در این دنیا را ندارد و بعد جسمِ بی‌جانش را در کیسه‌های زباله پنهان کند، قطره‌ای خونِ او را به‌رسمِ یادگار، روی شیشه‌های کوچکِ آزمایشگاهی ثبت می‌کند و می‌گذارد در جعبه‌ای چوبی که برای این مجموعه‌ی شخصی تدارک دیده است؛ فهرستِ بلندبالای همه‌ی آن‌ها که در این محکمه‌ی شخصی محاکمه و اعدام شده‌اند.



 

امّا این‌ها روزمرّگی‌های آدمی به‌نام دِکستر مورگان محسوب می‌شوند، نه مصائبِ زندگی‌اش. مصیبتی اگر هست، جدال‌های ناخواسته‌ای ا‌ست که گاه و بی‌گاه زندگی‌اش (یا هوّیت‌اش) را تهدید می‌کنند؛ آدم‌هایی که از رازِ مگوی بزرگ‌اش سر درمی‌آورند و می‌خواهند او را آن‌گونه که هست به دیگران نشان دهند؛ نه آن‌گونه که خود می‌نمایاند. و عاقبت چُنین آدم‌هایی چیست؟ قاعدتاً به گور بردنِ این راز.

این است که دِکستر مورگان گاهی چاره‌ای ندارد جز این‌که در محکمه‌ی شخصی‌اش به پرونده‌ی این مردمانِ کنجکاو رسیدگی کند و به هیأتِ قابیلی سنگ‌دل درآید و هابیلی را از پای درآوَرَد که البته بویی پاکی و معصومیت نبرده است. پس این حکایتِ هابیل و قابیل نیست که هربار می‌بینیمش، حکایتِ این است که دو قابیل در اقلیمی نمی‌گُنجند و یکی به‌هرحال آن‌دیگری را زیرِ خاک می‌فرستد تا رازِ بزرگ از پرده بیرون نیفتد.

امّا علاوه‌براین، آن‌چه دِکستر مورگان می‌‌آموزد این است که فرستادنِ آن دیگری زیرِ خاک، یا در اعماقِ دریا، کافی نیست؛ باید خیالِ او را هم به خاک سپُرد تا تدفینِ مرده تمام‌ و کمال انجام شود. مواجهه‌ی‌ دِکستر مورگان با دیگران هم چندان بهتر از این نیست؛ چه آن پلیسی که به‌خیالش فقط خودش حق دارد محکمه‌ای شخصی داشته باشد و دیگران را محکوم کند، چه آن شهرآشوبی که انگار از فرطِ دل‌سپردن به دِکستر مورگان می‌خواهد او را اسیرِ قانون کند و چه آن مردِ قانونی که خودش را پاک جلوه می‌دهد و طوری از دِکستر مورگان سوءاستفاده می‌کند که این مردِ محجوبِ خون‌ریز می‌فهمد دنیا پُر از هیولاهایی ا‌ست که زیرِ ظاهر انسانی‌شان شرارت موج می‌زند؛ هیولاهایی که باید از پا درآوردشان.

و البته خودِ دِکستر مورگان با این دیگران تفاوت دارد؛ چرا که صاحبِ قلبی از طلا است، مهربان است و به نوعِ بشر می‌اندیشد. امّا این‌ها کافی ا‌ست برای کُشتنِ دیگران؟ مسأله این نیست، وسوسه این است.

دِکستر البته فیلم است، داستان است، واقعیت نیست و خیالِ محض است، امّا به‌هرحال برگرفته است از ذهنیتِ شماری از ابناءِ بشر که نگرانِ نابودیِ نوعِ بشرند و به‌خیال‌شان هر آدمی وظیفه دارد سیاهی‌ها را بزداید؛ ولو این‌که دیگران را به قعرِ دریا یا زیرِ خاک بفرستد.

این است که دِکستر مورگان در مقامِ هنرمندی گوشه‌گیر، آثارِ هنری‌اش را در خفا خلق می‌کند؛ خونی که در نتیجه‌ی قتل به دوروبرش می‌پاشد، کم از تابلوهای آبستره‌ای نیست که گاه و بی‌گاه روی دیوارِ نگارخانه‌ها جا خوش می‌کنند و مردمان با دیدن‌شان لب به تحسین می‌گشایند!



 

چُنین است که حکایت‌های اخلاقی گاهی هول‌ و هراسی را به دلِ آدمی می‌اندازند که وصفش هیچ آسان نیست و مجموعه‌‌ی دِکستر چُنین حکایتی ا‌ست؛ حکایتِ آن‌که جانِ دیگران را می‌گیرد تا عُمرِ دنیا را دوچندان کند.

چه راهِ خوفناکی را طی می‌کند دِکستر مورگان...

مجموعه‌ی تلویزیونیِ دِکستر 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٢۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۳ تیر ۱۳٩۱

واتسنِ عزیز، چادرِ ما را دزدیده‌اند

 

 

توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

حق با پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک بود که در رساله‌ی نقد و بررسیِ رمانِ پلیسی نوشتند «شرلوک هُلمز اوّلین کارآگاهی‌ است که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند. به نظرِ ما بی‌فایده است که در این باره دلایلِ دیگری ارائه کنیم. بهتر است بارِ دیگر به داستان‌های زیر مراجعه شود: درنده‌ی باسکرویل (تشخیصِ این‌که نویسنده‌ی نامه زن است به دلیلِ عطرِ نامه)، جعبه‌ی مقوّایی، رساله‌‌ی دریایی (تعیینِ جنس و سطحِ اجتماعی فردی به کمکِ خط‌شناسی)، درّه‌ی وحشت، مردانی که می‌رقصند (خواندنِ رمز)، اتود در قرمزِ لاکی، نیم‌تاجِ برلیز (خواندنِ نشانه‌ها) و غیره.» [مرگِ راجر آکروید و نقد و بررسیِ رمانِ پلیسی؛ ترجمه‌ی خسرو سمیعی؛ نشرِ قطره؛ ۱۳۷۲؛ صص ۴۳ و ۴۴.]

و موازینِ علمی، ظاهراً، همان چیزی است که هُلمز را از باقیِ کارآگاه‌های خصوصیِ پیش از خود جدا می‌کند. مردی که زیاد می‌داند و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است. هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند. گِل‌های چسبیده به کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که کفش‌های گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمال ندیده؟ حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز، انگار، همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و پیش‌پا افتاده‌ای است که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که، انگار، مدّت‌ها در انگشتِ مقتول جا خوش کرده. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که، لابد، به رنگِ لباس‌هایش بوده. دفترچه‌ای که، انگار، از فرط ورق زدن زرد شده. چیزی برای پنهان کردن نیست.

«فقط آدم‌های سطحی‌اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی‌کنند. رازِ جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آن‌چه به چشم نمی‌آید.» [اُسکار وایلد در یک نامه] و تفاوتِ عمده‌ی شرلوک هُلمز با دیگران، انگار، در همین داوری بر مبنای ظواهر است. چیزی غیرِ ظواهر نیست و مبنای داوریِ آدمی نباید چیزی غیر از این باشد. همین‌ها است که شرلوک هُلمز را بدل می‌کند به آدمی که فکر می‌کند؛ از کنارِ چیزها بی‌اعتنا نمی‌گذرد و لحظه‌ای از کشفِ حقیقت غافل نیست.

امّا مثلِ هر آدمِ دیگری نقطه‌‌ضعفی دارد: اعتیادش به مورفین و البته علاقه‌اش به نواختنِ ویلون. زیرک و عاقل است، امّا به مورفین پناه می‌برد. چیزی به‌نامِ عاطفه‌ی انسانی، انگار، در وجودش نیست، ولی وقتی ویلون به دست می‌گیرد، چشم‌ها را می‌بندد و در نهایتِ احساس می‌نوازد و به دنیا و آدم‌ها اعتنایی نمی‌کند؛ مثلِ هر آدمِ دیگری که وجودش سراپا عاطفه است.

امّا این‌ها همه خصلت‌های شرلوک هُلمزِ کاغذی است؛ خصلت‌های هُلمزی که آرتور کانن دویل آفرید و داستان به داستان این خصلت‌ها را بیش‌تر کرد آن‌قدر که، به قولی، کم‌کم حوصله‌اش از هوشِ سرشار و دانشِ بسیارِ این مخلوق سر رفت و به جست‌وجوی راهی برای خلاص شدن از دستِ این کارآگاهِ دانا برآمد؛ هرچند این خلاصی در نهایت اعتراضِ خواننده‌های همیشگیِ داستان‌ها را برایش به ارمغان آورد و دید چاره‌ای ندارد غیر از این‌که از نو جانِ تازه‌ای به هُلمز ببخشد و با داستانِ تازه‌ای راهی میدانش کند. سال‌ها بعد از کانن دویل و هُلمزش داستان‌نویسان و فیلم‌نامه‌نویسان به صرافتِ بهره‌برداری از کارآگاهِ ساکنِ خیابانِ بیکر افتادند و حکایت‌های تازه‌ای درباره‌‌اش نوشتند که ربطِ چندانی به هُلمز و کانن دویل نداشت؛ داستان‌های دیگری بود که شخصیتِ اصلی‌اش صرفاً هم‌نامِ هُلمزِ کاغذی بود.

یک نمونه‌ی مثال‌زدنی زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمز است؛ ساخته‌ی بیلی وایلدر. «هیچ‌کس کامل نیست»، هرچند آخرین و ای‌بسا کلیدی‌ترین دیالوگِ کمدی درخشانِ بعضی‌ها داغ‌شو دوست دارن است، امّا مایه (تمِ) همیشگی و تکرارشونده‌ی فیلم‌های بیلی وایلدر هم هست؛ چُنان‌که پیتر لوید در نقدِ مختصرِ زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمز (وایلدر؛ نوشته‌ی اکسل مدن، ترجمه‌ی فیض‌الله پیامی،سازمانِ چاپ و پخشِ پنجاه‌ویک، ۱۳۵۲) این جمله را به‌ یاد می‌آورد تا تکلیفِ تماشاگر را روشن کند. می‌دانیم که کارآگاهِ عقل‌گرای کانن دویل، به‌ واسطه‌ی اهمیتِ بی‌حدّی که به جزئیات می‌داد، هیچ رازی را در پسِ پرده نمی‌گذاشت و همه‌چیز را به طرفه‌العینی آشکار می‌کرد.

با این ‌همه، از ابتدای خلقتِ شرلوک هُلمز تا رمان‌های نیکلاس مه‌یرِ آلمانی‌تبارِ امریکایی (وحشت در وِست‌اِند، محلولِ هفت درصدی. هردو به فارسی ترجمه شده‌اند) و همین فیلمِ وایلدر، همه در جست‌وجوی بخش‌های ناگفته‌ی زندگی هُلمز هستند و از میان بخش‌های ناگفته، قطعاً، بازگویی حکایتِ دوری ‌گزیدنِ هُلمز از زنان و میلِ به تنهایی و کشفِ حقیقت در پستوی خانه‌ای که، عملاً، به آزمایشگاهی مجهّز بدل شده، داستانی‌ است که هر هُلمزدوستی را به شوق وامی‌دارد. وایلدر و آی. ای. ال. دایموند، در نهایتِ خوش‌سلیقگی، موقعیتی را برای هُلمز تدارک دیده‌ بودند که کارآگاه، بالأخره، دل از کف بدهد و عقل را کناری بگذارد و واضح‌ترین چیزها را نبیند و آن‌چه را که پیشِ چشمانش گذاشته‌اند، به حقیقت ترجیح بدهد. [همه‌ی دیالوگ‌ها، برگرفته است از فیلم‌نامه‌ی زندگی خصوصی...؛ ترجمه‌ی بابک تبرایی، نشرِ نیلا]

اوایلِ کار است که هُلمز به دکتر واتسنی که فکر و ذکرش فقط نوشتنِ داستان‌های هُلمز و چاپ‌شان در مجلّه‌ی استرَند است می‌گوید «تو به خواننده‌ات این حسِ تردیدناپذیر رو می‌دی که من زن‌گریزم. در واقع من از زن‌ها بدم نمی‌آد ـ فقط بهشون اعتماد ندارم؛ برق در چشم و آرسنیک در سوپ!» در واقع مواجهه‌ی هُلمز با ستاره‌ی باله‌ی امپراتوری روسیه، بانو پتروای کبیر که دوازده مرد به‌خاطرش مُرده‌اند (شش‌نفر خودکشی کرده‌ن، چهارتا در دوئل کشته شده‌ن، و یکی هم از بالکنِ تالارِ اُپرای وین افتاد پایین [و] افتاد رو سرِ یه‌نفرِ دیگه تو جایگاهِ اصلی.) نشان می‌دهد که کارآگاه ترجیح می‌دهد از مهلکه‌ای که بانو پتروا و روگوژین برایش تدارک دیده‌اند، جان‌به‌در ببرد؛ این است که سعی می‌کند آن‌ها را متقاعد کند که تالستوی، نیچه و چایکوفسکی انتخاب‌های بهتری هستند، امّا ظاهراً که بانو پتروا تصمیمش را گرفته و هُلمز را به این سه نابغه‌ی دیگر ترجیح داده است. برای فرار از مهلکه است که هُلمز می‌گوید «چایکوفسکی موردِ منحصربه‌فردی نیست» و دوستش واتسن را به دردسر می‌اندازد تا راهی برای فرار پیدا کرده باشد. برای هُلمز مهم نیست که دوستش چه‌قدر عصبی می‌شود، چیزی که اهمیت دارد گریختن از چنگِ پتروای روس است.

کمی بعد که یک کالکسه‌ران گابریلِ زخم‌خورده و ای‌بسا فراموشی‌گرفته را به خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر می‌آورد، این واتسن است که همچون پروانه‌ای دورِ گابریل می‌گردد و هُلمز پی راهی می‌گردد برای سر درآوردن از وضعیتِ شوهرِ گم‌شده‌ی‌ او و با این‌که برادرِ بزرگش مایکرافت‌، عضو برجسته‌ی باشگاهِ دیوژن که در خدمتِ سرویسِ‌مخفی عُلیاحضرت است، به او می‌گوید پایش را از این پرونده بیرون بکشد، گوش نمی‌کند تا، بالأخره، به‌چشمِ خود آن زیرآبکاری را که ارتشِ بریتانیا ساخته و در حُکمِ ماهی یونس است، می‌بیند. امّا سر درآوردن از زیردریایی آن‌قدر شگفت‌زده‌اش نمی‌کند که فهمیدنِ حقایق درباره‌ی گابریل احوالش را دگرگون می‌کند؛ گابریلی که هُلمز برایش گفته بود «[نامزدم] دخترِ معلّمِ ویولُنم بود ـ نامزد کردیم و قرار بود ازدواج کنیم ـ کارت دعوت‌ها رو فرستادیم. من کُتِ رسمیم رو هم اندازه زدم ـ و ۲۴  ساعت قبل از عروسی، اون آنفلوآنزا گرفت و مُرد... این صرفاً ثابت می‌کنه که زن‌ها غیرقابل‌ اطمینان و نمی‌شه بهشون اعتماد کرد.» و البته که هُلمز به گابریل اعتماد کرده؛ آن‌قدر که نفهمیده همه‌ی این مدّت، ایلزه فون هوفمان‌استال، جاسوسِ ویلهلم اشتراسه کنارِ دستش ایستاده و به‌کمکِ او دارد خودش را به زیرآبکار می‌رساند. مسأله این است که هُلمز در همه‌ی سال‌های کارآگاه‌ بودنش، از بی‌اعتمادی به زن‌ها و اطمینان ‌نداشتن به آن‌ها حرف زده و درست زمانی‌که اجازه می‌دهد این دیوار کنار برود، آن‌سویش جاسوسی آلمانی ایستاده است.

حق با لوید است که در نقدِ مختصرِ فیلمِ وایلدر نوشته بود که می‌شود (یا باید) آن‌ را کوششی در نظر گرفت برای بیرون‌ کشیدنِ هُلمز از گوشه‌گیری و هم‌نشینی و هم‌کلامی با دیگران. امّا رسیدنِ تلگرافی از مایکرافت درباره‌ی خبرِ اعدامِ گابریل/ ایلزه کافی ا‌ست تا کارآگاه را دوباره به اتاقِ شخصی‌اش بفرستد؛ جایی‌که پُشتِ درِ بسته، دور از چشمِ دیگران، می‌تواند با آن محلولِ ۷ ‌درصدی‌‌اش (یا ۵ ‌درصدی؛ چون واتسن همیشه رقیقش می‌کند) همه‌چیز را به ‌دستِ فراموشی بسپارد.

هُلمزِ فراموش‌ناشدنیِ دیگری که عیناً هُلمزِ کانن‌ دویل نیست، هُلمزِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک است؛ شش قسمتی که استیون موفات و مارک گاتیس برای بی‌بی‌سی تدارک دیدند و نوشتنِ فیلم‌نامه‌اش را به استیو تامپسن سپردند. هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند. نکته‌ی اساسیِ آن مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ داستان‌ها و تماشای هُلمزِ مُدرنی که آیفُن به دست در خیابان‌ها می‌گردد؛ سایت/ وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد و البته بعضی خصلت‌های جداناشدنیِ هُلمزِ کاغذی را هم به ارث بُرده: از جمله هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی را که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون. کشفیاتش، کاملاً، مطابقِ موازینِ علمی است و با یک نگاه، درست مثلِ اسکنری بزرگ، سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها، یا رفتارشان می‌یابد. دقّت نقطه‌ی قوّتِ شرلوک است و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.

 امّا هُلمزِ ظاهراً کلاسیکِ گای ریچی هیچ شباهتی به هُلمزهای قبلی ندارد؛ هیچ شباهتی هم به هلُمزِ کاغذی ندارد. آدمِ دیگری‌ که، انگار، فقط نام و نامِ خانوادگی‌اش با کارآگاهِ کانن‌ دویل یکی است. ظاهراً نه آدمی جدّی‌ است و نه به دقّتش می‌نازد. هُلمزِ گای ریچی آدمِ بامزّه و بانمکی است که به وقتش می‌تواند دیگران را بخنداند و اسبابِ تفریح‌شان شود و می‌تواند آن‌قدر دلقک‌بازی درآورد که خودش خسته شود و در میانه‌ی میدان بیفتد.

و از همه عجیب‌تر، توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی دارد و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نیست و می‌تواند با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین کند. به سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را عوض می‌کند. جامه‌ی زنان را به تن می‌کند و زن‌پوش می‌شود به نیّتِ پنهان‌کاری. امّا پشتِ این رفتارهای دیوانه‌وار ذرّه‌ای عقل هم هست. اوّلش به نظر نمی‌رسد که بویی از عقل برده باشد و رفتارهای دور از عقلش هم چنین چیزی را نشان نمی‌دهند، با این همه خودش با صدای بلند اعلام می‌کند که برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده و نقشه کشیده. کارِ عجیبی هم نکرده. این کم‌ترین چیزی‌ است که از شرلوک هُلمز توقّع داریم.

هُلمزِ گای ریچی، انگار، نسبتی هم با ایندیانا جونز و جیسن بورن و ایتن هانت و گاهی وقت‌ها جیمز باند دارد. از همان خانواده است. همان‌قدر ماجراجو و زبر و زرنگ. هرقدر که هُلمزِ کاغذیِ کانن دویل عقل‌مدار است و گوشه‌ای می‌نشیند و وقتش را صرفِ فکر کردن و کشفِ حقیقت می‌کند، هُلمزِ گای ریچی لحظه‌ای آرام و قرار ندارد و هربار با تغییرِ قیافه این‌ور و آن‌ور می‌رود، از در و دیوار آویزان می‌شود و به هر گوشه‌ای سرک می‌کشد؛ به امیدِ کشفِ حقیقت.

همین است که در شرلوک هُلمز: بازیِ سایه‌ها خبری از اعتیادِ خانمان‌سوزِ هُلمز نیست و اصلاً آن بازوهای برآمده‌ و جست‌وخیزهای پیاپی و دویدن‌های وقت و بی‌وقتش و لبخند‌های گاه و بی‌گاهِ مضحکش نشانِ هر چیزی هستند غیر از اعتیادِ مردی که گوشه‌نشینی و فکر کردن را به هر چیزی ترجیح می‌دهد. همین است که از هُلمزِ گای ریچی هر کاری برمی‌آید؛ مثلِ قهرمان‌های دیگر؛ مثلِ جیسن بورن و ایندیانا جونز و ایتن هانت. همین است که فیلم اصلاً ظاهری اکشن دارد و اکشن نقطه‌ی مرکزیِ فیلم است.

امّا برای تماشاگری که یک‌بار قسمتِ اوّلِ هُلمزِ گای ریچی را دیده و با شگردهای کارگردان (مثلاً حرکت‌های آهسته) آشنا شده، تماشای قسمتِ دوّم اتّفاقِ تازه‌ای نیست؛ صرفاً ادامه‌ای است بر قسمتِ قبل و این‌جور که معلوم است قسمت‌های بعد هم در کارند.

ایرادی هم ندارد؛ قرار نیست همه‌ی هُلمزهای سینما و تلویزیون شبیه هم باشند، امّا به هر حال فرق است بینِ هُلمزی که از در و دیوار آویزان می‌شود و بانمک بودن و بازوهایش را به رخ می‌کشد و موریارتی‌اش استادِ دانشگاه است با هُلمزی که در لندنِ معاصر زندگی می‌کند و با موریارتی‌اش اس‌ام‌اس رد و بدل می‌کند؛ موریارتیِ فراموش‌ناشدنی‌ای که تا خودش نخواهد و اراده نکند به چنگِ قانون نمی‌افتد.

همین است که با دیدنِ موریارتیِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک می‌شود یادِ توصیفِ هُلمز از او افتاد؛ جایی که در نامه‌ای به دکتر واتسن می‌نویسد «ناپلئونِ جنایت است. نابغه است. فیلسوف است. متفکّرِ مسائلِ تجریدی است. مغزِ طرازِ اوّلی در اختیار دارد... با رقیبی روبه‌رو شده‌ام که در زمینه‌ی هوش هم‌طرازِ من است.» [همان کتاب؛ ص ۴۴.] همان‌طور که با دیدنِ موریارتیِ فیلمِ گای ریچی می‌شود به هر چیزی غیر از این فکر کرد؛ چون آن‌چه می‌بینیم و پیشِ روی ماست، صرفاً آدم‌بده‌ای است که می‌خواهد دنیا را منفجر کند و نهایتِ شرارت است.

با دیدنِ هُلمزِ گای ریچی می‌شود به یادِ لطیفه‌ای افتاد که هُلمز و واتسن تنها شخصیت‌هایش هستند: یک‌ روز کارآگاه و دستیارش برای گذراندنِ تعطیلات به ساحلِ دریا می‌روند و شب که می‌شوند چادر می‌زنند و می‌خوابند. نیمه‌شب هُلمز واتسن را از خواب بیدار می‌کند و می‌گوید «ستاره‌ها را توی آسمان می‌بینی؟ چه نتیجه‌ای از دیدن‌شان می‌گیری؟» واتسن با چشم‌های خواب‌آلود شروع می‌کند به جواب دادن «ستاره‌ها خیلی بزرگند ولی چون از ما دورند این‌قدر کوچک به نظر می‌رسند و هیچ بعید نیست موجوداتی در این ستاره‌ها زندگی کنند.» و همین‌جور ادامه می‌دهد تا این‌که هُلمز حرفش را قطع می‌کند و می‌گوید «واتسنِ عزیز، اوّلین نتیجه‌ای که باید می‌گرفتی این بود که یکی نصفه‌شب چادرِ ما را دزدیده.»

به نظر می‌رسد منبعِ اقتباسِ هُلمزهای گای ریچی نه رمان/ داستان‌های کانن دویل که همچه لطیفه‌هایی بوده است.

 

شرلوک هُلمز: بازیِ سایه‌ها؛ ساخته‌ی گای ریچی  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۱ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳ خرداد ۱۳٩۱

پلّه‌‌ی آخر



 

توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

 

چه گذشته است بر این مارتای ترسیده‌ی بی‌کلام که عطای ماندن در این مزرعه را به لقایش بخشیده و آفتاب هنوز در میانه‌ی آسمان ننشسته کوله‌اش را برداشته و از راهِ جنگل گریخته است؟ ترس از ادامه‌ی کار و زندگی در این مزرعه‌ی اشتراکی‌ است یا ترس از مبتلا کردنِ دیگران به بی‌قیدیِ ساکنانِ این خانه؟

جای عجیبی است این مزرعه‌ای که ساکنانش انگار تجربه‌ی شهرنشینی را به دستِ فراموشی سپرده‌اند و از مدنیّتی که پیش از این روالِ زندگی‌شان بوده دست برداشته‌اند و دل در گرو مناسباتی سپرده‌اند که نسبت و ربطی با شهرنشینی ندارد. از مزرعه آن‌قدر نمی‌دانیم که معلوم شود ساکنانش چرا در آن‌ خانه کرده‌اند و نمی‌دانیم این فرقه‌ای که دور از مردمانِ شهرنشین زنان و مردان را گردِ هم آورده چه نیّتی در سر دارد. آن‌چه می‌دانیم این است که آدم‌ها آسیب‌پذیرند و آسیب‌ها آدم‌ها را از پا درمی‌آورند و آدمی که آسیب دیده باشد و زخمی روحش را خراش داده باشد به جست‌وجوی مرهمی‌ است برای بهبودِ این زخم و دستِ رد به سینه‌ی کسی نمی‌زند که ظاهراً راه را به او نشان می‌دهد و اعتنایی نمی‌کند به این‌که راه حقیقتاً راه است یا چاهی عمیق و تاریک.

همه‌ی آن‌ها که عضویت در فرقه‌ی پاتریک را پذیرفته‌اند و کار و زندگی در این مزرعه را به شهرنشینی ترجیح داده‌اند انگار بر این باورند که پاتریک صلاحِ کارشان را می‌خواهد و انگار باور کرده‌اند که راه همین راهِ پاتریک است و پاتریک هم انگار مثلِ هر مُرادِ دیگری که دستِ تفقّد بر سرِ مُریدانش می‌کشد مزرعه را در چشمِ این مریدان به باغِ عدن بَدَل کرده است.

امّا آن‌که شک می‌کند به این تصویر و سرپیچی می‌کند از کلماتِ مُراد و از این باغِ عدن بیرون می‌زند مارتای ترسیده‌، مارسی مِیِ بی‌کلام است که با کوله‌باری از خاطراتِ این مزرعه سر از ویلای خواهر و شوهرخواهرش درمی‌آورد و انگار بعدِ سه‌سال دوری از شهر آدابِ شهرنشینی و مناسباتِ مردمانِ شهر را پاک فراموش کرده و نه می‌داند که بی‌اجازه نباید واردِ اتاق شد و نه خبر دارد که آدم‌ها قرار نیست آسیبِ تازه‌ای به او برسانند. نکته این است که آسیبِ روحیِ مارتای ترسیده، مارسی مِیِ بی‌کلام در این سه سال بهبود نیافته و عمیق‌تر شده است. این ترسِ از تنهایی است انگار که مارتا را از آن باغِ عدن فراری می‌دهد.

شک راهِ نجات می‌شود برای مارتا؛ شرطِ آزادی از مزرعه‌ی اشتراکی و جمعِ مریدانِ پاتریکِ گیتاربه‌دست که خوب بلد است ترانه‌ای بخواند و دلی ببرد و هوشی از سر برُباید با کلماتی که در نهایتِ دقّت انتخاب شده‌اند و هربار این کلمات در ستایشِ یکی از مُریدان است؛ یکی که تازه به جمعِ این فرقه پیوسته. امّا مارتا که نمی‌تواند این زخمِ عمیق را پیشِ لوسی باز کند. خواهرِ بزرگ‌تر به جست‌وجوی راهی است برای بهبودِ حالِ مارتا بی آن‌که بداند مارتا چه حالی دارد. از کجا باید بداند وقتی مارتا سکوت کرده و ترسش از پاتریک و فرقه را با کسی درمیان نمی‌گذارد؟ اصلاً چه باید بگوید اگر درباره‌ی این سه سال پرسیدند؟ دروغِ مصلحت‌آمیزش که لوسی را راضی نمی‌کند ولی باعثِ کنجکاوی‌اش هم نمی‌شود.

مارتا به چشمِ لوسی آدمی‌ غیرِ عادی است و عادی بودن انگار همان رفتاری است که سال‌ها پیش خودش با مارتا کرده؛ رها کردنش، یا بی‌اعتنایی به خواهرِ کوچک‌تری که کم‌کم زخمِ درونش سر باز می‌کند و او را از دیگران دور می‌کند و به مزرعه‌ی اشتراکیِ پاتریک و مُریدانش می‌کشاند؛ جایی که باید تجسّمِ آرامش باشد و پاتریک خوب بلد است این آرامش را به تماشا بگذارد.

آرامشی در کار نیست. همه‌چیز نمایش است. اگر بود که مارتا بی‌خیالِ حضور در این باغِ عَدَن نمی‌شد و آفتاب هنوز در میانه‌ی آسمان ننشسته کوله‌اش را برنمی‌داشت و از راهِ جنگل نمی‌گریخت و سر از  ویلای خواهر و شوهرخواهرش درنمی‌آورد.

مارتا مارسی مِی مارلن، ساخته‌‌ی شان درکین

ـــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت نامِ فیلمی است ساخته‌ی علی مصفّا 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٢٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٠ خرداد ۱۳٩۱

هیچ‌کس مثلِ تو مالِ این‌جا نیست

 

 

 

   دیوانگی که نیست؛ خُل‌بازی‌ ا‌ست؛ شیطنت؛ بازیگوشی‌؛ خیال‌بافی؛ نهایتاً مثلِ دیگران نبودن است و همین، انگار، مهم‌ترین تفاوتِ دنیای میراندا جولای با دنیای واقعی‌ست؛ دنیایی که گربه‌ی زخم‌دیده‌ی آسیب‌خورده‌اش حرف می‌زند، تقویم و ساعت را می‌خواند و آدم‌هایش، دو آدمِ اصلی‌اش، یکی به حرفه‌ای‌شدن فکر می‌کند و لذّت‌بردن از زندگی و آن‌یکی به فکرِ درخت‌هایی‌ست که اگر نباشند زمین جای زندگی نیست.

   این داستانِ دو دنیاست، دو خط، دو راه که، گاه و بی‌گاه، از هم می‌گذرند و به هم می‌رسند و راهِ تازه‌ای می‌سازند و گاهی آن‌قدر دور می‌شوند از هم که، انگار، پیش از این هیچ‌وقت به هم نرسیده‌اند. داستانِ دو دنیا که یکی خیالِ محض است و یکی واقعیتِ محض. و مهم‌تر از این‌ها، انگار، درباره‌ی حقیقتی‌ست آشکار: این‌که هیچ‌چیز قطعی نیست؛ همه‌چیز بستگی دارد به چیزی دیگر. زندگیِ آدمی به آدمی که می‌شناسدش و زندگیِ گربه‌ای به آدم‌هایی که گوشه‌ی این شهر پیدایش می‌کنند و زندگیِ آدمی به آدمی که نمی‌شناسدش؛ آدمی که نقّاشیِ کوچکی زمینه‌ی آشنایی‌شان می‌شود. وقتی همه‌چیز بستگی دارد به چیزی دیگر، اصلاً عجیب نیست که ماه در میانه‌ی آسمان لب به گفتن باز کند و یکی از دو آدمِ اصلی زمان را متوقّف کند، به نیّتِ این‌که اتّفاقی نیفتد و کار از کار نگذرد.

   پس، مهم‌تر از این‌ها، انگار، این داستانِ زمان است؛ داستانِ همان عقربه‌ها و همان تقویم و همان یک ماه (سی روز) که هردو قرار گذاشته‌اند مثلِ روزها و ماه‌های قبل نباشد و داستانِ این‌که چیزی به‌نامِ آینده، انگار، محصولِ همین روزهاست که، به‌سرعتِ برق‌وباد، می‌گذرند. زندگی آسیب‌پذیر است وقتی آدم‌های یک زندگی حواس‌شان به این چیزها نباشد و ضربه‌ی کوچکی‌، انگار، کافی‌ست برای نمایشِ این آسیب‌پذیری.

   همین‌هاست که سوفی و جیسن را به آدم‌های دیگری بدل می‌کند؛ یکی‌دیگر می‌شوند در مواجهه‌ی بعدی؛ یکی شبیهِ آن قبلی که رفتارِ دیگری دارد و دنیا را جورِ دیگری می‌بیند. چگونه می‌شود آینده را به دست آورد؟ چگونه می‌شود این خوشی‌های کوچکِ ناپایدار را که شادیِ زمانِ حال‌اند به آینده منتقل کرد؟

   کارِ آسانی نیست؛ سخت است و گاهی ناممکن. راهی هست؟ باید، انگار، گاهی تاب‌ آورد و چیزی‌ نگفت.

   آینده، ساخته‌ی میراندا جولای

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱ بهمن ۱۳٩٠

بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی...

 

 


   ... مردِ مُرده، لزوماً، کسی نیست که جنازه‌اش را به خاک سپرده‌ باشند و بر گورش نوشته‌ باشند که زندگی را دوست می‌داشته و چشم‌به‌راهِ مرگ نبوده و مردِ مُرده، شاید، همین ویلیام وینسنتی باشد که سودای سفر داشته از غرب به شرق و چنددقیقه قبلِ آن‌که هواپیما آماده‌ی پریدن شود یادش آمده کتابش را در فرودگاه جا گذاشته و با اجازه‌ی دیگران به سالنِ انتظار برگشته و وقتی کتاب را پیدا کرده و برگشته، دیده هواپیما پریده و رفته و از سفر جا مانده و کمی بعد خبر رسیده آن هواپیما به کوه‌ها خورده و هزار تکّه شده و جنازه‌ی هیچ مسافری هم به خانواده‌اش نرسیده و شنیدنِ این خبر کافی‌ بوده تا ویلیام وینسنت را به‌هم بریزد و واداردش به این‌که مُرده‌بودنش را بپذیرد و باور کند که کسی قبول نمی‌کند او مسافرِ هواپیمایی بوده که به کوه‌ها خورده و چنددقیقه قبلِ پرواز بیرون آمده و انگار چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که هویّتِ دیگری برای خودش بسازد و بشود ویلیام وینسنتی که علاقه‌ای به زندگی ندارد و، صرفاً، ناظری‌ست که زندگیِ دیگران را می‌بیند و کارِ تازه‌ای می‌آموزد و می‌شود تدوین‌گرِ فیلم‌های مستند و با چنان دقّتی زل به می‌زند به حشرات و پرندگان و آبزیان که انگار هزارمرتبه دیدنی‌ترند از مردمانِ کوچه و خیابان و، صرفاً، برای سرگرمی خلاف می‌کند و کیف می‌قاپد و کارت‌های اعتباری را از جیبِ صاحبان‌شان به سطل‌های زباله منتقل می‌کند تا به‌شیوه‌ی خودش تأکید کند که هیچ‌چیز پایدار نیست و درست وقتی‌که خیال می‌کند دنیا جای بهتری‌ست با آن، خبر می‌رسد که باید قیدِ آن را بزند و کاری نداشته باشد به او، امّا چگونه می‌شود به کسی که مرگ او را پس زده گفت کاری را بکند که دوست ندارد و همین است که ویلیام وینسنت کارِ خودش را می‌کند و یک‌راست می‌رسد به آخرِ خطّی که چهارسال به تعویق افتاده بود و می‌شود مردِ مُرده‌ای که کسی از بودنش خبر نداشته و کسی هم خبر ندارد که او، بالأخره، مُرده است، از همان روزِ پرواز زنده نبوده است...

   سایه‌ها و دروغ‌ها/ ویلیام وینسنت، ساخته‌ی جی آنانیا

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٦ شهریور ۱۳٩٠

دلِ تاریکی

 


 

   ای والِ نابودی‌بخشِ تسخیرناشدنی، تا آخرین نفس با تو درمی‌آمیزم، از قلبِ جهنّم بر تو دشنه می‌زنم، و به‌خاطرِ کینه‌ای که در دل دارم، آخرین نفسِ خود را، همچون تُفی بر تو می‌افکنم. همه‌ی تابوت‌ها و نعش‌کش‌ها را در یک آبگیرِ مشترک فرو نشان! و از آن‌جا که هیچ‌یک از آن‌ها از آنِ من نمی‌تواند بود، در آن حال که هنوز تو را دنبال می‌کنم،‌ هرچند به تو بسته خواهم ماند، بگذار ای والِ ملعون آن‌قدر کشیده شوم تا بندم از بند بُگسلد! این‌چنین نیزه را از کف می‌نهم!

آخرین کلامِ ناخدا اِهِب به والِ سفید

   نفرت و کینه‌، ظاهراً، میراثی‌ست که ناخدا اِهِب برای نسل‌های بعدِ خود به ارمغان گذاشت و سام کوئینتِ ماهی‌گیر هم یکی از نسلِ اوست. کارِ ناخدا اِهِب شکارِ وال‌های زبان‌بسته‌ای‌ست که آدم‌ها می‌خواهند از حجمِ عظیم گوشت و چربی‌شان نهایتِ سود را ببرند.

   در رمانِ پُرورقِ هرمان مِلویل، نه ناخدا نماینده‌ی خیر است و نه موبی‌دیک نماینده‌ی شرّ. نسلِ بعدِ او هم که سام کوئینت باشد، دریانوردی‌ست که خود را عظیم‌تر از ماهیانِ دریا می‌بیند و پیِ راهی می‌گردد اوّل برای اسیرکردن و بعد کشتنِ کوسه‌‌ای که خواب را از چشمانِ مردمانِ بخت‌برگشته ربوده است. این‌بار ماهیِ دریا بدل شده است به نمادِ شرّ (مزاحمی که شناگران را می‌کُشد) و کوئینت دریادلْ سودایی غیرِ نابودی این نمادِ شرارت در سر ندارد. امّا همان‌طور که اسماعیلی در آن سفر اِهِب را همراهی می‌کند و بعد می‌شود راویِ داستانِ‌ او، این‌جا هم برودی‌ست که باید مردِ دریا را همراهی کند و مرگش را ببیند؛ هرچند برودی، این پلیسِ محلّی، از آب می‌ترسد و کار در منطقه‌ی ساحلی برایش آسان نیست. اضطرابِ همیشگی‌اش، شاید، نتیجه‌ی همین ترسِ از آب باشد و البته نقشِ پسرش را هم در این وضعیت نباید نادیده گرفت. برودی از ناشناخته‌ها، از نادانسته‌ها می‌ترسد و از این نظر، مت هوپر نقطه‌ی مقابلِ اوست؛ یکی که خیال می‌کند همه‌چیز را درباره‌ی کوسه‌ها می‌داند و به این همه‌چیزدانی سخت می‌بالد.

   دانش مهمّ است البته، امّا تجربه، گاهی، نقشی مهم‌تر از دانش دارد. (پیرمرد و دریای ارنست همینگ‌وی را به‌یاد بیاوریم.) همین است شاید که کوئینت در مقایسه با این‌دو بیش‌تر به رهبر و فرمانده شبیه است؛ چون می‌داند که کوسه‌ها اهلِ شوخی نیستند و شکارِ ماهیِ بزرگی که با هربار بیرون‌پریدن از آبْ آدم‌ها را می‌ترساند، اصلاً آسان نیست. علاقه‌ی بیمارگونه‌ی کوئینت به کوسه، صرفاً، نشانه‌ی کنجکاوی نیست، نشانه‌ی میلِ اوست به انتقام، میلِ یکی‌ست که زندگی به روشِ دیگران را دوست نمی‌دارد و، انگار، پیِ راهی می‌گردد برای خلاص‌کردنِ خودش و چه راهی مطممئن‌تر از شکارِ کوسه‌ای که هرچه می‌گذرد وحشی‌تر می‌شود؟

   این سه آدمی که دل به دریا می‌زنند تا امیدِ ساحل‌نشینان نقشِ برآب نشود، لابد، از جان گذشته‌اند. کوسه‌ای که پیشِ چشم‌ِ ماست، سخت تواناست؛ عقلی هم اگر در سرش نیست، دست‌کم هوش دارد و به‌واسطه‌ی همین هوش است که بازی را، هرلحظه، به‌نفعِ خود تغییر می‌دهد. امّا مشکل، شاید،‌ این‌جاست که شکارچیانِ‌ کوسه، اساساً، آدم‌های مسأله‌داری هستند؛ درگیریِ واقعی در وجودِ خودشان است. امّا پلیسی که از آب می‌ترسد، آن‌قدر آب می‌بیند و با کوسه جدال می‌کند که می‌شود شکارچیِ آب‌دیده.

   این‌جاست که می‌شود دوباره به رمانِ موبی‌دیکِ ملویل برگشت و یکی از چند پرسشی را که کارلوس فوئنتسِ رمان‌نویس، در بازخوانیِ رمانِ ملویل (پرومته‌ی افسارگیسخته)، از خود پرسیده بود مطرح کرد. بین‌ خودپسندیِ‌ انسان‌ به‌عنوانِ یک‌ فرد و حسّ‌ هم‌بستگی‌اش به‌‌عنوان‌ِ موجودی اجتماعی، باید کدام‌یک را انتخاب کرد؟ انتخابِ اِهِب، به‌زعمِ فوئنتس، گزینه‌ی اوّل است و در خوش‌بینانه‌ترین شکلِ ممکن، انتخابِ کوئینت گزینه‌ی دوّم. منفعتِ شخصی، البته، در میان هست،‌ ولی این دل به دریا زدن و ایستادن تا لحظه‌ی آخر، بیش‌تر نشان از حسّ‌ هم‌بستگی‌اش به‌‌عنوان‌ِ موجودی اجتماعی دارد. (آیا دو هم‌سفرِ دیگرِ کوئینت بویی از خودپسندی نبرده‌اند؟)

   درعین‌حال، فوئنتس می‌گوید که اِهِب تصویرِ خود را در صورتِ آن والِ سفیدِ غول‌پیکر می‌بیند. با این اوصاف، شاید، بی‌راه نباشد اگر بنویسم کوئینت هم تصویرِ خود را در صورتِ این کوسه می‌بیند. بروسْ کوسه‌ای‌ست که زیاد از حد به ساحل نزدیک شده (پا را از محدوده‌ی خودش فراتر گذاشته) و همین نزدیکی‌اش به ساحل است که او را به دردسر انداخته، انگار می‌خواهد بمیرد که این‌قدر نزدیکِ آدم‌ها شده است. کوئینت هم، قاعدتاً، آدمی‌ست یاغی؛ رفتارش درست نیست، حرف‌هایش بویی از ادب ندارد و پناه‌بردنش به بطری‌ها هم نشانه‌ی دل‌زدگیِ اوست. از این نظر، او هم مثلِ بروس، پیِ راهی برای خلاصی می‌گردد. (هوپر و برودی، به‌هرحال، جان‌دوستند و امیدوار به زندگی) امّا خلاصی برای کوئینت، شاید، سر درآوردن از دلِ کوسه است؛ فشرده‌شدن بینِ دندان‌ها و یک‌راست سقوط در دلِ تاریکی.

   به آرزویش رسید کوئینت؟

 

  بعدتحریر: تکّه‌‌ای که از رمانِ ملویل آمده، ترجمه‌ی پرویز داریوش (انتشاراتِ امیرکبیر) است.

  آرواره‌ها، ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۳۱ تیر ۱۳٩٠

مردی تحتِ تأثیر...

 

 

   ... سنّ ما که قد نمی‌داد به دیدنِ ستوان کلمبو، ولی شنیده بودیم که چه آدمِ غریبی بوده و رفتارش به کارآگاه‌ها نمی‌خورده؛ بس که ظاهرش معمولی بوده و به‌هم‌ریخته بوده و یک‌جورِ خسته‌ی بی‌حوصله‌ای بوده و با دیدنش کسی خیال نمی‌کرده طرفْ کارآگاه است و ظاهراً دوبله‌ی فارسیِ کلمبو هم این معمولی‌بودن و خسته‌بودن و بی‌حوصله‌بودن را مضاعف کرده بوده و یک طنزِ بانمکی هم درش بوده که با دیدنش بزرگ‌‌ترهای ما کیف می‌کرده‌اند و یک‌جورِ به‌خصوصی هم حرف می‌زده که بزرگ‌ترهای ما هم آن‌روزها همین‌جور حرف می‌زده‌اند...

   ... تا بزرگ شویم و فیلم‌بین شویم و فرقِ فیلم‌های خوب و بد را بفهمیم طول کشید. ولی از همان بارِ اوّلی که آسمانِ برلین/ بهشت بر فرازِ برلین را دیدیم و دامیل و کاسیلِ فیلم ماندند گوشه‌ی ذهنِ ما و تکان نخوردند، حواس‌مان به پیتر فالک هم بود که نقشِ خودش را بازی می‌کرد؛ بزرگ‌ترها می‌گفتند این پیتر فالک که می‌بینی همان ستوان کلمبو‌ست که یک‌جورِ خسته‌ی بی‌حوصله‌ای بود و این‌جا بازیگرِ مشهوری بود که سرِ صحنه‌ی فیلم‌برداری با پسرک بحث می‌کرد و می‌پرسید چرا فکر می‌کنی هیتلر همزاد داشته؟ و چرا فکر دوتا هیتلر بوده و جواب می‌گرفت که هیتلر از جبهه‌ی شرقی می‌آمده و قبلِ این‌که برسد مُرده و گوبلز هم بازیگری را به‌جای هیتلر گذاشته که آب از آب تکان نخورد. پیتر فالکِ این صحنه یک‌جورِ خوبی می‌گفت که این داستان را باور نمی‌کند و اصلاً با عقل جور درنمی‌آید و پسرک در جوابش می‌گفت ولی به‌هرحال واقعی‌تر و منطقی‌تر از داستانِ فیلمی‌ست که دارند می‌سازند...

   باز هم گذشت تا برسیم به زنی تحتِ تأثیر که سال‌های سال فقط اسمِ جذّابی بود برای ما و اثری از خودش نبود و کسی هم نمی‌گشت دنبالِ فیلم‌های جان کاساوتیس و چی شد که فیلم بالأخره رسید و دیدیم و سیراب شدیم از دیدنش؛ جینا رولندزی که از دستِ شوهر خسته است ولی دوستش دارد؛ آن‌قدر که وقتی با مردِ دیگری دوست می‌شود نامِ شوهرش را به او می‌بخشد؛ می‌گوید نیک و همین کافی‌ست برای این‌که دوستی به آخر برسد. پایانِ شگفت‌انگیزی هم داشت زنی تحتِ تأثیر: خانه‌ای را که به‌هم‌ریخته باید مرتّب کرد، باید آماده‌ی خواب شد، باید به صدای تلفنی که زنگ می‌زند گوش نکرد. این پیتر فالکِ تازه‌ای بود برای ما که تازه داشتیم می‌شناختیمش...

    ... کلمبوی سال‌های دور را هم، بالأخره، دیدیم؛ همه‌اش را که نه؛ شش‌تا دی‌وی‌دی و البته با صدای اصلی. آن معمولی‌بودن و خسته‌بودن و بی‌حوصله‌بودنی که بزرگ‌ترهای ما می‌گفتند راست بود (چه صدای خسته‌ای داشت) ولی آن طنزِ بانمک، انگار، نتیجه‌ی دوبله‌ای بود که ندیده‌ایم، دوبله‌ای که شاید هیچ‌وقت نبینیم...

    بعدِتحریر: پیتر فالک درگذشت.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٤ تیر ۱۳٩٠

چگونه می‌شود از خواب برخاست وقتی خواب همان بیداری‌ست؟

 

  

   در محدوده‌ها‌ی‌ کنترل معمّاها مطرح می‌شوند و گره‌ها افکنده می‌شوند و آدم‌ها می‌آیند و می‌روند، بی‌آن‌که معلوم شود چه قصد و نیّتی دارند و بانمک‌تر از همه‌ی این‌ها، شاید،‌ آن جعبه‌های کبریتِ رنگ‌ووارنگی‌ست که هربار به مردِ تنها تحویل داده می‌شود و حاوی کاغذِ کوچکی‌ست که چیزی به رمز رویش نوشته شده؛ رمزی که تا آخر هم ناگشوده می‌ماند و در آخرین جعبه‌ی کبریت، کاغذی شبیه کاغذهای قبلی هست که این‌بار هیچ‌چیز رویش نیست؛ سفیدِ سفید. این جعبه‌های کبریت آدم را وسوسه می‌کنند که به هیچکاک فکر کند، مثلاً به مک‌گافین‌اش که عملاً هیچ‌چیز نیست، امّا داستان را پیش می‌بَرَد و لابد برای آدم‌هایی که درگیرش هستند، چیزی‌ست باارزش،‌ امّا تماشاگر سهمی از آن ندارد. اطلاعاتی که ردّوبدل می‌شود، نوشته‌هایی که در قالبِ رمز روی تکّه‌های کوچکِ کاغذ نوشته می‌شوند، ظاهراً، همان هیچ‌چیزند؛ به‌خصوص که وقتی خوانده می‌شوند و رمزِ احتمالی‌شان برای مردِ تنها گشوده می‌شود (در ذهنش؟ اصلاً چیزی روی آن کاغذها نوشته شده؟) آن‌ها را می‌گذارد توی دهنش و جرعه‌ای قهوه می‌نوشد. (خوراکِ روح و جسم؟ شوخی‌ای از این بانمک‌تر؟) رمزها را نوشته‌اند که کسی بگشایدشان. امّا رمزگشایی هم کارِ هرکسی نیست. گشایشِ رمز اگر کار ساده‌ای باشد، معنایش چیزی غیرِ این نیست که آن رمز به هیچ دردی نمی‌خورد. رمز برای پنهان‌بودن از دستِ دیگران است، برای رسیدن به دستِ یکی و این یکی، این آدمی که می‌تواند (و باید) رمز را بگشاید، لابد، صاحبِ ذهنی‌ست گشوده، ذهنی خلّاق.

   درعین‌حال، آیا این جعبه‌های کبریت، شبیه شیرینی‌های شانسی (کیک‌های تفأل) نشده‌اند که، ظاهراً،‌ آینده را پیش‌بینی می‌کنند؟ امّا فقط آینده را پیش‌بینی می‌کنند یا پای بخت و اقبال هم در میان است؟ باید از آینده سر در بیاوری. از تقدیرت سر در بیاوری. زودتر از آن‌که به آینده برسی، می‌خواهی ببینی چه‌چیزی در انتظار توست. که تغییرش دهی؟ که جای مهره‌ها را در بازیِ زندگی عوض کنی؟ آینده را چگونه می‌شود تغییر داد و آینده مگر نتیجه‌ی همین حالِ حاضر نیست؟ و علاوه بر این، با پس‌دادن جعبه‌ی قبلی و گرفتن جعبه‌ای تازه چه کنیم؟ این رمزها هستند که ردّوبدل می‌شوند؟ شاید هم یک‌جور بازی باشد که ادامه پیدا می‌کند. موطلایی وقتی سرِ میزِ مردِ تنها می‌نشیند، با شیطنتِ تمام جای یکی از فنجان‌های اسپرسو را عوض می‌کند. خب، جاها عوض؟ مسیرِ بازی را می‌شود این‌گونه تغییر داد؟ اصلاً اگر این‌ جعبه‌ها همان مهره‌های بازی باشند چی؟ جای یک مهره که عوض شود، مسیرِ بازی هم عوض می‌شود. این یعنی تقدیر مسیر دیگری پیدا می‌کند. این یعنی تصادفی که‌ آینده را دست‌خوشِ تعییر می‌کند. موطلایی از هیچکاک و فیلمش می‌گوید. «سوءظن... هیچکاک... فیلم‌های قدیمی را دوست دارم... می‌توانی توی آن فیلم‌ها ببینی دنیا چه‌ریختی بوده.»‌ و مگر غیرِ این است که موطلایی‌بودنش هم می‌تواند اشاره‌ای به هیچکاک باشد که زن‌های موطلایی حضوری (تقریباً دائمی) در فیلم‌هایش دارند؟ (امّا واقعاً موطلاییِ اصیلی‌ست؟ داستانش را می‌دانید؟) و مگر غیرِ این است که می‌شود خیال کرد (تصوّر کرد) او هم یکی از موطلایی‌های فیلم‌های هیچکاک است و اصلاً از دلِ آن فیلم‌ها آمده به رؤیای مردِ تنها که هم تنهاییِ او را پُر کند، هم یادآوری کند که فیلم‌های قدیمی را دوست دارد و هم راه‌و‌چاه را نشانش بدهد؟ دنیا در فیلم‌ها ظاهری متفاوت‌تر دارد انگار؛ ظاهری قشنگ‌تر و آدم وقتی به این‌جور فیلم‌ها فکر می‌کند دنیا را بهتر و روشن‌تر می‌بیند. هرچند موطلایی ویژگیِ این سال‌ها را هم دارد، آدمی‌ست شبیهِ دیگران، امّا چیزی در رفتارش هست که ریشه در آن فیلم‌ها دارد. و تازه، بعدِ همه‌ی این‌ها، از آن دو فنجان اسپرسوی همیشگی (تنها خوراکِ مردِ تنها؟) هم نباید غافل شد؛ هربار دو فنجان عینِ هم، با محتویاتی یک‌سان، سفارش می‌دهد. این دو فنجان و تقارن‌شان را هم می‌شود یکی‌دیگر از آن مک‌گافین‌ها دانست؟

   امّا همان‌طور که مردِ مُرده (به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام) «وسترن[ی] اسیدی‌ست که «جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد، محدوده‌های کنترل هم، انگار، فیلمی جنایی‌ست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد. اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که در دست دارد، می‌تواند او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم، صرفاً، این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!)، یا این‌که رنگِ رخسارش (سیاه) نشان می‌دهد که اسپانیایی نیست، چون در دنیای جارموش (فیلم‌هایش) یک سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد (سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است؟) و یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد.

   درواقع، تنها باری که مردِ تنها می‌نشیند به گوش‌دادنِ گیتار، وقتی‌ست که رقص و پا‌ی‌کوبی به شیوه‌ی اسپانیایی را تماشا می‌کند و باز در همین فصلِ فیلم است که، ظاهراً، خوشی در وجودش موج می‌زند و به اوج می‌رسد و در قالبِ لبخندی روی لب‌هایش می‌نشیند. این شادی در بیش‌ترِ فیلم غایب است و در غیاب‌اش آن‌چه نصیبِ تماشاگر می‌شود، تنهاییِ آدمی‌ست که گوش‌دادنِ موسیقی، یا دیدنِ تابلوهای نقّاشی را به حرف‌زدن با دیگران ترجیح می‌دهد. (بود و نبودِ دخترِ عینکیِ هفت‌تیربه‌دست اثری در زندگی‌اش ندارد. می‌بیند و نمی‌بیندش. بی‌جامه‌بودنش هم برای او اهمیتی ندارد. وقتی نیست، چه فرقی می‌کند که جامه‌اش از پلاستیک باشد یا پارچه؟) و جالب این‌که دیگران هم در حرف‌هایی که می‌زنند، عملاً، شیوه‌ی غریبِ او را تأیید می‌کنند؛ یکی به او توصیه می‌کند «از تخیّل‌ات استفاده کن.»، دیگری می‌گوید «همه‌چیز ذهنی‌ست.» و خودِ این آدم هم به انتخابی‌بودنِ واقعیت اشاره می‌کند؛ واقعیتی که مردِ تنها می‌پسندد، همان است که در نقّاشی‌ها می‌بیند (آن‌چه از صافیِ ذهنِ یکی‌دیگر گذشته و روی بوم نشسته؛ واقعیتی با واسطه) و با شنیدنِ موسیقی در ذهنش آن‌را تخیّل می‌کند (دنیای خودت را بساز). طوری نقّاشی‌ها را می‌بیند و به آن‌ها زُل می‌زند که انگار دنیای حقیقی را یافته است. همین است که حدسِ حقیقی‌بودن، یا نبودنِ آدم‌هایی را که مدام سرِ راهِ‌ او سبز می‌شوند و حرف‌های عجیبی می‌زنند را به ذهن می‌آورد. یکی از حافظه‌ی سازهای چوبی می‌گوید و یکی از جابه‌جایی مولکول‌ها. و مردِ تنها سفر می‌کند. می‌رود و می‌آید. جای به‌خصوصی قرار است برود؟ دیدنی‌ها را می‌بیند؟ آن‌چه را دیگران می‌بینند می‌بیند؟ از پنجره‌های قطار می‌شود بیرون را دید؛ منظره‌ را. در حالِ گذر همه‌چیز سرعت دارد، شتاب دارد. واقعی‌ست، امّا سرعتش واقعی نیست. مثلِ برق‌و‌باد می‌گذرد. می‌بینی‌اش، امّا لحظه‌ای بعد باید در ذهنت مجسّمش کنی. واقعیت در ذهنت دوباره ساخته می‌شود انگار. چیزی با واقعیت مخلوط می‌شود و آن‌چه در ذهنت هست،‌ همه‌ی چیزی نیست که، واقعاً، دیده‌ای؛ بخشی از آن است. و آیا همه‌ی این‌ها را نمی‌شود نتیجه‌ی ذهنی دانست که به هرجایی سَرَک می‌کشد و می‌خواهد از هرچیزی سر دربیاورد و مدام فکر می‌کند؟ امّا چه فایده‌ی دارد بخواهیم از این‌چیزها سر در آوریم؟ آن‌چه مهم است، استفاده از تخیّل است. چیزی واضح‌تر از این؟ روشن‌تر از این؟

   مأموریتِ نهایی‌ مردِ تنها، مأموریتی که به‌خاطرش جعبه‌های زیادی را باز و بسته کرده، مأموریتی که به‌خاطرش، ظاهراً، سفرهای زیادی کرده، کُشتنِ مردی‌ست که حصاری امنیتی دارد و، قاعدتاً، نگهبان‌های کارکشته و دستگاه‌های الکترونیک باید از او مراقبت کنند. درواقع، آن‌ها دارند کارِ خودشان را به بهترین شکلِ ممکن انجام می‌دهند، ولی مردِ تنها نیازی به ردشدن از جلو چشم آن‌ها ندارد، چون به‌کمکِ تخیّل‌اش وارد می‌شود و در اتاقِ آقای رئیسی که صاحبِ آن تشکیلات است، روی مبل‌اش می‌نشیند و در سکوتِ محض چشم‌به‌راهِ آمدن او می‌ماند تا با آن سیمِ جداشده از گیتاری قدیمی خفه‌اش کند. (قتلی هیچکاکی؟ اشاره‌‌ی دیگری به دنیایی که شبیه دنیای واقعی نیست؟ یا درواقع آن‌طور که موطلایی می‌گوید دنیای واقعی؟) این‌جاست که رئیس باید بفهمد «بزرگ‌تر از دیگران» نیست و معنای دیالوگ‌های غریبِ ابتدای فیلم، تاحدی، روشن می‌شوند. حالا فکرکردن به این‌که با آن سیم، وقتی هنوز روی گیتار بوده، چه آهنگ‌هایی نواخته شده، می‌تواند جالب باشد؛ به‌خصوص که به‌قولِ آن مردِ مادریدی، سازها همه‌ی آهنگ‌هایی را که نواخته‌اند، یا دوست داشته‌اند بنوازند، درون خودشان حفظ کرده‌اند. حالاست که می‌شود فکر کرد شاید با این ساز، روزی قطعه‌ای از شوبرت را هم نواخته‌اند...

   محدوده‌های کنترل، ساخته‌ی جیم جارموش

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۳ خرداد ۱۳٩٠

نتیجه‌ی خاک و زمین است یا آب ‌و هوا؟

  

   نتیجه‌ی خاک و زمین است یا آب ‌و هوا؟ هرچه هست، نیویورک، انگار، استعدادِ غریبی دارد در پرورشِ نابغه‌هایی که دنیا بدونِ آن‌ها چیزی کم دارد و یکی از این نابغه‌ها دارن آرونوفسکیِ حالا چهل‌ودوساله‌ای‌ست که، شاید، اگر می‌خواست و اراده می‌کرد، یکی از سلاطینِ هالیوود می‌شد، امّا ترجیح داده فیلم‌های خودش را بسازد و کاری نداشته باشد به کارِ دیگران. مهم این است که به نبوغِ خودش ایمان داشته؛ مثلِ ماکسیمیلیانِ فیلمِ پی، شاید، که فکر می‌کرد جهان را از عدد ساخته‌اند. چه اهمیتی دارد که پی سرشار از خطاهای ریاضی‌ست، مهم این است که ایمانِ ماکسیمیلیان را می‌شود دید و باور کرد. و چه اهمیتی دارد که دودکردن و قدم‌زدن در ابرها، به‌قولی، نتیجه‌اش زوالِ ‌عقل است، وقتی مردمانِ مرثیه‌ای برای یک رؤیا می‌دانند چه بلایی به سرشان می‌آیند و به استقبالِ این بلا می‌روند. آرونوفسکی، انگار، خوب فهمیده بود دنیای هیوبرت سلبی جونیر، دنیایی‌ست ترسناک‌تر و تکان‌دهنده‌تر از دنیای حقیقیِ ما و آن‌چه ساخت، انگار، تصویری بود از آینده. آینه‌ای در برابرِ ما؛ انگار. آینده‌ای که همیشه از راه می‌رسد، بی آن‌که ما بخواهیم و چشم‌به‌راهش باشیم و چشمه، انگار، چشمه‌ی دیگری بود از این آینده‌ی محتوم. شوالیه‌ای که به ‌جست‌وجوی اکسیرِ حیات برمی‌آید، گذشته‌ی همان دکتری‌ست که به جست‌وجوی درمانی‌ می‌گردد برای همسرِ بیمارش. و دست‌آخر خودِ اوست که به جست‌وجوی آرامشِ‌ ابدی (اکسیرِ حیات؟) فضا را درمی‌نوردد. آرامشِ ابدی برای رامیزینسکیِ فیلمِ کُشتی‌گیر، انگار، آخرین پیروزی‌ست. بدونِ این پیروزی او چیزی کم دارد. یک‌بار برای همیشه. از این نظر، شاید، نینای فیلمِ قوی سیاه هم به همین پیروزی فکر می‌کند و برای رسیدن به این پیروزی‌ست که دست به هر کاری می‌زند. وسوسه‌ای قوی‌تر از این نیست انگار. وسوسه‌ها همیشه آدم را از پای درمی‌آورند. باور ندارید؟ قوی سیاه را ببینید...

   بعدِتحریر: عکس‌ها، صرفاً، تزئینی نیستند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٤ خرداد ۱۳٩٠

راستی آخرین‌بار پسرت را کِی دیدی؟

Rabbit Hole

  

   لانه‌ی خرگوش داستانِ رنج و التیام است و رنج و التیام، انگار، ذاتیِ بشر است. داستانِ سوگواریِ بعدِ رنج و التیامی که اگر نباشد و نیاید، آدمی را از پای درمی‌آورد. در نبودِ پسری که، ناگهان، در نتیجه‌ی تصادفی، می‌میرد و مادر و پدر را به عزای خود می‌نشاند چه باید کرد؟

   نمایش‌نامه‌ی دیوید لینزی ابر، و فیلمی که جان کامرون میچل براساسِ فیلم‌نامه‌ی او ساخته، پاسخی‌ست به این پرسش. هرکسی، از ظنّ خود، پاسخی برای این سئوال می‌جوید و همه‌ی نمایش، به یک معنا، کشفِ این حقیقت است که همه‌چیزِ این دنیا بستگی دارد به آدم‌ها؛ این‌که اگر بخواهند جهنّمِ زندگی را بدل می‌کنند به چیزی دل‌پذیر. امّا چه‌کسی تضمین داده است که آن دل‌پذیری ادامه‌دار خواهد بود؟ تلخی، انگار، تمامی ندارد.

   چنین است که در مواجهه با هر مرگی، آن‌که داغ دیده و به سوگ نشسته، خیال می‌کند که چُنین حادثه‌ای اتّفاق نیفتاده است. حتّا فکرِ به حادثه کافی‌ست برای این‌که امیدِ او را به زندگی مخدوش کند. همه‌چیز، انگار، بستگیِ تام‌ّ‌وتمامی دارد به تلقّی‌ِ هر آدمی از زندگی، از مرگ و البته آدمی که دیگران می‌گویند مُرده و رفته است. بِکای لانه‌ی خرگوش، انگار، نمی‌داند که باید دنیِ محبوبش را به دستِ فراموشی بسپارد، یا هر خاطره‌ای را که از او به جای مانده عزیز بدارد.

   تفاوت، انگار، در شیوه‌ی نگاهِ شوهری‌ست که می‌خواهد همه‌چیز را مثلِ روزِ اوّل کند (دوباره بچّه‌دار شوند) و زنی که می‌داند اگر دوباره بچّه‌دار شود، یادِ بچّه‌ی قبلی از حافظه‌اش پاک نمی‌شود. امّا دنیای بِکا وقتی دست‌خوشِ تغییر می‌شود که جیسن از راه می‌رسد. (شیوه‌ی برخوردِ مادر و پدرِ داغ‌دیده با پسری که کودکِ آن‌ها را در تصادف کشته، البته، در نمایش‌نامه شکلِ دیگری دارد؛ آن‌جا نامه‌ها ردوبدل می‌شوند تا، بالأخره، جیسن از راه می‌رسد.) امّا بِکا انگار چاره‌ای ندارد غیرِ ماندن، دیدن و تاب‌آوردن. اسباب‌بازی‌های او را می‌بیند: آن‌که جان داشته رفته و آن‌چه جان نداشته مانده.

   دنیای بِکا به همین تلخی‌ست...

   بعدتحریر: عنوانِ یادداشت صورتِ تغییریافته‌ی کتابی‌ست از بلیک ماریسن به فارسیِ فرزانه طاهری

 

   لانه‌ی خرگوش، ساخته‌ی جان کامرون میچل و بازیِ نیکول کیدمن و آرون اِکهارت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۱ اردیبهشت ۱۳٩٠

دخترِ خداحافظی

Barefoot in the Park

 

  

   در پابرهنه در پارک (ساخته‌ی جین ساکس، براساس فیلم‌نامه [و نمایش‌نامه]‌ای از نیل سایمونِ افسانه‌ای. ترجمه‌ی فارسیِ نمایش‌نامه، کارِ شهرام زرگر را انتشاراتِ نیلا منتشر کرده است.) آدم‌ها با هم‌دیگر حرف نمی‌زنند؛ به‌هم تیکّه می‌اندازند و این کار را با چنان مهارتی انجام می‌دهند که آدم خیال می‌کند از بدوِ توّلد هیچ‌وقت مثلِ آدمیزاد با هم حرف نزده‌اند. انگار همه‌ی چیزهایی را که لازم است بگویند، تبدیل می‌کنند به تیکّه‌ای که وقتی نثارِ آن دیگری می‌شود، از پا دربیاید. بیش‌ترِ وقت‌ها، البته، جدالِ کلمات و تیکّه‌هایی که به‌سوی هم پرتاب می‌کنند، آن‌قدر سرعت می‌گیرد که خیال می‌کنیم تا یکی از آن‌ها رسماً روی زمین نیفتد و چشم‌هایش را برای ابد نبندد، ماجرا ادامه پیدا می‌کند. و البته، در کمالِ تعجّب، وقتی دعوا بالا می‌گیرد و به اوج می‌رسد، تازه می‌فهمیم که آن‌ها هم زبانِ آدمیزاد را بلدند.

   این همان‌ صحنه‌ای‌ست که از ابتدای خلقتِ آدم، تا همین لحظه‌ای که، احتمالاً، دارید این یادداشت را می‌خوانید، بارها تکرار شده، امّا خلقِ خدا می‌دانند که نباید در این موارد زیاد از حدّ متّه به خشخاش بگذارند، چون همه‌چیز خودبه‌خود درست می‌شود و کافی‌ست کمی حوصله به خرج دهند. عشق که خودبه‌خود چیز عجیب‌وغریب و پیچیده‌ای‌ست (در این‌که شک نداریم؟)، ولی ماجرای پابرهنه در پارک و سرگذشتِ دو آدمِ اصلی‌اش، قاعدتاً، یکی از عجیب‌ترین ماجراهایی‌ست که ممکن است (یا بعید است؟) برای آدم‌ها پیش بیاید. مسأله این است که دو آدم، رسماً، خانواده‌ای تشکیل می‌دهند و زندگی زیر یک سقف را ترجیح می‌دهند، امّا شش‌روز بعدِ شروعِ زندگی حوصله‌شان یک‌جورهایی سر می‌رود.

   اصلاً بگذارید این‌جور سئوال کنیم چه می‌شود که یک زوجِ جوان، آن‌هم زوجی که در نهایتِ عشق و عاشقی عروسی کرده‌اند، شش روز بعدِ این اتّفاقِ مبارک، یک‌دفعه توی روی هم می‌ایستند و آن بهشتِ زیرِ پای‌شان را به جهنم تبدیل می‌کنند؟ پابرهنه در پارک، درواقع، داستانِ همین تبدیل‌شدن بهشت به جهنم است؛ این‌که‌ آدم‌ها، ناخواسته، زندگی را در مسیری می‌اندازند که عاقبتش اصلاً روشن نیست و هزار اتّفاق باید بیفتد تا دست‌آخر یکی از آن‌ها دستمالِ سفید را به‌نشانه‌ی صلح و صفا بالا ببرد و وضعیتِ سفید اعلام شود.

   امّا می‌شود (یا باید؟) این‌جور فکر کرد که مشکل، انگار، در تلقّیِ آن‌هاست؛ این‌که با دیدنِ کلّیاتِ زندگی خیال کرده‌اند از زیر و بَمَش هم سر درمی‌آورند و یک‌پا کارشناسِ زندگی شده‌اند. امّا زندگی، ظاهراً، شبیه همان کوهِ یخی‌ست که می‌گویند فقط یک‌سوّمش روی آب است و برای دیدنِ بخشِ اعظمش باید سری به زیرِ آب زد و البته این کارِ آسانی نیست. درواقع، انگار، این جزئیات هستند که زندگی را پیش می‌برند و تکّه‌های کاملاً پراکنده را طوری به‌هم می‌چسبانند که خیال می‌کنیم از روزِ اوّلِ خلقت این‌طور بوده.

   بله، حق با حکیمِ چینی بود که هزاران سال پیش گفت زندگی در جزئیاتِ آن نهفته است؛ هرچند پُل و کوری، جوان‌های عاشق‌پیشه‌ای که حالا با هم عروسی کرده‌اند و زیرِ یک سقف زندگی می‌کنند، درست مثلِ خیلی‌های دیگر، زندگی را دست‌کم گرفته‌اند. فکر کرده‌اند زندگی ساده‌تر از این حرف‌ و حدیث‌هایی‌ست که بزرگ‌ترها می‌گویند.

   امّا کم‌کم، تعدادِ زیادِ پلّه‌های خانه‌شان، که به‌طرزِ شگفت‌انگیزی شبیه پیچ‌وخَم‌های زندگی‌ست (یا قرار بوده باشد)، یا شکسته‌بودنِ شیشه‌ی نورگیر (که به‌هرحال مزاحم است و وقت و بی‌وقت هوای سرد را داخلِ خانه می‌آورد)، یا دیررسیدنِ مُبل‌ها (که خانه را حسابی خالی نشان می‌دهد)، یا در اوجِ زمستان با پای برهنه در پارک قدم‌زدن یا نزدن (که در نوعِ خودش یک‌جور دیوانگی یا دست‌کم شیرین‌عقلی‌ست)، یا غُرزدن به همه‌چیز، یا اصلاً ساکت‌ماندن و دَم‌نزدن (که قرار است نشانه‌ی قهر با همه‌چیز باشد) و البته وجودِ آدمی مزاحم (به‌معنای دقیقِ کلمه) و دوست‌داشتنی (ایضاً) که معلوم است تنهایی عینِ خوره افتاده به روحش و وادارش کرده که در زندگیِ دیگران سرک بکشد (یکی از دیالوگ‌های بانمکش جایی‌ست که ولاسکو از کوری می‌پرسد با عشق عروسی کرده یا نه؟ کوری جواب می‌دهد که خیلی‌زیاد و ولاسکو می‌گوید بخشکی بخت و اقبال!)، معنای زندگی را برای این دو پرنده‌ی عاشق تغییر می‌دهد.

   دوست‌داشتن، قاعدتاً، دلیل و منطق نمی‌خواهد، امّا رنجیدن و پشت‌بندش دل‌شکستگی هیچ‌وقت بی‌دلیل نیست و آدم برای بندزدنِ چینیِ شکسته‌ی دل باید از اسبابِ این دل‌شکستگی باخبر ‌شود. پُل و کوری هم به مجموعه‌ی این اتّفاق‌های عجیب و باورنکردنی (قهر و آشتی) نیاز دارند تا از زندگی، واقعاً، سر درآورند.  ولی مگر می‌شود هیچ‌وقت، واقعاً، از زندگی سر درآورد؟

   پابرهنه در پارک، ساخته‌ی جین ساکس، براساس فیلم‌نامه و نمایش‌نامه‌ای از نیل سایمون

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ اردیبهشت ۱۳٩٠

من همه‌ی عمر تنها بوده‌ام...

 Taxi Driver

 

   اکنون، همه‌ی ایمانِ من در زندگی بر این باور متّکی‌ست که تنهایی، بس بیش از آن‌که پدیده‌ای شگرف و کم‌یاب باشد، حقیقتِ ناب و ناگزیرِ هستی انسان است.

تامس وولف، مردِ تنهای خداوند

   تراویس بیکل خودِ من بود.

پُل شریدر

   کلّ فیلم براساسِ تأثیراتی‌ست که من از بزرگ‌شدن در نیویورک و زندگی شهری گرفته‌ام.

مارتین اسکورسیزی


   ساعتِ هفتِ صبحِ روزِ بیست و نهمِ ژانویه‌ی ١٩٨٢، پُل شریدر [فیلم‌نامه‌نویسِ راننده‌ی تاکسی و گاوِ خشمگین]‌ درِ خانه‌ی مارتین اسکورسیزی را در مَنهَتنِ نیویورک زد و واردِ خانه‌اش شد. اسکورسیزی تا خودِ صُبح مشغولِ تدوینِ سُلطانِ کُمدی بود و شریدر هم آن‌قدر در کوچه‌پَس‌کوچه‌های مَنهَتن چرخ زده بود که دیگر حوصله‌ی‌ خیابان‌ها را نداشته باشد. فیلم‌نامه‌نویس قرار بود این‌بار در نقشِ یک مصاحبه‌گر ظاهر شود؛ مردی که قرار بود با سئوال‌هایش اسکورسیزی را خلعِ سلاح کند و چشمه‌ای از اقیانوسِ سینمادوستی‌اش را به دیگران نشان دهد. مُصاحبه، در شماره‌ی آوریلِ مجلّه‌ی کایه دو سینما [ویژه‌ی سینمای اِمریکا] مُنتشر شد. [ترجمه‌ی فارسی سعید خاموش، فصل‌نامه‌ی سینمایی فارابی، شماره‌ی ٢٩] چیزی که حالا در آن مصاحبه‌ی خواندنی بیش از همه به چشم می‌آید، سئوالِ شیطنت‌آمیزی‌ست درباره‌ی ماندگاری نامش در تاریخ، و این سئوالی‌ست که، معمولاً، مشهورترین آدم‌های روی زمین ترجیح می‌دهند پاسخی به آن ندهند. امّا جوابِ اسکورسیزی هوشمندانه‌تر از آن است که فکر می‌کنیم، انگار پیش‌تر به آن فکر کرده است. می‌گوید «احتمالاً دلم می‌خواهد نامم در تاریخ بماند؛ ولی نمی‌دانم چرا. مسأله این است که یاد و خاطره‌ای که فرد به‌جای می‌گذارد، جایگزینِ سرنوشت و رستگاری روح می‌شود. چه‌ چیزی را می‌توانی جایگزینِ آن‌ها کنی؟»

   شبحی میانِ اشباح

   تراویس بیکل، ٢۶ ساله، لاغر، جدّی، یک منزوی تمام‌عیار... نگاهی نافذ و آرام دارد. لبخندی تأثیرگذار، که خدا می‌داند از کجا آمده، تمامِ چهره‌اش را روشن می‌کند. امّا پشتِ آن لبخند، دوروبرِ چشمانِ سیاهش، روی گونه‌های تکیده‌اش، آدم می‌تواند تنهایی، پوچی و فرسودگی شومِ ناشی از وحشتی یکّه در زندگی را ببیند. درست مثلِ کسی‌ست که در میانِ سرزمینی همیشه‌سرد سرگردان باشد؛ جایی‌که اهالی‌اش فقط گه‌گاه حرف می‌زنند. سر را که حرکت می‌دهد،  حالتِ چهره‌اش عوض می‌شود، امّا چشم‌ها ثابت می‌مانند، و خیره، فضای خالی را می‌شکافند. تراویس، حالا، میانِ درون و بیرونِ زندگی شبانه‌ی نیویورک پرسه می‌زند؛ شبحِ تیره‌ای‌ست میانِ اشباحِ تیره‌تر. کسی متوجّهِ او نیست، دلیلی هم ندارد کسی متوجّه‌اش بشود. تراویس، فردی‌ست از جنسِ محیطِ اطرافش... او نیروی‌ مردانه‌ای‌ست که پیش می‌رود، ولی کسی نمی‌تواند بگوید به‌سوی چه. امّا اگر آدم به‌دقّت بنگرد، تقدیر را می‌بیند. فنرِ ساعتی در فشرده‌ترین حالتِ مُمکن. هم‌چنان که زمین به‌دورِ خورشید می‌گردد و زمان به‌پیش می‌رود، تراویس بیکل به‌سوی خشونت پیش می‌راند. [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، پُل شریدر، ترجمه‌ی فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشرِ نی، صفحه‌های ١۵ و ١۶]

   این خلاف‌آمدِ عادت است که پُل شریدر، در ابتدای فیلم‌نامه‌اش، با شیوایی تمام و مثلِ رُمان‌نویسی چیره‌دست، همه‌چیز را به خلاصه‌ترین شکلِ ممکن توضیح داده؛ این‌که کلیدهای درکِ فیلم‌نامه‌ را در اختیارِ خوانندگانش گذاشته، این‌که از تقدیر حرف می‌زند، این‌که شخصیتِ اصلی فیلم‌نامه‌اش را به فنرِ ساعتی در فشرده‌ترین حالتِ مُمکن شبیه می‌داند و این‌که می‌نویسد او به‌سوی خشونت پیش می‌راند، خلاف‌آمدِ عادت است و البته همه‌ی آن تماشاگرانی که راننده‌ی تاکسی را دیده‌اند، می‌دانند که این خلاف‌آمدِ عادت‌بودن، در همه‌ی فیلم به‌چشم می‌آید و تراویس بیکل یکی از آن آدم‌هایی‌ست که خیال می‌کند به تهِ خط رسیده، یکی از آن آدم‌هایی که نمی‌داند (یا نمی‌خواهد بداند؟) اعتماد کوچه‌ای یک‌طرفه نیست؛ خیابانی‌ست دوطرفه و، اتّفاقاً، شلوغ که از هر سوی آن سواری‌ها در رفت‌وآمدند. تصمیم با کسی‌ست که در میانه‌ی‌ این خیابانِ شلوغ سرگرمِ راندن است؛ اگر ناگهان تردید کند و اعتمادش را به کسانی که پیش‌تر از این مسیر رفته‌اند، از دست بدهد، چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که جایی برای ایستادن پیدا کند. باید گوشه‌ای را برای ایستادن انتخاب کند. امّا دیگرانی که از پُشتِ‌سر می‌آیند، قاعدتاً، اعتنایی به این انتخاب نمی‌کنند، چون دارند راهِ خودشان را می‌روند و به فکرِ مقصدِ خودشان هستند. نتیجه این‌که بی‌اعتمادی شک به بار می‌آورد و از دلِ شک، معمولاً، چیزِ به‌دردبخوری بیرون نمی‌آید، یا اگر بیاید، چیزی غیرِ تنهایی نیست...

   جایی برای زندگی هست؟

   ایده‌ی اوّلیه‌ی راننده‌ی تاکسی در اوجِ سختی زندگی به ذهنِ پُل شریدر رسید؛ وقتی‌که دیگر در مؤسسه‌ی فیلمِ اِمریکا کار نمی‌کرد و جایی برای زندگی نداشت. حال‌وروزش چنان خراب بود که زنش او را از خانه بیرون کرده بود. و برای آدمی که سقفی، سرپناهی، بالای سرش نیست، یک سواری شخصی، همه‌ی دنیاست؛ جایی‌ست برای زندگی، برای نشستن و زُل‌زدن به آدم‌هایی که هنوز به تهِ خط نرسیده‌اند، که ممکن است هیچ‌وقت هم نرسند و بعید است بدانند یک سقف، حقیقتاً، چه‌قدر ارزش دارد و ندیدنِ آبی آسمان، گاهی، چه‌قدر آرام‌بخش‌تر از دیدنِ آن است. روزها می‌گذشت و، بالأخره، «هنگامی‌که [از دردِ معده] به اورژانسِ بیمارستان مراجعه کرد، متوجّه شد که هفته‌هاست با کسی حرف نزده است.» [صفحه‌ی ٢]

   دورانِ تنهایی شریدر، تقریباً، هم‌زمان شده بود با زمانی‌که خاطراتِ عجیب و جذّابِ آرتور بِره‌مِرِ جوان، به‌دستِ روزنامه‌ها افتاد و مردم دست‌نوشته‌های آدم‌کُشی را خواندند که در نتیجه‌ی اوّلین و آخرین اقدام به قتلش، جرج والاس، فرماندارِ آلاباما را از کمر به پایین فلج کرد. و «شریدر که از پیش دل‌بسته‌ی روایتِ اوّل‌شخص و صدای روی تصویر بود، از این به شوق آمده بود که بِره‌مِر، جوانی روان‌پریش و درس‌نخوانده و از طبقه‌ی متوسّطِ روبه‌پایین و اهلِ غربِ میانه، در خاطراتش چُنان با خود سخن می‌گوید که انگار دانشجوی ترکِ‌تحصیل‌کرده‌ی [دانشگاهِ] سوربُن در فیلمی از روبر بِرسون است.» [صفحه‌ی ٣] و «تعجّبی ندارد که  بِره‌مِر ذهنِ او را مسخّر کرده بود؛ چون بِره‌مِر نیز، کاملاً، منزوی بود و زمانی‌که در کمینِ برخی از سیاست‌مدارانِ مشهور بود، در ماشینش زندگی می‌کرد.» [صفحه‌ی ٢]

   راننده‌ی تاکسی برای پُل شریدر خاصیتِ درمانی داشت؛ آدمی که خیال می‌کرد به تهِ خط رسیده و جدّاً خیالِ خودکشی را در سر می‌پروراند، با خواندنِ خاطراتِ آرتور بِره‌مِر به این نتیجه رسید که داستانِ موردِ علاقه‌اش را پیدا کرده. برای شریدرِ شکست‌خورده‌ای که تهوّع، رمانِ هستی‌گرایانه‌ی ژان‌پُل سارتر و یادداشت‌های زیرزمینی، رمانِ غریبِ فئودور داستایفسکی را دوست می‌داشت، خاطراتِ آرتور بِره‌مِر همان سرگذشتی بود که می‌شد براساسش یک فیلم‌نامه نوشت. «درون‌مایه‌ی اصلی، تنهایی، یا آن‌طور که بعداً متوجّه شدم، تنهایی خودخواسته بود. استعاره‌ی این تنهایی، همان تاکسی بود؛ تابوتی فلزی که چهار چرخ دارد، و نمادِ تمام‌عیارِ انزوای شهری‌ست. احتمالاً این آوازِ هری چاپین را در ذهن داشتم که درباره‌ی یک راننده‌ی تاکسی‌ست که مسافری را سوار می‌کند و طرفْ دوستِ سابقش از کار درمی‌آید. همه‌ی این‌ها را در دیگِ زودپزی به‌نامِ نیویورک گذاشتم.» [صفحه‌ی ٣]

   پُل شریدر، جای دیگری، درباره‌ی خاصیتِ درمانی نوشته‌اش گفته است «علائمِ هشداردهنده‌ای در فیلمِ [راننده‌ی تاکسی] هست که می‌تواند جلوی آدمِ منزوی و تنهایی چون تراویس بیکل را بگیرد. اگر در لبه‌ی پرتگاه ایستاده‌اید، این فیلم می‌تواند شما را گامی عقب بکشد. در موردِ خودم که این کار را کرد.» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، پُل شریدر، ترجمه‌ی فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشرِ نی، صفحه‌ی ١۵۵] عجیب است؛ ولی فیلمی که براساسِ زندگی و اندیشه‌های خطرناکِ آرتور بِره‌مِر شکل گرفت، شریدر را به زندگی امیدوار کرد، هرچند پنج‌سال بعدِ نمایشِ فیلم، جان هینکلیِ سوّم، جوانی که ادعّا می‌کرد شیفته و شیدای جودی فاستر [بازیگرِ نقشِ آیریس] است، برای به‌دست‌آوردنِ دلِ او، دست به ترورِ رونالد ریگان زد. تا پیش از آن‌که جان هینکلیِ سوّم دست به چُنان کاری بزند، هیچ فیلمی، ظاهراً، منبعِ الهامِ ترورِ سیاست‌مدارانِ‌ مشهور نشده بود، هرچند خودِ آرتور بِره‌مِر، مردی که «لخ‌لخ‌کنان و سربه‌پایین و گشادگشاد راه می‌رفته، و کسانی که او را به‌یاد می‌آوردند، وی را آدمی ساکت و تنها توصیف کرده‌اند» [صفحه‌ی ۴٢]، در خاطراتش، ادعّا کرده که «در حینِ تماشای فیلمِ پرتقالِ کوکی (١٩٧١) به این فکر افتاده که به‌جای نیکسنِ [رئیس‌جمهور]، به‌سراغِ والاسِ [فرماندار] برود.» [صفحه‌های ۴١ و ۴٢] ادّعای آرتور بِره‌مِر، البته، هیچ‌گاه ثابت نشد، و معلوم نشد که او، واقعاً، تحتِ تأثیرِ فیلمِ استنلی کوبریک دست به این کار زده یا نه، امّا جان هینکلیِ سوّم، مردِ جوانی که علاقه بی‌حدّی به رساله‌ی نبردِ من، دستورالعمل و درواقع بیانیه‌ی سیاسی/ اجتماعی آدولف هیتلر و البته جودی فاسترِ فیلمِ راننده‌ی تاکسی داشت، در توصیفِ حالتِ ذهنی‌اش هنگامِ ترورِ ریگان گفته بود «حس می‌کردم که دارم واردِ یک فیلمِ سینمایی می‌شوم» [صفحه‌ی ١]، وقتی در دادگاه حاضر شد، رسماً ادّعا کرد که «گاهی خودش را تراویس بیکل می‌دانسته، تنهایی و انزوای او را درک می‌کرده، و این فیلم که پانزده‌بار تماشایش کرده، به دیوانگی‌اش کشانده. تمهیدِ اصلی وکلای هینکلی در دفاع از او، نمایشِ راننده‌ی تاکسی به هیأتِ منصفه بود. هینکلی به‌دلیلِ جنون تبرئه شد و او را تحویلِ بیمارستانِ روانی دادند.» [صفحه‌ی ١٩] امّا آرتور بِره‌مِر که در بیست‌ویک‌سالگی دست به ترورِ والاس زد، تنها دوستش را در بازی رولتِ روسی از دست داده بود و «نتوانست همچون هینکلی، وکلای خبره‌ای دست‌وپا کند، [بنابراین] بری از جنون و مسئولِ اعمالش شناخته شد و اکنون دارد در زندان می‌پوسد و، احتمالاً، در همان‌جا هم خواهد مُرد.» [صفحه‌ی ١٩] امّا نکته‌ی اساسی درباره‌ی او این است که «وقتی حکمِ شصت‌وسه‌سال حبس را به او اعلام کردند، گفت خیلی دلم می‌خواست که جامعه منو از خودم حفظ می‌کرد.» [صفحه‌ی ۴٣] امّا هیچ‌کس، این توقّعِ جوانِ بیست‌ویک‌ساله‌ی ساکت و تنها را جدّی نگرفت و آن‌چه را که جوانِ خام خواسته بود، از او دریغ کردند. (یک نکته‌ی فرعی این‌که، ظاهراً در نوامبرِ ٢٠٠٧، بالأخره، او را از زندان آزاد کرده‌اند.)

    یک محکوم به‌ مرگ می‌گریزد

   «ژان‌لوک گدار زمانی گفته بود که تمام‌ فیلم‌های بزرگ، به‌دلایلی نامربوط، موفّق هستند. و کلّی دلایلِ نامربوط برای موفّقیتِ راننده‌ی تاکسی وجود داشت. خشونتِ محض، یکی از آن دلایل بود که آن جمعیت را در میدانِ تایمز جمع کرده بود.» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، پُل شریدر، ترجمه‌ی فردین‌ صاحب‌الزمانی، نشرِ نی، صفحه‌‌ی ١۶۴]

   بااین‌همه، خواندنی‌بودنِ کتابِ مختصرومفیدِ اِمی توبین، صرفاً، به این‌چیزها، به این حاشیه‌ها برنمی‌گردد، و بخشِ مهمی از کتابِ راننده‌ی تاکسی‌اش، درباره‌ی همان چیزی‌ست که در نخستین دیدارِ راننده‌ی تاکسی هم به‌چشم می‌آید؛ خشونتی که در همه‌ی فیلم جاری‌ست و قاعدتاً، بعدِ تمام‌شدنِ فیلم هم فراموش نمی‌شود. و جالب است که مارتین اسکورسیزی، به‌عنوانِ کارگردانِ فیلم، سال‌ها بعدِ نمایشِ راننده‌ی تاکسی می‌گوید «من از برخوردِ تماشاگران با موضوعِ خشونت شوکه شده بودم. یک‌بار راننده‌ی تاکسی را در سینما، در شبِ افتتاحیه دیدم و همه، در آخرین صحنه‌ی تیراندازی، فریاد می‌زدند و جیغ می‌کشیدند. وقتی فیلم را می‌ساختم، اصلاً قصدم این نبود که تماشاگران را به واکنش‌های احساساتی بکشانم ـ آفرین، تمومش کن، برو بیرون و همه‌شون رو بکش!» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌ی‌ ١۶۴]

   نخستین سطرهای کتابِ اِمی توبین نوشته‌ای‌ست از رابرت وارشو که توضیح می‌دهد «نکته‌ی اصلی وسترن، به‌هیچ‌وجه، خشونت نیست؛ بلکه تصویرِ خاصّی از انسان و سبکِ ویژه‌ای‌ست که به بهترین شکل در خشونت بروز می‌یابد.» [صفحه‌ی ١] چُنین است که نکته‌ی اصلی راننده‌ی تاکسی هم، به یک‌معنا، همین تصویرِ خاصّی‌ست که از یک انسانِ به تهِ خط رسیده و ناامید می‌بینیم، آدمی که خودش می‌گوید «من همه‌ی عمرم تنها بوده‌ام» و بااین‌که مثلِ هر آدمِ دیگری بدش نمی‌آید که زندگی‌اش را تغییر دهد، امّا به‌دلایلی می‌فهمد که این تنهایی را نمی‌شود با هرکسی قسمت کرد. تراویس بیکل، مالکِ تنهایی خود است و تنهایی‌اش، به یک‌معنا، نتیجه‌ی دل‌واپسیِ اوست؛ این‌که می‌ترسد به آن‌چه دوست دارد نرسد و البته، تلاشی هم برای رسیدن به خواسته‌اش نمی‌کند و روشن است که این خواسته، در وهله‌ی اوّل، کشتنِ آدم‌ها نیست و، اساساً، چیزِ دیگری‌ست. بدبینی مفرطِ او به پای‌بندی‌های انسانی‌ست که کم‌کم، دمار از روزگارش درمی‌آورد. وقتی، دانسته یا ندانسته، بتسی را آزار می‌دهد و کاری می‌کند که او رهایش کند، در دفترچه‌ی خاطراتش می‌نویسد که «حالا متوجّه می‌شوم که او هم مثلِ بقیه است؛ سرد و بی‌مِهر. خیلی‌ها این‌جوری‌اند، و صد البته زن‌ها که، انگار، همه عضوِ یک اتّحادیه‌اند.» [صفحه‌ی ۵۶] و به‌واسطه‌ی شغلش، رانندگی در شبِ شهر، خشونتِ حقیقی را می‌بیند و یاد می‌گیرد که چاره‌ی کار این است که خشونت را با خشونت پاسخ بدهد. حتّا در یادداشت‌های روزانه‌ای هم که می‌نویسد، می‌شود این خشونتی را که، کم‌کم، در عمقِ جانش خانه کرده است، دید. «خدا را شکر می‌گوییم به‌خاطرِ بارانی که آشغال‌ها و آدم‌های بی‌سروپا را از پیاده‌روها می‌شود و پاک می‌کند.» و «یه‌روز، یه بارونِ واقعی می‌آد و همه‌ی این اراذل و بی‌سَروپاها رو از خیابون‌ها می‌شوره و می‌بره.» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌های ٢١ و ٢۴] و همین است که اِمی توبین می‌نویسد «تراویس در داخلِ تاکسی‌اش همان‌قدر تماشاگر است که در صندلی سالنِ تقریباً خالیِ سینما... شیشه‌ها و آینه‌های تاکسی، دنیای واقعی بیرون را به بازتابی تبدیل می‌کند که تراویس آن‌را می‌بیند، بی‌آن‌که خودش دیده شود. تاکسی، هم‌چون بهترین صندلی تماشاخانه است، ولی سپرِ دفاعی و محافظِ تراویس نیز هست. شیشه‌های تاکسی چشمانِ اوست و بدنه‌‌ی فلزی‌اش بدنِ سفت و مُحکمِ او.» [صفحه‌ی ۴۶]

   تراویس بیکل سربازِ از جنگ برگشته است، یا دست‌کم این‌طور ادّعا می‌کند و جنگِ ویتنام و سرخوردگی سربازهایی که فهمیدند به‌خاطرِ هیچ‌وپوچ بهترین سال‌های زندگی خود را هدر داده‌اند، اِمریکا را دست‌خوشِ تغییراتِ عظیمی کرد. مثلاً «یکی از اثراتِ جنگِ ویتنام، افزایشِ دل‌بستگی اِمریکائیان به اسلحه‌ی مرگبار بود. اِمریکائیان، همیشه، این نکته را مغتنم شمرده‌اند که طبقِ قانونِ اساسی این کشور، حقّ حملِ اسلحه را دارند، ولی آن‌چه موجب شد اسلحه رواجِ اجتماعی بیش‌تری پیدا کند، نشرِ اخبارِ درگیری‌های مسلّحانه در رسانه‌ها بود.» [صفحه‌ی ١١] در یکی از کلیدی‌ترین صحنه‌های فیلم، مسافری جوان [که نقشش را در فیلم خودِ اسکورسیزی بازی می‌کند] به تراویس می‌گوید که می‌خواهد زنش را بکشد. «می‌خوام با یه مگنومِ کالیبرِ ۴۴ بکشمش. هیچ‌وقت دیده‌ای یه کالیبرِ ۴۴ با صورتِ یه زن چی‌کار می‌کنه، راننده؟» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌ی‌ ۶٩] درواقع، این مسافرِ جوان است که نفرت و خشونتش را به تراویس منتقل می‌کند و، خواسته یا ناخواسته، تشویقش می‌کند که، دست‌کم یک‌بار، با مگنومِ کالیبرِ ۴۴، صورتِ یک آدم را کاملاً از بین ببرد. و کمی بعد، تراویس سری به اندی می‌زند تا یک کالیبرِ ۴۴ برای خودش دست‌وپا کند. شریدر برخوردِ تراویس را با کالیبرِ ۴۴ این‌گونه شرح می‌دهد «تراویس اسلحه‌ی عظیم‌الجثّه را را سبُک‌سنگین می‌کند. به‌نظر برای دستش خیلی بزرگ است. انگار با معیارِ میکل‌آنژ ساخته شده. مگنومِ ۴۴ به دستِ خدایی مرمرین تعلّق دارد، نه راننده‌ی تاکسی‌ای نحیف.» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌ی‌ ٧٢]

   رفقای خوب

   فیلم‌ها را، معمولاً، به کارگردان‌‌شان می‌شناسیم و عمده‌ی فیلم‌های اسکورسیزی، در شمارِ چُنین فیلم‌هایی هستند. امّا راننده‌ی تاکسی، عملاً، همان‌قدر به مارتین اسکورسیزی تعلّق دارد که به پُل شریدر و سهمِ آن‌ها، در این فیلم، کاملاً برابر است. کم پیش می‌آید که فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان، سهمی برابر داشته باشند، امّا راننده‌ی تاکسی یکی از بزرگ‌ترین استثناهای تاریخِ سینماست. اسکورسیزی در همه‌ی سال‌های فیلم‌سازی‌اش، یکی از دُردانه‌های منتقدانِ سینما بوده و پالین کِیلِ تُندوتیز یکی از آن منتقدانی بود که فهمید فیلم‌های مارتین اسکورسیزی را باید جدّی گرفت و همین بود که بعدِ نمایشِ راننده‌ی تاکسی نوشت «راننده‌ی تاکسی فیلمی تب‌آلوده، خام و نسخه‌ی خلاصه‌شده‌ای‌ست از یادداشت‌های زیرزمینی [فئودور داستایفسکی]... این واقعیت که ما نیازِ تراویس به یک انفجار را در اعماقِ وجودمان تجربه ‌می‌کنیم، و این‌که این انفجار، به‌خودی خود، کیفیتی کمال‌گرا دارد، راننده‌ی تاکسی را به یکی از معدود فیلم‌های ترسناکِ واقعی و مُدرن بدل می‌کند...» [فیلم‌نامه‌ی راننده‌ی تاکسی، صفحه‌ی‌ ١٧۵]

   سال‌ها بعدِ آن نوشته‌ی پالین کِیل است که اِمی توبین در کتابِ مختصرومفیدش می‌نویسد «تراویس بیکل، هم معمّاست و هم بخشی از دانشِ عمومی و چُنان در ناخودآگاهِ فرهنگی جمعی جای گرفته که ارزیابی زیباشناختی راننده‌ی تاکسی را، تقریباً، نامربوط می‌سازد. این فیلم، هم‌چون آینه‌ای چندوجهی‌ست که شگفت‌انگیزترین بازتابِ آن، قهرمان‌سازی و پرستشِ تراویس در درون و بیرون از فیلم است. پاسخِ منتقدانی که می‌گویند پایانِ بازِ راننده‌ی تاکسی از نظرِ اخلاقی و منطقی مُبهم است، همه‌ی چیزهایی‌ست که در این بیست‌وچندسالی که از نمایشِ آن می‌گذرد، رخ داده است.» [صفحه‌ی ٩۴]

   و همین کافی‌ست...

  

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   راننده‌ی تاکسی

   اِمی توبین

   ترجمه‌ی محمّد شهبا

   انتشارات هرمس

   ١٣٨۶

    ١۴٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٧ فروردین ۱۳٩٠

خوابِ گران

Inception 

  

   خواب و بیدار ـ ١

   خوابْ نقیضِ بیداری‌ست این‌‌جور که گفته‌اند. آسایش و راحتی‌ست، ظاهراً، وقتی حواسِ ظاهری از کار بازمی‌مانند. وقتی آدم جدا می‌شود از آن‌جا که هست. همان‌جاست که بوده، ولی نیست می‌شود در لحظه. خواب، ظاهراً، چشم‌بستن است به‌روی هرچه هست. چشم‌گشودن است به‌روی هرچه نیست. ندیدنِ دنیای اطراف است. رفتن به دنیای دیگری‌ست که نقطه‌ی مقابلِ بیداری‌ست. نقطه‌ی مقابلِ چیزی‌ که همیشه می‌بینیم‌اش، که زندگی می‌کنیم‌اش و زندگی اگر معنا و فایده‌ای داشته باشد و به کاری بیاید، ظاهراً، در فاصله‌ی گشودنِ پلک‌ها و بستنِ دوباره‌ی آن‌هاست. پلکی که گشوده می‌شود به‌نیّتِ دیدن است ظاهراً. چشم باز می‌کنیم که یکی را ببینیم. چشم باز می‌کنیم که چیزی محبوب را ببینیم. محبوب در یک‌قدمی‌ست اگر چشم باز کنیم. امّا دیدنی‌ها، گاهی، در نقطه‌ی مقابل ایستاده‌اند. چشمی که گشوده باشد نمی‌بیندشان. چیزی در بیداری نیست وقتی دیدنی‌ها نباشند، وقتی محبوب در یک‌قدمی نباشد. برای دیدن، گاهی، باید چشم بست. خواب، شاید، خودِ بیداری‌ست وقتی محبوب در یک‌قدمی باشد، وقتی همه‌چیز، به‌واسطه‌ی محبوب، دیدنی باشد. و خوابْ مرگِ کوچک است اگر مرگِ بزرگْ خوابِ ابدی باشد. (گفته‌اند: از خوابْ قیاسِ مرگ می‌باید کرد.) خوابِ گرانْ چشم‌بستن است و ادامه‌دادنِ خواب. می‌دانی که پلک دیگر گشوده نمی‌شود. می‌دانی که نمی‌رسی به بیداری. می‌دانی که خوابْ تمامی ندارد. می‌دانی که همه‌چیز تمام شده است.

   خوابِ مشترک

   کاب بلد است پا به خوابِ دیگری بگذارد. خوابِ دیگری را می‌کند مالِ خودش. چشم‌ها را می‌بندد و می‌خوابد. سیمی هست که وصل‌اش می‌کند به دیگری. مغزی وصل می‌شود به مغزی دیگر. خوابِ دیگری منتقل می‌شود به او. در خوابِ دیگری بیدار می‌شود. خواب است و بیدار. از این به بعد همراهِ دیگری‌ست در خواب. هر قدمی که دیگری برمی‌دارد، او هم برمی‌دارد. بلد است خوابِ دیگری را بدزدد. بلد است خوابِ دیگری را بسازد. خواب را جوری می‌سازد که دوست می‌دارد. دوست‌داشتن هم نیست البته؛ خواب را جوری می‌سازد که به سودِ او باشد. اختیارِ خواب، ظاهراً، به دستِ کسی‌ست که می‌بیندش. یا دست‌کم هر خوابی نتیجه‌ی فکرهای آدمی‌ست که می‌بیندش. امّا این‌جا خوابی را که می‌خواهی باید پشتِ پلک‌های بسته‌ی دیگری به جریان بیندازی. خوابْ خبر از آینده نمی‌دهد این‌ وقت‌ها. آینده در خواب ساخته می‌شود ازنو، اگر جریانِ خواب به دستِ دیگری باشد. خوابْ نتیجه‌ی بیداری‌ست معمولاً؛ پشتِ پلک‌های بسته چیزی از زندگی جریان دارد. این خودِ زندگی‌ست، شاید، که جریان دارد.

   هستی و نیستی

   چیزهایی که دیده‌ای، گاهی، تغییرِ شکل می‌دهند در خواب و خیال. در خواب و خیال می‌بینی‌شان، می‌شناسی‌شان، بی آن‌که واقعاً بشناسی‌شان. تازگیِ این چیزها، تغییرِ شکل‌شان، نتیجه‌ی خواب و خیال است ظاهراً. در خواب و خیال که می‌بینی‌شان، دوست‌داشتنی‌‌ترند انگار. واقعی‌ترند از آن‌چه قبل‌تر دیده‌ای. رنگِ خواب‌ و خیال که به سراپای‌شان می‌خورَد دل‌پذیرتر می‌شوند. خواستنی‌تر. مالِ ازدست‌رفته در خواب‌های کابِ ترس‌خورده خواستنی‌تر است از مالِ واقعی. حالا که نیست، حالا که خاطره‌ای‌ست شناور در خواب و هربار به شکلی، در جایی‌که دوست می‌دارد آشکار می‌شود، میلِ کاب به هم‌نشینی و هم‌کلامیِ با او بیش‌تر است. خوب می‌داند که لحظه‌ای هست و لحظه‌ی بعد نیست. هستی و نیستی‌اش، انگار، بستگیِ تمام دارد به هستیِ کاب. به خواب و خیالِ او. کاب است که می‌خواهد ببیندش. اوست که باید ببیندش. ذهنِ کاب پُر است از مال. نهایتِ خواسته‌ی او، انگار، بودنِ دوباره‌ی مال است. کاش باشد. کاش همیشه باشد. کاش همان‌جور باشد که پیش‌تر بوده است. همین است که در خواب و خیالِ کاب، وقت و بی‌وقت، مال پیدا می‌شود. این‌که رُخ می‌نماید و خودی می‌نُماید و حرف می‌زند مال نیست. مال مُرده است. مال خودش را کُشته است.‌ بدل شده است به خاطره‌ای گاه و بی‌گاه. امّا خاطره‌ای واضح‌تر از این، انگار، در خواب و خیالِ کاب نیست. هستیِ کاب، انگار، بستگی پیدا کرده است به نیستیِ مال. تا هست، نیستیِ او را به‌یاد دارد. هر لحظه‌ی بودن‌اش، هر رفتارش، هر جمله‌اش، انگار، اشاره‌ای‌ست به نبودنِ او. کاب هست چون مال دیگر نیست. چون مال به‌دنبالِ لنگه‌ی ‌کفشی از آن بالا سقوط کرده است. سقوط از آن بالا، البته، خواستِ مال بوده است. نیستی را، عمداً، انتخاب کرده به‌نیّتِ هستی. می‌دانسته که آن هستی، آن‌جور بودن، خودِ نیستی‌ست. اسیرِ ظواهر که نباید بود. همه‌چیز هم آن‌گونه نیست که می‌بینیم. همیشه چیزهایی هست که نمی‌بینیم. همیشه چیزهایی هست که نمی‌خواهیم ببینیم. این‌جاست که هشدارها از راه می‌رسند. مال است که به کاب می‌گوید «دنیای تو واقعی نیست.» و کاب است که می‌گوید «خودت را ببین؛ سایه‌ای هستی از همسرِِ واقعی‌ام.» هریک اصرار دارد بر واقعی‌نبودنِ دیگری. واقعیت را هرکسی به‌نفعِ خودش مصادره می‌کند. واقعیت چیزی‌ست که او می‌گوید. واقعیت چیزی‌ست که او می‌خواهد.

   خیال و واقعیت ـ ١

   امّا خیال و واقعیت چه تفاوتی می‌کنند وقتی هردو مزیّن باشند به حضورِ یار؟ واقعیت، ظاهراً، این است که یاری در کار نیست، که یار جای دیگری‌ست غیرِ این‌جا، که آن جای دیگرْ خیالِ آدمی‌ست که از بام تا شام به یار می‌اندیشد و از شام تا بام او را در خواب ‌و خیال می‌بیند. مرزِ خیال و واقعیت خودِ آدم است انگار. خودِ آدم است که می‌گوید واقعیت کدام است و خیال کدام‌یک. (می‌داند و می‌گوید، یا خیال می‌کند و می‌گوید؟) خودِ آدم است که «دوست می‌دارم»‌ها را در خیال می‌بیند و پای‌شان را به واقعیت باز می‌کند. مال در خیالِ کاب صحیح و سالم است. زنده است و مثلِ هر زنده‌ی دیگری اصرار می‌کند که حق با اوست، که واقعیت همین است که کاب می‌بیند، که واقعیتِ کاب خواب‌ و خیالی بیش نیست. مرز، ظاهراً، باریک‌تر از آن است که چشمِ غیرِمسلّح از عهده‌ی تشخیص‌اش بربیاید. امّا چشم باید مسلّح به چیزی باشد که فاصله‌ی خیال و واقعیت را تشخیص دهد؟ کاب، از ابتدا، دل به دلِ مال داده است. (شاید از روزی که گفته با من ازدواج می‌کنی؟)‌ تسلیمِ اوست انگار. این‌جور وانمود می‌کند که دل‌اش هنوز در حسرتِ مال می‌سوزد. امّا بعدتر است که می‌فهمیم رازِ بزرگِ کاب آلوده‌کردنِ مال است به شک و تردید. بذرِ شک و تردید را کاب در ذهنِ مال کاشته است. نیّت‌اش، البته، خیر بوده. می‌خواسته یارْ همیشه پیش‌اش باشد. می‌خواسته یارْ واقعیت را همان بداند که هست. همان‌که کاب خواسته است. امّا شک و تردیدْ مرگبار است و یار و غیرِ یار نمی‌شناسد. به جانِ آدم که بیفتد، وامی‌داردش به ایستادن لبه‌ی پرتگاه. همیشه پنجره برای دیدن است. از پنجره می‌شود یار را دید که لبه‌ی پنجره‌ی روبه‌رو ایستاده است. پرتگاه هیچ‌وقت دور نیست، همیشه هم در دسترس است. کافی‌ست چشم بدوزی به پایین. یارْ مرگ را انتخاب می‌کند برای رسیدن به واقعیت. این خیال است که جریان دارد. خواب و خیال هم، گاهی، حوصله‌ی هرکسی را سر می‌برند. در نتیجه‌ی سر رفتنِ حوصله است که مال مثلِ لنگه‌ی ‌کفش‌ از آن بالا سقوط می‌کند. مرگ نقطه‌ی پایانِ خیال است گاهی. واقعیت در لحظه‌ی مرگ است که خیال را کنار می‌زند. این‌که مال سقوط می‌کند خیال نیست. این‌که قبلِ خودکُشی از همه‌ی اطبّای حاذق گواهیِ صحّتِ عقل و سلامتِ روح گرفته خیال نیست. این‌که کاب را مسئولِ مرگِ خود معرّفی کرده خیال نیست. چرا باید خیال باشد وقتی کاب بذرِ شک و تردید را در عمقِ ذهنش کاشته است؟ «در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته و در انزوا می‌خورد و می‌تراشد. این دردها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد، چون، عموماً، عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزء اتفاقات و پیش‌آمدهای نادر و عجیب بشمارند و اگر کسی بگوید یا بنویسد، مردم بر سَبیلِ عقاید جاری و عقاید خودشان سعی می‌کنند آن‌را با لبخند شکّاک و تمسخرآمیز تلقی بکنند؛ زیرا بشر هنوز چاره و دوایی برایش پیدا نکرده.» (بوفِ کورِ صادق هدایت) و این شک و تردید، این‌ خوره‌ی مرگبار که از کجا معلوم خواب و خیالِ ما واقعی نباشد و واقعیتی که ما را احاطه کرده چیزی غیرِ خواب و خیال نباشد؟، «روح را آهسته و در انزوا می‌خورد و می‌تراشد» و کم‌کم این‌چیزهاست، لابد، که مال را از پا درمی‌آورد و خسته‌اش می‌کند. از خواب برمی‌خیزد و نگرانِ چیزی‌ست که، ظاهراً، نباید نگران‌اش باشد. کاب این شک و تردید را به جانِ مال انداخته تا خودش آسوده باشد. یار که باشد آسودگی هم هست. به‌خاطرِ یار است شاید که دنیا را آن‌گونه که می‌خواهی می‌سازی. یارْ را راهیِ دنیایی می‌کنی که ساخته‌ای. امّا نمی‌دانی که راه را بر یارْ بسته‌ای در این دنیا. این دنیای توست. خیالِ توست که به چشمِ یارْ واقعی جلوه‌اش داده‌ای. واقعیتْ همین یاری‌ست که پیشِ چشم‌های تو «آهسته و در انزوا» به مرگ نزدیک‌تر می‌شود. واقعیتْ مرگِ مال است. مال دیگر نیست. مال فقط در خیالِ کاب زنده است.

   خواب و بیدار ـ ٢

   پلک که سنگین می‌شود، میلِ به آسودگی هم از راه می‌رسد. امّا آسودگی نیست فقط. پلک که سنگین می‌شود، سقوط هم از راه می‌رسد. بین خواب و بیداری‌ست انگار که سقوط می‌کنیم. سقوطِ آزاد. پلک‌های بسته باز می‌شود به‌سرعت. سقوطی در کار نیست. توهّم است. سقوطِ آزادْ ابتدای خواب است. شک می‌کنیم به خواب و بیداری. پلکِ بسته که باز می‌شود می‌بینیم خواب بوده است. رؤیا به‌سرعت می‌آید. پشتِ پلک‌ها همیشه خبری هست. «همیشه پیش از آن‌که فکر کنی اتّفاق می‌افتد.» خاطره‌ی دردناکِ کاب سقوطِ مال است. چشم‌ها را باز می‌کنیم که ببینیم سقوط نکرده‌ایم. که خواب دیده‌ایم. که حقیقت چیزِ دیگری‌ست هنوز. با چشم‌های باز، در بیداری‌ست که کاب سقوطِ مال را می‌بیند. کاب است که یک‌بار می‌گوید «خودت خبر نداری که خواب می‌بینی.» خواب و خیالِ دیگری را که مخدوش کنی، سقوط‌اش هم مخدوش می‌شود. دیگری چشم‌های بسته را باز نمی‌کند که سقوط کند، با چشم‌های باز سقوط می‌کند. می‌بیند بیداری همان سقوط است. با چشم‌های باز می‌بینی لنگه‌ی کفش پایین و پایین‌تر می‌رود. با چشم‌های باز می‌بیند مال لنگه‌ی کفشی می‌شود که پایین و پایین‌تر می‌رود. هر رؤیایی متعلّق است به کسی که می‌بیندش. رؤیابین همیشه چیزی را نمی‌بیند که دوست می‌دارد. گاهی چیزی را می‌بیند که دوست نمی‌دارد. چیزی را می‌بیند که نمی‌خواهد ببیند. سقوطِ مال چیزی‌ست که کاب دوست‌اش نمی‌دارد. کاب قول داده که همیشه با مال خواهد بود. (معنای ازدواج چیزی غیرِ این نیست قاعدتاً.) امّا پای سقوطِ آزاد که در میان باشد قول‌ها، گاهی، به دستِ فراموشی سپرده می‌شوند انگار. مال سقوط می‌کند بی‌ آن‌که دست در دستِ کاب داشته باشد. همیشه‌ای در کار نیست. حتّا حالا که نیاز دارد به حضورِ کاب، او را آن‌سو می‌بیند. در آستانه‌ی پنجره‌ای دیگر. ترس‌ در چشم‌هایش پیداست و علاقه‌ای هم ندارد که شبیهِ لنگه‌ی کفشی سقوط کند و مُدام دور و دورتر شود. امّا کاب سقوطِ مال را که می‌بیند، چیزی درونش می‌شکند. هزار تکّه می‌شود و هر تکّه‌اش، جایی، در عمقِ وجودِ او لانه می‌کند. چیزهایی هست که فراموش نمی‌شود. انگار این خودِ کاب است در برابرِ چشم‌های خودش از آن بالا سقوط می‌کند. انگار در خواب است که سقوطِ آزاد می‌کند. چشم‌ها را باز می‌کند. در بیداری، انگار، چاره‌ای نیست غیرِ فکرکردن به سقوطِ مال. سقوطِ یارْ سقوطِ اوست انگار. هر آدمی، گاهی، لنگه‌ی کفشی‌ می‌شود که از آن بالا می‌افتد. لنگه‌ی کفشی‌ می‌شود که مُدام پایین و پایین‌تر می‌رود.

    خیال‌خانه و دنیای بیرون

    خیال‌خانه را کاب به آریادنی نشان می‌دهد. می‌گوید ببین؛ همه‌ی این‌ها را من و مال ساخته‌ایم. همه‌ی این‌ها خیالِ ماست. همه‌ی آن‌ جاهایی را که دوست می‌داشته‌ایم این‌جا، ازنو، ساخته‌ایم. همان‌ها هستند انگار. فرق‌شان این است که واقعی نیستند. در رؤیاهای ما ساخته شده‌اند. رنگی از خواب و خیال بر آن‌ها زده‌ایم. درس‌هایی درباره‌ی رؤیا به آریادنی می‌دهد به‌نیّتِ این‌که رؤیایی را که می‌خواهد خوب طرّاحی کند. آریادنی معمارِ رؤیاهاست، امّا هنوز شاگرد است در این مکتب. محصّلی‌ست که، ناگهان، بدل می‌شود به کارآموز. (برای همین است که سقوط می‌کند آخرِ کار؟) و درس‌های اساسیِ رؤیا را از معلّمی می‌آموزد که در خیال زندگی می‌کند. از کاب می‌شنود که دنیای خواب و رؤیا را باید بیافرینی. پای آفریدن که در میان باشد یعنی چیزی نیست. یعنی چیزی باید باشد. آن‌چه هست هیچ است. از هیچ باید چیزی آفرید. در دنیای خواب و رؤیا از هیچ باید چیزی آفرید. یعنی در واقعیت چیزی برای دیدن نیست. یعنی دیدنی‌ها را باید مطابقِ سلیقه آفرید. یعنی دنیای خواب و رؤیا جایی برای دیدن است. محصّلِ تیزهوشی‌ست آریادنی که مشتِ بسته‌ی معلّم را باز می‌کند. می‌فهمد که کاب اسیرِ خیال‌خانه‌ای‌ست که برای خود ساخته. خیال‌خانه است یا تصویرسرا؟ جایی‌ست مخصوصِ خودش. چیزهایی را می‌بیند که دوست می‌‌دارد ببیند. مال را می‌بیند. و غیرِ مال؟ بچّه‌هایش را هم می‌بیند. امّا همیشه از پشت می‌بیندشان. صورتی در کار نیست انگار. آخرین تصویری که دیده بدل شده به تصویرِ جاودان. همه‌چیز برای کاب جاودان است ظاهراً. همه‌چیز را می‌شود ساخت. چه اهمیتی دارد که نیست؟ می‌شود آن‌را آفرید. آفرینشْ ابداع است و ابداعْ ایجاد چیزی از ‌چیزی که نیست، چیزی که ظاهراً نمی‌تواند چیزی باشد. امّا انگار کاب پیِ راهی می‌گردد برای فرار از این زندگی. دستِ رد به سینه‌ی سایتو نمی‌زند. کار را می‌خواهد برای رسیدن به چیزی که نهایتِ آرزوی اوست. «تنها چیزی که از من دل‌جویی می‌کرد، امیدِ نیستیِ پس از مرگ بود. فکرِ زندگیِ دوباره مرا می‌ترسانید و خسته می‌کرد. من هنوز به این دنیایی که در آن زندگی می‌کردم اُنس نگرفته بودم، دنیای دیگر به چه درد من می‌خورد؟ حس می‌کردم که این دنیا برای من نبود.» (بوفِ کورِ صادق هدایت)

   خاطره‌ی رؤیا

   می‌شود پای حرفِ بورخس نشست. می‌گوید رؤیاها را نمی‌شود بررسی کرد. کاری‌ست بی‌نهایت دشوار. رؤیاها را که نمی‌شود بازبینی کرد. چیزی که نصیب‌مان می‌شود خاطره‌ی رؤیاهاست. چیزی که به‌ یاد مانده همین خاطره‌ است. رؤیایی در کار نیست. خاطره‌ای‌ست فقط که، شاید، همان رؤیا نباشد. مرزِ خواب و بیداری که یکی شود رؤیا اصالت‌اش را از دست می‌دهد. هر چیزی را جایگاهی‌ست لابد و جایگاهِ رؤیا خواب است. پشتِ پلک‌های بسته است که رؤیا همان است که باید باشد. پلک که گشوده شود رؤیا بدل می‌شود به خاطره‌ و گاهی خاطره‌ها، لحظه‌ای که از آن‌ها می‌گذرد کم‌رنگ‌ می‌شوند. بورخس از قولِ توماس براون می‌گوید که خاطره‌ی ما از رؤیا رنگ‌باخته‌تر از درخششِ واقعیت است. واقعیت از پسِ واقعیت می‌رسد و لحظه‌ها را کم‌رنگ می‌کند. رنگ‌باختگی، شاید، عاقبتِ خاطره‌ای‌ست که از رؤیایی به یاد داریم. در بیداری‌ست که رؤیا (خیال) بدل می‌شود به چیزی واقعی. خاطره‌ی کم‌رنگِ رؤیا را با چیزهایی که دوست می‌داریم پُررنگ می‌کنیم. جاهای خالی را، شاید، آن‌طور که دوست می‌داریم پُر می‌کنیم. امّا درعین‌حال، «ما دقیقاً نمی‌دانیم که در عالمِ رؤیا چه می‌گذرد. بعید نیست که در خلالِ رؤیاهای‌مان در بهشتْ در جهنّم باشیم. شاید در عالمِ رؤیا کسی باشیم؛ کسی که شکسپیر «آن‌چه من هستم» می‌نامید. شاید خودمان باشیم، شاید هم فراتر از انسان باشیم. همه‌ی این‌ها را هنگام بیدار شدن فراموش می‌کنیم. تنها می‌توانیم خاطره‌ی یک رؤیا را موردِ بررسی قرار دهیم، خاطره‌ی ضعیفِ آن را.» امّا چه می‌شود اگر رؤیا بخشی از زندگیِِ واقعی‌ باشد؟ چه می‌شود اگر بیداریِ ما رؤیایی باشد که از آن بی‌خبریم؟ چه می‌شود اگر حق با شاعرِ اتریشی، والتر فُن دِرفوگلواید باشد که پرسیده بود «آیا من زندگی‌ام را به خواب دیده‌ام یا واقعی‌ست؟» وضعیتِ مردمانِ فیلمِ کریستوفر نولان هم، انگار، چیزی‌ست در همین مایه‌ها. زندگی را به خواب می‌بینند یا این واقعیت است که با آن دست و پنجه نرم می‌کنند؟ سایتو سودای کاشتنِ بذرِ شک و تردید در ذهنِ فیشرِ جوان را در سر می‌پروراند و کسی غیرِ کاب از پسِ چنین مأموریتی برنمی‌آید. کاب می‌تواند، چرا که پیش‌تر این بذرِ شک و تردید را در ذهنِ مالِ دوست‌داشتنیِ ازدست‌رفته‌اش کاشته و نتیجه‌اش را دیده است. می‌شود پا گذاشت به خوابِ دیگری و مسیرِ آن خواب را تغییر داد. ظاهراً که چنین می‌کنند مردمانِ این داستان. امّا از کجا معلوم که رؤیای‌شان گوشه‌ای نباشد از زندگیِ واقعی‌شان؟ در فاصله‌ی رؤیاهای مکرّر، در فاصله‌ی از رؤیایی به رؤیایی دیگر رفتن، چشم باز می‌کنند. پلک‌ها باز می‌شوند به‌نیّتِ دوباره‌بستن. از خوابی به خوابی. امّا بیداری هم در این بین هست. چه می‌شود اگر بیداری‌شان، اگر هوشیاری‌شان، رؤیایی باشد که از آن بی‌خبرند؟ خواب‌اند و بی‌خبر از خواب به خوابی دیگر فکر می‌کنند. «داشت خواب‌ام می‌بُرد و دیدم اگر این خواب باشد و توی خوابْ خوابم ببرد، تازه وقتی از آن خوابِ دوّمی بیدار شوم، توی همین خوابِ اوّلی‌ام و باز باید از این‌یکی هم بیدار شوم و دیدم نباید بگذارم خوابم ببرد و چشم‌هایم را باز کردم. (گاوخونیِ جعفر مدرّس صادقی) خوابِ آخر، انگار، همه‌ی آرامشِ کاب را می‌گیرد. نگرانِ وعده‌ای‌ست که سایتو به او داده. می‌خواهد برگردد خانه. می‌خواهد صورتِ بچّه‌ها را ببیند. می‌خواهد کسی او را قاتلِ مالِ ازدست‌رفته نداند.

   خیال و واقعیت ـ ٢

   امّا خیال و واقعیت تمامی ندارند انگار. چیزی‌ که خیال می‌کنیم واقعی‌ست می‌تواند بخشی از خیال باشد. کاب تا پیاده نمی‌شود از هواپیما و گذرنامه‌اش را مُهر نمی‌کنند و «به خانه خوش آمدی» را بهش نمی‌گویند، انگار، باور نمی‌کند که این‌چیزها واقعی‌ست. ولی واقعی‌ست واقعاً؟ هر طرف که می‌چرخد یکی از مسافرانِ همراهش را می‌بیند. هم‌سفرهای خیالی این‌جا هم هستند. فرودگاه است دیگر؛ جایی برای پیاده‌شدن، جایی برای رسیدن به مقصد. امّا حضورِ همه‌ی این هم‌سفرها، با آن نگاه‌های عجیب، با آن نگاه‌های شکّاک، آدم را به‌یادِ پرسشِ شاعرِ اتریشی می‌اندازد «آیا من زندگی‌ام را به خواب دیده‌ام یا واقعی‌ست؟» واقعیتی در کار است یا همه‌چیز در خواب و خیال ادامه پیدا می‌کند؟ کاب می‌رود خانه. بچّه‌ها می‌آیند. امّا چیزی هست که آزارش می‌دهد. خواب است یا واقعیت؟ فرفره‌‌اش را، توتم‌اش را، می‌گذارد روی میز. بچرخ و از چرخیدن دست بردار تا ببینیم واقعیت است این‌چیزها که می‌بینیم. امّا توتم می‌چرخد و می‌چرخد و درست لحظه‌ای که باید از رمق بیفتد (یا دست‌کم چنین آرزویی می‌کنیم) داستان به انتها می‌رسد. «کجا هستم؟ هیچ‌جا. نیمه‌شب است یا نزدیکِ سَحَر؟ نمی‌دانم. انگار در مکثی خالی میانِ دو دقیقه‌ی پُرهیاهو... میانِ بی‌نهایت گذشته و بی‌نهایت فردا.» (درختِ گلابیِ گلی ترقّی) همیشه چیزی هست که آدمی را به شک وا دارد. خواب و خیال، انگار، دست برنمی‌دارد از سرِ آدم. واقعیت، انگار، بخشی از خواب و خیال است. ما همه خوبیم انگار. ما همه خوابیم انگار...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٤٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳ اسفند ۱۳۸٩

متأسّفانه هیچ‌کس نمی‌تواند بگوید که ماتریکس چیست...

The Martix

  

   ترینیتی: پرسشی هست که تو رو دیوونه می‌کنه. همون پرسشه که تو رو به این‌جا کشانده. تو هم مثلِ من پرسش رو می‌دونی.

   نئو: ماتریکس چیه؟


   مورفئوس: چیزی رو که می‌دونی، نمی‌تونی بیان کنی. امّا حسّش می‌کنی. این‌که یه‌جای کارِ این دنیا ایراد داره. نمی‌دونی ایرادش دقیقاً چیه، ولی داره. مثِ یه بُراده توی مغزِ آدمه که داره دیوونه‌اش می‌کنه. همین احساسه که باعث شده بیای پیشِ من. می‌دونی دارم از چی حرف می‌زنم؟

   نئو: ماتریکس؟

   مورفئوس: می‌خوای بدونی ماتریکس چیه؟ ماتریکس همه‌جا هست. دور و برِ ما، حتّا توی این اتاق... [ماتریکس] دنیاییه که جلو چشمت کشیده‌ان تا حقیقت رو نبینی...


   متأسّفانه هیچ‌کس نمی‌تواند بگوید که ماتریکس چیست. خودت باید ببینی. این آخرین فرصته. بعد از این دیگه هیچ راهِ برگشتی نیست. اگر قرصِ آبی رو برداری، داستان همین‌جا تموم می‌شه. توی رخت‌خوابت بیدار می‌شی و چیزهایی رو باور می‌کنی که دوست داری باور کنی. اگر قرصِ قرمز رو برداری، در سرزمینِ عجایب باقی می‌مونی، و نشونت می‌دم که این لانه خرگوش تا کجاها که ادامه نداره. حواست باشه، من فقط دارم حقیقت رو بهت عرضه می‌کنم؛ همین و همین.

باز هم مورفئوس به نئو

 

   کشفِ معمّای ماتریکس و رازهای سربه‌مُهرش، شاید، آرزوی هر تماشاگری‌ست و همه‌ی آن‌ها که در این سال‌ها چشم به نئوی این فیلم دوخته‌اند (کیانو ریوز؛ با چشم‌هایی ریز و عینکی آفتابی بر چشم که او را به هیأتِ مردانِ دانا درمی‌آورد) ترجیح داده‌اند در هر جمله‌ی حکمیانه‌ی مورفئوس و اشاراتش (که هرچند ظاهرِ یغورش به حکیمان نمی‌خورد، امّا بیش‌تر از دیگران می‌داند) پیِ شاه‌کلیدی بگردند و قفلِ فروبسته‌ی ماتریکس را، بالأخره، بگشایند (همان پرسشِ اوّلیه‌ی نئو که می‌خواهد بداند ماتریکس، واقعاً، چیه؟) و بی‌آن‌که قرصِ قرمزی به آن‌ها تعارف شود، راهی برای سر درآوردن از این (به‌قولی) پیچیده‌ترین معمّای این سال‌ها پیدا کنند.

   کشفِ معمّای ماتریکس، آرزوی همه‌ی آن‌هاست که باور دارند ماتریکس مجموعه‌ای (دست‌چینی؟)‌ست از مهم‌ترین حقایقی‌ که رازِ هستی را در وجودِ خود دارند و آن قفلِ فروبسته اگر گشوده شود، پرده‌ها کنار می‌روند و آفتابِ عالم‌تاب، لابُد، چنان نوری بر زمین می‌گستراند که تاریکی به تاریخ می‌پیوندد. در خیلِ عُشّاقِ ماتریکس، منتقدانِ سینما تنها نیستند؛ هم فیلسوفان حاضرند، هم روان‌کاوان و الاهی‌دانان. همه‌ی‌ آن‌ها، هم‌چون نئوی کنجکاو، به‌جست‌وجوی همان راز برآمده‌اند و چُنین است که ماتریکس به فیلمی بدل‌ شده است دوران‌ساز و فرهنگ‌ساز (یک فیلمِ کالت)؛ فیلمی الگو برای آن‌ها که پیِ راهی می‌گردند برای گنجاندنِ مفاهیمِ عمیق و اشاراتِ پنهان و آشکار در سینما و توجّه‌دادنِ تماشاگران به چُنین چیزهایی.

   درعین‌حال، ماتریکس، نخستین فیلمی نیست که با تبعیّت از نظریاتِ جوزف کَمبِلْ دربابِ اسطوره (به‌خصوص در کتابِ قهرمانِ هزارچهره) و اسلوبی که او روی کاغذ آورده، سفری را برای قهرمانش تدارک می‌بیند و به‌کمکِ استاد (پیرِ دانا) او را از آستانه می‌گذراند، تا پس از آزمون‌ها، به پاداشی که پی‌اش بوده است برسد و دست‌آخر (به‌ لطفِ ترینینی) تجدیدِ حیات کند و با اِکسیر بازگردد. [کریستوفر ووگلر هم براساسِ قهرمانِ هزارچهره کتابی نوشته و شماری از فیلم‌هایی را که براساسِ این الگو ساخته شده‌اند بررسی کرده. این کتاب را محمّد گذرآبادی، به‌نامِ سفرِ نویسنده به‌فارسی ترجمه کرده و ناشرش مینوی خرد است.] آن‌چه جوزف کَمبِل نوشت، الگوی جُرج لوکاس هم در نوشتنِ جنگ‌های ستاره‌ای شد؛ لوکاس هم در این افسانه‌ی سینمایی رویکردی اسطوره‌گرا دارد و نام‌هایی که برای شخصیت‌های این افسانه‌ برگزیده (مثلاً لوک اسکای واکر؛ که قرائتی‌ست از لوقا در اِنجیل و می‌شود او را لوقای آسمان‌پیما نامید) نشان می‌دهد که به چیزی بیش از روایتِ یک داستان می‌اندیشیده است. و البته جوزف کَمبِل هم، مثل بسیاری دیگر، در شمارِ علاقه‌مندانِ جنگ‌های ستاره‌ایِ او بود (نگاه کنید به قدرتِ اسطوره‌ی کَمبِل)؛ فیلمی می‌شد که در داستانش ردِّ پای اسطوره‌ها را، آشکارا، دید؛ اسطوره‌هایی که کَمبِلِ اسطوره‌شناس می‌گفت نمُرده‌اند و در زندگیِ امروزِ آدمیان هم حاضرند. (او، اصلاً، کتابی دارد درباره‌ی اسطوره‌هایی که با آن‌ها زندگی می‌کنیم که هنوز به فارسی ترجمه نشده است.)

   پایانِ قرنِ بیستم و حُکمای قوم

   در داستانِ پُرفروشِ رمزِ داوینچی، نوشته‌ی دَن براون (که البته در ابتدای قرن بیست‌ویکم منتشر شد) آمده است (نقلِ به مضمون البته) که در پایانِ قرنِ بیستم معادلاتِ بسیاری به‌هم می‌خورند و ای‌بسا به‌هم‌خوردنِ این معادلات، بسیاری را حیرت‌زده می‌کنند. چُنین است که در این داستانِ پُرفروش و جنجال‌آفرین، با مصلحت‌اندیشیِ واتیکان، اُپوس دِئی به‌جست‌وجوی جامِ مقدّسِ حقیقی (و نه افسانه‌ای) برمی‌آید تا نگذارد ضربه‌ای به ارکانِ مسیحیت وارد شود. این است که در سال‌های پایانیِ قرنِ بیستم، ظاهراً، پرده‌برانداختن از روی حقیقتِ پنهان‌شده، به موج بدل شده بود و ماتریکس هم، به‌عنوانِ فیلمی که می‌خواست حرف‌های بزرگ بزند و جهان و هرچه در آن است را از منظری متفاوت ببیند، بخشی از همین موج بود. نکته این است که در سال‌های پایانی دهه‌ی ١٩٩٠، چیزی از جنسِ شک و تردید به جانِ سینمای امریکا افتاد؛ شک به واقعیتی که، ظاهراً، پیشِ چشمِ همگان است و انکارش عجیب به‌نظر می‌رسد. این است که جاشوآ کلووِر هم کتابِ ماتریکس‌ش را با اشاره‌ای به همین فیلم‌ها (نمایشِ ترومن، شهرِ تاریک و طبقه‌ی سیزدهم) شروع می‌کند و با توضیحی درباره‌ی آستانه‌ی دنیای مصنوع در آستانه‌ی قرنی دیگر، به‌جست‌وجوی مقوله‌ی شک به واقعیت در سینمای امریکا برمی‌آید و اشاره می‌کند که شهرِ تاریک و طبقه‌ی‌ سیزدهم، به‌هرحال، داستانی درباره‌ی گذشته دارند و «فقط ماتریکس است که ماجرایش در زمانِ حال، هم‌زمان با دورانِ تولیدِ خودِ فیلم می‌گذرد. مورفئوس که وظیفه دارد مسائل را برای نئو توضیح دهد، می‌گوید به‌گمانِ تو سالِ ١٩٩٩ است؛ درحالی‌که به ٢١٩٩ نزدیک‌تره... بنابراین، ظاهراً واهی نخواهد بود اگر امید داشته باشیم ماتریکس بتواند به این پرسش پاسخی سرراست و مستقیم بدهد که، دقیقاً، به چه دلیل این نوع داستان‌ها، در پانزده ماهِ آخرِ سده‌ی بیستم رواج یافت.» [صفحه‌های ۶ و ٧]

   درعین‌حال، پرسشِ اساسیِ جاشوآ کلووِر هم، مثلِ باقیِ عُشّاقِ ماتریکس، همانِ پرسشِ اوّلیه‌ی نئوی کنجکاو است: «ماتریکس، واقعاً، چیه؟» برای رسیدن به پاسخِ احتمالیِ این پرسش، کلووِر اوّل توضیح می‌دهد که ریشه‌ی ماتریکس به دو «باورِ رایجِ داستان‌های علمی ـ تخیّلی» می‌رسد «یکی ستیزِ میانِ انسان و ماشین و دیگری، احتمالِ این‌که واقعیت، فریبی بیش نیست. البته این کلیشه‌ها پی‌رنگِ فیلم را شکل نمی‌دهند، بلکه فقط زمینه‌ی کلّیِ آن‌را برقرار می‌سازند.» [صفحه‌ی ٧]

   ماتریکس، به‌واسطه‌ی ظاهرِ پُرسش‌گرش، و تأکیدش روی همین نکته که واقعیت، احتمالاً، فریبی بیش نیست و، درعین‌حال، انبوه جمله‌های فلسفیِ مورفئوس (مثلاً این‌که ماتریکس دنیایی‌ست که پیشِ چشم‌های ما کشیده‌اند تا از حقیقتِ دنیا سر در نیاوریم.) یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های عُلَمایِ علومِ انسانی شد؛ این فیلمی بود که می‌توانستند به‌واسطه‌اش حرف‌های بزرگ بزنند، نکته‌های عجیب بگویند و ساعت‌ها درباره‌ی چیزهایی حرف بزنند که هرچند نسبتِ مستقیمی با فیلمِ ماتریکس ندارند، ولی به‌هرحال جالب و سئوال‌برانگیزند. درعین‌حال، بخشِ اعظمِ تماشاگرانِ فیلم هم که بیش از همه به پاسخی برای پرسشِ «ماتریکس چیه؟» فکر می‌کنند، قاعدتاً، از چُنین حرف‌های بزرگ و نکته‌های عجیب و استنباط‌های غریبی خوش‌شان می‌آید؛ این خطّی‌ست که بینِ آن‌ها و تماشاگرانِ ناآگاه و ساده‌دلی کشیده می‌شود که فقط محوِ داستان هستند و با دیدنِ آدم‌های پرنده، یا چرخش‌های سریعِ دوربین، دل و دین از کف می‌دهند و ذوق می‌کنند.

   این است که تماشاگرانِ ظاهراً آگاه‌تر و عالِم‌تری که محوِ تماشای فیلم هستند، به‌جست‌وجوی نشانه‌ها و معناهای معنوی در ماتریکس برمی‌آیند؛ «یکی ویژگی‌های مسیحاییِ نئو؛ یعنی «آن مُنجی» که انسان‌ها را از بردگیِ ماشین نجات می‌بخشد؛ و دیگری این اندیشه لاهوت‌گرایی که می‌گوید آن‌چه انسان‌ها را از وصول به بهشت باز می‌دارد، اغوا و فریبِ نیرویی قدرت‌مند و بدسِگال است.» [صفحه‌ی ١٠] ظاهراً می‌شود از دیدنِ ویژگی‌های مسیحاییِ نئو و مُنجیبودنش، به‌زعمِ ناقدانِ الاهی‌دان، تعجّب کرد؛ امّا در خودِ فیلم هم، عینِ همین عبارت را می‌شنویم: جایی‌که نئو از خواب بیدار می‌شود و کسی درِ اتاقِ ١٠١ را می‌زند؛ چوآ، مشتری‌ِ اوست که می‌خواهد ٢٠٠٠ دلار بپردازد و آن صفحه‌ی فشرده‌ی کوچک (مینی دیسک)ی را که در کتابِ مشهورِ شباهت‌ها و شبیه‌سازی‌های ژان بودریار، فیلسوفِ فرانسوی، پنهان کرده‌اند، با خود ببرد. این‌جاست که چوآ می‌گوید «هاله‌لویا. تو مُنجیِ منی، مرد. تو مسیحِ منی.» [صفحه‌ی ٣۶] و درعین‌حال، جدابودن (و جداماندنِ) نئو از دیگران، که کلووِر در بخشِ دیگری از کتابش به آن می‌پردازد، به‌زعمِ او، ظاهری آشنا دارد: «این نوع جداییِ چشم‌گیرِ مکانی، یادآورِ سنّتِ پایدارِ نقّاشی‌های بشارتِ جبرئیل به مریم در دوره‌ی رُنسانس است که حضرتِ مریم، با دیوار، درگاه، قابِ پنجره، یا چیزهایی دیگر، از جبرئیل جدا می‌شود. این صحنه نیز، به شیوه‌ی خودش، تا اندازه‌ای، همچون بشارت عمل می‌کند؛ تو مُنجیِ منی، مرد.» [صفحه‌ی ١١۵] هرچند کلووِر توضیح می‌دهد که «در این‌جا، الاهیات و فلسفه تحلیلی، هردو به یک اندازه، جذّابیتِ وارونه دارند؛ یعنی محتوایی اخلاقی، یا آموزنده را وعده می‌دهند، ولی درواقع فقط به تأمّلی منفعل نیازمندند. اوّلی، ارجاعِ چندانی را فراهم نمی‌سازد، بلکه بیش‌تر حسّ ارجاع را رقم می‌زند؛ یعنی آن رضایتِ ناشی از دریافتِ اشاره‌ها، در همان لحظه‌ای که ارائه می‌شوند... دوّمی نیز، به‌ همین ترتیب، حسّ تفکّرِ انتزاعی را برمی‌انگیزد.» [صفحه‌ی ١٢]

   با این‌همه، ماتریکس، احتمالاً، برای کسانی که از منظرِ فلسفه، یا روان‌کاوی، به آن می‌نگرند، فرصتِ مناسبی را فراهم می‌کند تا همه‌چیز را درباره‌ی جهانِ مادّی، کذب، تقلّب در حقیقت و امرِ مجازی توضیح دهند. این است که هر چیزِ ظاهراً کوچکی، دلیلِ راهِ آن‌ها می‌شود؛ از کتابِ بودریارِ فیلسوف (شباهت‌ها و شبیه‌سازی‌ها)، که البته فقط جلدی از آن باقی مانده و به حفاظ یا روکشی برای پنهان‌کردنِ آن صفحه‌ی فشرده‌ی کوچک (مینی دیسک) بدل شده است، تا شماره‌ی اتاقِ نئو؛ یعنی ١٠١ و همین اِسلاوُی ژیژک را وامی‌دارد که بنویسد «ذخیره‌ی تجاربِ حسّیِ ما، نه فقط به واژگان، بلکه به رقم‌های صفر و یک، و به عبور، یا عدمِ عبورِ علایمِ الکتریکی کاهش می‌یابد.» [صفحه‌ی ٣۴] و درعین‌حال مفاهیمی عمیق‌تر را در فیلم جست‌وجو می‌کند و باور دارد «این یکی از معدود فیلم‌هایی‌ست که همچون آزمونِ رورشاخ عمل می‌کنند؛ مانندِ همان تصویرِ معروف از خداوند که از هر زاویه‌ای به آن بنگری، انگار، مستقیماً، به تو چشم دوخته است؛ عملاً هر دیدگاه نظری، خودش را در آن می‌بیند.» [صفحه‌ی ٣۴]

   واقعیتی به‌نام مغز در ظرفِ آزمایشگاه

جاشوآ کلووِر می‌نویسد آن «اندیشه‌ی لاهوت‌گرایی که می‌گوید آن‌چه انسان‌ها را از وصول به بهشت بازمی‌دارد، اغوا و فریبِ نیرویی قدرت‌مند و بدسِگالْ است [و] از حکایت‌های فیلیپ کی. دیک... برای طرف‌دارانِ آثارِ علمی ـ تخیّلی آشناست، با رایج‌ترین پژوهش‌های فلسفی، هماهنگیِ زیبنده‌ای دارد: همان فرضیه‌ی مغز در ظرفِ آزمایشگاه. این فرضیه به شکلِ حدسِ ساده‌ی شناخت‌شناسی‌ست که جاناتان دنسی آن‌را چنین توصیف می‌کند: انسان نمی‌داند؛ ولی درواقع شاید مغزی باشد که در ظرفی پُر از مایع، در آزمایشگاهی قرار گرفته و به رایانه‌ای وصل است که تجربه‌های کنونی‌اش را به او می‌خوراند و این جریانِ تجارب را دانشمندی نابغه کنترل می‌کند.» [صفحه‌های ١٠ و ١١] این است که در دو فیلمِ بعدی، نئو به دیدارِ معمارِ اعظمی می‌رود که، ظاهراً، ماتریکسْ ساخته و پرداخته‌ی اوست و نئو در این دیدار، به بخشی از آن‌چه می‌خواهد بفهمد، دست پیدا می‌کند.

   چندسالی بعدِ نوشتنِ این کتابِ کوچک است که ریچارد لینک‌لیتر، بالأخره، راهی برای ساختنِ یک اسکنر در تاریکی، آخرین رُمانِ فیلیپ کی. دیک پیدا کرد؛ فیلمی که هرچند بازیگران مشهوری در آن حضور دارند، ولی ظاهری زنده ندارد و بیش‌تر یک انیمیشن است تا فیلمِ زنده. شیوه‌ی روتوسکُپی، قاعدتاً، بهترین راهی بود که لینک‌لیتر برای ساختنِ فیلمی پیدا کرد که شخصیتِ اصلی‌اش، باب آرکتر، نیم‌کُره‌های مغزش کاملاً از هم مستقل می‌شوند و کم‌کم، از درکِ این نکته عاجز است که، بالأخره، مأمور پلیس است یا یک معتادِ معمولی و برای همین شروع می‌کند زاغ‌سیاهِ خودش را چوب زدن.

    مسأله‌ی اساسیِ ماتریکس هم (به‌قولی) کنترلِ واقعیت یا اصلاً سر درآوردن از چیزی‌ست که به آن حقیقت می‌گویند؛ برهوتِ خودِ واقعیتی که ژان بودریارِ فیلسوف، سال‌ها قبلِ ماتریکس درباره‌اش نوشته بود تا مورفئوس برای نئوی کنجکاو بگوید «واقعیت چیه؟ واقعیت رو چه‌طور تعریف می‌کنی؟ اگر منظورت همون چیزهایی‌ست که حس می‌کنیم، بو می‌کنیم، می‌چشیم یا می‌بینیم، پس واقعیت فقط یعنی علائمِ الکتریکی که مغز تفسیرشان می‌کند. این همون دنیایی‌ست که می‌شناسی. همون دنیایی که در پایانِ قرنِ بیستم وجود داشت، و حالا فقط جزئی از شبیه‌سازیِ عصبیِ تعاملی‌ست که ما بهش می‌گیم ماتریکس. تا حالا توی یه دنیای خیالی زندگی می‌کردی، نئو. امّا دنیای امروز اینه. به برهوتِ واقعیت خوش آمدی.» [صفحه‌ی ٣۵] و اِسلاوُی ژیژک هم همین به برهوتِ واقعیت خوش آمدی را عنوانِ یکی از مشهورترین کتاب‌هایش کرد. [این کتاب را فتّاح محمّدی به فارسی ترجمه کرده است.] و چه‌چیزی بیش از این عبارتِ برهوتِ واقعیت می‌تواند از پسِ توصیفِ دنیای ماتریکس بر بیاید؟

   جاشوآ کلووِر در پیشانیِ فصلِ سوّمِ کتابش (دیجیتالِ بد) از قولِ فوئرباخ در جوهره‌ی مسیحیت‌اش می‌نویسد «بی‌گمان، در روزگارِ کنونی که نشانه بر مدلول، رونوشت بر اصل، نمایشِ واقعیت بر خودِ واقعیت، و ظاهر بر باطن برتری دارد... توهّمْ لاهوتی‌ست و حقیقتْ ناسوتی.» و در توضیحِ این تکّه از حرف‌های فوئرباخ است که می‌نویسد «شاید [فیلمِ] ماتریکس نشانه‌ای از سرخوشیِ ناشی از امکاناتِ غوطه‌وریِ تماشاگر در لذّت‌های دیجیتال باشد، ولی ماتریکس، هراسِ ناشی از همین غوطه‌وری‌ست.» [صفحه‌ی ٣٣] درعین‌حال «دنیای دیجیتال، دقیقاً، تا جایی مربوط است که ما را به غوطه‌وریِ کامل نزدیک می‌سازد؛ ولی همین‌که به چُنین وضعیتی نزدیک می‌شویم، هراسِ غوطه‌وری تحمّل‌ناپذیر می‌شود... فن‌آوریِ دیجیتال، دست‌آخر، نوعی رسانه است و به فرد امکان می‌دهد که چشم‌اندازی فراگیر را هم تصویر و هم تصوّر کند؛ ولی آن‌چه را انتقال می‌دهد، تجربه‌ی انسان از امری چُنین فراگیر است که من آن‌را تمامیت می‌نامم، و آن‌چه دست‌آخر خاطرِ ما را مشغول می‌دارد، همین تمامیت است و هر آن‌چه که این تمامیت روا می‌دارد.» [صفحه‌ی ۴٨] امّا اگر قرار باشد این ماتریکسی که هم عنوانِ فیلم است و هم در طولِ فیلم مورفئوس و دیگران بارها از آن سخن می‌گویند و نئو می‌خواهد از آن سر در بیاورد و ما نیز مشتاقِ کشفِ رمز از آن هستیم، معمّایی حل‌ناشدنی باشد و صرفاً سرگرم‌مان کند، قاعدتاً یکی راه را اشتباه آمده است. باز از قولِ مورفئوس می‌شود نوشت که «آمده‌ام بگویم که حقیقت بسیار آشکار و بدیهی‌ست. ماتریکس چیست؟ کنترل. ماتریکس دنیایی رؤیایی و ساخته‌ی رایانه است... و برای این ساخته شده تا ما را زیرِ کنترل بگیرد، تا بتواند انسان را به این وضعیت تبدیل کند.» [صفحه‌ی ۴٨]

   درواقع، همین کلمه‌ی کنترل بود که جمعی دیگر را هم به خیلِ مشتاقانِ ماتریکس اضافه کرد؛ آن‌ها که بینِ دنیای سیاست و رسانه نسبتی مستقیم می‌دیدند و بر این باور بودند که هر آن‌چه در رسانه‌ها هست، نتیجه‌ی کنترلِ سیاسی‌ست. همین بود که وقتی انقلاب‌های ماتریکس (بخشِ سوّم و پایانیِ این مجموعه) روی پرده‌ی سینماها رفت و تکلیف کاملاً روشن نشد، این‌دسته از ماتریکس‌دوستان باور کردند کنترلِ سیاسی، دنیای ماتریکس را ساخته که حقایقی دیگر، به چشم نیایند. پس، مسأله، هم‌چنان، واقعی‌بودن/ واقعی‌نبودن است؛ آن‌چه واقعی نیست؛ طوری وانمود می‌کند که انگار واقعی‌ست و به‌محضِ این‌که واقعی‌بودنش را بپذیریم و آن‌را باور کنیم، خودبه‌خود،‌ آن‌چه را واقعی‌ست، غیرواقعی می‌بینیم. درواقع، با وانمود کردن به این‌که واقعیت این است و آن‌یکی نیست، کنترلِ بسیاری چیزها (از جمله ذهنِ آدم) را در دست می‌گیرد و دیگر، مجالی برای اندیشیدن به او نمی‌دهد. این‌جاست که می‌شود به‌یادِ حرف‌های دیگرِ مورفئوس افتاد؛ جایی‌که می‌گوید «ماتریکس یه سیستمه، نئو. این سیستم دشمنِ ماست. امّا وقتی داخلِ سیستمی، به اطراف نگاه کن. چی می‌بینی؟ تاجر، معلّم، وکیل، نجّار. چیزی که می‌خواهیم نجات بدیم، ذهنِ این مردمه.» [صفحه‌ی ۶۴]

   حالا می‌شود نکته‌ای را که جاشوآ کلووِر در پنجم فصلِ کتابش (چشم‌اندازِ بد) توضیح داده نوشت؛ این‌که اگر ماشین را در ماتریکس معادلی بگیریم برای طبقه‌ی مسلّط و طبقه‌ی فرودست را به همین نام بنامیم، «آن‌گاه ماتریکس، توصیفِ صریحِ مارکسیستی از سرمایه‌داری و شرایطِ انسان در آن خواهد بود. در این‌جا فقط اسم عوض شده است و آن‌هم نه‌چندان زیاد. ماتریکس، مارکسیست؛ این دو سه حرف برای دوستان [رفقا؟] چه اهمیتی دارد؟» [صفحه‌ی ٧٠] و در یادداشت‌های پایانِ کتاب هم آمده «شاید بتوانیم Matrix را Marx + IT بدانیم؛ خب، حالا IT چیست؟ آهان، بله، فن‌آوریِ اطلاعات.» [صفحه‌ی ١١۴]

   جاشوآ کلووِر هرچند می‌نویسد که «طبقه‌ی حاکم بر آن است تا نگذارد طبقه‌ی فرودست به این استثمارِ بی‌رحمانه پی ببرد [و] چیزی بدنِ انسان‌ها رادر بند نگه داشته است [و] این‌ها آموزه‌های مارکسیسم است»، امّا اضافه می‌کند که «با این‌حال، این پی‌رنگِ فیلم نیست؛ بلکه موقعیتِ جهانی‌ست که داستان در آن شکل می‌گیرد. و البته، موتورِ محرّکه‌ی روایت نیز هست.» [صفحه‌ی ٧٠] درواقع، کلووِر پیش‌بینیِ مشهورِ مارکس را به‌ ما یادآوری می‌کند؛ این‌که «بالأخره، بحرانِ عظیمی رخ خواهد داد [امّا] ١۵٠ سال گذشته است و کارگرانِ جهان هیچ انقلابی صورت نداده‌اند.» [صفحه‌ی ٧٢] پرسشی که قاعدتاً باید به زبان بیاید، همان چرای مشهور است؛ «یا آن‌گونه که فیلم این پرسش را مطرح می‌‌سازد، ماتریکس چیست؟» [همان صفحه]

   بله، «ماتریکس همه‌جا هست. دور و برِ ما، حتّا توی این اتاق. از پنجره که به بیرون نگاه می‌کنی، یا تلویزیونت رو که روشن می‌کنی، می‌بینیش. وقتی می‌ری سرِ کار، وقتی می‌ری کلیسا، وقتی مالیات می‌دی، احساسش می‌کنی. دنیاییه که جلو چشمت کشیده‌ان تا حقیقت رو نبینی.» [صفحه ٧٨]

   حرفِ آخر

   نقطه سرِ خط. حرفِ اوّل و آخر یکی‌ست. همه‌ی این‌ها حدس‌هایی‌ست درباره‌ی ماتریکسی که، دست‌آخر، معلوم نیست چیست. ایدئولوژی؟ دنیای واسطه؟ کنترل؟ ماتریکس، ظاهراً، همه‌ی این‌هاست؛ ترکیبی از همه‌ی چیزهایی که به هیأتِ دنیایی پیشِ چشم‌هاست تا حقیقت را نبینند و همه‌چیز، ظاهراً، بستگی دارد به این‌که قرصِ قرمز را بردارند و در سرزمینِ عجایب باقی بمانند و ببینند که این لانه‌ی خرگوش تا کجاها که ادامه ندارد، یا قرصِ آبی را بردارند و داستان همان‌جا تمام شود و توی رخت‌خواب‌شان بیدار شوند و چیزهایی را باور کنند که دوست دارند باور کنند...

مشخصاتِ کتاب از این قرار است

ماتریکس [تحلیلِ فیلم]

جاشوآ کلووِر

ترجمه‌ی محمّد شهبا

انتشاراتِ هرمس ـ ١٣٨٧

١٨٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۳٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٥ بهمن ۱۳۸٩

انگار می‌شنوی تا حواست جای دیگری باشد...

The Limits of Control

  

   ... مردِ مُرده‌ی جیم جارموش مُزیّن بود به سطری از آنری میشوی شاعر؛ «بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی»؛ شعری که کلیدِ فیلم بود به یک معنا، راه را نشان می‌داد و توصیه‌ی اخلاقی/ حکمی‌اش را، شاید، اگر به جان می‌خریدیم، راه روشن‌تر می‌شد. و محدوده‌های کنترل با دو سطر از آرتور رَمبوی شاعر شروع می‌شود؛ نخستین سطرهای کشتیِ مست‌اش

   چون از رودهای بی‌قید سرازیر شدم

   دریافتم که دیگر طناب‌کش‌های کشتی راهبرم نیستند.

   انتخابِ سطرهای اوّلِ شعری که بین شعرهای سمبولیستی شهره‌ی آفاق است و هرجا سخنی از رَمبو هست این شعر هم می‌آید، لابد، بی‌دلیل نیست. کشتیِ مست بعدِ «شب‌نخفتن‌های دریایی» می‌رسد به جایی‌که

   از آن پس غوطه‌ور شدم در شعرِ دریا

   که ستاره در شیر خیسانده می‌شد

   سپهرِ سبز را بلعیدم...

   و چنین است شاید که شاعر/ راوی «آن‌چه نادیدنی‌ست» آن می‌بیند و این نادیدنی‌ها را با دیگران در میان می‌گذارد، شاید به این امید که ببینند، حس کنند، تصوّر کنند. (غیرممکنی وجود ندارد، هر چیزی ممکن است.)

   و محدوده‌های کنترل هم، شاید، در محدوده‌ی همین «نادیدنی»‌ها‌ جای بگیرد؛ جایی‌که همه‌چیز بسته است به تخیّل، به چیزی که در ذهن جریان دارد. «از تخیّل‌ات استفاده کن» اساسی‌ترین چیزی‌ست که فیلم در اختیار تماشاگرش می‌گذارد. قفلی اگر باشد، کلیدش، شاید، همین باشد. دست‌کم کلیدی‌ست که به کمکش می‌شود نیمی از راه را رفت. سفری هست که در ذهن انجام می‌شود. سرازیر شدن از «رودهای بی‌قید» آسان نیست، امّا سر درآوردن از این‌که «طناب‌کش‌های کشتی راهبر» نیستند، سخت‌تر است.

   این جایی‌ست که باید به‌تنهایی سفر کرد. باید راه را به تنهایی رفت. این جایی‌ست که با چشم‌های بسته هم می‌شود دید، با پلکِ بسته؛ کافی‌ست در حالِ مراقبه (مدیتیشن)، سکوت حاکم باشد، یا موسیقی‌ای در گوش پیچیده باشد (فرانتس شوبرت؟) که آرامشش چیزی کم از سکوت ندارد. می‌شنوی، امّا حواست جای دیگری‌ست. می‌شنوی تا حواست جای دیگری باشد. می‌شنوی تا با خیالی آسوده دنیای دیگری را در ذهنت بسازی؛ دنیای خودت را، تصاویرِ دنیای خیالی‌ات را.

   بی‌نام‌بودن، یا نام‌ناپذیربودنِ آدم‌های محدوده‌های کنترل هم، شاید، به همان جمله‌ی اساسی برگردد که چندباری در فیلم تکرار می‌شود: «از تخیّل‌ات استفاده کن. » پس از بدیهیات بنویسیم: نام برای نامیدن است، برای صداکردنِ دیگری و لابُد آشنایی و شناختی در کار است وقتی نامِ دیگری را می‌دانیم و به زبان می‌آوریم. امّا وقتی آشنایی و شناختی در کار نباشد، وقتی کسی دیگری را صدا نمی‌زند، وقتی دیگری را نمی‌شناسد، وقتی نام دیگری را نمی‌داند، نیازی هم به نام نیست.

   در مردِ‌ مُرده به‌واسطه‌ی نوبادی‌ بود که ویلیام بلیک خودش را کشف می‌کرد، بی‌آن‌که حقیقتاً کشفی در کار باشد. برای نوبادی یکی‌نبودنِ دو ویلیام بلیک (یکی شاعر، یکی حسابدار) اهمیّتِ چندانی نداشت و همین بود که کمک به مردِ مُرده را وظیفه‌ی خود می‌دانست. امّا آن‌جا نام‌هایی در کار بود، آدم‌ها یک‌دیگر را صدا می‌زدند و بخشی از هویّت‌شان (یا همه‌اش؟ بستگی دارد که فیلم را چگونه ببینیم.) در گروِ همین نام بود؛ چه ویلیام بلیک و چه نوبادی.

   ولی محدوده‌‌های کنترل محدوده‌ی بی‌نام‌بودن است ظاهراً؛ نام‌ها هستند، امّا بعداً می‌فهمیم که نام این‌یکی مردِ تنهاست و آن‌یکی موطلایی و آن‌یکی مکزیکی. مسأله این است که نام‌ها خبر از هوّیتِ آدم‌ها نمی‌دهند؛ چیزی را که می‌بینیم، چیزی را که در ظاهرشان پیداست، اعلام می‌کنند. تنهابودنِ مردِ تنها، چه نامش را بدانیم و چه ندانیم، پیداست، آشکار است، اوّلین چیزی‌ست که می‌بینیم؛ حرف نمی‌زند (سکوتِ محض)، کم می‌خورد (دو فنجان اسپرسو؟ همین؟)، در چمدانی نه‌چندان بزرگ چنددست کت و شلوار دارد (لباسی برای مهمانی؟)، موسیقی را دوست می‌دارد (شاید زمانی نوازنده بوده است)، به تابلوها خیره می‌شود (هنر را می‌شناسد، آن‌قدر که خیره می‌شود به تابلوها)، در شلوغ‌ترین مکان‌ها آرام و بی‌صدا تماشا می‌کند (تماشاگرتر از این؟) و هرروز، زمانی را به مراقبه (مدیتیشن) اختصاص می‌دهد. (زمانی برای خود.) پس، داشتنِ نام یا بی‌نام‌ بودن، این‌جا مسأله‌ا‌ی اساسی نیست و نامِ بدیهیِ آدم‌ها (نامی که همه می‌دانند، یا باید بدانند) هم گرهی را نمی‌گشاید، اگر گرهِ تازه‌ای را پیش روی ما نگذارد...

   محدوده‌های کنترل، ساخته‌ی جیم جارموش

   بعدتحریر: سطرهای شعرِ آرتور رَمبو برگرفته است از ترجمه‌ی محمّدعلی سپانلو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٤ بهمن ۱۳۸٩

چیزایی هست که راحت‌تر می‌شه فراموششون کرد...

Before Sunset

  

   یک

   ... سلین می‌گوید «خوندنِ داستانی که می‌دونی شخصیتش رو از رو تو نوشتن یه‌جوری‌یه؛ آدم هم خوشش می‌آد، هم ناراحت می‌شه.»

   جسی می‌پرسد «چرا ناراحتت می‌کنه؟»

   سلین می‌گوید «نمی‌دونم؛ این‌که یه تیکه از خاطراتِ یه‌نفر هستی، این‌که خودم رو از دیدِ تو ببینم...» و ادامه می‌دهد «همیشه فکر می‌کردم فراموشم کرده‌ی.»

   جوابِ جسی این است که «نه، تو ذهنم یه تصویرِ باحال ازت داشتم.» و احتمالاً این همان تصویری‌ست که آن‌را در داستانش هم آورده.

   جسی و سلین دوباره شروع می‌کنند به آسمان‌وریسمان بافتن و از زمین‌و‌زمان حرف‌زدن. شروع می‌کنند به حرف‌زدن درباره‌ی خودشان و معلوم می‌شود که سالِ ١٩٩٨ هردو در نیویورک زندگی کرده‌اند و ظاهراً یکی‌دوباری هم حس کرده‌اند که کسی شبیه آن‌یکی آن‌جاست؛ بی‌آن‌که کنجکاوی کنند و ردِ پاها را دنبال کنند و به نتیجه‌ای برسند.

   جسی توضیح می‌دهد که «وقتی تو زمانِ حال زندگی می‌کنی، انگار همیشه سعی می‌کنی همه‌چی رو بهتر از اینی که هست بکنی. یه‌چیزی رو درست می‌کنی، اون‌یکی خراب می‌شه. بعد، یه حسّ بد می‌آد سراغم. این‌چیزا سوخت‌وسوزِ زندگی‌ان. زندگی‌یه دیگه؛ اگه ضربه نخوریم، چیزی هم یاد نمی‌گیریم.»

   سلین هم می‌گوید «بعضی‌وقتا یه چیزایی رو می‌ذارم تو قفسه‌های ذهنم و فراموششون می‌کنم. اگه بعضی چیزا رو دور بریزی، دردش کم‌تر از اینه که باهاشون زندگی کنی. منظورم اینه که یه چیزایی هست که راحت‌تر می‌شه فراموششون کرد.»

   دو

   ... سلین می‌گوید «خاطره چیزِ خیلی خوبیه، اگه نخوای با گذشته بجنگی.»

   و جسی می‌گوید «من که فکر می‌کنم هیچ آدمی عوض نمی‌شه؛ مردم دوست ندارن این رو قبول کنن، ولی ذاتِ آدم عوض نمی‌شه.»

   این‌ها، همه، مقدّمه‌ای‌ست تا سلین حرفِ دلش را بزند و بگوید «حس می‌کنم هیچ‌وقت نمی‌تونم کسی رو که باهاش بودم فراموش کنم، چون هرکسی خصوصیت‌های خودش رو داره. نمی‌تونی چیزی رو بذاری جای اون آدم. چیزی که از دست بره، رفته. دلم برای اون آدم بیش‌تر از هر چیزی تو دنیا تنگ می‌شه. هر آدمی جزئیاتِ خودش رو داره.»

   سه

    ... سلین می‌گوید «تا وقتی اون کتابِ کوفتی تو رو نخونده بودم، حالم خوب بود. اون کتاب تحریکم کرد. یادم انداخت که چه آدمِ رُمانتیکی بودم، که چه‌قدر به همه‌چی امید داشتم. ولی الان، انگار اعتقادم رو به هرچی که یه‌جوری به عشق ربط داشته باشه از دست دادم. اون ماجرا همه‌چی رو از من گرفت. من همه‌چی رو از چشمِ تو دیدم و تو هم که همه‌چی رو از من گرفتی. یه‌جورهایی اصلاً یخ کردم. انگار اون عشق مالِِ من نبوده. برای من واقعیت و عشق دوتا چیز متناقض‌ان.» و البته هنوز حرفِ اصلیِ دلش را نزده. حرفِ اصلی این است. «فکر می‌کنم بارها قلبم شکسته، ولی هربار خودش خوب شده.»

   پیش از غروب، ساخته‌ی ریچارد لینک‌لیتر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۳٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۸ دی ۱۳۸٩

زیرِ آفتابِ سوزان

The Talented Mr. Ripley Th

  

   آقای ریپلیِ بااستعداد (١٩٩٩) را آنتونی مینگلا براساسِ رُمانی از پاتریشا های‌اِسمیت ساخت؛ یکی از بهترین‌‌های ریپلی و سال‌ها قبلِ آن رُنه کِلِمانِ فرانسوی، زیرِ آفتابِ سوزان‌اش (١٩۶٠) را (با بازی آلن دُلون) براساسِ همین رمان ساخته بود؛ یک نوآرِ فرانسوی با یک تام ریپلیِ جوان و ماجراجو که روحش را، کم‌کم، به شیطان می‌فروشد و با دیدنِ اسبابِ خوشی دوست‌اش فیلیپ، بزرگ‌ترین نقشه‌ی عمرش را می‌کشد و تصمیم می‌گیرد او را از میدان به در کند و معنای این‌کار، چیزی نیست غیرِ این‌که باید او را بکُشد.

   و آنتونی مینگلا روزی که تصمیم گرفت آقای ریپلی بااستعداد را بسازد، می‌دانست که فیلم‌اش را با ساخته‌ی مشهورِ کِلِمان مُقایسه می‌کنند و می‌دانست که هر تغییری در داستان، یک‌عدّه را خشمگین می‌کند و خیلِ عُشّاقِ سینه‌چاکِ داستان‌های های‌اِسمیت، معمولاً، هیچ تغییری را تاب نمی‌آورند و باورشان این است که نویسنده‌ی محبوب‌شان همه‌چیز را آن‌طور که باید نوشته و در ظرایف و دقایقِ نوشته‌هایش نمی‌شود (و نباید) دست بُرد.

   امّا مینگلا کارِ خودش را کرد و البتّه، به روحِ کُلّی داستانِ ریپلی و شیوه‌ی های‌اِسمیت هم پای‌بند ماند. در داستان‌های های‌اِسمیت، آن‌چه بیش از همه به چشمِ ناقدانِ ادبی آمده، ترکیبِ خوش‌آیندِ جنایت و روانِ بیمارِ آدم‌هاست و مینگلا هم در اقتباسِ دوباره از این رمان، بیش از همه، به همین نکته وفادار ماند. همین بود که پایانِ داستان را آن‌طور که خودش دوست داشت تغییر داد و کاری کرد که تام ریپلی، پیتر را هم از پای درآورد و دلیلی هم که آورد، این بود که با این کار چیزی به‌نامِ عشق و محبّت از دنیای تام ریپلی رخت برمی‌بندد.

   عجیب است، ولی یکی مثلِ ریپلی هم که در گامِ نخستِ زندگی، روح‌اش را به شیطان می‌فروشد تا با خیالی آسوده دست به هر کاری بزند، از موهبتِ عشق و محبّت بهره‌مند است و با این قتل، عملاً، پل‌های پُشت‌ِ‌سرش را خراب می‌کند. نه این‌که به آینده امیدی داشته باشد، آینده را هم هیچ‌کس پیش‌بینی نکرده؛ امّا نکته این ‌است که گاهی نابودیِ گذشته آدمی را وامی‌دارد به این‌که دستِ رد بزند به سینه‌ی آینده، به این‌که چشم‌به‌راهِ رسیدنِ آینده نباشد و خیال نکند که آینده چیزِ بهتری‌ست. آینده، معمولاً، صورتِ تغییریافته‌ی همین امروز است، و امروز چیزی نیست غیرِ صورتِ دگرگون‌شده‌ی دیروزی که، عملاً، به دستِ فراموشی سپرده شده است.

    امّا تام ریپلیِ این فیلم شخصیتِ غریبی‌ست؛ مردی که در لحظه نقشه می‌کشد و ناگهان به صرافتِ کاری می‌افتد که، به‌گُمان‌اش، همه‌چیز را تغییر می‌دهد. نکته‌ی اساسی شخصیت‌اش، آن‌طور که خودِ مینگلا گفته بود، احساساتی‌ست که بُروز می‌دهد، احساساتی که در عُمقِ جان‌اش لانه کرده و عقل‌اش را، کم‌کم، به گوشه‌ای رانده است. هر کاری که تام ریپلی می‌کند، هر حرفی که می‌زند، حتّا هر آدمی که می‌کُشد، نتیجه‌ی مستقیمِ همین احساسات است و، کم‌کم، شدّتِ این احساسات آن‌قدر زیاد می‌شود که دیگر از پسِ آن برنمی‌آید.

   چُنین است که ابرازِ علاقه‌هایش، یا دشمنی‌ها و کینه‌هایش را، باید در یک هیچِ بزرگ خلاصه کرد؛ او در دنیای سراسر احساساتِ خودش زندگی می‌کند و همه‌چیز را با همین احساسات می‌سنجد. تام ریپلی اگر جایگاهِ خودش را دوست ندارد و از موقعیتی که دارد راضی نیست، دلیل‌اش را، احتمالاً، باید در همین چیزها جست‌وجو کرد. مسأله آن‌قدر که خیال می‌کنیم پیچیده و دشوار نیست؛ این آرزوی هر آدمی‌ست که چند پلّه‌ای بالاتر بایستد و هر آدمی، معمولاً، جایی را که ایستاده دوست ندارد.

   امّا، باز هم به‌قولِ مینگلا، بحث بر سرِ تفاوتِ دنیای واقعی و دنیای تقلّبی‌ست؛ سرنوشتِ هر آدمی را در دنیای واقعی رقم می‌زنند و سرباززدن از این سرنوشت، کارِ دشواری‌ست. با این‌همه، آدم‌هایی را هم می‌شود سراغ گرفت که برای دنیای واقعی، برای سرنوشتِ مُقدّرشان، ارزشی قائل نیستند و بر این باورند که همه‌چیز را می‌شود تغییر داد؛ حتّا همین سرنوشت را و تام ریپلیِ فیلمِ مینگلا هم چُنین آدمی‌ست. این است که قیدِ زندگیِ واقعی را می‌زند و پناه می‌برد به زندگی تقلّبی، به یک دنیای غیرِواقعی تا به آدمِ دیگری بدل شود و قبول کنیم که سخت‌ترینِ کارها همین است.

   ساده‌ترش کنیم؛ تام ریپلی می‌خواهد به دیگری تبدیل شود، می‌خواهد آدمِ دیگری باشد، چون حسِ حقارت همه‌ی وجودش را گرفته است. همین است دیگر؛ احساسات که همیشه راه به عشق و مُحبّت نمی‌برند، گاهی هم حقارت را در آدم تقویت می‌کنند و چیزی که تام ریپلی را آزار می‌دهد دقیقاً همین حسِ حقارت است. چه می‌شود کرد؟ راهِ فراری هست؟ جای امنی را می‌شود سراغ گرفت؟

   امّا تام ریپلی به این‌چیزها فکر نمی‌کند، او با خیالِ این دنیای تازه، این آدمِ تازه، به همین خوشیِ زودگذر قانع است...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٥ دی ۱۳۸٩

ولیکن چون تو در عالَم نباشد...

A Good Year

  

   ... فانی می‌گوید «مکس، یه‌ چیزی رو باید بدونی؛ من تو انتخاب‌کردنْ آدمِ سخت‌گیری هستم.»

   و مکس سعی می‌کند جوابِ درستی به او بدهد. «خُب، من هم از این بابت، بسیار بسیار مُفتخرم.»

   فانی مجبور می‌شود حرفش را ادامه بدهد. «خیلی هم آدمِ بدگمونی هستم. خیلی‌خیلی هم غیرِمنطقی‌ام. خیلی‌‌خیلی هم بَدقِلِقَم. آدمِ به‌شدّت حسودی‌ هستم و اصلاً هم عادت ندارم به‌سادگی کسی رو ببخشم.»

   اسمِ این‌ها را هم باید گذاشت ایراد؟ چه ایرادی؟ این‌ها اعتراف‌هایی هستند که فقط به‌ زبان می‌آیند تا آدم‌ها را دست‌به‌سر کنند.

   با این‌همه، مکس هم به حرف می‌آید. چیزی باید گفت. «من هم آدمِ بی‌احساسی هستم؛ حتّا مواقعی که باید بااحساس باشم. اصلاً نمی‌تونم به دیگران اعتماد کنم. تنها کسی که تا حالا عاشقش بوده‌ام، دایی هِنری‌ام بوده، که اون هم ده‌سال ندیدمش.»

   این بدبینی‌ست شاید، و این همان لحظه‌ای‌ست که آدم‌های بدبین، رودررویِ هم می‌ایستند و اعتراف می‌کنند که بدبینی چیزِ خوبی نیست و اعتراف می‌کنند که زندگی، بدونِ تپیدنِ دل، بدونِ آدمی که مایه‌ی اُمید است، به مُفت نمی‌ارزد.

   مکس ادامه می‌دهد. «هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم یه‌روزی این‌جا پابند بشم. من عاشقِ این‌جام. این‌جا آدم از خودش بی‌خود می‌شه.»

   امّا از آن‌جا که همه‌چیز ظاهراً بر وفقِ مُرادِ آدم‌ها نیست و عشق همیشه در ابتدا آسان «می‌نُماید» و بعد مُشکل‌ها، یکی‌یکی، به چشم می‌آیند، فانی می‌گوید که دلش نمی‌خواهد جایی جُز «این‌جا» زندگی کند.

   ولی مگر می‌شود مردِ موفّقِ بورس، از لندن دور باشد؟

   مکس می‌گوید «این‌جا به دردِ زندگیِ من نمی‌خوره.»

   و جوابِ فانی این است که «نه، این زندگیِ توئه که به دردِ این‌جا نمی‌خوره.»

   باید زمان بگذرد تا مکس خوب فکر کند و با خیالِ آسوده قیدِ همه‌چیز را بزند و بر‌گردد به جایی که دلش می‌گوید.

   فانی می‌پرسد «مطمئنی بیش‌تر از این‌ها نباید فکر کنی؟»

   و مکس می‌گوید «نه، می‌دونم دنبالِ چی اومدم.»

   فانی سعی می‌کند بحث را عوض کند. «حالا چی میل دارید؟»

   مکس می‌گوید «سوپ چه‌طوره؟»

   فانی جواب می‌دهد «سوپ تموم شده.»

   مکس این‌بار می‌گوید «مثلِ کارِ من... ماهی؟»

   و فانی دوباره جواب می‌دهد «تموم کردیم.»

   دوباره نوبتِ مکس است. «درست مثلِ بهونه‌هایی که من می‌آرم.»

   فانی سعی می‌کند جدّی باشد. «وقتم رو تلف نکن؛ یه چیزی بگو که داشته باشیم.»

   و خواسته‌یِ مکس این است. «دلم می‌خواد باقیِ عُمرم رو با الاهه‌ای بگذرونم که منطق نداره و بدگمون هم هست. یه حسودِ سخت‌گیر که همیشه پیش‌ام باشه.»

   یک سالِ خوب، ساخته‌ی ریدلی اسکات

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٧ دی ۱۳۸٩

هیچ‌چیز خالی‌تر از یک استخرِ خالی نیست...

 Sunset Blvd

   خیلی‌ها منتظر بودند که زودتر از این‌ها دست‌به‌کار شود، که در نَوَدوچندسالگی اسمش را در کتابِ رکوردهای گینِس ثبت کند و فیلمی بسازد به شادی و سرزندگی فیلم‌های سال‌های دورش. ولی نشد. آرزوی همه ظرفِ ثانیه‌ای به باد رفت، وقتی روزنامه‌های سراسرِ دنیا عکس بزرگش را چاپ کردند و اسمش را با درشت‌ترین قلمِ مُمکن نوشتند. بعید بود به‌خاطر ساختنِ یک فیلمْ عکسِ کسی را توی صفحه‌ی اوّل چاپ کنند. حالا همه می‌دانستند که قرار نیست چیزی راجع‌به فیلم تازه‌اش بخوانند. از هزارونهصد و هشتادویک به بعد دیگر چیزی نساخته بود. [آخرین فیلمش بادی، بادی بود که خیلی‌ها دوستش ندارند. قطعاً به‌پای شاهکارهای وایلدر نمی‌رسد، ولی به‌هرحال فیلمی‌ست دیدنی.] به فیلم‌های زیادی هم فکر کرده بود، ولی فیلم‌ساختن که فکرکردن نیست. [یک نمونه‌اش فهرستِ شیندلر بود.] راه‌رفتن برایش سخت شده بود. نشستن برایش سخت شده بود. [برای همین بود که در جری مگوآیر نقشِ پیر و مُرادِ تام کروز/ جری مگوآیر را بازی نکرد؟] تنها کاری که هنوز خوب از پس‌اش برمی‌آمد، حرف‌زدن بود. شوخ‌طبعی‌اش دست‌نخورده باقی مانده بود [نمونه می‌خواهید؟ کتابِ مُستطابِ گفت‌وگو با بیلی وایلدر] و شاید همین باعث شده بود که خیلی‌ها فکر کنند کشتی قرار است به راهِ خودش ادامه دهد. درست است که همه‌ی آن سال‌ها را از دستِ مرگ فرار کرده بود، اما در نَوَدوشش‌سالگی، بالأخره، مجبور شد دست‌هایش را به نشانه‌ی تسلیم بالا ببرد و قبول کند که آدم‌های پیر هم یک‌روز باید چشم‌های‌شان را ببندند و بروند همان‌جایی که جمعِ کثیرِ دوستان‌شان رفته‌اند و برای رفتن چیزی، و درواقع مرضی، به‌نام ذات‌الرّیه پیدا می‌شود که می‌تواند هر آدمی را از پا بیندازد؛ پیر و جوان هم نمی‌شناسد.

   در فاصله‌ی هشتادویک تا دوهزارودو اسمش چندباری این‌جا و آن‌جا بُرده شد؛ به‌خاطر حرف‌هایی که از دهنِ فیلم‌سازها بیرون می‌آمد و می‌گفتند دوست دارند فیلم‌های دوست‌داشتنی‌اش را بازسازی کنند و کسی فکر نمی‌کرد فیلم‌های دوست‌داشتنی او منحصر به خودش هستند. امّا مهم‌تر از همه، شاید، انتشارِ کتابی بود به‌نام گفت‌وگو با بیلی وایلدر.

   درست است که تا پیش از این کتاب مُصاحبه‌های پراکنده‌ای با بیلی وایلدر درباره‌ی فیلم‌های مختلفش و آدم‌هایی که با او کار کرده‌اند در دسترس بود، مُنتها هیچ کتابی‌، این‌قدر بی‌واسطه بیلی وایلدر را به تماشا نمی‌گذاشت. معدود زندگی‌نامه‌های چاپ‌شده هم که حاشیه را به اصل ترجیح داده بودند. به‌کمکِ همین کتاب بود که فهمیدیم «شوخ‌طبعی»، «داستان‌گوبودن» و همچه‌چیزهایی موهبت‌هایی الهی هستند که نصیب هرکسی نشده‌اند. [این کتابِ خواندنی را خانمِ گُلی امامی به فارسی ترجمه کرده‌اند و به هِمّتِ انتشارات کتابِ پنجره، دست‌کم دوبار منتشر شده است.]

   هالیوودی که نمی‌شناختیم

   سان‌سِت بُلوار قطعاً یکی از بهترین فیلم‌نامه‌های وایلدر است؛ فیلم‌نامه‌ای کم‌نظیر که پنجاه‌وچندسال پیش از روزگار گله کرد و رسمِ ناخوشایندِ هالیوود را در برخورد با ستاره‌های سابقش نشان داد. بیلی وایلدر در مصاحبه‌اش با کمرون کروو بنا را به دفاعِ از فیلم‌هایش نگذاشته و برای همین است که وقتی از قولش می‌خوانیم «[سان‌سِت بُلوار] برای همه شگفت‌انگیز بود. هیچ‌کَس انتظارِ فیلمی این‌چنین را نداشت. و ساختنِ فیلمی در هالیوود، درباره‌ی هالیوود، کارِ دشواری‌ست؛ چون واقعاً تو را زیرِ ذرّه‌بین می‌گذارند.» [صفحه‌ی ۶٩] قطعاً خوش‌حال می‌شویم. وایلدر در فصلِ دوّمِ همان کتاب درباره‌ی انگیزه‌ی ساختِ این فیلم می‌گوید «دلم می‌خواست کار را برای خودم کمی سخت‌تر کنم، می‌خواستم کاری را انجام بدهم که معمولاً درست از آب درنمی‌آید ـ فیلمی درباره‌ی هالیوود.» [صفحه‌ی ٩٧] سال‌ها بعد از سان‌سِت بُلوارْ ساختنِ فیلم درباره‌ی این کارخانه‌ی رؤیاسازی به کاری عادّی بدل شد؛ فیلم‌های زیادی در نکوهشِ هالیوود ساختند که بعضی از آن‌ فیلم‌ها درعینِ بدگویی، در ستایشِ این مشهورترینِ عُنوانِ سینمای جهان بود.

   امّا بخشی از جذّابیتِ سان‌سِت بُلوار، بی‌شک، برمی‌گردد به این‌که وایلدر [و همکارانِ فیلم‌نامه‌نویسش] در سال‌های اوجِ سینما و درواقعِ سال‌های طلایی هالیوود، این نقدِ تُندوتیز و صریح را می‌نویسند و روی پرده‌ی سینما می‌فرستند. در سان‌سِت بُلوار چیزهایی هست که در فیلم‌نامه‌های دیگرِ وایلدر هم دیده می‌شود؛ مثلاً یک دل‌دادگی بی‌سرانجام که درنهایت به مرگِ یکی از آن‌ها می‌انجامد. همین‌طور است دیالوگ‌های طعنه‌آمیز، زیرکانه، جانانه و بُرّنده‌‌ای که به‌قولی، در کنارِ شیوه‌ی روایتی غریب و داستانِ تکان‌دهنده‌اش، برگِ برنده‌ی فیلم‌نامه محسوب می‌شود. دوپهلوبودن، البته، شیوه‌ی دائمی بیلی وایلدر است در نوشتن، امّا دوپهلوبودنِ سان‌سِت بُلوار مُنحصربه‌فرد است. این‌جا با آدم‌هایی طرف هستیم که ظاهراً می‌خواهند با حرف‌های‌شان از هم انتقام بگیرند و همین باعث می‌شود که جانانه‌بودن و درواقع بُرّندگی دیالوگ‌ها بیش‌تر به چشم بیاید.

   جو گیلیس، راوی و شخصیتِ اصلی فیلم‌نامه، انگار همه‌ی قدرت‌‌اش را جمع کرده و گذاشته‌ در دیالوگ‌هایی که می‌گوید. وایلدر، البته، بارها روی این نکته تأکید کرده که فیلم‌نامه‌نویس‌‌(ها) باید از نوشتنِ دیالوگ‌ها لذّت ببرند. و بامزّه این است که جو گیلیس، فیلم‌نامه‌نویسی‌ست شکست‌خورده و بی‌کار که داستانِ به‌دردبخوری پیدا نمی‌کند و کسی هم از کارش راضی نیست.

   این‌جا جای تو نیست

   این‌جوری‌ست که سان‌سِت بُلوار داستانِ آدم‌هایی را روایت می‌کند که هرکدام به‌دلیلی نتوانسته‌اند در هالیوود به کارشان ادامه بدهند. نورما دزموند ستاره‌ی سابقِ فیلم‌های صامت است. زمانی با سسیل ب. دُمیل کار کرده و چشم‌به‌راهِ روزهایی‌ست که دوباره این همکاری را از سر بگیرد. جو گیلیس فیلم‌نامه‌هایی می‌نویسد که به‌مذاقِ کمپانی خوش نمی‌آید و بهش می‌گویند به چیزهای دیگری فکر کند. ماکس فُن مایرلینگ کارگردانِ خوش‌قریحه‌ی‌ سال‌های دور که کارش را هم‌زمان با دُمیل شروع کرده و به‌قولِ خودش کاشفِ نورماست، سال‌های میانی عُمرش را صرفِ ستاره‌ی سال‌های دورش کرده و حالا جامه‌ی خدمت‌کارها را می‌پوشد و راننده‌ی او شده است. بتی شِفِر را هم نباید فراموش کرد؛ دختری که در ابتدای کار با بی‌ربط خواندنِ فیلم‌نامه‌ی جو گیلیس نخستین ضربه‌ی کاری را به او وارد می‌کند. بتی به قصدِ بازیگری راهی هالیوود شده و البته که همه‌ی خانواده‌اش در هالیوود بوده‌اند و دل‌شان می‌خواسته او ستاره‌ی بزرگی شود. حالا بتی دلش می‌خواهد فیلم‌نامه‌نویس شود و به کمکِ جو گیلیس نیاز دارد.

   همه‌ی شخصیت‌های سان‌سِت بُلوار، گولِ ظاهرِ فریبنده‌ی هالیوود را خورده‌اند، امّا کارخانه‌ی رؤیاسازی به کسی تعهّد نداده است که تا آخرِ عُمر حمایتش کند. نُکته این‌جاست که نورما دزموند آن‌قدر در رؤیای سال‌های دور غرق شده که چیزی از زندگی واقعی نمی‌فهمد. به چیزی فکر نمی‌کند جز ایستادن روبه‌روی دوربین و گفتنِ دیالوگ‌هایی که عظمت و شکوهِ او را دوچندان کنند. زمانی یکی از همکارانِ فیلم‌نامه‌نویسِ وایلدر [شاید دایموند] درباره‌ی او گفته بود که او ترکیبِ غریبی‌ست از تُرشی و شیرینی، امّا با خواندن [و دیدنِ] سان‌سِت بُلوار باید تلخی را هم به این ترکیبِ غریب اضافه کرد تا عملاً دور از ذهن به‌نظر برسد. سان‌سِت بُلوار، قاعدتاً، تُرشی و شیرینی کارهای دیگرِ بیلی وایلدر را دارد، امّا تلخی‌اش مُنحصربه‌فرد است؛ تلخی آدمی که در چهل‌وچهارسالگی دست به پیش‌گویی می‌زند و از حدسِ آن‌چه در آینده اتّفاق می‌افتد، اخم‌هایش درهم می‌روند. ظاهراً این‌ پیش‌گویی تاریخی به مذاقِ کارخانه‌دارانِ رؤیاسازی خوش نیامد و علاوه بر حیرتْ دچارِ خشمی زودرس هم شدند. این‌طور که خودِ وایلدر گفته، لوئیس مه‌یر، مُدیرِ کُمپانی مشهورِ مترو گلدوین مه‌یر [ام. جی. ام] با دیدنِ فیلم عصبانی شده و گفته که باید این وایلدر را به آلمان برگردانند [بیلی وایلدر متولدِِ لهستانِ متعلق به اتریش بود، ولی سال‌هایی از عُمرش را در وین گذراند.] چون عادت دارد دستی را که عسل به دهنش گذاشته گاز می‌گیرد. ظاهراً جوابی که وایلدر به آقای مُدیر داده تُندوتیزتر از آن بوده که مه‌یر تصور می‌کرده است. وایلدر گفته که من آقای بیلی وایلدرم و شما هم بروید گورتان را گُم کنید. شما فکر می‌کنید حقِ گفتنِ این جواب را نداشته است؟

   شوخ‌طبعی آقای نویسنده

   آقای نویسنده فقط جو گیلیس نیست که اوّلِ داستان دنبالِ کار می‌گردد تا از پسِ اجاره‌ی خانه و قسط‌های عقب‌افتاده‌ی سواری شخصی‌اش بربیاید؛ آقای نویسنده بیلی وایلدر هم هست که داستانش را به غریب‌ترین شکلِ ممکن تعریف می‌کند. برای کسی که از داستانِ سان‌سِت بُلوار خبر ندارد، خواندن [و دیدن]‌اش حیرت‌انگیز است. چه‌کسی باور می‌کند که راوی داستان یک مُرده است؟ یک جنازه که به ضربِ گلوله‌های ستاره‌ی‌ سال‌های دورِ هالیوود از پا درآمده و حالا دارد سرنوشتِ غم‌انگیز و عبرت‌آموزِ خود و نورما دزموندِ دوست‌داشتنی و البته سنگ‌دل را برای ما روایت می‌کند.

   وایلدر در مصاحبه با کروو گفته بود «در سان‌سِت بُلوار هم گُفتار [صدای راوی] گذاشتم؛ آن‌جا که مردِ مُرده‌ای صحبت می‌کند ـ چرا نه، هان؟ خُب کردیم و شد. هیچ‌کس بلند نشد اعتراض کند و بگوید هی صبر کن ببینم، مُرده که حرف نمی‌زند، من نمی‌خواهم این فیلم را ببینم... مردم گوش می‌دادند.» [صفحه‌های ١٧١ و ١٧٢]

   جُمله‌ی مشهوری از دیوید مامِت هست که می‌گوید هدف از گفت‌وگو انتقالِ اطلاعات درباره‌ی شخصیت نیست، آدم‌ها فقط به این دلیل حرف می‌زنند که می‌خواهند به چیزی برسند. مسأله این است که شخصیت‌های یک فیلم‌نامه از هدفی کوچک شروع می‌کنند و می‌رسند به هدف‌های بزرگ‌ترِ بعدی و برای همین است که مقصودِ خودشان را در هر صحنه، و همه‌ی داستانِ فیلم‌نامه، دنبال می‌کنند. مُدرّس‌های فیلم‌نامه‌نویسی همیشه روی این نُکته تأکید می‌کنند که گفت‌وگوی شخصیت‌ها باید مُنعکس‌کننده‌ی همین‌چیزها باشد.

   برای این‌که از این حرف‌های کاملاً نظری سر دربیاورید، چاره‌ای جُز خواندنِ فیلم‌نامه‌‌ی سان‌سِت بُلوار ندارید. شخصیت‌های سان‌سِت بُلوار در حرف‌هایی که به زبان می‌آورند چیزِ دندان‌گیری درباره‌ی خودشان نمی‌گویند و بسته به هر شخصیت، چیزهایی را می‌گویند که می‌خواهند به آن برسند. در ابتدای فیلم‌نامه هرچند راوی [جو گیلیس] خبرِ یک قتل را در سان‌سِت بُلوار به ما می‌دهد، امّا گمان نمی‌کنیم که مقتول خودِ او باشد. درواقع از آن‌جا که او فیلم‌نامه‌نویسی‌ست شکست‌خورده، گمان می‌کنیم مشغولِ همین کار است. صحنه‌های بعدی فیلم‌نامه که به جنگ‌وجدال‌های او اختصاص دارند، شاید همین قضیه را تقویت کنند. به‌خصوص وقتی می‌فهمیم که به مأموران دروغ گفته و حالا سوئیچِ سواری‌ به‌دست، می‌رود تا سوار شود و راهِ خودش را برود، متوجه می‌شویم که یک‌جای کار واقعاً می‌لنگد. مقصودِ اصلی جو گیلیس در وهله‌ی اوّل پول‌دارشدن است و در وهله‌ی دوّم یافتنِ داستانی که به کارِ کمپانی‌ها بیاید و باعثِ شهرتِ او شود.

   همین چند خط بالاتر بود که خواندید آقای نویسنده فقط جو گیلیس نیست که اوّلِ داستان دنبالِ کار می‌گردد تا از پسِ اجاره خانه و قسط‌های عقب‌افتاده سواری شخصی‌اش بربیاید؛ آقای نویسنده بیلی وایلدر هم هست که داستانش را به غریب‌ترین شکلِ ممکن تعریف می‌کند. یک چشمه از این غرابت، بی‌شک، همین راوی مُرده است؛ امّا شاید شوخی بزرگِ وایلدر در سان‌سِت بُلوار این است که داستانِ جذّابی که جو گیلیس دنبالش می‌گردد، داستانِ زندگی خودش است؛ داستانِ زندگی یک فیلم‌نامه‌نویسِ شکست‌خورده که در خانه‌ی یک ستاره‌ی عملاً فراموش‌شده زندگی می‌کند و هرچند دیگر دغدغه‌ی پول ندارد [پول برای هرکاری مُهیاست.] دوباره شوقِ نوشتن را در خود احساس می‌کند. نکته، شاید، همین است.

   یک‌جای فیلم‌نامه، وقتی جو گیلیس داخلِ دراگ‌استور می‌شود تا بسته‌ای سیگار بخرد، بتی‌ و آرتی را می‌بیند و در جوابِ بتی که می‌گوید ظاهراً می‌شود از روی یکی از داستان‌های جو چیزِ خوبی ساخت، به گفتنِ این شوخی اکتفا می‌کند که «چه چیزِ خوبی؟ مثلاً یه آباژور؟» [صفحه‌ی ٩۶] شاید بد نباشد که چندصحنه عقب‌تر برویم و به‌جایی اشاره کنیم که بتی و جو گیلیس دارند درباره‌ی همان داستانِ کذایی حرف می‌زنند. گیلیس می‌گوید که قبلاً معلّمی مثلِ معلّمِ داستانش داشته. بتی می‌گوید «شاید به‌خاطر همین هم خیلی خوبه. حقیقیه. تکونت می‌ده. حالا چرا تو از اون شخصیت استفاده نمی‌کنی؟» و جوابِ گیلیس این است «آخه کی دیگه دنبالِ حقیقته؟ کی داستانِ تکون‌دهنده می‌خواد؟» [صفحه‌ی ٨۴] کمی بعد، وقتی بالأخره بتی جو گیلیس را راضی به نوشتنِ فیلم‌نامه می‌کند و هردو مشغولِ این‌کار می‌شوند، چشمِ بتی به فندکِ طلای جو می‌افتد و سئوال می‌کند که فندک هدیه چه‌کسی‌ست. گیلیس می‌گوید آن‌را از یک خانمِ سخاوتمندِ احمقِ میان‌سال به‌خاطر کمک در نوشتنِ یک فیلم‌نامه گرفته. بتی سئوال می‌کند «این همون داستانِ آشنای قدیمی نیست؟ یه‌روزی تو به یه دخترکِ محجوبِ خجالتی کمک می‌کنی تا از یه خیابونِ شلوغ رد بشه. بعد می‌زنه و دختر یه مولتی‌میلیونر از آب درمی‌آد و همه‌ی پولاشو می‌بخشه به تو.» خُب، به دلایلِ واضح و روشن، در این لحظه‌ی به‌خصوص، گیلیس نمی‌تواند واقعیتِ ماجرا را برای بتی تعریف کند، این است که می‌گوید «این هم مُشکلیه که آدم با شما نمونه‌خونای فیلم‌نامه‌ها داره. همه‌ی حقّه‌های فیلم‌نامه‌ها رو یاد می‌گیرین.» [صفحه‌ی ١٢۶]

   وایلدر و شرکا

   بیلی وایلدر عاشقِ کارِ گروهی بود. فکر می‌کرد که دوتا آدم بهتر از یک‌نفر می‌توانند روی یک فیلم‌نامه کار کنند و بهتر می‌توانند از پسِ دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها بربیایند. این بود که تقریباً همیشه به‌اتّفاقِ دیگران فیلم‌نامه می‌نوشت. گاهی برای ارنست لوبیچ [که عملاً پیر و مُرادِ وایلدر بود و بارها توضیح داده که همه‌چیز را این‌طور می‌سنجیده که اگر لوبیچ بود چه می‌کرد؟] و گاهی برای هُوارد هاکس [که گلوله‌ی آتش را با فیلم‌نامه‌نویس‌های دیگر برایش نوشت و البته توضیح داد که هیچ‌وقت تحت‌تأثیرِ او قرار نگرفته]. مُهمْ فیلم‌نامه بود. و زمانی که به‌قولِ خودش دید فیلم‌نامه‌هایش را آن‌طور که دوست دارد نمی‌سازند و در آن نوشته‌ها دست می‌برند، تصمیم گرفت کارگردان هم بشود و داستان‌هایی را که دوست دارد بنویسد و آن‌ها را جوری که فکر می‌کند درست است بسازد. وایلدر وقتی به ایالات متّحد امریکا رسید [تا حالا شمرده‌اید چند کارگردانِ‌ مشهورِ سینمای امریکا واقعاً متولدِ این کشور هستند؟] «جُز چند ناسزا و عباراتی که با ذوقِ خود از ترانه‌های عامّه‌پسند بیرون کشیده بود، چیزی از زبانِ انگلیسی نمی‌دانست.» [صفحه‌ی ١٧٠] برای همین حس کرد به نویسنده‌ی همکاری نیاز دارد که هم وظیفه‌شناس باشد و هم نوشتن برای سینما را بداند. در همه‌ی سال‌هایی که وایلدر فیلم ساخت، حتّا زمانی که دیگر انگلیسی را «درست‌وحسابی» یادگرفته بود و زیروبَم‌های این زبان را می‌شناخت و شوخی‌های بامزّه‌ای را تدارک می‌دید، نویسنده‌های همکار را کنار نگذاشت. زمانی به‌‌اتّفاقِ چارلز بِرَکِت فیلم‌نامه نوشت [پنج گور به قاهره، تعطیلی ازدست‌رفته، رابطه‌ی خارجی] و زمانی با همکاری آی. ای. اِل. دایموند فیلم‌نامه‌هایی دیگر [عشق در بعدازظهر، بعضی‌ها داغ‌شو دوست دارن، آپارتمان، ایرما خوشگله، کیکِ تفأل/ شیرینی شانس، زندگی خصوصی شرلوک هُلمز] را روی پرده‌ی سینما فرستاد.

   سان‌سِت بُلوار متعلّق به دوره‌ای‌ست که با بِرَکِت کار می‌کرد که به‌قولِ خودِ وایلدر «انگلیسی را سلیس حرف می‌زد. آدمِ باکلاسی بود؛ یک سر و گردن بالاتر از همه‌ی نویسنده‌های هالیوود.» [صفحه‌ی ١٧٢] و البته صاحبِ دو ویژگی دیگر هم بود که به‌مذاقِ وایلدر خوش می‌آمد؛ «طعنه‌زنی» و «زبانِ پالوده». این ویژگی‌ها را در سان‌سِت بُلوار می‌شود به‌خوبی دید. یک‌بار مُنتقدی سینمایی درباره‌ی فیلم‌نامه‌های مشترکِ وایلدر و بِرَکِت گفته بود که ادبی‌بودن از سروروی‌شان می‌بارد و این جنبه‌ی ادبی را نباید فقط در گفت‌وگوهایی که به زبان آورده می‌شود خلاصه کرد؛ موقعیت‌های ساخته‌شده هم کاملاً ادبی هستند.

   داستانِ یک استخرِ خالی

   جمله‌ای که بالای این یادداشت نشسته [هیچ‌چیز خالی‌تر از یک استخرِ خالی نیست] ظاهراً ربطی به فیلم‌نامه‌ی سان‌سِت بُلوار ندارد. یعنی جمله‌ای نیست که جو گیلیس، یا یکی‌دیگر از شخصیت‌های فیلم‌نامه به زبان آورده باشند. این جُمله‌ای‌ست متعلّق به ریموند چندلرِ رُمان‌نویس [و فیلم‌نامه‌نویسِ همکارِ وایلدر در غرامت مضاعف که براساس رمانی از جیمز کین نوشته شد] که، به‌گمانم، در رُمانِ خداحافظی طولانی [ترجمه‌ی فارسی ف. جعفری جوزانی] از زبانِ فیلیپ مارلو نقل می‌شود. درعین‌حال، این جُمله‌ای‌ست که گاهی بیلی وایلدر در گفت‌وگوهایش برای نشان‌دادنِ عجیب‌بودن ایده‌های نوشتاری ریموند چندلر به‌کار می‌بُرد. پس خیلی هم عجیب نیست که این جمله آن‌قدر در فکرِ بیلی وایلدر چرخیده باشد که وقتی گلییس استخرِ خالی خانه‌ی نورما را می‌بیند و با موزائیک‌های جابه‌جا کنده‌شده و خُردشده‌اش روبه‌رو می‌شود، بگوید «صدالبته که یه استخرم داشت. اون‌موقع کی نداشت؟ میبل نورماند و جان گیلبرت حتماً ده‌هزار روز پیش توش شنا کرده بودن. شایدم ویلما بنکی و راد لاروک. الان که خالی بود... واقعاً خالی بود؟» [صفحه‌های ۴۵ و ۴۶]  برای آدمی مثلِ جو گیلیس که در خانه‌ی نورما فقط همین استخرِ خالی را دوست دارد و این علاقه را در یکی از دیالوگ‌هایش به زبان می‌آورد، چیزی غریب‌تر از این نیست که موقعِ کُشته‌شدن در همان استخر بیفتد. هیچ‌چیز خالی‌تر از یک استخرِ خالی نیست. امّا درنهایت استخر دیگر خالی نیست؛ پذیرای وجودِ آدمی‌ست که به‌موقع تصمیم نمی‌گیرد و حالا روحش، از جایی‌که نمی‌دانیم کجاست، دارد همه‌چیز را برای ما تعریف می‌کند. همین است. جو گیلیس هم مثلِ خیلی آدم‌های دیگر، همه‌ی عُمر را دیر رسیده است. ولی چه ایرادی دارد؟ مُهم این است که رسیده و مُهم‌تر این‌که با افتادن در آن استخرِ خالی کاری کرده که خالی‌بودنش دیگر به چشم نیاید. کافی نیست؟

+

سان‌سِت بُلوار [فیلم‌نامه]

بیلی وایلدر، چارلز بِرَکِت، دی. اِم. مارشمن جونیر

ترجمه‌ی مریم سپهری

نشرِ قطره

چاپ اوّل: ١٣٨۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۱ آبان ۱۳۸٩

هفت‌روزِ شگفت‌انگیز... + یک توضیح

 Scarface

   «کار من فقط داستان‌گفتن است. زیاد راجع بهش فکر نمی‌کنم. تجزیه و تحلیل نمی‌کنم. اگر چیزی را دراماتیک تشخیص بدهم، برای تماشاچی هم همین حُکم را پیدا می‌کند.» (سینما به‌روایتِ هوارد هاکس، جوزف مک‌براید، ترجمه‌ی پرویز دوایی، نشر نی. نقل‌قول‌های بعدیِ هاکس هم از این کتاب گرفته شده‌اند.)

   هوارد هاکس و بن هِکْت فیلم‌نامه‌ی صورت‌زخمی را ظرفِ هفت‌روز (و به‌روایتِ مجله‌ی آوان‌سن یازده‌روز) نوشتند؛ فیلم‌نامه‌ای که ـ به‌هردلیلی ـ حالا در دسترس نیست و هیچ‌کس نسخه‌ای از آن‌را ندارد. گردانندگان مجله‌ی آوان‌سن، با دقّتِ تمام، از روی فیلم، فیلم‌نامه‌ای را تنظیم کرده‌اند که در ١٩٧۵ به فرانسه چاپ شده و به فارسی هم درآمده است. (این دومین فیلم‌نامه‌ی هاکس به فارسی‌ست؛ خوابِ بزرگ را هم سعید خاموش در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار ترجمه کرده بود.) پس چهارروز این‌ور و آن‌ورشدن، فرق چندانی در اصلِ ماجرا ندارد. اصلِ ماجرا این است که همچه کاری، عملاً غیرممکن است و اگر نخواهیم ادّعای هاکس را قبول کنیم، باید بپذیریم که «روباه خاکستری لعنتی برنت‌وود» (لقبی که جان فورد به او بخشیده بود)، یکی از آن شوخی‌های معروفش را به زبان آورده.

   هاکس، البته، آدمی بود کتاب‌خوانده، امّا تا جایی‌که می‌توانست خودش را رها نشان می‌داد و گاهی در میانه‌ی حرف‌هایش گریزی به کتاب‌ها می‌زد. هنرش این بود که می‌دانست شوخی و جدّی را چه‌جوری درهم مخلوط کند و به نتیجه‌ای برسد که بابِ دندان همه (یا خیلی‌ها) باشد و به مذاق آدم‌های مختلف خوش بیاید. این است که در فیلم‌هایش می‌شود این لحن دوگانه را دید. کمدی‌هایش (حتّا فیلم‌هایی که می‌گویند نازل هستند) در اوج سرخوشی تلخ می شوند و فیلم‌های جدّی‌اش هرچند لحنی غم‌بار دارند، بالأخره، رنگی از شادی به خود می گیرند. این بود که خودش می‌گفت «درامِ واقعی، گاهی، به کُمدی بسیار نزدیک است و بزرگ‌ترین درام‌های دنیا‌ مایه‌ای از خنده درشان هست.»

   در صحنه‌ی مشهوری از فقط فرشته‌ها بال دارند (١٩٣٩) کری گرانت در رستوران نشسته و مشغول خوردنِ بیفتکی‌ست که کسی دیگر، قبلاً، سفارش داده و این سفارش‌دهنده خلبانی‌ست که چند‌دقیقه قبل‌تر، در سقوطِ هواپیما کشته شده. حالا سر‌و‌کلّه‌ی دخترکی پیدا می‌شود که جلو می‌آید و به بیفتک اشاره می‌کند و با لحنی سرشار از ملامت می‌گوید «این بیفتک مالِ جو بود.» و گرانت هم همان‌طور ‌که خوردن را ادامه می‌دهد می‌پرسد «جو دیگه کیه؟»

   هاکس می‌گفت باید «از درونِ تراژدی خنده تراشید» و چه کسی‌هست که نداند همچه نظری محصولِ سال‌ها تجربه است.

   نقطه سرِ خط. آیا هاکس و هِکْت، صورت‌زخمی را واقعاً ظرف هفت‌روز نوشتند؟ تنها کسانی که از واقعیتِ این داستان خبر داشته‌اند مُرده‌اند. بِن هِکْت در ١٨ آوریل ١٩۶۴ بر اثر سکته‌ی قلبی مُرد و هوارد هاکس ١٣ سال بعد، در ٢۶ دسامبر ١٩٧٧ مُرد؛ کمی بعدِ آن‌که گفته بود زندگیِ فوق‌العاده‌ای داشته و واقعاً لذت برده. امّا در این هفت‌روز (شخصاً آن‌چه را که هاکس گفته به ادّعای گردانندگان آوان‌سِن ترجیح می‌دهم.) چه گذشته و هِکْت و هاکس چگونه چنین فیلم‌نامه‌ی دقیق و درستی را طرّاحی کرده‌اند؟

   اوّلین همکاری هکت و هاکسْ نتیجه‌ی خوبی داد و صورت زخمی شد اولین فیلمِ مهمِ او. امّا در این هفت‌روزِ شگفت‌انگیز چه اتفاق‌هایی افتاده؟ بعضی چیزها را خودِ هاکس گفته، هرچند ممکن است این گفته‌ها هم جزء همان شوخی‌های معروفش باشند. مثلاً این که «معمولاً حدودهای هفت‌ونیمِ صبح شروع می‌کردیم و دوساعتی مشغولِ کار می‌شدیم. بعدْ یک‌ساعتی تخته‌نرد می‌زدیم. بعدْ یکی‌مان یکی از شخصیت‌های داستان می‌شد و دیگری شخصیتِ دیگر و هرکدام حرف‌های مربوط به شخصیت خودمان را می‌خواندیم.» خبْ یعنی چاره‌ای غیرِ این نیست که باور کنیم؟ احتمالاً راه دیگری هم هست؛ می‌توانیم آن هفت‌روز را در خیال خودمان ازنو بسازیم. باید درباره‌ی آن هفت‌روز تخیّل کنیم و ببینیم هِکْتْ و هاکس چه‌جوری چنین فیلم‌نامه‌ای را نوشته‌اند. هردو کنارِ هم. هیچ هم مطمئن نیستیم که سهمِ یکی‌شان پُررنگ‌تر از آن یکی باشد. و تازه خودِ هاکس هم گفته «من ـ خوش‌بختانه ـ همیشه از همکاری نویسنده‌های بزرگی برخوردار بوده ام. این‌قدر ترسو هستم که تا نویسنده‌ی خوبی در کنارم نداشته باشم، فیلم نمی‌سازم.» فکر می‌کنید واقعاً این راهش است؟

   هاکس گفته که نوشتنِ فیلم‌نامه را او به هِکْتْ پیشنهاد کرده و هِکْتْ همین‌که شنیده هاکس می‌خواهد فیلمی گنگستری بسازد کمی دلخور شده و هاکس هم برای آن‌که دلخوری او را برطرف کند گفته «فکری که دارم این است که خانواده‌ی بورژیا در شیکاگوی امروز (دهه‌ی ١٩٣٠) زندگی می‌کنند. سزار بورژیا آل کاپون است و خواهری دارد که بین‌شان همان رابطه‌ای‌ست که بین سزار و خواهرش لوکرس بورژیا بود.» هِکْتْ هم قبول می‌کند و می‌گوید «باشد. از همین فردا شروع می‌کنیم.» البته آن‌ها یک همکار هم داشته‌اند؛ خبرنگار جوانی به‌اسمِ جان لی ماهین که «فکرهای خوبی» تحویلِ آن‌ها می‌داد. امّا همین جان لی ماهین سال ١٩٨٠ در مصاحبه‌ای گفته که «قیاس بین صورت‌زخمی و بورژیا فکرِ بن هِکْتْ بوده نه هاکس.» یعنی هاکس می‌خواسته این ایده را به‌نفعِ خودش مصادره کند؟

   خیلی‌اوقات در کتاب‌های فیلم‌نامه‌نویسی توصیه می‌کنند که از روزنامه‌خواندن غافل نشویم. همیشه در صفحه‌ی حادثه خبری هست که بشود از دلش فیلم‌نامه‌ای بیرون کشید. قرار هم نیست همه‌ی ماجرا و جزئیات در آن چند خبر نوشته شده باشد؛ کافی‌ست ذهنیت داستان‌گویی داشته باشیم تا داستان خودش را نشان بدهد. اصل قضیه، قاعدتاً، داستان است. نقل‌قول ابتدای یادداشت را که فراموش نکرده‌ایم؟ «کارِ من فقط داستان‌گفتن است.» جرقه‌ی اصلی صورت‌زخمی وقتی در ذهن هاکس زده می‌شود که خبرهای مربوط به آل کاپون را می‌خواند؛ گنگستر مشهور همه‌ی دوران‌ها. می‌داند آدم‌ها مشکلات و مصائب را به راه‌حل‌ها ترجیح می‌دهند و دوست دارند بیش‌تر درباره‌ی جنبه‌های سیاهِ وجودِ آدم داستان بشنوند. خوبی یعنی کمال و این همان‌ چیزی‌ست که می‌تواند حوصله‌ی آدم را سر ببرد. درعوض نقصْ جذّاب‌تر است؛ جنبه‌هایی را به ما نشان می‌دهد که تا حالا ندیده و تجربه نکرده‌ایم. در حالت طبیعی باید از آدم‌های پاک خوش‌مان بیاید، آدم‌هایی مظلوم و آسیب‌پذیر، امّا وقتی پای ضدّقهرمان‌ها هم وسط می‌آید رفتارمان چندان تغییری نمی‌کند. از رفتارهایش به هیجان می‌آییم و ترجیح می‌دهیم از ادامه‌ی داستان هم باخبر شویم.

   تونی کامونتی، قاعدتاً، آدمِ خوبی نیست؛ گنگستر خرده‌پایی‌ست که می‌خواهد پلّه‌های ترقّی را یکی‌یکی بالا برود و برای رسیدن به هدفش (همان جمله‌ای که چراغ‌ها نوشته‌اند: دنیا به شما تعلّق دارد) حاضر است دست به هر کاری بزند. برای تونی کامونتی رسیدن مهم‌تر از هر چیز دیگری‌ست و اصلاً برای همین است که دست به آدم‌کُشی می‌زند و خراب‌کاری می‌کند و بدون آن‌که دستوری از مافوقش، جانی لوو، رسیده باشد دخلِ دارودسته‌ی اوهارا را می‌آورد. تونی کامونتی آدمی‌ست با یک مسأله‌ی شخصی و این مسأله به شکلِ غیرمنتظره‌ای طرح نشده و همه‌ی سعی‌اش هم این است که به خواسته‌اش برسد: این‌که رئیس بزرگ‌ترین دسته‌ی گنگستری باشد و کسی بی‌اجازه‌اش آب نخورد. یکی از اوّلین چیزهایی که راجع‌به تونی می‌فهمیم این است که عقده‌های زیادی دارد؛ عقده‌ی پوشیدنِ لباس‌های خوب، عقده‌ی دستوردادن، عقده‌ی غذاخوردن در رستوران‌های درجه‌یک، عقده‌ی تئاتررفتن و همه‌ی آن‌چیزهایی که مافوقش دارد. و شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها عقده‌ی داشتنِ یک دوستِ شخصی. امّا مشکل این‌جاست که تونی دقیقاً همان چیزهایی را می‌خواهد که جانی لوو دارد، مثلاً همان دوستِ شخصی را که اسمش هست پاپی. تونی برای به‌دست‌آوردن این‌چیزها (و قبلِ همه‌ی این‌ها لباس‌های شیک و تروتمیز) به پول احتیاج دارد و قتل‌عامِ اوّلِ فیلم‌نامه فرصتی‌ست تا به اندکی از آن پول برسد. بااین‌همه تونی مشکل بزرگ‌تری دارد: پلیس از او خوشش نمی‌آید و گوارینو از همان ابتدا بهش می‌گوید که حاضر است یک‌ماه حقوقش را بدهد و برای همیشه دستگیرش کند. و این حرفِ گوارینو در آن لحظه که ضمانت‌نامه‌ای برای آزادیِ تونی رسیده معنایی کاملاً روشن دارد. پلیسْ همه‌چیز را به تونی نسبت می‌دهد. هر اتّفاقی که می‌افتد آن‌ها پی تونی می‌فرستند؛ چون حدس می‌زنند پای او هم گیر است. حدس‌شان هم، البتّه، دور از واقعیت نیست، منتها مشکل سرِ مدرک‌هایی‌ست که وجود ندارند و تا نباشند هم نمی‌‌شود او را رسماً دستگیر کرد. هِکْتْ و هاکس، قطعاً، روزِ اوّل می‌دانسته‌اند که عمده‌ی مشکل‌شان خودِ تونی کامونتی‌ست؛ آدمی دوست‌نداشتنی که باید به تماشاگر قالبش کرد. یک مجرم واقعی که پلیس منتظر جرمِ مشهود اوست تا دستگیرش کند. پس سعی کردند موقع نوشتن فیلم‌نامه سعی کردند گوشه‌هایی از شخصیت آل کاپون را به تونی قرض بدهند و خود هاکس هم بعدها گفت کاپون فیلم را پنج‌شش‌باری دیده و ازش خوشش آمده بوده. نکته‌ی مهمی هم، البتّه، بین حرف‌های هاکس هست که شاید خیلی به چشم نیاید؛ این‌که کاپون شخصاً نسخه‌ای از فیلم را در اختیار داشته است!

   هاکسْ یک اخلاق‌گرای واقعی بود؛ دست‌کم در سینمایش که این‌جور بود و همچه داستانی، اگر سیرِ طبیعی‌اش را طی می‌کرد، با اخلاق‌گرایی‌اش در تضاد بود. بنابراین نیاز داشت به استدلال‌هایی ویژه؛ حرف‌هایی که از این مخمصه نجاتش بدهند. «خیلی از گنگسترهایی که من شناخته‌ام واقعاً رفتار بچّه‌گانه‌ای داشتند. وقتی‌که گنگسترها را بچّه فرض کردیم، برایم وسیله‌ای شد که صحنه‌های خوبی درست کنیم.» براساس همین حرف‌هاست که رابین وود هم در کتابِ هوارد هاکس (ترجمه‌ی فارسیِ ضیاءالدین شفیعی، مجموعه کتاب‌های پنجاه‌و‌یک) می‌نویسد که هروقت پاپی چیزی به تونی می‌گوید، خشنودی او کودکانه است؛ مثلاً آن‌جا که روی تخت‌خواب بالاوپایین می‌پرد و می‌گوید فنرهای داخلی دارد و در یک حراجی آن‌را خریده. وود می‌نویسد همه‌ی این‌ها نشان‌دهنده‌ی «سادگیِ کودکانه‌ای‌ست که سرآخر، پس از آن در پاپی مؤثر واقع شده، تبدیل می‌گردد به عاملی مهم در تسلیمِ او». اصلی‌ترین چیزی که در شخصیت‌های صورت‌زخمی می‌شود دید همین معصومیتی‌ست که تونی حدّ اعلای آن است. اصلاً همه‌ی صورت‌زخمی درباره‌ی تفاوتِ گنگسترها با دیگران است و این‌که دیگران (آدم‌های عادّی و معمولی) کم‌تر حضور دارند، دلیلش این است که زیرِ سایه‌ی پُررنگ گنگسترها به چشم نمی‌آیند. صورت‌زخمی داستانِ بچّه‌هایی‌ست که هرچند بزرگ شده‌اند امّا بازی با اسباب‌بازی را دوست دارند و چون دیگر نمی‌توانند با اسباب‌بازی‌های دوران کودکی بازی کنند، به چیزهای تازه‌ای پناه آورده‌اند؛ اسلحه‌های سنگینی که گلوله ازشان بیرون می‌ریزد. مسلسلی که تونی به‌دست می‌آورد، لابد، بزرگ‌ترین اسباب‌بازیِ عمرش است و همین اسباب‌بازی‌ها سبب‌ساز مرگ‌های زیادی می‌شوند. هِکْتْ و هاکس هرچند فیلم‌نامه‌شان را جوری نوشته‌اند که دست‌آخر پلیسْ سروقتِ تونی می‌آید و او را از پا درمی‌آورد، امّا حق را از او نگرفته‌اند؛ به تونی اجازه داده‌اند که از همه‌ی مواهب دنیا بهره بگیرد و دست‌کم چندروزی را به خوبی‌وخوشی بگذراند.

   «اگر فیلم‌های مرا دیده باشید در گفت‌وگوها، در این موجز و سریع و قاطع‌بودنِ گفت‌وگوها شباهتی پیدا می‌کنید. من همیشه در کنار نویسنده‌ها حضور داشته‌ام.» و این حضورْ در صورت‌زخمی هم هست؛ هرچند این‌جا و در این فیلم‌نامه‌ی به‌خصوص هاکسْ هنوز آن هاکسِ مشهور نیست، امّا گفت‌وگوهای موجز و قاطع یکی از اوّلین چیزهایی هستند که می‌شود با آن‌ها روبه‌رو شد و هیچ بعید نیست که بخشی از این ایجاز در گفت‌وگو را هاکسْ مدیون هِکْتْ باشد که در اوّلین همکاریِ مشترک‌شان (همکاری‌های بعدی‌شان فیلم‌نامه‌های قرن بیستم و مسخره‌بازی‌ست. هاکسْ منشی همه‌کاره‌ی او را هم براساس نمایش‌نامه‌ای از هِکْتْ ساخت.) گوشه‌هایی از آن‌را می‌بینیم. از یک مسأله هم نباید غافل شد؛ این گنگسترها عمل‌ (مثلاً ‌کُشتن) را به حرف ترجیح می‌دهند و همین است که موجز و صریح و قاطع حرف می‌زنند. در آن بخش‌هایی که به خواستِ اداره‌ی سانسورِ آن روزگار اضافه شده می‌خوانیم که مدیر روزنامه و مخالفان گنگسترها حرف‌هایی به‌شدّت شعاری و کلّی می‌زنند. حرف‌هایی هم که از دهانِ پلیس‌ها بیرون می‌آید چندان مهم نیست و همین باعث شده که ادبیات گنگسترها (به‌خصوص تونی) جذّاب‌تر به نظر برسد. و به همه‌ی این‌ها اضافه کنید آن شوخ‌طبعیِ هاکس را که آنجلو (منشی تونی) نمونه‌ی بارزِ آن است. آدمی که حتّا نمی‌تواند کلمه‌ی منشی را درست‌وحسابی تلفّظ کند (می‌گوید: مانشی) و هیچ نمی‌فهمد که در تلفن چه‌جوری باید حرف زد و بعدِ این‌که می‌بیند یکی آن‌ورِ خط جوابش را نمی‌دهد می‌خواهد از این‌ورِ خط بهش شلیک کند. اوج رفتارهای این منشیِ خنده‌دار جایی‌ست که گفنی و دارودسته‌اش رستورانی را که تونی و دوستانش در آن هستند به گلوله می‌بندند. همه‌چیز به‌هم ریخته و آدم‌ها از ترس جان‌شان دنبال جایی برای مخفی‌شدن می‌گردند و آنجلو در این گیرودارْ مشغول جواب‌دادن به تلفنی‌ست که تونی را می‌خواهد و پشت‌ِ هم تکرار می‌کند که صدای‌تان را نمی‌شنوم. این است که فیلم‌نامه راه‌حلّی اساسی پیش پای ما می‌گذارد؛ همان‌قدر که تونی و رفقایش دارند از خون‌ریزی و آدم‌کُشی لذّت می‌برند، ما هم لذّت ببریم. تونی یک کودک است، امّا کودکی وحشی و خراب‌کار که می‌خواهد پلّه‌های ترقّی را به‌سرعتِ برق‌وباد بالا برود، غافل از این‌که به‌قولِ رابین وود دارد رو به سقوط می‌رود و هرچه پیش‌تر می‌رود معصومیتِ کودکانه‌اش را بیش‌تر از دست می‌دهد. و پایان نابودیِ این معصومیتْ مرگ اوست در‌حالی‌که خیال می‌کند از مرگ نجات پیدا کرده و درهای ضدگلوله‌ی فولادی کمک‌اش می‌کنند. درعین‌حالْ مرگِ خواهرش چسکا و بعد هم کشته‌شدنِ خودش، عملاً، تعبیر حرف‌های مادرشان است که گفته بود روزگاری پسری داشته و دختری و حالا چی دارد؟ هیچ! چسکا‌ نیمه‌ی دیگر تونی‌ست. حتّا اگر تونی را سزار ندانیم و نگوییم که چسکا لوکرس بورژیاست، باز هم نزدیکی‌شان ما را به نتیجه می‌رساند. وقتی همه‌ی رفقای تونی کشته می‌شوند (یکی‌شان را خودِ او می‌کُشد) او فقط خواهرش را دارد؛ خواهری که فقط متعلّق به اوست. و حالا که چسکا تیر می‌خورد و می‌میرد ماندن هم فایده‌ای ندارد. تونی دروغ نمی‌گوید وقتی به پلیس می‌گوید کسی را ندارد، که تنهای تنهاست و درهای فولادی ضدّگلوله‌اش هم به هیچ دردی نمی‌خورند. حالا تنها راهی که مانده مردن است.

   بن هِکْتْ و هوارد هاکس در آن هفت‌روزِ شگفت‌انگیزی که فیلم‌نامه‌ی صورت‌زخمی را نوشتند، هولناک‌ترین مسائل انسانی را با چیره‌دستیِ تمام روایت کردند. داستانِ ظهور و سقوط آدمی را که برای رسیدن به خواسته‌هایش پا روی هرچیزی گذاشت. در این هفت‌روز فهمیدند که می‌شود هفت گناه کبیره را بدون آن‌که به چشم بیاید در فیلم‌نامه گنجاند. ده فرمانی را که سال‌ها در کتاب مقدّس خوانده بودند لابه‌لای سطرها پنهان کردند و هرچند خود را اخلاق‌گرا نشان نمی‌دادند به اخلاقی‌ترین شکلِ ممکن داستان‌شان را روایت کردند؛ (هاکس سال‌ها بعد در مصاحبه‌اش با جوزف مک‌براید گفت که خیلی از بخش‌های شعاری را او در فیلم نگنجانده.) داستانِ آدم‌هایی که شهر را به‌هم ریخته بودند، محله به محله دنبالِ هم می‌رفتند و تا رقیب را از پا درنمی‌آوردند آرام نمی‌نشستند.

   نقل‌قولی از ارنست همینگ‌وی (دوستِ هاکس) هست که می‌گوید قصّه‌نویسی در بهترین شکلش شبیهِ کوهِ یخ است؛ یک‌هشتمِ این کوه بالای سطح آب است و بقیه‌اش زیرِ این سطح پنهان شده. این تشبیه را می‌شود درباره‌ی سینمای هاکس هم گفت. او در حرف‌هایی که راجع‌به سینما به‌طور کلّی و فیلم‌های خودش می‌زد بیش از همه درباره‌ی داستان می‌گفت؛ این‌که اگر داستان خوب باشد، می‌شود فیلم‌نامه‌ی خوبی نوشت، وگرنه باید دنبالِ داستانِ دیگری گشت. قبل از صورت‌زخمی فیلم‌های گنگستری ساخته می‌شدند، هنوز هم ساخته می‌شوند. امّا صورت‌زخمی تبدیل شد به فیلمی فرهنگ‌ساز و این یعنی هِکْتْ و هاکس در آفریدن چیزی تازه موفّق بوده‌اند. آن‌ها خوب فهمیده بودند که برای ساختن داستانی درباره‌ی یک گنگستر فقط نباید به هفت‌تیرکشی‌ها و آدم‌کُشی‌هایش پرداخت. مهم‌تر از این‌ها، شاید، آن عقد‌ه‌ها و خواسته‌هایی‌ست که گذر زمان را تاب آورده و مانده‌اند تا زیر نور چراغ‌هایی روشن که نوشته‌اند دنیا به شما تعلّق دارد، کم‌کم از نفس بیفتند و خاموش شوند. پایان دردناکی‌ست برای یک گنگستر...

     +

    صورت‌زخمی

   ترجمه‌ی سعید خاموش

   (و نقدی از سعید عقیقی)

   نشر قطره

   +

   یک توضیح:

  وحید مرتضویِ عزیز در پیغامی چند نکته را درباره‌ی هِکْتْ، فیلم‌های گنگستری و اشترنبرگ توضیح داده که دیدم خوب است به این‌جا، یعنی متنِ اصلی، اضافه شود. ازش واقعاً ممنونم.

  پنج‌سال پیش از نوشتن این فیلم‌نام بن هکْتْ فیلم‌نامه‌ای را نوشت که اشترنبرگ از روی آن دنیای تبهکاران را ساخت. هاکس نیز در نوشتن آن فیلم‌نامه در کنار بن هکْتْ بود؛ هرچند نامش در عنوان‌بندی نیامد. از لحاظ تاریخی می‌گویند دنیای تبهکاران اولین فیلمی بود که المان‌هایی را در کنار هم قرار داد که مدتی بعد به‌نام ژانر گنگستری مطرح شد. قطعاً پیش از دنیای تبهکاران نیز گنگسترها در سینما حضور داشتند امّا کم‌تر در کالبد ژانری. حالا این بحث دیگری‌ست که رویکرد بصری اشترنبرگ به فیلم‌نامه چنان بود که اعتراض بن هکْتْ را برانگیخت (اشترنبرگ این‌جا نیز رابطه‌ها را کم‌رنگ‌تر می‌کند تا جا برای تصویرسازی‌های مورد نظرش باز باشد ـ هرچند باز به‌نسبتِ فیلمی اشترنبرگی پلات نقش بارزتری دارد تا فیلم‌های همان دوره‌ی اشترنبرگ) و خواهان حذف نامش از فیلم شد، امّا بعید است که چندماه بعدتر که دنیای تبهکاران اسکار فیلم‌نامه را بُرد (اولین اسکار تاریخ سینما برای یک فیلم‌نامه) روی خواستش پافشاری کرده باشد که نکرد. امّا بن هکْتْ خیلی از آن المان‌ها را با خیالی راحت‌تر در نگارش صورت‌زخمی استفاده کرد. شاید بخشی از راحتی کار در آن هفت‌روز ماحصل تجربه‌ی قبلی بوده باشد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٩ آبان ۱۳۸٩

بتِ سقوط‌کرده

 جایی برای پیرمردها نیست

   نکته‌ی اساسی تقاص، فیلمِ اوّلِ کوئن‌ها، این است که هرچند باید آن‌را نئو نوآری درباره‌ی حسادت و زیاده‌خواهی دانست، ولی (به‌زعمِ گئورگ زیسلن) «در محیطی وسترن هستی می‌یابد؛ در دنیایی که مدرنیزاسیون هنوز کنترل را به‌دست نگرفته است.» درعین‌حال توجه به این نکته هم ضروری‌‌ست که آدم‌های آن فیلم «آدم‌هایی شرور و نچسب و بسیار معمولی‌اند.» (جوئل و ایتن کوئن، ترجمه‌ی امید نیک‌فرجام، نشرِ نی) از این نظر، جایی برای پیرمردها نیست را هم می‌شود نئو نوآری ‌دانست که در «محیطِ وسترن» هستی یافته. امّا به‌همان‌اندازه، پیرمردها... به فارگوی برادرانِ کوئن هم شبیه است؛ فیلمِ «سیاه»ی [نوآر] که (گمانم به‌زعمِ ایرج کریمی) در «سفیدی» [برف] هستی یافته و همان‌قدر که لحنِ نوآر دارد، دلهره‌آور و کُمدی و وسترن هم هست؛ به خصوص که اشتفان راینکه می‌نویسد «در این خالیِ سرد، نمادهای تمدّن و سلطه‌ی انسان بر طبیعت ناپدید می‌شوند.» (همان کتاب) علاوه‌براین می‌شود بین آن صحنه‌ای که در فارگو دارند پول‌ها را زیرِ برف‌ دفن ‌می‌کنند و تلاشِ بی‌وقفه‌ی لیولین ماس در جایی برای پیرمردها نیست برای پنهان‌کردنِ کیفِ پُرِ پول در کانالِ کولر و بعد درآوردنِ کیف از کانالِ اتاقی دیگر، شباهت‌هایی را دید.

   نکته، شاید، این است که کوئن‌ها در رمانِ کارمک مکآرتی تصویرهایی از سینمای خودشان را دیده‌اند؛ ‌آدم‌کُشِ صورت‌سنگیِ بی‌رحم و قاطعی که به چیزی جز کشتن فکر نمی‌کند. از این نظر شاید بشود او را با گه‌یرِ همیشه‌ساکت و مصمّمِ فیلمِ فارگو مقایسه کرد که وقتی مارج آخرهای فیلم با دیدنِ ماشینِ سیرا سروقتش می‌رسد، می‌بیند پای کارل را توی دستگاهِ چوب‌بُری گذاشته که از دستش خلاص شود. به‌لحاظِ حریص‌بودن هم لیولین ماس تاحدی شبیهِ کارلِ بخت‌‌برگشته و طمع‌ورزِ همان فیلم است؛ به‌خصوص که آن صحنه‌ی دفنِ پول در برف و تردیدِ آنی‌اش را درباره‌ی جایی‌که پنهانش کرده، به‌یاد بیاوریم.

   جمله‌ی مشهوری از المور لئوناردِ داستان‌نویس هست که می‌گوید بدترین شیوه‌ی اقتباس این است که همه‌چی را آن‌طور که نویسنده نوشته و توی داستانش توضیح داده توی فیلم‌نامه بگنجانند و همه‌چی را همان‌طور که توی داستان بوده روی پرده سینما بفرستند. فیلمی که کوئن‌ها براساسِ داستانِ جایی برای پیرمردها نیست ساخته‌اند، فیلمی‌‌ست وفادار به داستان؛ ولی آن‌قدر کم‌وزیادش کرده‌اند و در جزئیات و رفتار آدم‌ها و حرف‌هایی که می‌زنند دست بُرده‌اند که دست‌آخرْ نتیجه‌ی کار را باید به‌اسمِ خودشان ثبت کرد.

   می‌شود این‌جور هم گفت که کوئن‌ها داستانِ مکآرتی را جوری که دوست داشته‌اند، «فشرده» کرده‌اند و طبیعی‌‌ست که در این «فشرده»سازی، جای بعضی چیزها عوض شده (مثلاً پاکتِ شیر در داستان، در فیلم تبدیل شده به شیشه‌ی شیر) بخش‌هایی را می‌شود در داستانِ مکآرتی پیدا کرد که در مقایسه با فیلم توصیفی‌تر و ای‌بسا طولانی‌تر است. درعین‌حال، کوئن‌ها هم برای بخش‌هایی از این داستان، که به‌نظرشان جذاب‌تر رسیده، ‌وقتِ بیش‌تری در نظر گرفته‌اند؛ مثلاً اوّلین تلاشِ لیولین ماس برای پنهان‌کردنِ کیفِ پُرِ پول در کانالِ کولر (پیرمردها...، ترجمه‌ی امیر احمدی آریان، نشر چشمه، صفحه‌ی هفتادونُه) هرچند صحنه‌ی جذّابی‌ست، ولی در فیلم دیدنی‌تر از آب درآمده؛ شاید به این دلیل که کوئن‌ها حس کرده‌اند این صحنه‌ای‌‌ست متعلق به سینمای آن‌ها. و البته هم‌زمانی تلاشِ لیولین برای بیرون‌کشیدنِ کیفِ پُرِ پول از کانالِ کولر و ورودِ شیگورِ آدم‌کُش به اتاقی که مکزیکی‌ها در آن خوابیده‌اند (پیرمردها...، صفحه‌ی نودوهفت) در فیلم جذّاب‌تر از آب درآمده؛ به‌خصوص که وقتی لیولین روی میزِ چهارپایه ایستاده و سرگرمِ عملیاتِ بیرون‌کشیدنِ کیف است، از ورودِ آدم‌کُشِ صورت‌سنگی خبردار می‌شود.

   درعین‌حال کوئن‌ها فیلم‌شان را همان‌طور تمام نمی‌کنند که مکآرتی داستانش را تمام کرده؛ شیگورِ فیلمِ آن‌ها زخمی و ضعیف، با دستی که استخوانش بیرون زده، به راهِ خودش ادامه می‌دهد و کاری از دستِ کلانتر برنمی‌آید. از یک‌نظر، شاید این همان پایانِ داستان هم باشد؛ هرچند مکآرتی طول‌وتفصیلِ بیش‌تری را برای تمام‌‌کردنِ این داستان تدارک دیده است. و البته نکته‌ای که نباید ازش غافل شد این است که در فیلمِ کوئن‌ها تعلیقی دائمی را پیشِ چشمِ تماشاگرانش می‌گذارد و به‌واسطه‌ی همین تعلیق و البته آدم‌های شرورِ زیاد از حدّ معمولی‌اش، دوست‌داشتن یا علاقه‌پیداکردن به آن‌ها اگر غیرممکن نباشد، کاری‌‌ست به‌شدّت سخت. طبیعی‌ست که نمی‌شود شیگور را دوست داشت و لیولین ماسِ طمّاعِ دزد را هم نمی‌شود آدمی دوست‌داشتنی دانست. البته کلانتر در این بین استثناست؛ هرچند او هم با ضعف‌های بشری‌اش، بیش از همه، شبیه آدمی‌ست که به انتهای راه رسیده و چون از رسیدنِ خودش به «ته‌ِ خط» خبر دارد تلاشی هم برای پیروز شدن نمی‌کند. کلانتری که نه تپانچه‌ای با خودش دارد و نه بی‌سیمی که به‌کمکش باقی پلیس‌ها را خبر کند، آدمی‌‌ست که دنیا را جورِ دیگری می‌بیند؛ توی دنیایی که پیشِ چشم‌های اوست، برنده و بازنده فرقِ چندانی با هم ندارند.

   آدم باید بختِ بلندی داشته باشد که از این مهلکه‌ها فرار کند. امّا چه فراری؟ به کجا؟ آخرش چه باید بکند؟

 

عنوانِ یادداشت، نامِ داستانی‌ست از گراهام گرین و فیلمی از کارول رید

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ آبان ۱۳۸٩

حدس بزن چه‌کسی برای‌ شام می‌آید؟

راتاتویی

   من آن‌چه وصفِ طعام‌َست با تو می‌گویم؛

   تو خواه از سخنم پند گیر، خواه ملال

   این بیتِ شیخ بُسحاقِ اطعمه را می‌شود چکیده‌ی همه‌ی مناسباتِ رمی، این موشِ کوچکِ بازیگوش و لینگویینی ساده‌دل و بی‌دست‌وپا، در راتاتویی دانست. موش کوچکِ آبی، زندگی به‌شیوه‌ی آدم‌ها را به زندگی معمولی خود ترجیح می‌دهد، چرا که «آدم‌ها فقط زندگی نمی‌کنند، کشف می‌کنند و دست به خلق چیزهای تازه می‌زنند.» فقط آدم‌ها هستند که می‌دانند غذای خوب یعنی چی و همین است که می‌گویند «غذای خوب، شبیه موسیقی‌ست. می‌شود مزه‌مزه‌اش کرد، می‌شود رنگش را دید، می‌شود آن‌را بو کرد.» و نتیجه‌ای که از این توصیف می‌گیرند، این است که «بو و مزه، با هم ارتباط دارند و چیز تازه‌ای می‌سازند.» زندگی واقعی برای رمی، زمانی آغاز می‌شود که توصیه‌های حکیمانه، و درواقع، «وصف طعام» را، در برنامه‌ای تلویزیونی، از زبان گوستوی آشپز می‌شنود. موشی که «چشیدن» و «بوییدن» را خوب بلد است، می‌فهمد که کار واقعی او در این دنیا، «آشپز»ی‌ست؛ هرچند این‌را هم خوب می‌داند که هیچ آدم «عاقل»ی، آشپزخانه و امور آشپزی‌اش را به‌دستِ یک موشِ کوچکِ آبی خجالتی نمی‌‌سپارد.

   نخستین تجربه‌ی آشپزی رمی کوچک، تجربه‌ی غریب و منحصربه‌فردی‌ست؛ هرچند به‌خاطر برقی که از آسمان می‌جهد، او و برادرش [امیل] از پشت‌بام پرت می‌شوند پایین، اما همین برقِ هولناکْ قارچِ او را، تاحدودی، سرخ می‌کند و، مهم‌تر از آن، طعمِ دود را روی این قارچ باقی می‌گذارد تا رمی، نخستین غذای دودی‌اش را بخورد. اما در این تجربه‌ی نخستین، رمی چیزهایی را به‌یاد می‌آورد که از زبان گوستو شنیده است؛ یکی مثلاً این‌که می‌شود از ترکیب چند طعم، به طعم‌های تازه‌ و، چه‌بسا، بهتری رسید. برای همین است که به امیل، برادر چاق و ساده‌ و بی‌استعدادش، می‌گوید که بهتر است این قارچ را با پنیری که او همراهِ خودش آورده بخورند. و تازه، این‌را هم اضافه می‌کند که می‌شود کمی رُزماری  [اکلیل کوهی؟] هم به این خوراک افزود، تا نتیجه‌اش مدّت‌ها در ذهن‌شان بماند.

   استاد نجف دریابندری، در مقدمه‌ی کتابِ مُستطابِ آشپزی می‌نویسد «در این‌که هر هنری، یک قریحه‌ی ذاتی می‌خواهد یا نه، علما و عقلا بحث بسیار کرده‌اند؛ آن‌چه جای بحث ندارد، این است که اوّلاً هیچ قریحه‌ای بدون آموزش به جایی نمی‌رسد، و ثانیاً هیچ آدمی نیست که نتواند با آموزش، قریحه‌های خفته و نهفته‌ی خود را بیدار و شکفته کند.» [کتابِ مُستطاب، صفحه‌ی ١١]

   در این‌که رمی موشِ آبی خوش‌قریحه‌ای‌ست شک نداریم. حتّا در آن روزهایی که هنوز گوستو را کشف نکرده و چیزی درباره‌ی آشپزی و ترکیبِ مزّه‌ها و طعم‌ها نمی‌داند و خوراکش را از سطل‌های زباله بیرون می‌آورد، می‌داند که کدام «زباله» را باید خورد و از کدام «زباله» باید برحذر بود. جزئی‌ترین ترکیباتِ یک غذا را تشخیص می‌دهد و مایه‌ی حیرت برادر چاق و بی‌مصرفش می‌شود. نکته‌ی مهم درباره‌ی «قریحه‌ی ذاتی» را می‌شود در مقایسه‌ی این دو برادر، به‌روشنی، دید. هرقدر که رمی برای خوراک روزانه‌اش ارزش و اهمیت قائل است و به هر «زباله»‌ای لب نمی‌زند و به فکر «ترکیبِ» غذاهاست، برادرش امیل، همه‌چیز را می‌خورد، بی‌این‌که بداند آن «زباله»، واقعاً خوراکی‌ست یا نه. برای امیل تنها چیزی که اهمیت دارد، «خوردن» و «سیرشدن» است، حال این‌که رمی جور دیگری فکر می‌کند و «خوب‌بودن» و «خوش‌طعم‌بودن» غذا را به «سیرشدن» ترجیح می‌دهد. برای همین است که امیل، دست‌کم، سه‌برابر او هیکل دارد و هیچ‌وقت هم نمی‌فهمد که برادرش، واقعاً، چه می‌گوید. جای دیگری از فیلم، رمی برادرش می‌بیند که دارد چیزی غریب را گاز می‌گیرد و می‌خواهد آن‌را بخورد. سئوال می‌کند که «حالا داری چی می‌خوری؟» و جوابی که امیلِ بی‌خاصیت می‌دهد، این است که «واقعاً نمی‌دونم چیه؛ احتمالاً باید یه‌جور جعبه‌ی مقوایی باشه.» ملاحظه می‌فرمایید که «قریحه» حتّا بین اعضای یک خانواده هم به یک نسبت تقسیم نشده است.

   همین‌جا می‌شود به تکّه‌ی دیگری از نوشته‌ی استاد دریابندری اشاره کرد که وقتی به آشپزی فرانسوی می‌رسد، می‌گوید «در فرهنگ فرانسوی، آشپزی نوعی هنر به شمار می‌رود و مردم فرانسه درباره‌ی آن با همان علاقه و اطلاعی سخن می‌گویند که غالباً در مورد هنرهای نقاشی و ادبیات و موسیقی از خود نشان می‌دهند. به‌همین‌دلیل، آشپز حرفه‌ای یا شف (chef) فرانسوی، که معمولاً حرفه‌ی خود را نزد استاد تحصیل کرده است، هنرمندی‌ست که مردم برای او احترام فراوان قائل هستند.» [کتابِ مُستطاب، صفحه‌ی ١۴۶]

   درست است که رمی به‌خاطر موقعیتِ خاصش، که همان «موش‌بودن» باشد، از موهبتِ «کلاس درس» و «استاد» بی‌بهره مانده است؛ اما آن‌قدر «قریحه» دارد که در عینِ «موش‌بودن»، زبان آدم‌ها را بفهمد و حس کند تنها کسی که در این دنیا حرفِ دلِ او را می‌زند و می‌تواند او را به آرزویش برساند، گوستوی چاق‌وچلّه است که رستوران معرکه‌ای دارد و غذاهای درجه‌یکی به مشتری‌هایش می‌دهد. امّا از آن‌جا که همه‌چیز بر وفقِ مرادِ این موشِ کوچک و خوش‌قریحه نیست، گوستوی بیچاره، بعد از حمله‌ی تندوتیز یکی از مشهورترین «منتقدان»، ناگهان، دق می‌کند و می‌میرد. قطعاً تعدادِ آدم‌هایی که از مرگ ناگهانی گوستوی چاق‌وچلّه ناراحت می‌شوند کم نیست؛ امّا غم و اندوهی را هم که نصیب رمی بیچاره می‌شود، نباید دست‌کم گرفت. از بختِ بلندِ موش کوچک است که روحِ سرگردان و البته بزرگوارِ گوستوی چاق‌وچلّه، او را در همه‌حال از بلا دور نگه می‌دارد و راه‌و‌چاه را به او نشان می‌دهد و کاری می‌کند که رمی محجوب و سربه‌زیر، بالأخره، به آرزویش برسد و در آشپزخانه‌ی یک رستورانِ «پاریس»ی، غذای موردِ علاقه‌اش را بپزد. یکی از جذّاب‌ترین جمله‌هایی که در فیلم می‌شنویم، این است که «برای پروبال‌دادن به رؤیا و خیال، جایی بهتر از پاریس سراغ دارید؟» فقط در شهر رؤیایی پاریس است که یک موش به آشپزی حرفه‌ای یا «شف» (chef) بدل می‌شود.

   در راتاتویی هم، مثل باقی انیمیشن‌های پیکسار، دو مضمون اصلی را می‌شود دید؛ یکی جست‌وجو برای وضعیتی بهتر، و یکی اهمیت خانواده. شاید اگر رمی در آن فاضلاب، سوار بر کتاب آشپزی گوستو، از خانواده‌اش دور نمی‌افتاد، گذرش به رستوران گوستو نمی‌افتاد و با لینگویینی ساده‌دل [که بعداً می‌فهمیم پسر گوستوست] آشنا نمی‌شد و شاید اگر آن ساعتی که همه‌ی آشپزها با دیدنِ او، آشپزخانه را ترک کردند، خانواده‌اش به آشپزخانه نمی‌آمدند و زمام امور این مهم‌ترین نقطه‌ی رستوران را به‌عهده نمی‌گرفتند، رستوران گوستو ناگهان نابود می‌شد.

   در بخش دیگری از همان کتاب، استاد دریابندری در توضیح علاقه‌ی بی‌حدّ فرانسوی‌ها به خوردن می‌نویسد که «مردم فرانسه، همه‌نوع چرنده و پرنده و ماهی و جانور دریایی و حتّا حلزون و قورباغه می‌خورند، و این مواد را به چند صورتِ کبابی و تنوری و سرخ‌کرده و آب‌پز و بخارپز آماده می‌کنند.» [کتابِ مُستطاب، صفحه‌ی ١۴٩] هرچند آن‌ها این «چرنده و پرنده و ماهی و جانور دریایی» را همین‌طوری نمی‌خورند و «ترخون و ریحان و جعفری و نعنا و مرزنجوش و آویشن و رُزماری و برگ‌بو، از لوازم آشپزی فرانسوی‌ست.» [کتابِ مُستطاب، صفحه‌ی ١۵١] فرانسوی‌ها، انواع سبزی‌های معطر را به‌کار می‌گیرند تا غذایی که می‌پزند، «خوش‌طعم» و «خوش‌بو» و «خوش‌قیافه» به‌نظر برسد. خوردن «صدف» و «حلزون»ی که ظاهرِ آراسته‌ای نداشته باشند، چندان آسان نیست و شاید به‌مذاقِ بعضی خوش نیاید. [آقای بین را به‌یاد بیاوریم در تعطیلاتِ آقای بین که وقتی با صدف مواجه می‌شود، رعشه همه‌ی وجودش را می‌گیرد.] برای همین است که فرانسوی‌ها، غذاهای‌شان را تزئین و آرایش می‌کنند تا این «قیافه‌ی خوش»، «طعم خوش» و «بوی خوش»‌اش را دوچندان کنند.

   این‌را هم نباید فراموش کرد که بی‌سلیقگی فقط به موش‌ها تعلق ندارد و فقط امیلِ بیچاره نیست که غذا می‌خورد تا سیر شود و اعتنایی به «طعم» و «بو» و «ظاهر» غذایش ندارد. آدم‌هایی هم پیدا می‌شوند که در بی‌سلیقگی، گوی سبقت را از این موش چاق و تنبل ربوده‌اند و شاید اگر اختیار همه‌چی به‌دست آن‌ها بود، وضعیت «غذا»، کاملاً بحرانی می‌شد. امّا در کنار این آدم‌های بی‌اعتنا و تنبل، «منتقدان» هم هستند؛ آدم‌هایی که به رستوران‌های مختلف می‌روند و به‌معنای دقیق کلمه، مو را از ماست بیرون می‌کشند و به «طعم» و «بو» و «ظاهر» غذاها ایراد می‌گیرند و اگر از «طعم» و «بو» و «ظاهر» غذایی