شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

بازنده همه‌چیز را می‌بَرَد


بتِ سرنگون‌ را گراهام گرین دوبار نوشت: نسخه‌ی اوّل داستانِ کوتاهی بود به‌نام اتاقی در زیرزمین و چند سال بعد دوباره به آن داستان برگشت و نسخه‌ی مفصّل‌تری را نوشت و نامش را گذاشت بتِ سرنگون‌. مایه‌ی اصلی داستان همان بود. شاخ‌وبرگش را اضافه کرد، شخصیّت‌ها را دقیق‌تر نوشت و داستان را (به‌قولِ خودش) بهتر از قبل روایت کرد و سالی که کارول رید فیلم‌نامه‌ای از او خواست و گفت ترجیحش این است که داستانی از خودش را به فیلم‌نامه تبدیل کند، یک‌راست رفت سراغِ بتِ سرنگون‌ی که هرچند داستانی طولانی نبود امّا شباهت زیادی به رمان‌ها و داستان‌های نیمه‌بلندش داشت؛ با همان مایه‌ی همیشگی که ظاهراً نتیجه‌ی سال‌های کودکی‌اش بود و تا آخرین داستان زندگی‌اش هم دست از سرش برنداشت: شک و ایمان و با همان شکّ معمولِ داستان‌های دیگرش که شخصیّتِ اصلی را لحظه‌ای به مکث وامی‌دارد و مسیر آینده‌اش را از نو می‌نویسد و روانه‌ی راهی می‌کندش که از پیش نمی‌دانسته.

شک کردن است که داستان و شخصیّت را می‌سازد؛ آن‌گونه که هنری جیمز (داستان‌نویسِ محبوبش) گفته بود و باز به‌قول داستان‌نویسی دیگر «شک عنصر حیاتی اندیشه‌ است. شک شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شک شرط آزادی‌ است.» و آزادی‌ای که بعد از این شک نصیبِ شخصیّت‌های داستان‌های گراهام گرین می‌شود چنان والا است که فکر می‌کنیم می‌ارزیده این‌همه سختی را تاب بیاورند و شک جان‌شان را به لب‌شان برساند و دست‌آخر آزاد شوند.

نتیجه‌ی سال‌های کودکی‌اش رسیدن به این نکته بود که چاره‌ای ندارد جز کنار آمدن با دوگانگی. در مدرسه‌ای درس می‌خواند که پدرش مدیریّتش را به‌عهده داشت و با کودکانی رفاقت می‌کرد که از درس و مدرسه و مدیریّتش دلِ خوشی نداشتند. سال‌ها بعد در گفت‌وگویی با ماری فرانسوآز آلن گفت که آن روزها چندتایی دوست داشته، امّا پسرِ پدرش هم بوده و خب دوستانش پدرش را دوست نداشته‌اند. «به هیچ‌یک از دو جناح تعلّق نداشتم. نمی‌توانستم بدون خیانت کردن به پدرم طرف پسرها را بگیرم و آن‌ها هم به من به چشم یک همکار دشمن در منطقه‌ی اشغالی نگاه می‌کردند

احساس خیانتِ ناگزیر تنها راهی بود که سال‌های کودکی و نوجوانی پیش پای گراهام گرین گذاشت؛ به این نتیجه رسیده بود که بین دو جبهه‌ی دشمن گرفتار شده بی‌آن‌که یکی را به دیگری ترجیح بدهد؛ یا راهی برای این کار پیدا کند. همین دوگانگی بود که کمی بعد در سال‌های نوجوانی ادبیّات را نشانش داد و هر داستانی که نشانی از خیانت و شکست داشت و شخصیّت اصلی‌اش چاره‌ای جز خیانت نداشت داستان محبوبش می‌شد و محبوب‌تر از همه داستان مسیحا و یهودا بود: دو دوست که رو در روی هم ایستاده‌ و پنجه در پنجه‌ی هم افکنده‌ و چشم در چشمِ دیگری دوخته‌اند. آن‌که خیانت می‌کند، آن‌که در ازای سکّه‌ای دیگری را می‌فروشد، در جست‌وجوی بزرگیِ ازدست‌رفته‌ی خویش است؛ در جست‌وجوی عظمتی که از او دریغ شده و انتقامِ این دریغِ بزرگ را باید از کسی گرفت که بزرگ‌تر از دیگران است و می‌داند خیانتی در کار است (یکی از شما مرا تسلیم خواهد کرد) و این خیانت را می‌بخشد. امّا خیانت او نتیجه‌ی شکّ است و شک در لحظه‌ی یقین می‌رسد و ثانیه‌ای اگر بمانَد تا ابَد می‌ماند.

این بود که سال‌های نوجوانی‌اش را ساخت و راه را نشانش داد و سال‌ها بعد که اوّل اتاقی در زیرزمین را نوشت و بعد بتِ سرنگون‌ را، به همین دوستی و دوگانگی و شک و ایمان نظر داشت؛ به گرفتاری بین دو جبهه‌ای که نمی‌دانست کدام‌یک را باید به دیگری ترجیح داد. فلیپه‌ی هشت ساله‌ی بتِ سرنگون‌ هم آقای بی‌نز را به چشمِ بتِ بزرگی می‌بیند که خطا نمی‌کند و دست به کاری نمی‌زند که مایه‌ی پشیمانی باشد. امّا از آن‌جا که هیچ کودکی واقعاً سر از دنیای بزرگ‌ترها درنمی‌آورد و هیچ نمی‌فهمد بزرگ‌ترها واقعاً چه می‌کنند و کلمه‌ها را چگونه به کار می‌گیرند، بی‌نزِ محبوبش را به دردسر می‌اندازد و گرفتار ماجرایی می‌کندش که اگر پیش نمی‌آمد خانم بی‌نز هم از پلّه‌ها سقوط نمی‌کرد و نمی‌مرد و تازه در چنین لحظه‌ای است که فلیپه دوباره به آن دوگانگی و شک و ایمان برمی‌گردد و با این‌که فکر می‌کند آقای بی‌نز همسرش را کشته دنبال راهی برای نجات او می‌گردد؛ راهی برای جبران خیانت قبلی و بازسازی ایمانِ از دست رفته.

این‌جا است که می‌شود دوباره به نوجوانیِ گراهام گرین برگشت و رمانی را به‌یاد آورد که بخشی از حقایق زندگی را به او نشان داده؛ با مارجوری باون، افعیِ میلان بود که گرین الگوی ازلی ابدی‌اش را یافت «مارجوری باون الگو را به من داده بود... الگو حالا دیگر از پیش موجود بود: شرّ کامل در دنیا می‌خرامد درحالی‌که خیرِ کامل فرصت گردش در همین راه‌ها را هرگز باز نخواهد یافت.» ظاهراً با خواندنِ این رمان و رمان‌های هنری جیمز بود که فهمید چیزی به‌نام عقده‌ی یهودا هست؛ خیانت به دوست و لو دادنش. فلیپه‌ی هشت ساله هم درست در زمانی که به آقای بی‌نز ایمانِ کامل دارد، دست به خیانت می‌زند و آن‌چه را دیده، یا آن‌چه را خیال می‌کند دیده، به زبان می‌آورد و آتشی به پا می‌کند که خاموش کردنش کار هر کسی نیست و دست‌آخر خانم بی‌نز را روانه‌ی دنیای دیگر می‌کند.

بخشی از اهمیّتِ بتِ سرنگون‌ این است که مرزِ باریک یقین و بی‌یقینی را به دوران کودکیِ فلیپه منتقل کرده؛ چیزی که معمولاً در بزرگسالی اتّفاق می‌افتد، زمانی که آدم‌ها مهم‌ترین تصمیم زندگی را گرفته‌اند و نقشه‌ی راه را به‌دقّت دیده‌اند و آماده‌ی حرکت شده‌اند. درست در لحظه‌ای که باید همه‌چیزِ دنیا را تاب آورند و باور کنند که دنیا از اوّل همین بوده و تا آخر همین خواهد بود، به همه‌چیز شک می‌کنند و قطعی نبودنِ همه‌چیز را به رخ می‌کشند و دیگری را می‌فروشند تا نانی برای خود دست‌وپا کنند و سکّه‌ای به دست بیاورند و از بندگی درآیند و بر تختِ سلطنتی بنشینند که هیچ معلوم نیست تا کِی می‌پاید و تا کِی او را از این تخت به زیر می‌کشند.

این چیزی است که قاعدتاً در دنیای بزرگ‌سالان اتّفاق می‌افتد امّا فلیپه‌ی بتِ سرنگون‌ استثنای بزرگ این قاعده است؛ بچّه‌ی هشت ساله‌ای که به جست‌وجوی راهی برای نجات بتِ زندگی‌اش می‌‌‌گردد؛ هرچند مطمئن است خطایی از او سر زده. ترکیب غریبِ ایمان و بی‌ایمانیِ فلیپه در دنیای گراهام گرین هم کم‌نظیر است و هیچ عجیب نیست که فیلم کارول رید گذرِ سال‌ها را این‌گونه تاب آورده و هرچه بیش‌تر گذشته ارزش و اهمیّتش بیش‌تر شده. این‌جا است که می‌شود بتِ سرنگون‌ را مقدّمه‌ای دانست برای ورود به دنیای مردِ سوّم که هرکسی در ازای سکّه‌ای یا زندگی بهتری دیگری را می‌فروشد. فلیپه حتماً نسبتی با هالی مارتینزِ تجربه‌ی بعدِ گراهام گرین و کارول رید دارد؛ نسبتی بی‌نهایت نزدیک؛ یکی مثلِ او؛ یکی مثل همه.

 +

بتِ سرنگون [The Fallen Idol]؛ ساخته‌ی کارول رید براساس فیلم‌نامه و داستانی از گراهام گرین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٧ شهریور ۱۳٩٤

من زیر نگاهم از همه‌طرف

 


 

 ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

مدار بسته تکلیفِ همه‌چیز را از همان ابتدای کار روشن می‌کند: لندنْ شهرِ دوربین‌های مدار بسته است و باوجود انبوهِ دوربین‌هایی که کوچک‌ترین حرکاتِ شهروندان را ضبط می‌کنند و کلمات‌شان را جایی برای روز مبادا نگه می‌دارند ظاهراً نباید خطری تهدیدشان کند ولی آن پانزده دوربینِ مدار بسته که بازارِ بارو را زیر نظر گرفته‌اند هم‌زمان کامیونی را نشان می‌دهند که نباید آن‌جا باشد؛ کامیونی که اصلاً معلوم نیست چرا سروکلّه‌اش این‌جا پیدا شده و چرا راننده‌اش اصرار دارد که دنده‌عقب بیاید و البته دلیلِ این اصرار لحظه‌ای بعد روشن می‌شود؛ وقتی کامیون درست روبه‌روی آن پانزده دوربین مدار بسته منفجر می‌شود و دوربین‌ها از کار می‌افتند.

این است که مدار بسته از همان اوّل حرفِ آخر را می‌زند؛ این‌که همه‌چیز طبق نقشه پیش می‌رود؛ همه‌چیز برنامه‌ریزی شده و همین چیزهاست که مدار بسته را به نسخه‌ی دوّمِ فیلم‌های سیاسیِ دهه‌ی ۱۹۷۰ شبیه می‌کند؛ فیلم‌هایی که اصلاً به‌نیّتِ افشاگری ساخته می‌شدند و مهم‌ترین هدف‌شان کنار زدنِ پرده‌‌ای بود که سیاست‌مداران به‌ هر دلیلی پیشِ چشمِ شهروندان کشیده بودند تا از حقیقت سر درنیاورند.

این‌جا هم آن‌ انفجارِ بزرگی که جانِ مردمِ بیچاره را می‌گیرد نتیجه‌ی اشتباهِ ام‌آی‌۵ و ناهماهنگیِ دستگاه‌های اطلاعاتی و امنیّتیِ بریتانیاست و کارِ مارتین رُز و کلودیا سیمونز هاو هم این است که این چیزها را افشا کنند؛ هرچند خوب می‌دانند همیشه دیوارهای تازه‌ای بالا می‌رود و سدهای تازه‌ای پیش روی‌شان قرار می‌گیرد که قدمی بیش از این برندارند، ولی مهم این است که سعی می‌کنند کاری بکنند و دست روی دست نگذارند؛ حتّا اگر به قیمتِ از دست دادنِ کارشان باشد.

این است که پرونده‌ی فرّخ اردوغانِ تُرک‌تبار و اتّهام‌ رهبری گروهی تروریستی و البته همکاری ام‌آی‌۵ با این‌که داستان را پیش می‌برد انگار مک‌گافینی‌ست برای پیش بردنِ داستانِ اصلی فیلم؛ یعنی پیوندِ مارتین و کلودیا که با گذر از روزهای شیرین و خوش به روزهای تلخ و ناخوشی رسیده که چاره‌اش انگار همان طعنه‌های ریزودرشتی‌ست که نثارِ یک‌دیگر می‌کنند تا درنهایتِ پیوندِ ظاهراً گسسته را دوباره برقرار کنند؛ بی‌آن‌که آن روزهای تلخ و ناخوش را از یاد ببرند و بی‌آن‌که آدم‌های قبل از این طوفان باشند.

حالا هر دو به آدم‌هایی بدل شده‌اند که چیزی برای از دست دادن ندارند؛ رسیده‌اند به نقطه‌ی صفر و درست در میانه‌ی هیاهوی پایان‌ناپذیری که از قانون و اجرای عدالت می‌گوید آن‌ها به تعریفِ تازه‌ای از زندگی رسیده‌اند: کوتاه نیامدن و ادامه دادن.

 

مدار بسته؛ ساخته‌ی جان کراولی

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٢ شهریور ۱۳٩۳

در یک شب اتّفاق افتاد

 


 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

آیوِن لاک در این ۸۵ دقیقه‌ای که پشتِ فرمان نشسته و بی‌ام‌وِ کاملاً مدرنش را با حداکثرِ سرعتِ قانونی می‌راند فقط به این فکر می‌کند که نباید تمرکزش را از دست بدهد؛ چون در این صورت نه کاری برایش می‌ماند و نه زندگی و خانه و خانواده‌ا‌ی که بعد از این سفرِ شبانه‌ی کاملاً ناگهانی چشم‌به‌راهش باشند. درواقع همین ناگهانی‌بودن است که زندگی‌اش را از این‌رو به آن‌رو می‌کند و مسیرش را کاملاً تغییر می‌دهد.

صبحِ روزی که آیوِن لاک از درِ خانه بیرون زده تا پروژه‌ی ساختمانی را ادامه بدهد خیال می‌کرده شب را کنارِ زن و بچّه‌هایش می‌گذراند؛ قرار بوده با هم مسابقه‌ی فوتبال را ببینند و سوسیس بخورند و از گل‌های احتمالی تیم‌شان لذّت ببرند؛ امّا پیش از آن‌که نیمه‌شب از راه برسد آیوِن لاک به مردِ دیگری بدل می‌شود؛ مردی که می‌خواهد تاوانِ اشتباهِ گذشته‌ی نه‌چندان دوری را بدهد تا کودکی که قرار است چند روزی زودتر از موعد پا به این دنیا بگذارد مثلِ آیوِن در جست‌وجوی هوّیتِ پدرش نباشد و در همه‌ی سال‌های زندگی‌اش سایه‌ی نبودنِ پدر و خبرنداشتن از نامش آزارش ندهد.

همین است که شبانه فرمانِ بی‌ام‌وِ کاملاً مدرنش را به طرفِ دیگری می‌چرخاند و به‌جای آن‌که سر از خانه‌ای دربیاورد که زن و بچّه‌هایش چشم‌به‌راهش نشسته‌اند به‌طرف بیمارستانی می‌راند که قرار است کودکی آن‌جا متولّد شود.

این هم نکته‌ی کنایه‌آمیزی است که آیوِن لاک در همه‌ی این سال‌ها انگار مردی وظیفه‌شناس بوده؛ چه در خانه و چه در پروژه‌های ساختمانی و ظاهراً مردی که کارش ساختن است و نظارت بر این‌که ساختمان درست و حرفه‌ای پی‌ریزی شوند یک‌شبه خانواده و کارش را فدا می‌کند تا کودکی را نجات دهد و نگذارد آینده‌‌اش سرشار از سؤال‌های بی‌جواب باشد.

این است که در همه‌ی این ۸۵ دقیقه‌ای که می‌بینیمش مشغول حرف‌زدن است؛ یا با مدیران پروژه‌ی ساختمانی بحث می‌کند که می‌‌تواند کسی دیگر را جای خودش مسئول پی‌ریزی و چیزهایی مثل این‌ کند؛ یا با زنِ حیرت‌زده‌اش و بچّه‌هایی که نمی‌دانند زندگی‌‌شان درست در شبی که قرار بوده شبِ شادی‌شان باشد از دست رفته؛ یا با زنی در بیمارستان که اصلاً امید ندارد او برای دیدن کودکش برود ولی این ظاهراً مهم‌ترین چیزی است که آیوِن لاک را به زندگی امیدوار کرده؛ آن‌قدر که وقتی هم با کسی حرف نمی‌زند شروع می‌کند به حرف‌زدن با خودش؛ یا با پدری که نیست حرف می‌زند و می‌فهمیم بالاخره او را دیده و همین مایه‌ی آزارش شده و حالا این سفر شبانه فرصتی است تا آیوِن لاک شبیه پدرِ ازدست‌رفته‌اش نشود؛ مردی که نبودنش زندگیِ این پسر را ویران کرده؛ زندگیِ پسری که حالا نمی‌خواهد زندگیِ پسرِ خودش هم ویران شود؛ ولی چه فایده که زندگیِ بچّه‌ها و زنش در خانه ناگهان ویران شده؟

همیشه یک‌جای کار می‌لنگد و پی‌ریزیِ ساختمان که درست نباشد خانه همیشه در آستانه‌ی ویرانی است.

 

لاک؛ ساخته‌ی استیون نایت

با بازیِ تام هاردی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۳ شهریور ۱۳٩۳

پسری با مشت‌های گره‌کرده در کمد

 

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

درباره‌ی زمان واقعاً درباره‌ی زمان است؛ درباره‌ی زمانی که آدم‌ها تلف می‌کنند و بعد آرزو می‌کنند که کاش می‌شد دوباره به آن زمان برگشت و چیزی را تغییر داد و فرقی هم نمی‌کند این آرزوی آدم بی‌دست‌وپایی مثلِ تیم باشد که به‌جای گفتن عادی‌ترین حرف‌های دنیا مدام سرخ‌وسفید می‌شود یا هر آدمِ دیگری که دست‌کم یک‌بار در عمرش چنین آرزویی کرده و البته همه‌ی آدم‌ها پدری مثلِ پدرِ تیم ندارند که یک‌روز صبح که تیم از بی‌دست‌وپایی‌اش ناراحت است پشتِ درهای بسته‌ی اتاقْ رازِ بزرگی را به پسرش بگوید؛ این‌که مردهای خانواده‌ی آن‌ها صاحبِ قدرتِ عجیبِ بازگشت به گذشته‌اند و مهم‌تر این‌که می‌توانند در این بازگشتْ لحظه یا دقیقه‌ای را تغییر بدهند و کاری کنند که اتّفاقْ آن‌جور که حالا افتاده نیفتد؛ هرچند پدرِ کتاب‌خوانده‌ی تیم توصیه می‌کند پسرش به‌جای این‌که مدام در انباری‌ای تاریک یا کمدی دربسته مشت‌ها را گره کند و چشم‌ها را ببندد و به گذشته سفر کند دم را غنیمت بشمارد و قدرِ لحظه‌ها را بداند.

سرخوشیِ درباره‌ی زمان به همین سفرهای گاه‌وبی‌گاهِ تیم است که اوّل به اولویت‌های خودش فکر می‌کند و می‌خواهد همه‌ی چیزهایی را که به دست نیاورده یک‌جا به دست بیاورد؛ ولی همیشه سفر در زمان فایده‌ای ندارد و با آزمون و خطا هم نمی‌شود زندگی را اداره کرد و همین است که دوستِ کیت‌‌کت در آن تابستانِ نه‌چندان طولانی اصلاً تیم را جدّی نمی‌گیرد و تیم‌ کم‌کم از رمز و رازِ زندگی سر درمی‌آورد و همه‌چیز وقتی برایش جدّی می‌شود که مری را می‌بیند و تازه یاد می‌گیرد از قدرتِ خانوادگی‌اش چه‌طور استفاده کند و آینده‌اش را بسازد و تازه می‌فهمد فرق است بین آدمی که تشکیل خانواده می‌دهد با آدمی که همه‌ی عمر مجرّد می‌ماند و آدمی که تشکیل خانواده می‌دهد کم‌کم حواسش جمع آن‌هایی می‌شود که زیرِ این سقف زندگی می‌کنند آن‌قدر که یادش می‌رود صاحبِ قدرتی خانوادگی است و بعد که کیت‌کتِ همیشه سربه‌هوا کار دستِ خودش می‌دهد و چیزی نمانده داغش برای همیشه به دلِ خانواده بماند تیم دوباره به قدرتش سر می‌زند و چه حیف که همیشه زندگی دکمه‌ی بازگشت به گذشته ندارد وگرنه تیم می‌توانست راهی پیدا کند که پدرش سرطان نگیرد و چه خوب که پدر چشمِ پسر را به حقایقِ زندگی روشن می‌کند؛ به این‌که گاهی باید اجازه داد زندگی راهِ خودش را برود و غمْ جای شادی‌ای را بگیرد که خودش جای غمی دیگر را گرفته و این داستان ظاهراً ادامه دارد.

 

درباره‌ی زمان

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: ریچارد کرتیس

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٥٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩۳

روزگار سپری‌شده‌ی مرغِ مقلّد

 

موهای اسکانْکِ شکسته کمی بلندتر از موهای اسکاتِ کشتن مرغِ مقلّد است؛ امّا هر دو در سال‌های کودکی چشم‌شان به حقایق هولناکِ زندگی باز می‌شود و سایه‌ی سنگین پدری که کارش وکالتِ دادگستری‌ست آن‌ها را با چیزی به‌نام حقوقِ انسانی آشنا کرده.

امّا مردمانِ زمانه‌ی اسکانْک حقوقِ آدم‌های عقب‌مانده‌ی ذهنی را هم به رسمیّت نمی‌شناسند، وگرنه ریک باکلیِ بیچاره گناهی جز این ندارد که مغزش به اندازه‌ی دیگران کار نمی‌کند و همین است که باب آزوالد و دخترانش را واداشته که وقت و بی‌وقت همه‌چیز را گردنِ او بیندازند و معصومیّتش را زیر سئوال ببرند و طوری وانمود کنند که انگار هرچه هست زیر سرِ اوست.

بااین‌همه اسکانْک هم‌زمان باید در دو جبهه بجنگد؛ هم در دنیای کودکانه‌ی خودش، هم در دنیای بزرگ‌سالان و هر دو دنیا، البته، مدام دارند پیچیده‌تر می‌شوند؛ بی‌آن‌که فرصتی برای نفس تازه کردن به اسکانْک بدهند. سر درآوردن از دنیای ریک باکلی کاری تمام‌وقت است و اسکانْک در کنارِ این کار باید تفریحاتِ سالمش را هم به سرانجام برساند؛ مثلاً ساختنِ گوشه‌ی خلوتی به قصد دوری از بزرگ‌ترها که البته در نهایت برادر بزرگش این گوشه را از او می‌قاپد.

همین‌طور است گرفتاریِ بزرگی به‌نام مدرسه و درس و هم‌کلاسی‌هایی مثل خانواده‌ی آزوالد که چیزی کم از دزدانِ سرِ گردنه ندارند و روزِ روشن باج‌گیری می‌کنند. این‌ها را اضافه کنید به تنهایی پدری که حالا به کاشا، پرستارِ بچّه‌ها، علاقه‌مند شده و این برای اسکانْک که خیال می‌کند او هم روزی ممکن است مثلِ مادرشان این خانه را رها کند و برود، سخت و دردناک است. شاید اگر اسکانْک دیابتِ نوعِ اوّل نداشت و مجبور نبود هر روز قندِ خونش را آزمایش کند و انسولین تزریق کند، دنیا جای بهتری می‌شد ولی گرفتاری همین است و همین بیماری‌ست که او را تا پای مرگ می‌بَرَد؛ وقتی در بی‌هوشی ریک باکلی را می‌بیند و آماده‌ی رفتن می‌شود.

موهای اسکانْکِ شکسته کمی بلندتر از موهای اسکاتِ کشتن مرغِ مقلّد است و هر دو راوی زمانه‌ی خود هستند؛ شاهد صادقِ دنیای بزرگ‌ترها و مایه‌ی امیدی برای آن‌‌ها که خیال می‌کنند آینده ممکن است روشن‌تر و بهتر از امروز باشد و چه حیف که بچّه‌هایی مثلِ اسکانْک و اسکات اندکند.

 

شکسته؛ ساخته‌ی روفیوس نوریس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٥٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٢ آبان ۱۳٩٢

بازی‌های خنده‌دار

 


 

آدم است دیگر؛ گاهی به آخرِ خط می‌رسد؛ به جایی که خیال می‌کند نهایتِ راه است برای رسیدن به چیزی و بعد که آخرِ خط را دید، از نو، به صرافتِ خط دیگری می‌افتد؛ راه دیگری که نهایتش زندگی دیگری باشد؛ چیزی که با چیزهای قبل فرق داشته باشد و مارک رنتنِ قطاربازی، انگار، بیش‌تر به همین چیزها فکر می‌کند. طی کردن راهی که دیگران چیزی درباره‌اش نگفته باشند آسان نیست، عواقب دارد، ولی آدمی به‌ زرنگی و باهوشی و بامزّگی و بی‌خیالی مارک رنتن وقتی از گذشته دست می‌شوید و به صرافت تغییر می‌افتد همه‌ی این چیزها را در ذهن مرور کرده؛ در ذهنی که گاه و بی‌گاه پُر می‌شود از چیزهای ناجور و فکرهای بی‌ربط و هزار چیز که معلوم نیست چرا باید آن‌ها را گوشه‌ی ذهن نگه داشت.

مسأله، انگار، انتقام گرفتن است؛ گاهی از دیگران و بیش‌تر از خود؛ همین خودی که مدام در کوچه و خیابان قدم می‌زند، گاهی می‌دود، حرف که می‌زند دروغ می‌گوید، کار نمی‌کند و از دیگران می‌دزدد و هر مخدّری را که پیدا کند روانه‌ی خون می‌کند، به این امید که اندکی آرامش نصیبش شود. همیشه آدم‌هایی هستند که دورِ هم جمع می‌شوند؛ چون منافع مشترکی دارند و مارک رنتن و دوستان معتادش به ذرّه‌ای خوشی فکر می‌کنند، یک لحظه‌ی تمام شادکامی شاید، امّا خوشیِ مخدّر پایدار نیست؛ لحظه‌ای هست و بعد دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ مثلِ هر سرخوشیِ ناپایدارِ دیگری.

بااین‌همه هر آدمی، گاهی، دست به انتخاب می‌زند، پشتِ پا می‌زند به چیزی و رو می‌کند به چیزی دیگر و همه‌ی این کارها، البته، می‌تواند از سر، خستگی باشد؛ سر رفتنِ حوصله‌اش، یا بی‌علاقگی‌اش به حلقه‌ای که دوروبرش شکل گرفته؛ آدم‌هایی که کاری نمی‌کنند، کاملاً علافند و چشم‌شان به جیبِ دیگران است. چیزی جز این بلد نیستند؛ مثلِ هزار چیز دیگر که یکی از این هزارْ درست حرف زدن است و بی‌ربط نگفتن. همین است که حرف‌های مارک رنتن و رفقا حرفِ مُفت است و کلماتِ بی‌ربط و رفتارشان اصلاً به آدمی‌زاد شبیه نیست.

اصلاً عجیب نیست که کایه دو سینما، همان سال‌ها، قطاربازی را فیلمِ فرهنگ‌ساز دهه‌ی ۱۹۹۰ معرّفی کرد؛ فیلمی که می‌شود سرسپرده‌اش شد و شیفته‌وار دوستش داشت؛ مثل فیلمی که آینه‌ای می‌شود در برابر زمانه‌اش؛ مثل فیلمی که قاعده‌ی زیستن را به تماشا می‌گذارد و البته یادآوری می‌کند که آدمی به انتخاب زنده است و فرق است بینِ آدمی که انتخاب می‌کند و آدمی که تسلیمِ انتخابِ دیگران می‌شود.

قطاربازی؛ ساخته‌ی دنی بویل

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٧ مهر ۱۳٩٢

هر آدمی کتابی‌ست...

 

 

به‌آرامی آغاز به مُردن می‌کنی

... اگر کتابی نخوانی.

پابلو نرودا، به فارسیِ احمد شاملو

 

   سال‌های کودکی‌اش به خواندن و دیدن گذشت. گاهی خانه می‌ماند و بی‌اعتنا به درس و مدرسه بالزاک و استاندال و هوگو را برای چندمین‌بار می‌خواند و گاهی که حوصله‌اش از درس‌های بیهوده‌ی معلّم سر می‌رفت، از پنجره‌ی کلاس بیرون می‌پرید و سر از سینمایی درمی‌آورد که آن‌وقتِ روز خلوت بود. بعدها در نامه‌ای به اریک رومر نوشت «گریزی از خواندن نیست. بدونِ کتاب همیشه چیزی در این زندگی کم است و آدمی که هر روز کتاب نخوانَد مُردنش بهتر از زندگی‌ست. من اگر روزی یک کتاب نخوانم حس می‌کنم مُرده‌ام.»

   اصلاً عجیب نیست که با خواندنِ فارنهایت ۴۵۱ ری بِرَدبِری وسوسه‌ی ساختنش به جانِ فرانسوا تروفو افتاد. چه می‌شود اگر روزگاری کتاب را از آدمی بگیرند؟ چه می‌شود اگر روزگاری کتاب‌خوانی ممنوع باشد و کتاب‌ها را بدل کنند به خاکستر؟ دنیا جهنّم است آن‌روز؛ روزی که مأمورانِ آتش‌نشانی درست مثلِ اجلِ معلّق از راه برسند و خانه‌ای را آن‌قدر بگردند که بالأخره کتاب‌هایی را که گوشه‌وکنارِ خانه پنهان شده پیدا کنند.

   کارِ آتش‌نشان مواجهه با موقعیت‌های سختی‌ست که آدمی را از پا درمی‌آورد؛ خانه‌ای که آتش گرفته، کودکی که در ارتفاع گیر افتاده و هر حرکتی شاید مرگش را نزدیک کند. کارِ آتش‌نشان دور کردنِ این سختی‌هاست از آدمی و فرصتِ دوباره‌ای به او بخشیدن تا بیش‌تر زنده بماند. امّا در این دنیای آینده‌ی فارنهایت ۴۵۱ وظیفه‌ی آن‌ها چیزِ دیگری‌ست: دور کردنِ کتاب از آدم‌ها و سوزاندن‌شان.

   آدمی را نمی‌شود از گذشته‌اش جدا کرد و هیچ آدمی حتّا اگر بخواهد گذشته‌اش را فراموش نمی‌کند و گذشته‌ی آدمی انگار نسبتی عمیق با کتاب دارد؛ با چیزی که باید آن‌را خواند؛ چیزی که نوشته می‌شود به نیّتِ خوانده‌شدن. کتاب است که گذشته‌ی آدمی را یادآوری می‌کند؛ سرگذشتِ دیگرانی را که پدرانِ آدمیانِ هر دوره‌ای هستند. کتاب را آدمی می‌نویسد تا دیگران بخوانند؛ آدم‌هایی شبیه او؛ یا آدم‌هایی متفاوت. نکته شاید همین شباهت‌ها و تفاوت‌هاست؛ این‌که آدم‌ها در عینِ شباهت تفاوت‌های عمده‌ای با هم دارند و کتاب‌ها، چیزهایی که نوشته‌ می‌شوند، انگار همین شباهت‌ها و تفاوت‌ها را یادآوری می‌کنند.

   امّا در دنیای فارنهایت ۴۵۱، در این شهری که همه‌چیز شبیه هم هست و همه‌ی شهر انگار لباس‌های یک‌دست به تن دارند هر تأکیدی بر تفاوت‌ها مایه‌ی دردسر است. کسی قرار نیست بیش‌تر بداند، کسی قرار نیست جورِ دیگری باشد، کسی قرار نیست از تفاوت‌ها سر درآوَرَد و کتاب همه‌ی این‌ها را یک‌جا در اختیارِ آدمی می‌گذارد که از سرِکنجکاوی به جست‌وجوی دنیای دیگر (دنیای بهتر) برمی‌آید. امّا دنیای فارنهایت ۴۵۱ دنیای سکون است و هر حرکتی رو به جلو محکوم به نابودی‌ست. هر آدمی که دنیای دیگر (بهتر) را می‌خواهد خطر را به جان خریده و خطرْ نابودیِ کامل است.

   آتش‌نشان‌هایی که کارشان سوزاندنِ کتاب‌هاست جامه‌هایی به تن می‌کنند که شباهتِ بی‌حدّی به جامه‌ی کشیشان دارد؛ کشیشانی که در قرنِ شانزدهم، در محکمه‌های انکیزیسیون، به پشتوانه‌ی پاپ، مردمانی را که به قرائتِ کلیسای کاتولیک باور نداشتند شکنجه کردند. این جامه‌ای‌ست مخصوصِ آتش‌نشان‌های دنیای فارنهایت ۴۵۱، لباسِ کارشان است و البته مونتاگِ آتش‌نشان وقتی شبی از شب‌ها بیدار می‌شود تا در تاریکیِ شب کتاب بخواند و درباره‌ی دنیای دیگر (بهتر) بیش‌تر بداند جامه‌ای به تن می‌کند که انگار جامه‌ی راهبان است؛ جامه‌ای مخصوصِ نیایش انگار. کتاب را رو به صفحه‌ی سفیدِ تلویزیون می‌گیرد؛ تلویزیونی که آن ساعتِ شب برنامه‌ای ندارد غیرِ برفک. نورِ تلویزیون است که فرصتی برای خواندن فراهم می‌کند. در غیابِ برنامه‌های تلویزیون است که می‌شود کتاب خواند. تلویزیون صرفاً چراغِ مطالعه است در چنین ساعتی.

   امّا چه می‌شود اگر روزگاری کتاب‌خوانی ممنوع باشد و کتاب‌ها را بدل کنند به خاکستر؟ آن‌روز انگار هر آدمی که کتاب را شناخته باشد و لذّتِ آن دنیای دیگر (بهتر) را چشیده باشد، بدل می‌شود به کتاب. کلمه را برای آدمی نوشته‌اند و آدمی کلمه را از بر می‌کند. آدمی کتابی‌ست اگر میلِ به دانستن را در وجودش زنده نگه دارد؛ یکی اُدیسه‌ی هومر است و یکی سرخ و سیاهِ استاندال. کتاب‌ها بی‌شمارند و فناناپذیر...

   فارنهایت ۴۵۱ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳۱ ‎ب.ظ روز جمعه ۳ شهریور ۱۳٩۱

شکسپیرِ معاصرِ ما

 

 

   حقیقت این است که شکسپیر معاصرِ ماست و بخشِ اعظمِ تراژدی‌هایش پیش‌گوییِ روزگاری هستند که بر مردمانِ نیمه‌ی دوّمِ قرنِ بیستم و نخستین سال‌های قرنِ بیست‌ویکم می‌گذرد. همه‌ی آن‌چه یان کات در کتابِ شکسپیرِ معاصرِ ما [ترجمه‌ی رضا سرور؛ نشرِ بیدگُل] نوشته شرحِ کاملی‌‌ست از دنیای مُدرنی که انگار از دلِ دنیای شکسپیر سر برآورده است: جنگ‌ها و ویرانی‌ها و بی‌رحمی و فسادِ سیاست‌مداران و نظامیانی که قدرت را به هر چیزِ دیگری ترجیح می‌دهند. مردمان را به بازی نمی‌گیرند و قدرت را عرصه‌ی خود می‌دانند و بازیِ بزرگان را مرتبه‌ای مخصوصِ خود می‌دانند.

   چُنین است که کوریولانوسِ شکسپیر تراژدیِ قهرمانِ جنگاوری است که گمان می‌کند مردمان را نباید به این بازیِ بزرگ راه داد و نفرت و بدبینی‌اش را آشکارا نثارِ همین مردمانی می‌کند که پیش‌تر او را به چشمِ قهرمان دیده‌اند. کوریولانوسِ ریف فاینز تراژدیِ شکسپیر است در ظاهری امروزی؛ بی‌آن‌که امروزی‌بودنش چیزی از شکسپیری‌بودنِ تراژدی کم کند. این‌جا بلگراد، پایتختِ صربستان، جای رومِ باستان را گرفته تا معلوم شود جنگ‌های مُدرن چیزی کم از جنگ‌های قدیم ندارند و معلوم شود که بی‌رحمیِ سیاست‌مدارن و نظامیانِ این روزگار نسَب از اجدادِ باستانیِ خود بُرده است.

   در کوریولانوسِ ریف فاینز آن‌چه مردمان به زبان می‌آورند همان گفت‌وگوهایی‌ست که شکسپیر چند قرن پیش از این روی کاغذ آورده. مردمانی با لباسِ و اسبابِ این روزگار و ادبیاتِ روزگاری دیگر. انگار در این چند قرن آب از آب تکان نخورده و در هنوز بر همان پاشنه‌ای می‌چرخد که در روزگارِ شکسپیر و طبیعتاً رومِ باستان می‌چرخیده. هنوز جدالِ شرم‌آورِ تضادِ بینِ اشراف و عوام برقرار است و کوریولانوس، این نظامیِ مُدرن، مردمانِ شهرش را زاغ‌های کوچکی می‌داند که آماده‌ی نوک‌زدن به عقاب‌های شهر هستند. مردی که چاقویش را تیز می‌کند و به فکرِ انتقام‌گرفتن از این مردمان است قهرمانِ شکست‌خورده‌ای‌ست که دست‌آخر به لقبِ خائن مفتخر می‌شود.

   مرزِ باریکی‌ست بینِ قهرمانی و خیانت و کوریولانوسِ مغرور تنها قهرمانِ جنگ‌هاست و بویی از زندگیِ شهری نبرده است؛ مردی که زبانِ خشونت را به زبانِ عطوفت ترجیح می‌دهد؛ حتّا وقتی پای مردمانِ شهرش در میان باشد. چنین است عاقبتِ مردی در بلگرادِ این سال‌ها که انگار نسَب از جدّ بزرگش در رومِ باستان بُرده است.

   تباهی و دیگر هیچ.

   کوریولانوس، ساخته‌ی ریف فاینز

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٥٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٧ تیر ۱۳٩۱

عاشق چو گفتی‌اش که برو، زود می‌رود...

 

 

 

   از ایده‌ی ایتالو کالوینوی داستان‌نویس در رساله‌ی چرا باید کلاسیک‌ها را خواند؟ شروع کنیم؛ این‌که هرکسی باید کلاسیک‌هایش را بشناسد؛ کلاسیک‌هایی که نمی‌شود بی‌اعتنا از کنارشان گذشت و در مواجهه با این کلاسیک‌هاست که آدم‌ خودش را می‌شناسد، یا به تعریفِ تازه‌ای از خودش می‌رسد.

   جین اِیرِ شارلوت برونته هم یکی از همین کلاسیک‌هاست که مرزِ باریکِ خوشی و ناخوشی، یا کامیابی و ناکامی را، در نهایتِ دقّت ترسیم کرده است؛ دخترکی که دل در گروِ دیگری می‌نهد،‌ امّا شنیدنِ خبری خراب‌ترش می‌کند و چاره‌ای برایش نمی‌گذارد غیرِ فرار و دوری و تنهایی.

   دانستنِ این‌که داستان به کجا می‌رسد و جین اِیرِ دل‌شکسته‌ راه به کجا می‌برد سخت نیست؛ چه آن‌ها که کتابِ برونته‌ی اوّل را خوانده‌اند و چه آن‌ها که فیلم‌ها و سریال‌های جین اِیر را دیده‌اند از عاقبتِ کارش خبر دارند و تعریفِ تاز‌ه‌ی او را از زندگی پسند می‌کنند.

   امّا نکته‌ی اساسیِ هر اقتباسی از جِین اِیر، شاید، این است که نمی‌شود همه‌ی رمان را به فیلم درآورد و فیلم‌کردنِ همه‌ی رمان، صرفاً، از عهده‌ی سریالی تلویزیونی برمی‌آید. همین است که (به‌قولی) هر اقتباسی از کلاسیک‌ها برداشتِ شخصیِ کارگردان است از رمان و نسخه‌ی تازه‌ی کری فوکوناگا هم چیزی غیرِ این نیست.

   جِین اِیر رمانِ کم‌ورقی نیست و ماجرا کم ندارد؛ ماجراهایی که صحنه‌‌های مختلفی از زندگیِ جین اِیر را برای خواننده‌اش روایت می‌کنند، امّا این‌جا اساسِ داستان ماجرای دل‌دادگیِ جین اِیر و روچستر است و نکته‌ی اساسی‌ِ فیلم هم، انگار، کیفیتِ برخوردِ دو آدم از دو طبقه‌ی اجتماعی‌ست؛ یکی (روچستر) اشراف‌زاده‌ و دیگری (جین اِیر) خدمتکاری جوان.

   اصلاً عجیب نیست که چُنین پیوندی با بدبینی آغاز شود؛ شناختِ دیگری ممکن است و هریکی چیزی را از دیگری پنهان می‌کند؛ به‌نیّتِ سردرآوردن از رازهای او. رازِ بزرگ را روچستر پنهان کرده است؛ رازی که اگر از پرده بیرون بیفتد دنیا را به آتش می‌کشد و عاقبت همین می‌شود که روچستر خیال می‌کرد.

   تماشای جین اِیر واقعاً لذّت‌بخش است اگر همه‌ی رمانِ برونته‌ی اوّل جایی در ذهنِ تماشاگرش نمانده باشد و اگر گاه‌و‌بی‌گاه جین و روچسترِ این فیلم را با جون فونتین و اورسن ولزِ نسخه‌ی شصت‌وهفت سالِ پیش مقایسه نکند.

جین ایر، ساخته‌ی کری فوکوناگا

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۱٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٤ مهر ۱۳٩٠

امّا صبر داشته باش، راحت می‌شویم...

 

  

   زندگی چیزِ شگفت‌انگیزی ندارد و آدم‌ها برای رسیدن به شگفتی چاره‌ای ندارند جز پناه‌بردن به چیزهای دیگری که آستانه‌ی تحمّلِ آدمی را بالا می‌برند و زندگی را پیشِ چشم‌هایش به چیزی قابلِ تحمّل بدل می‌کنند. از دستِ زندگی که نمی‌شود گریخت؛ بودنش را باید تاب آورد. «دنیا زشتی کم ندارد. زشتی‌های دنیا بیش‌تر بود، اگر آدمی بر آن‌ها دیده بسته بود. امّا آدمی چاره‌ساز است.» (خانه سیاه است) و همیشه همین چاره‌ها هستند که چهار فصل را پیوند می‌دهند به هم و سالی کهنه را به سالی تازه می‌رسانند.

   سالی دیگرِ هم داستانِ آدم‌هایی‌ست که چاره‌ای ندارند جز تاب‌آوردن و تحمّلِ زندگیِ روزمرّه‌ای که طراوت و تازگی از آن رخت بربسته و جایش را به کهنگی و دل‌مردگی بخشیده. همه‌چیزِ این زندگی تکراری‌ست؛ از دیدنِ آدم‌ها تا غذاخوردن و حرف‌زدن و سکوت‌کردن و چیزی‌نگفتن. آدم‌ها به‌وقتِ گفتن دَم فرومی‌بندند و به‌وقتِ سکوت زبان می‌گشایند و نتیجه‌ی این بی‌وقتیِ مدام فرسایشِ آدم‌هاست. یکی می‌رود و یکی می‌ماند. زندگیِ آن‌ها با مرگِ یکی، لحظه‌ای، مختل می‌شود، «امّا آدمی چاره‌ساز است» و چاره‌ی کار، انگار، ادامه‌دادنِ زندگی‌ست و معنای زندگی، انگار، به تعدادِ آدم‌های روی زمین است.

   همین است که تانیای بارور شکلی از زندگی‌ست و جانتِ افسرده صورتِ دیگری از آن. همین است که بخشِ عمده‌ای از فیلم به خوردن و نوشیدن و دورِ هم بودن و حرف‌زدن می‌گذرد. زندگی در خلاصه‌ترین شکلِ ممکن. هر آدمی بدونِ دیگری می‌میرد. وجودش، انگار، بسته است به وجودِ دیگری. دیگری که نباشد ازدست‌رفته است. تام و جریِ این فیلم باید کنارِ همدیگر باشند و باید همیشه یکی دوروبرشان باشد؛ دوستی، آشنایی که آمده سر بزند و لقمه‌ای بخورد و حرفی بزند و دردِدلی بکند و بعد برود سراغِ زندگی‌اش. باید جایی باشد برای حرف‌زدن، و این‌جا باید کسی باشد که حرفِ آدم را بشنود. همه‌ی این‌ها یعنی باید سقفی باشد و دری و پنجره‌ای؛ یعنی باید خانه‌ای باشد که زندگی ادامه پیدا کند.

   می‌شود آخرین جمله‌های دایی وانیای چخوف را به‌یاد آورد؛ جایی‌که سونیا می‌گوید «تو در زندگی شادی و خوشی نداشتی، امّا صبر داشته باش. راحت می‌شویم. راحت می‌شویم. آرامش پیدا می‌کنیم.»

   راست می‌گوید؛ راحت می‌شویم...

   سالی دیگر، ساخته‌ی مایک لی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٢ تیر ۱۳٩٠

نوبتِ عاشقی‌ست یک‌چندی...

 

 Atonement

  

   تاوان تراکمِ احساساتِ بشری‌ست انگار؛ خودِ زندگی‌ست شاید، با همه‌ی زشتی‌ها و زیبایی‌هایش و همه‌ی آن حسادت‌ها و بغض‌ها و کینه‌ها و غرض‌ورزی‌هایی که خانه‌ای را ویران می‌کند و مردمانِ آن خانه را به خاکِ سیاه می‌نشاند. و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، شاید، این‌‌که تاوان هم حکایتِ دل‌دادگی‌های بی‌سرانجام است و «عشقی تهدیدشده، عشقِ در قلبِ جنگ و مصیبت، عشقی که اندکی تسلّی یا جبرانی‌ست در برابرِ وحشتِ دنیای بیرون، عشقی که پناهِ اندکی‌ست در برابرِ وحشتِ دنیای بیرون» (این‌ها تعبیرِ پرویزِ دوائی‌ست در داستانِ یک‌چیزِ باشکوه) و حکایتِ یک کینه‌ی خانمان‌سوز، یک دل‌دادگیِ یک‌طرفه است که جرقّه می‌زند و آتش را به همه‌جا منتقل می‌کند...

   برای برایُنیِ نوجوان، انگار، رابی همان موجودِ دوست‌داشتنی و البته دست‌نیافتنی‌ست و او هم، مثلِ هر دل‌داده‌ی دیگری شاید، حسادتی بی‌نظیر دارد و همین کافی‌ست که کاه را به کوه بَدَل کند و در لحظه‌ای که حسادت همه‌ی وجودش را گرفته، خانه را به ویرانه بَدَل کند و سیسیلیا را برای همیشه از خانه فراری دهد. این چیزی نیست که برایُنی می‌خواهد، کاری‌ست که ناخواسته می‌کند و سال‌ها بعد که گردِ پیری همه‌ی وجودش را در بَر گرفته، پیِ راهِ‌ چاره‌ای می‌گردد برای اعتراف، برای گفتنِ حقیقتی که سال‌های سال کتمان شده، حقیقتی که نتیجه‌ی خیالِ اوست، نتیجه‌ی کینه‌ی کودکانه‌ای که درخت را از ریشه بُریده...

   تاوان از همان صحنه‌ی ابتدایی، انگار، دستش را رو می‌کند؛ به‌ شرطِ این‌که آن خانه‌ی کودکانه، آن مُدِلِ کوچکِ خانه‌ی اربابی را جدّی بگیریم و دخترکی را که می‌خواهد مثلِ بزرگ‌ترها فکر کند و بنویسد، باور کنیم. برایُنیِ نوجوان، خیال‌پرداز است؛ اعتنایی به حقیقتی که پیشِ چشم‌ِ دیگران است ندارد و چیزهایی را می‌بیند که دوست می‌دارد، که خیال می‌کند و همین خیال‌های مُکرّر است انگار که در کنارِ آن دل‌دادگیِ بی‌نتیجه، آن دل‌دادگیِ ردشده، حقیقتِ تازه‌ای را در ذهنِ‌ او می‌سازد. فرق است بینِ آدمی که همه‌چیز را می‌بیند و آدمی که ظاهراً می‌بیند، امّا همه‌چیز را از صافیِ ذهنِ خودش می‌گذراند. آن خشم و کینه و حسادتِ نوجوانانه، نتیجه‌ای جز ویرانی به بار نمی‌آورد و سال‌ها بعد است که برایُنی، ظاهراً، همه‌چیز را اعتراف می‌کند...

   عنوانِ فیلم هم، انگار، به عمده‌ی شخصیت‌های فیلم برمی‌گردد؛ هر شخصیتی، انگار، باید تاوانِ کارش را پس بدهد. سیسلیا که خانه را رها می‌کند و در پناه‌گاهی زیرزمینی می‌میرد، بی‌آن‌که بداند خواهرِ کوچکش دل‌بسته‌ی رابی بوده است. رابی در حسرتِ دیدارِ دوباره‌ی سیسیلیا جان می‌دهد، بی‌آن‌که هیچ‌وقت دل‌دادگیِ برایُنی را جدّی گرفته باشد و خودِ برایُنی هم به پرستاری روی می‌آورد تا روی زخمِ دیگران مرهم بگذارد و البته خوب می‌داند هیچ مرهمی از پسِ زخمی که نثارِ سیسیلیا و رابی کرده، برنمی‌آید...

   همه‌ی این‌ها را بگذاریم کنارِ نویسنده‌بودنِ برایُنی و فکر کنیم که همه‌چیز را برایُنیِ این‌بار پیرِ تلخی‌چشیده برای‌مان روایت کرده؛ دل‌داده‌ی شکست‌خورده‌ی سابق که، انگار، می‌خواهد قبلِ مُردن اندکی آرامش نثارِ روحش کند...

   و شاید معنای تسلّی‌بخشیِ ادبیات همین باشد...

   تاوان، فیلمی از جو رایت، براساسِ رُمانی از یان مک‌یوئین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٢ فروردین ۱۳٩٠

در سایه‌ی شاخه‌های سیب...

  

The Edge of Love. 2008

   دیلن تامس چهل‌سالگی‌اش را در هیچ کافه‌ای جشن نگرفت؛ اصلاً به چهل‌سالگی نرسید که صبح را با نوشتنِ شعری روی کاغذی مچاله آغاز کند و بعد، با دیدنِ آفتابی که کم‌کم در میانه‌ی آسمان جا خوش می‌‌کند، سیگاری بگیراند و دنبالِ کاغذی دیگر بگردد. یک‌سال قبل‌اش مُرد و جوان‌مرگ شد، اگر جوان‌مرگی تعبیرِ درستی باشد برای شاعری که همه‌ی وجودش پُر از شورِ زندگی بود. و لبه‌ی عشق یک‌چشمه از این شورِ زندگی‌ست؛ داستانِ دل تپیده‌ی شاعری که مهر و محبّت را هرجایی می‌جُست و با دیدنِ هرچیزی که رنگی از محبّت داشت، دل و دین از کف می‌داد و ترکِ جان می‌کرد؛ آن‌قدر که این شاعرِ ویلزی، همان می‌کرد که سعدیِ شیرازی قرن‌ها پیش‌تر گفته بود

معشوقه که دیردیر بینند

آخر کم از آن‌که سیر بینند

   و چنین است که کیتلین و ورا می‌شوند ستاره‌های پُرفروغِ زندگی‌اش؛ اوّلی همسری‌ست که شوریدگی و سربه‌هواییِ ذاتیِ شوهرِ شاعر را تاب می‌آورد و دوّمی هم‌‌بازیِ سال‌های دورِ کودکی‌‌ست که حالا به چیزی جز خانواده (همسری در جبهه‌ی جنگ و کودکی خردسال) نمی‌اندیشد.

   شاعر خلاصه می‌شود در کلمه، در چیزی که روی کاغذ نوشته می‌شود، در آن جمله‌های کوتاه و بلندی که،‌ دست‌آخر، بدل می‌شوند به شعری خوشایند و دل‌نواز. امّا هر کلمه‌ای، هر جمله‌ی کوتاه و بلندی، لابد، شأنِ نزولی دارد و دیلن تامس در آن بیست‌سال شاعری‌‌، به یک‌ چیز، بیش از همه، اندیشید؛ مرگی که نهایتِ زندگی‌ست و آدمی از لحظه‌ای که متولّد می‌شود، عملاً، حرکت به‌سوی مرگ را آغاز می‌کند. خودِ تامس، البته، وقتی با مرگ طرف شد که هنوز چشم‌به‌راهش نبود، امّا دوروبَری‌هایش، ظاهراً، هرلحظه، مرگِ نابهنگامش را انتظار می‌کشیدند. و همین است که، لابُد، لجِ آن‌ها را درمی‌آورد؛ شاعر برای خودش این‌ور و آن‌ور می‌چرخد، غیب می‌شود، پیدا می‌شود، شوخی می‌کند، اوقاتی را که باید صرفِ خانواده کند در کافه‌ها می‌گذراند و وقت و بی‌وقت می‌نشیند پُشتِ ماشین‌تحریر و همان‌طور که سیگاری گوشه‌ی لب‌اش جا خوش کرده، کلماتی را که در ذهنش وول می‌خورند، با صدای بلند می‌گوید و به‌سرعت تایپ‌شان می‌کند و البته وقت‌هایی هم هست که دل‌تنگی، تنهایی، یا بی‌حوصلگی (بستگی دارد به وضعیت و موقعیت‌اش) امان‌اش را می‌بُرند و چاره‌ای ندارد جُز پناه‌بردن به خانه و خانواده. امّا چه خانه‌ای؟ چه خانواده‌ای؟

   امّا لبه‌ی عشق همان‌قدر که درباره‌ی دیلن تامسِ شاعر است، درباره‌ی کیتلین و وراکیتلینی که شیفته‌ی شعرهای شوهر است و شعرهای او را حتّا بهتر از خودش می‌شناسد و می‌داند که هر کلمه‌ای را کجا باید نشاند تا شعر، بهتر و گوش‌نواز‌تر باشد. ولی ورا، هم‌بازیِ سال‌های دورِ کودکی، تامس را به چشم همان پسرکِ لابُد تُخس و شروری می‌بیند که می‌خواهد از همه‌ی دنیا سر درآورد و می‌خواهد به چشمِ دیگران بهترین باشد. و البته در این بین، سربازِ دل‌نازکِ عاشق‌پیشه‌ی مهربان و دل‌سوزی هم هست که در همان نگاهِ اوّل، دل‌ به ورا می‌سپارد و رسماً همسرش می‌شود. این بازی (زندگی؟) چهار شخصیتِ اصلی دارد، امّا آن سه‌نفر به‌واسطه‌ی دیلن تامس است که اسم‌شان در تاریخ مانده و از وجودشان باخبریم. همین است که لبه‌ی عشق، درواقع، داستانِ زندگیِ تامسِ شاعر است؛ هرچند فیلم با ورای دوست‌داشتنی آغاز می‌شود. این هم، البته، چیزِ غریبی نیست، در همه‌ی دنیا اگر یکی باشد که دیلن تامس را آن‌طور که هست بشناسد، وراست؛ هم‌بازیِ سال‌های دورش. کیتلین هم، البته، علاقه‌ی بی‌حدی به همسرش دارد، امّا ظاهراً شعرهای او را بهتر و بیش‌تر می‌شناسد و از طبعِ غریب و خلق‌وخوی عجیبش بعدِ چندسال زندگی سر در نیاورده است. اصلاً با ورودِ وراست که دیلن تامس شورِ شاعری‌اش دوچندان می‌شود؛ چیزی از جنسِ کودکی، از شادیِ رؤیای سال‌های دور، در وجودش زنده می‌شود و البته هرچه ورا هم هست. درباره‌ی دورتر می‌شود و سرش به زندگیِ خودش گرم می‌شود، شاعر کم‌کم می‌شکند، خُرد می‌شود و رو به تباهی می‌رود. وقتی فرصتی، مجالی، برای دوست‌داشتن نباشد، زندگی به مفت هم نمی‌ارزد. شاعر به امید زنده است. در نبودِ امید، شعری هم نیست، چیزی اصلاً نیست.

   موقعیتِ غریبی‌ست؛ در اوجِ جنگِ جهانی، وقتی همه در آستانه‌ی اعزام‌اند، یا در جبهه اسلحه‌ای به دست دارند، دیلن تامس، دور از هر اسلحه و جبهه‌ای، سرش با کلمات گرم است؛ هرچند گاهی بمبارانِ هوایی دنیا را پیش چشمانش سیاه می‌کند و نتیجه‌اش (مثلاً) می‌شود شعرِ مشهوری که این‌طور شروع می‌شود

وقتی‌که صبح چشم گشوده بود بر فرازِ جنگ

جامه به تن کرد و بیرون زد و مُرد...

   این چیزی‌ست که فیلم پیش روی ما می‌گذارد؛ آدمی که همیشه درحالِ کلنجار رفتن است؛ چه با خودش (کِی می‌شود شعری بهتر از این نوشت؟) چه با دیگران (چرا نمی‌فهمند که شاعر دنیای خودش را دارد؟) و در این کلنجارهای طولانی ـ و ای‌بسا بی‌پایان ـ است که شعرها نوشته می‌شود و هر کلمه‌ای که روی کاغذ می‌آید، عُمرِ شاعر هم، ظاهراً، رو به پایان می‌رود.

   دیلن تامس شاعرِ محبوبِ من است و لبه‌ی عشق هم، در همان دیدارِ اوّل، بدل شد به فیلمی محبوب. امّا این نوشته نشد آن نوشته‌ای که می‌خواستم؛ همه‌چیز درحدِ کلیات ماند. (چگونه می‌شود فیلمی را که به دوره‌ی مهمّی از زندگیِ شاعر می‌پردازد، در چند کلمه خلاصه کرد؟) پس این چند کلمه را، عملاً، بگیرید به‌نشانه‌ی دعوت به دیدنِ فیلمی که بین فیلم‌های دیگر نادیده ماند. و چه حیف...

  بعدِ تحریر: عنوانِ یادداشت، شروع یکی از مشهورترین شعرهای تامس است؛ تپّه‌های سرخس.  

  بعدِ بعدِ تحریر: و سپاسِ بی‌حدّی هم از رضا خواجه‌نوری (دکتر رضا) که، از سرِ لطف، نسخه‌ی اصیل (اوریجینال)ی از فیلمِ محبوبِ این‌ سال‌ها را فراهم کرد. این لطفی نیست که بشود فراموشش کرد...

   +

   لبه‌ی عشق (The Edge of Love)

   کارگردان: جان مِی‌بری

   بازیگرها: متیو رایز، کرا نایتلی و سینا میلر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٥ امرداد ۱۳۸٩

دیکنز به‌لهجه‌ی هندی

 

«میلیونر زاغه‌نشین» [میلیونرِ آس‌وپاس، البته، معادلِ معقول‌تری‌ست؛ هرچند کم‌تر آن‌را به‌کار بُرده‌اند] برنده‌ی نهایی «مسابقه‌ی بزرگ»ی [اُسکار] شد که برنده‌اش از پیش معلوم بود. (دعوت از بچّه‌های زاغه‌نشین هندی برای حضور در مراسمِ اُسکار و قدم‌زدن روی فرشِ قرمز را فراموش نکنیم.) فهرست افتخارات فیلم «دنی بویل» با مجسّمه‌های طلایی اُسکار کامل می‌شد و «بویلِ» بریتانیایی که برای تبلیغِ فیلمش همه‌ی دنیا را زیرِ پا گذاشت، بالأخره، در سرزمینِ آرزوهای بزرگ، برنده‌ی جایزه‌ای شد که هنوز مهم‌ترین جایزه‌ی‌ سینمایی دنیاست. وفورِ «شادیِ زندگی و غمِ انسانی» [تعبیری از م. مخملباف] در «میلیونر زاغه‌نشین» آن‌قدر بود که هم منتقدان سینما را سرِ ذوق بیاورد (نقدهای ستایش‌آمیز درباره‌اش اصلاً کم نیستند) و هم داوران آکادمی را کاملاً راضی کند (هشت اُسکار اصلاً کم نیست). شاید هم از بختِ بلندِ «دنی بویل» بود که «میلیونر زاغه‌نشین» در همان سالی ساخته شد که آمریکا بیش از هر زمانِ دیگری به «رؤیای آمریکایی» نیاز داشت و در اوج نابسامانی‌‌های اقتصادی و ورشکستگیِ کارخانه‌ها و ناامیدی مطلق (آخرین ماه‌های ریاست‌جمهوری جرج بوش) فیلمی روی پرده‌ی سینماها رفت که «امید» و «چشم‌داشتن به آینده‌ای روشن‌تر» درون‌مایه‌ی اساسی داستانش بود. (پیروزی باراک اوباما در ماه‌های بعد از آن بود.)

«جمال مالکِ» هندی، مثلِ شماری از مشهورترین شخصیت‌های داستان‌های «چارلز دیکنزِ» انگلیسی، با تحمّل هزار سختی (نبودِ خانه و در وهله‌ی اوّل مادر) و سال‌ها چشیدن طعمِ تلخِ فقر و نداری (گدایی در خیابان) یک‌شبه به میلیونری مشهور بدل شد که همه‌ی هندی‌ها او را می‌شناختند و از پیروزی‌اش شاد شدند. نکته این است که فاتحِ هشتادویکمین دوره‌ی اُسکار هرچند «ظاهر»ی هندی دارد (داستان در بمبئی و حاشیه‌اش اتّفاق می‌افتد و آدم‌های فیلم همه هندی هستند) امّا فیلمی‌ست کاملاً «آمریکایی».

هشتادوهشت‌سال پیش «دیوید وارک گریفیثِ» آمریکایی در «خیابانِ رؤیا»یش، از قول یکی از شخصیت‌هایش نوشت (فیلم صامت بود و میان‌نویس داشت): «زندگی آن‌ چیزی نیست در ظاهر می‌بینید. زندگی از جنسِ رؤیاست؛ پس رؤیاهای خوب و شیرین ببینید.» [نگاه کنید به کتابِ رؤیای آمریکایی، نوشته‌ی میشل سیوتا، ترجمه‌ی نادر تکمیل‌همایون، نشر چشمه] و «میلیونر زاغه‌نشین» درواقع، تحقّقِ همان «رؤیای خوب و شیرین»ی بود که در همه‌ی این سال‌ها به یکی از اساسی‌ترین درون‌مایه‌های سینمای آمریکا بدل شده است.

این‌را هم فراموش نکنیم که هندی‌ها در ساختن «بالیوود»شان و پایه‌ریزی سینمایی متعلّق به آن سرزمین و راه‌اندازی صنعتِ سینما، قاعدتاً، به «هالیوودِ» آمریکایی‌ها نظر داشته‌اند و اصلاً عجیب نیست که آن «رؤیای خوب و شیرین» که در فیلم‌های آمریکایی هست (بعضی فیلم‌ها، اساساً، به‌نیّتِ یادآوری این رؤیا ساخته می‌شوند) به یکی از اساسی‌ترین درون‌مایه‌های سینمای هند بدل شده باشد. بخشِ اعظمِ فیلم‌های هندی، صورتِ تغییریافته و به‌تعبیری «هندی‌شده»‌ی مشهورترین فیلم‌های آمریکایی‌ست (مشهورترین فیلم‌های آمریکایی دست‌کم یک‌بار در هند بازسازی می‌شوند) و این «هندی‌شده» را بگیریم به‌معنای این‌که آن‌ها خوب بلدند فیلمی برای مخاطبِ خودشان بسازند و لابُد برای همین است که پُرمخاطب‌ترین فیلم‌ها در هند همان فیلم‌های هندی‌ست. (مجلّه‌ی ورایتی، ظاهراً، یک‌بار نوشته بود که تایتانیک فقط در سه کشور پرفروش‌ترین فیلمِ سال نشد و یکی از آن کشورها هند بود. دو کشور دیگر افغانستان بود و ایران!) حالا با «میلیونر زاغه‌نشین»ی طرفیم که سازنده‌اش هندی نیست [یک بریتانیایی با قریحه‌ای عالی] و آن «رؤیای خوب و شیرین» را به‌شیوه‌ای آمریکایی [غیرِهندی؟] در هند به تماشا می‌گذارد. (تنها جایی‌که فیلم واقعاً هندی می‌شود، به‌نظرم، عنوان‌بندیِ پایانی‌ست که شخصیت‌های فیلم به‌شیوه‌ی هندی دست‌افشانی و پایکوبی می‌کنند.) درواقع، آن روحیه‌ی «امیدبخش»ی که معمولاً به‌مذاقِ آکادمی خوش می‌آید (قاعدتاً همیشه استثناهایی هم هست) در این ساخته‌ی «دنی بویل»، آشکارا دیده می‌شود. «خوشبختی» و «پیروزی»، دو عنصرِ مُهم سینمای کلاسیک آمریکا (و بخش اعظم فیلم‌های برنده اُسکار) این‌جا هم حضوری پُررنگ دارد. همین‌طور است درون‌مایه‌ی «پلید نبودنِ انسان» که می‌شود آن‌را در شماری از مشهورترین کلاسیک‌های آمریکایی دید (مثلاً؛ تابستانِ گرمِ طولانی، ساخته‌ی مارتین ریت) و این‌جا هم «سلیم»، برادر بزرگ‌ترِ «جمال»، با این‌که بهترین سال‌های زندگی‌اش را صرف هم‌نشینی با خلاف‌کاران کرده و برادرش را به درسر انداخته است، کاری می‌کند که «پلید» از دنیا نرود و «پاک» باشد. طلبِ مغفرت می‌کند و بعد به‌استقبالِ مرگ می‌رود. (و حواس‌مان باشد که نهایتِ «پلید»یِ ظاهری را خودِ جمال در کودکی تجربه می‌کند؛ وقتی‌که برای رسیدن به هنرپیشه‌ی محبوبش و گرفتن امضای او، چاره‌ای جُز پریدن در فاضلاب و سر برآوردن از نجاستِ محض ندارد.)

«جمال مالک»، پسرکِ زاغه‌نشین، وقتی روی صندلی دیدنی‌ترین مسابقه‌ی تلویزیونی هند می‌نشیند، جوابِ همه‌ی سئوال‌ها را بلد است؛ بی‌آن‌که عُمرش را در مدرسه‌های بمبئی سپری کرده باشد. مدرسه‌ی «جمال»، همان زاغه‌هایی‌ست که در آن‌ها رشد کرده. به‌واسطه‌ی زندگی در آن زاغه‌ها، همه‌ی چیزهایی را که باید در «کتاب‌‌«‌ها خواند، از نزدیک «لمس» کرده است؛ هم مشهورترین بازیگر سینمای هند (آمیتا بچن) را از نزدیک دیده، هم نامِ رئیس‌جمهوری را می‌داند که تصویرش روی صد دلاری چاپ شده (و جالب است که می‌گوید مهاتما گاندی را نمی‌شناسد و گمان می‌کند اسمش را شنیده باشد) هم سازنده‌ی هفت‌تیر را می‌شناسد و همه‌ی این‌ها مدیون همان «زندگی»‌ست و اصلاً فیلم ماجرای آشنایی او با این‌چیزهاست و دست‌آخر، شاید، به این فکر کنیم که نشستن روی آن صندلی و پاسخ‌دادن به سئوال‌هایی که جایزه‌اش چندمیلیون روپیه است، تقدیرِ پسرک زاغه‌نشین بوده است. به‌چشم داوران آکادمیِ اُسکار هم، لابُد، این برخورد و لمسِ حقایقِ زندگی، مهم‌تر از باقی چیزها بوده است که هشت مجمسّه‌ی طلایی را به «میلیونر زاغه‌نشین» بخشیده است.

در فهرست پنج‌تایی نامزدهای بهترین فیلم، قاعدتاً، هیچ‌کدام به‌اندازه‌ی «میلیونر زاغه‌نشین» از «امید» و «آینده‌ای روشن» حرف نمی‌زدند و به‌تعبیری، انتخابِ «میلیونر زاغه‌نشین» به‌عنوانِ بهترین فیلمِ سال، درواقع، برای خودِ آمریکایی‌ها هم نشانه «امید» به آینده‌ای روشن‌تر است. راست می‌گویند؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱۳ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٠ اسفند ۱۳۸٧

ظاهرِ نامُتعارف همیشه نشانه‌یِ نبوغ نیست...

... «تعطیلاتِ آقایِ بین» [مِستر بین] شاید فیلمِ خیلی خوبی نباشد، امّا فیلمِ بامزّه‌ای است و بخشی از این بامزّگی، قطعاً، برمی‌گردد به شوخیِ دل‌پذیر آقایِ بین [کارگردانِ فیلم؟] با سینمایِ دیجیتال. از همان ابتدایِ کار که سفرِ فرانسه برایِ آقایِ بین جور می‌شود و در کنارِ بلیت‌ها و چیزهایِ دیگر، یک دوربینِ کوچکِ فیلم‌برداری [هَندی‌کمِ سونی] هم به کفِ باکفایتِ آقایِ بین می‌سپارند، معلوم است که این دوربین قرار است مایه‌یِ تفریحِ ما شود و کُلّی تصویرِ دیدنی را پیشِ رویِ ما بگذارد. و اتّفاقاً بعضی از بامزّه‌ترین صحنه‌هایِ فیلم، به مددِ همین دوربینِ کوچک مُمکن شده است.

 

تعطیلاتِ آقایِ بین، یک شوخیِ دیدنی است با سینمایِ سردستی و مثلاً راحت و حاضرآماده‌ای که می‌شود به‌سرعتِ برق و باد آن‌را ساخت و قرار هم نیست کسی که پُشتِ دوربین ایستاده، اساساً این‌کاره باشد. قرار است دوربینی را دست بگیرد و واقعیتی را که پیشِ رویش هست، هرطور که دوست دارد ثبت کند و این ثبت را همان‌طور که بوده، بدونِ این‌که در آن تصرّف کند، در اختیارِ دیگران بگذارد. این، سینمایی است متعلق به همه و ابزارش ارزان‌تر از آن است که کسی نتواند از آن استفاده کند. مُهم، ظاهراً، همین ابزاری است که در دسترس است و به کمکِ آن می‌شود استعدادِ فیلم‌سازی را کشف کرد.

 

تعطیلاتِ آقایِ بین [تازه‌ترین حضورِ روآن اتکینسن] از این‌نظر، فیلمِ مُهمّی است؛ چون در بخشِ پایانیِ فیلم، آقایِ بین، فیلمِ کارگردانِ ظاهراً مشهوری را در جشنواره‌یِ کن قطع می‌کند و فیلم‌هایی را که با این دوربینِ کوچک گرفته، رویِ پرده می‌اندازد و اتّفاقاً تماشاگرانِ حاضر در جشنواره‌یِ کن هم از این تصویرهایِ تازه که هیچ اصولی را رعایت نکرده‌اند و فاقد همه‌یِ استانداردهایِ فیلم‌سازی هستند، حسابی خوش‌شان می‌آید. این تصویرهایِ درهم که همه‌جور چیزی در بین‌شان هست [از رقص‌هایِ مسخره و بامزّه‌یِ آقایِ بین تا شیوه‌یِ غذا خوردن و هزار چیزِ دیگر] در مقایسه با تصویرهایِ دیگری که رویِ پرده رفته‌اند، تازه و غیرمنتظره هستند و همین است که موردِ تشویقِ گستره‌یِ حاضران در کن قرار می‌گیرند. یکی از بامزّه‌ترین صحنه‌هایِ فیلم، احتمالاً، جایی است که کارگردانِ عصبانی، از تشویقِ تماشاگران حیرت می‌کند و در اقدامی حیرت‌انگیز، سعی می‌کند با دوربینی کوچک به سَبکِ آقایِ بین فیلم‌برداری کند و این دوربین را بالا و پایین می‌برد و تکان می‌دهد تا واقعی‌بودنِ تصویری که دارد ثبت می‌شود، کاملاً به چشم بیاید. بامزّه است؛ او همان کارگردانی است که فیلمِ نامُتعارفش باعثِ خمیازه‌یِ جمعیتِ حاضر در تالارِ سینما شد و حالا که فیلمِ از راه‌رسیده‌یِ آقایِ بین توانسته توجه همان جمعیتِ خواب‌آلود را به خود جلب کند، فکر می‌کند که می‌شود از این مسیر رفت و فیلم‌هایی به این شیوه ساخت و صاحبِ این تشویق‌ها شد. به‌هرحال، این هم سینمایِ نامُتعارف است.

 

سینمایِ سردستی و حاضرآماده، البته، طرفدارانِ پَروپاقُرصی دارد که حاضرند ساعت‌ها درباره‌یِ اهمیتِ این سینما حرف بزنند و توضیح بدهند که سینما اگر قرار است ادامه پیدا کند و عُمرش به این دنیا باشد، باید از این راه برود و راهی جُز این ندارد. ایرادش کجاست؟ همه آزادند که درباره‌یِ چیزهایی که دوست دارند حرف بزنند و با شور و حرارت هم این حرف‌ها را به زبان بیاورند؛ امّا این‌وسط، تعطیلاتِ آقایِ بین هم هست، شوخی‌هایِ دیگر هم هست که همه با سردرستی‌بودن و حاضرآماده‌بودنِ این سینما شوخی می‌کنند.

 

سینمایِ نامُتعارف، البته، چیزِ بدی نیست؛ خیلی هم خوب است. خیلی هم لازم است و شخصاً تماشایِ فیلم‌هایِ «ژان‌لوک گُدار» را به خیلی فیلم‌هایِ دیگر ترجیح می‌دهم، به این دلیلِ ساده که گُدار خوب بلد است این نامُتعارف‌بودن را به سینما تبدیل کند و بعضی‌هایِ دیگر فکر می‌کنند ظاهرِ نامُتعارف کافی است. ولی حق با آن‌ها نیست. با هیچ‌کس نیست. هرکسی حق دارد حق را به خودش بدهد. ایرادی هم ندارد.

 

همین گُدارِ دوست‌داشتنی، که اساساً اهلِ کنارآمدن و سازش‌کاری و این‌جور چیزها نیست و زودتر از خیلی‌ها نامُتعارف بوده و بهترین‌هایِ این‌جور سینما را ساخته، زمانی در مصاحبه‌ای، از قولِ کسی دیگر، گفته بود ظاهرِ نامُتعارف همیشه نشانه‌یِ نبوغ نیست؛ گاهی نشانه‌یِ نادانی‌ای است که می‌خواهند آن‌را هرجور شده پنهان کنند. به همین صراحت...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٢۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٧ خرداد ۱۳۸٦

چاقویِ جرّاحی، یا چاقویِ آشپزی؟ مسأله این است...

... نمی‌دانم «بله» [سالی پاتر/ 2004] را دیده‌اید یا نه، فیلمِ درجه‌یکی است که ظاهرِ نامُتعارفش باعث شد خیلی‌ها به تماشایش ننشینند. با این همه من دوستش دارم و آن حرف‌هایِ موزون و مُقفّایی که از دهنِ بازیگرها بیرون می‌آید و یک‌جور دیالوگِ عجیب‌وغریب است اصلاً، آزارم نمی‌دهد و به‌جایِ این‌که حرص بخورم از قافیه‌هایی که پُشتِ هم می‌آیند، حواسم را جمعِ چیزهایی می‌کنم که به‌نظرم خانمِ کارگردان، اصلاً محضِ خاطرِ آن‌ها فیلمش را ساخته است. مثلاً خوشم می‌آید از این‌که رابطه‌یِ زنِ غربی و مردِ شرقی را یک‌‌جورِ خوبِ نامُتعارف نشان می‌دهد و دستِ مردِ شرقی‌ِ فیلمش [مردِ بدونِ نام، که سایمُن آبکاریان نقشش را بازی می‌کند] چاقویی می‌دهد که چاقویِ آشپزی است و بعد که حسابی درگیرِ داستان شدیم، یادمان می‌آورد که آن مردِ شرقی، قبلاً در سرزمینِ خودش [لُبنان] چاقویِ جرّاحی دست می‌گرفته است و خوبیِ آدمی مثلِ او این است که کار با هر دو نوع چاقو را بلد است و می‌داند که آدابِ آشپزی و جرّاحی با هم فرق دارند و تازه رُبودنِ دلِ بانویی آمریکایی که نسَبَش به ایرلندی‌ها می‌رسد [زنِ بدونِ نام، که جون آلن نقشش را بازی می‌کند] آدابِ دیگری دارد. ندارد؟

 

... نمایش‌نامه‌یِ «نزدیک‌تر» [پاتریک ماربر] را نخوانده‌ام، ولی از رویِ فیلم‌نامه‌ای که برایِ «مایک نیکولزِ» کبیر نوشته [محصولِ 2004]، می‌شود حدس زد که گوهرِ کم‌یابی است. [دوستم، بهرنگ رجبی، می‌گفت که تفاوتِ چندانی با نمایش‌نامه ندارد.] برخوردِ بی‌واسطه‌یِ فیلم با روابطِ آدم‌ها، و جُست‌وجو در لایه‌ها و جُزئیاتی که هرچند به چشم می‌آیند، امّا جدّی گرفته نمی‌شوند، درجه‌یک و عالی از آب درآمده است. نیکولز، اساساً، شیفته‌یِ این جُست‌وجوها است و یک‌ چشمه‌یِ دیگر از قریحه‌یِ بی‌حدّش را قبل‌ها در «کی می‌ترسه از ویرجینیا وولف؟» [براساسِ نمایش‌نامه‌یِ مشهوری از ادوارد آلبی و فیلم‌نامه‌یِ ارنست لِمَن البته] دیده بودیم. این هم از آن فیلم‌هایی است که وقتی تمام می‌شود، آدم به همه‌چی شَک می‌کند و شَک، این‌جور وقت‌ها، شروعِ یک دنیایِ تازه است. نیست؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٤۱ ‎ب.ظ روز جمعه ۳ فروردین ۱۳۸٦