شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

یک روزِ به‌خصوص

 

فرانچسکو رُزی همان‌طور که تکیه داده بود به صندلی چوبی معمولی‌ای که روی صحنه‌ی سینما استقلال گذاشته بودند گفت مدیون نئورآلیست‌هاست؛ مدیون آن‌ها که تعریف تازه‌ای از رآلیسم ارائه کردند و بعدِ لحظه‌ای سکوت ادامه داد هرچند نباید در بندِ نئورآلیسم ماند و او هم سال‌هاست که سعی کرده از این بند رها شود و فیلمی که مثال زد سالواتوره جولیانو بود؛ فیلمی که به‌قول خودش از محدوده‌ی نئورآلیسم بیرون زده بود و نخواسته بود صرفاً تصویری از طبقه‌ی کارگر و بی‌چیز ایتالیا را به تماشا بگذارد و ترجیح داده بود به‌جای تصویرْ قدمی در راه تحلیل بردارد؛ بی‌آن‌که با این ترجیح فیلم را به بیانیه‌ای یک‌بارمصرف بدل کند.

بعد هم در جواب سؤال یکی از حاضران که پرسیده بود می‌گویند از مافیا پول می‌گیرید و فیلم می‌سازید؛ راست می‌گویند؟ گفت مافیا اگر قرار بود پولش را خرج سینما کند چیزی برایش نمی‌ماند و اضافه کرد اگر ایتالیایی بودید سؤال‌ خنده‌داری به‌نظرتان می‌رسید؛ چون مافیا حاضر نیست به چپ‌ها پول بدهد و خنده‌دارتر این‌که ظاهراً یکی از بهترین فیلم‌هایم را ندیده‌اید و بعد دوباره به سالواتوره جولیانو برگشت که به‌قول خودش بیش از آن‌که فیلمی در ستایش طبقه‌ی کارگر باشد؛ فیلمی درباره‌ی حقیقت است؛ فیلمی درباره‌ی راه‌های سر درآوردن از حقیقت و البته رسیدن به این نکته که حقیقت را هیچ‌وقت نمی‌شود واقعاً فهمید و همه‌ی آن‌چه به‌عنوان حقیقت مشهور است بخشی‌ست از آن؛ نه همه‌اش و فیلم اگر بدون این‌که لحنی احساساتی داشته باشد تماشاگرش را کنجکاوِ این حقیقت کند کاری از پیش بُرده وگرنه چه فایده‌ای دارد؟

این درست همان کاری‌ست که فرانچسکو رُزی در سالواتوره جولیانو کرده؛ فیلمی ظاهراً زندگی‌نامه‌وار و ظاهراً درباره‌ی آدمی حقیقی ولی تماشاگری که فکر می‌کند قرار است زندگی این راهزن ایتالیایی را ببیند احتمالاً حیرت می‌کند از این‌که بخش اعظم فیلم بدون سالواتوره پیش می‌رود؛ او هم آدمی‌ست مثل بقیه‌ی آدم‌ها در سال‌های ایتالیای بعدِ جنگ، روزگار سربرآوردن دوباره‌ی مافیای ایتالیا و خانه کردنش در هر گوشه‌‌ی این کشور و همین است که فیلم بیش از آن‌که به یک‌ نفر کار داشته باشد به جست‌وجوی وقایعی برمی‌آید که در پانزده سال ایتالیا را از نو ساختند؛ مردمان بخت‌برگشته‌ای که در سیسیل زندگی سختی دارند و کم‌کم بدل می‌شوند به خلافکاران بزرگ و صاحب قدرتی که اختیار همه‌چیز را در دست می‌گیرند. نکته‌ی اساسی سالواتوره جولیانو ظاهراً همین است؛ جست‌وجو در تاریخ اجتماعی کشوری که جامعه‌ی خلافکارانش قدرتی مثال‌زدنی دارد و هیچ‌چیز مانع کارش نیست.

فرانچسکو رُزی وقتی از روی صندلی چوبی معمولی‌ای که روی صحنه‌ی سینما استقلال برایش گذاشته بودند بلند شد سالن خالی‌تر از لحظه‌ای بود که تازه نشسته بود روی صندلی و آن چند نفری که روی صندلی‌های سینما نشسته بودند وقتی به احترامش بلند شدند آهسته چیزی گفت که کسی نشنید؛ یا اگر شنید نفهمید؛ یا فهمید و خودش را به آن راه زد که نفهمیده؛ مثل بیش‌تر فیلم‌هایش بعدِ این‌همه سال.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٩ شهریور ۱۳٩٤


گزارشِ اقلّیت

 

 

اتّوره اسکولا در آن روزِ به‌خصوص هفت ساله بوده؛ در تره‌ویکوی آولینو زندگی می‌کرده و با چشم‌های خودش رُمی‌هایی را ندیده که برای بزرگ‌داشتِ هیتلر و تجدیدِ پیمان با موسولینی به خیابان‌ها آمده بوده‌اند و سروصدای‌شان گوشِ دنیا را پُر کرده بوده.

همه‌ی آن چیزی را که باید درباره‌ی ۶ مه ۱۹۳۶ می‌دانسته سال‌ها بعد در فیلم‌های مستندِ خبری پیدا کرده: پیشوای آلمان (هیتلر) روانه‌ی رُم شده تا مهمانِ پیشوای ایتالیا (هیتلر) باشد و چند روزِ دل‌پذیر را کنارِ متّحدِ فاشیستش بگذراند و رُمی‌ها هم به دعوتِ موسولینی فردای رسیدنِ هیتلر به خیابان‌ها رفته‌اند و ساعت‌ها زیرِ آفتاب مانده‌اند تا رژه‌ی منظّم ارتشیان را ببینند و به دوستیِ دو کشور و دو پیشوا افتخار کنند.

ظاهراً تعدادِ رُمی‌ها یا رُم‌نشین‌هایی که در آن روزِ به‌خصوص در خیابان‌های شهر نبوده‌اند کم است و یک روزِ به‌خصوصِ اسکولا داستانِ دو آدم است که در این روز برای اوّلین و آخرین بار یک‌دیگر را می‌بینند؛ یکی (آنتونیتا) زنی خانه‌دار است که علاقه‌ی بی‌حدّی به موسولینی و تعالیمِ فاشیستی دارد و یکی (گابریل) گوینده‌ی اخراجیِ رادیوست که در نهایتِ ناامیدی می‌خواهد گلوله‌ای توی سرِ خودش شلیک کند.

همه‌چیز در فاصله‌ی مواجهه‌ی این زوجِ ناجور اتّفاق می‌افتد؛ از لحظه‌ای که مرغِ مینای آنتونیتا از قفسِ باز بیرون می‌جهد و نزدیکِ پنجره‌ی گابریل می‌نشیند تا لحظه‌ای که رُمی‌های افتخارآفرین با پیراهن‌های سیاه‌شان به خانه برمی‌گردند تا شکمی از عزا درآورند و یک دلِ سیر غذا بخورند.

همه‌ی این‌ چیزها زیر سایه‌ی فاشیسمی‌‌ست که نخبه‌گرایی عوامانه را رواج داده؛ همه‌ی آن‌ها که در آن روزِ به‌خصوص در خیابان‌های رُم زیرِ آفتابِ تابان ایستاده‌اند بهترین شهروندانِ روی زمین‌اند و آن‌ها که عضوِ حزب نیستند یا به تعالیمِ فاشیسم روی خوشی نشان نمی‌دهند شهروندهای بی‌لیاقتی هستند که می‌شود هر بدوبیراهی را نثارشان کرد و می‌شود هر صفتی را به آن‌ها نسبت داد و به‌واسطه‌ی همین صفت‌ها از کار بی‌کارشان کرد و خوشیِ زندگی را از آن‌ها گرفت.

این چیزی‌ست که آنتونیتا پیش از آشنایی با گابریل نمی‌فهمد و باور نمی‌کند آدمی در رُم پیدا شود که از ابهّت و عظمت و وقارِ موسولینی خوشش نیاید. همین است که آلبومی شخصی برای خودش تدارک دیده و عکس‌های دوچه‌ی محبوبش را از روزنامه‌ها بریده و هر کدام را در صفحه‌ای چسبانده و کنار هر کدام شعری یا قطعه‌ای نوشته که خبر از علاقه‌ی قلبی‌اش به پیشوا می‌دهد و لحظه‌ای که برای دوستِ تازه‌اش از دیدنِ موسولینی می‌گوید مثلِ روز روشن است که قلبش برای او می‌تپد و انگار همه‌ی شادی‌ای که از او دریغ شده در گرو دوباره دیدنِ اوست.

از این نظر گابریل نقطه‌ی مقابلِ اوست. علاقه‌ای به موسولینی ندارد؛ به فاشیسم هم و اصلاً عجیب نیست که دنیا و دیدگاهِ او شباهتِ بی‌حدّی به نوشته‌‌‌ای از اُمبرتو اِکو دارد؛ جایی که اِکو در تعریف/ توصیفِ فاشیسم می‌نویسد «عقل‌ستیزی وابسته به کیش عمل به‌خاطر عمل است. عمل که به خودی خود زیبا محسوب می‌شود باید پیش از، یا بدون، هر تأمل قبلی انجام گیرد. تفکّر شکلی از اخته‌سازی و از‌مردی‌انداختن است. پس فرهنگ تا آن‌جا که با رویکردهای انتقادی یکی دانسته می‌شود مشکوک است. بی‌اعتمادی به جهانِ روشنفکران همواره یکی از علائم فاشیسمِ ابدی بوده.»

و گابریل بی‌شک یکی از روشنفکرانی‌ست که فاشیست‌ها نمی‌توانند به او اعتماد کنند؛ به این دلیلِ ساده که رفتار و گفتار و پندارش شباهتی به آن‌ها ندارد و علاقه‌ای به گرفتنِ امتیازی ندارد که حکومتِ موسولینی در اختیار مردم می‌گذارد.

باز به‌گفته‌ی اِکو «فاشیسم ابدی به مردمی که احساس می‌کنند از یک هویّت اجتماعیِ واضح محروم شده‌اند می‌گوید که یگانه امتیاز آن‌ها مشترک‌ترین امتیاز آن‌ها است: یعنی متولّد شدن در یک کشورِ واحد.» و همین امتیاز است که در آن روزِ به‌خصوص رُمی‌ها را به خیابان می‌کشاند تا با پیراهن‌های مشکی و لباس‌های یک‌رنگ این امتیازِ مشترک را به تماشا بگذارند.

امّا یک روزِ به‌خصوص دقیقاً یک گزارشِ اقلّیت است؛ اقلّیتی مثلِ گابریل که تن به تعالیمِ فاشیستی نمی‌دهد و علاقه‌ای به پوشیدنِ پیراهنِ مشکی و سلام به هیتلر ندارد. جای این اقلّیت زندگی کنارِ اکثریت نیست؛ اقلّیتی که حتّا در چهاردیواریِ خودش احساسِ آرامش نمی‌کند و ورودِ ناگهانی یکی از اکثریت مرگِ خودخواسته‌اش را به تعویق می‌اندازد.

این روز برای آنتونیتا روزِ به‌خصوصی‌ست؛ روزی که برای اوّلین‌بار به تعالیمِ فاشیستی و ابهّت و عظمتِ دوچه‌ی محبوبش شک کرده.

شک همیشه راهِ نجات است.

 

یک روزِ به‌خصوص

ساخته‌ی اتّوره اسکولا

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳٠ تیر ۱۳٩۳


چُنین گفت فدریکو فللینی

 


 


   هیچ‌وقت به این فکر نکرده‌ام که فیلم‌ها باید راست بگویند یا دروغ. راست و دروغ یعنی چی؟ اصلاً فیلم می‌سازیم برای چی؟ این سئوالی‌ست که همیشه از خودم می‌پرسم. گاهی برایش جوابی دارم و گاهی به هیچ جوابی نمی‌رسم.

   یادم هست به داستانی فکر کرده بودم درباره‌ی مردی که می‌خواهد فیلمی بسازد، امّا نمی‌داند چه فیلمی باید بسازد. بعد فکر کرده بودم چی می‌شود اگر گذشته‌ای را که از دست رفته به‌یاد بیاورد و بعد چیزهایی از آینده‌ای را که هنوز نیامده ببیند؟ بعد فکر کردم اگر مرزِ واقعیت و خیال در زندگیِ این آدم برداشته شود چی می‌شود؟ بعد فکر کردم اصلاً اگر این آدم خواب ببیند که بیدار است چی می‌شود؟ بعد رسیدم به این‌که نه خواب است و نه بیداری؛ چیزی‌ست بینِ این‌دو.

   روزی که ایده‌ی هشت‌ونیم را با دوستانم در میان گذاشتم، کسی حرفی نزد. حالا فکر می‌کنم به‌نظرشان رسیده که دارم شوخی می‌کنم؟ مگر می‌شود این‌ها را فیلم کرد؟ راستش خودم هم فکر نمی‌کردم بشود فیلم‌شان کرد. یک‌جور کنجکاوی بود بیش‌تر. دلم می‌خواست ببینم می‌شود یا نه. و شد. شد هشت‌ونیمی که خودم ازش می‌ترسم. ترسم هم بی‌دلیل نیست؛ چون خودم را بیش‌تر از هر فیلمِ دیگری در این فیلم می‌بینم.

   می‌دانم که خیلی‌ها دوست دارند فیلمی به‌سبکِ هشت‌ونیم بسازند، ولی من خودم دوست ندارم. می‌دانید؛ برایم اصلاً آسان نیست که دوباره آن گیجی و گنگی را تجربه کنم. راست و دروغش که مهم نیست؛ هست؟ زندگیِ من هست یا نیست؟ چه اهمیتی دارد؟

   همیشه از حقیقت خوشم آمده، ولی وقتی پای فیلم وسط باشد، حق را به دروغ می‌دهم. تماشای مستندهای خوب را دوست دارم، ولی دوست ندارم مستند بسازم. دوست دارم فیلمی بسازم که همه‌اش دروغ باشد. داستانی باشد که خودم تعریفش می‌کنم. داستان. داستان. داستان. این چیزی‌ست که دوستش می‌دارم.

   می‌دانم ممکن است حرفِ عجیبی به‌نظر برسد؛ ولی وقتی از من پرسیدند سینما ـ حقیقت را دوست داری یا نه، گفتم سینما ـ حقیقت؟ ولی سینما ـ دروغ را بیش‌تر دوست دارم. حالا هم فکر می‌کنم راستش را گفته‌ام. آدم نباید دروغ بگوید؛ به‌خصوص وقتی پای سلیقه‌اش در میان باشد.

    ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:۱٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳ آبان ۱۳٩٠


چُنین گفت فدریکو فللینی

 


   مثلِ همه‌ی بچّه‌ها من هم دوست داشتم قربان‌صدقه‌ام بروند و ازم تعریف کنند. ولی پدر و مادرم سرشان به کارهای خودشان گرم بود. زندگی آن‌روزها اصلاً آسان نبود و فرصتی نداشتند تا قربان‌صدقه‌ی بچّه‌ی لاغرمردنی‌ای مثلِ من بروند. این بود که گاهی با خودم فکر می‌کردم کسی دوستم ندارد. بعد فکر می‌کردم شاید اگر بمیرم بفهمند که چه‌قدر دوست‌داشتنی بوده‌ام و به‌خاطرِ من حسابی گریه کنند. روزها درباره‌ی این‌چیزها فکر کردم و بعد به این نتیجه رسیدم که شاید خودکشی بهترین کاری‌ست که از دستم برمی‌آید.

   چندسالم بود؟ حتّا نوجوان هم نبودم. یادم نیست کسی درباره‌ی خودکشی با من حرف زده بود، یا جایی درباره‌اش چیزی شنیده‌ بودم؛ به‌هرحال می‌دانستم که خون قرمز است و آدمی که خودکشی می‌کند خون از تن‌اش بیرون می‌زند و آدم‌ها با دیدنِ خونی که از تن‌اش بیرون زده شروع می‌کنند به جیغ‌ و داد و همین‌جور گریه می‌کنند.

   این بود که آهسته رفتم توی اتاقِ کارِ پدرم و کمی از شیشه‌ی جوهرِ قرمزش برداشتم و جوهر را مالیدم به دست و صورتم. اوّل توی آینه نگاهی به خودم انداختم و با دیدنِ قرمزیِ جوهر، که فکر می‌کردم شبیه خون است، دل‌ام به حالِ خودم سوخت. بعد همان‌جا کفِ اتاق دراز کشیدم. زمستان بود. یا آخرهای پاییز. هوا خیلی سرد بود و کفِ اتاق هم واقعاً سردتر از آن بود که بشود رویش دراز کشید. ولی قرار بود خودم را به مُردن بزنم و ببینم واقعاً دوستم دارند یا نه. همان‌جور دراز کشیده بودم و می‌لرزیدم، ولی خبری نشد. کسی نبود که بیاید و من را آن‌جور خونین و مالین، نقشِ زمین، ببیند و جیغ بکشد. آن‌قدر سردم بود که حس کردم پایم بی‌حس شده. به خودم گفتم شجاع باش؛ مرگ از پا شروع کرده و دارد بالا می‌‌آید. بالأخره وقتی می‌آیند سراغت که مُرده‌ای. همین‌جور که ناراحت بودم و از سرما می‌لرزیدم به خودم گفتم نکند مادرم با دیدنِ جنازه‌ی خونینِ من حالش بد بشود؟ نکند عقلش را از دست بدهد و خودش را از پنجره‌ی این اتاق پرت کند توی خیابان؟ آن‌وقت من چی‌کار کنم؟

   همین‌جور داشتم فکر و خیال می‌کردم و نگرانِ مادرم بودم که دیدم چیزی به پایم خورد. ای‌بابا، عموجان بود که با عصایش زده بود به پایم. قیافه‌اش چرا این‌جور بود؟ اخم کرده بود. گفت تو خجالت نمی‌کشی؟ خودت را این‌ریختی کرده‌ای که چی؟ پا شو برو صورتت را بشور که دوساعت بعد دیگر این رنگ پاک نمی‌شود. بچّه به این خری توی عمرم ندیده‌ام.

   از جا که بلند شدم هنوز از سرما می‌لرزیدم. فکر کردم چرا عموجان بی‌موقع از راه رسید؟ چرا نگذاشت به دردِ خودم بمیرم؟ وقتی داشتم صورتم را با آب و صابون می‌شستم، صدای عموجان را شنیدم که داشتم ماجرای صورتِ قرمزم را برای پدر و مادرم تعریف می‌کرد و بعد هم سه‌تایی زدند زیر خنده. واقعاً چرا کسی دوستم نداشت؟ یادم هست تا مدّت‌ها سعی می‌کردم توی چشم‌های عموجان نگاه نکنم؛ چون همین‌که چشمش به من می‌افتاد نیشش باز می‌شد.

 


   سینما یکی از تفریح‌های دوره‌ی بچّگی‌ام بود. فیلم‌دیدن را دوست داشتم؛ شاید به‌خاطرِ این‌که روی پرده‌ی سینما اتّفاق‌هایی می‌افتاد که در زندگیِ من خبری از آن‌ها نبود. تصویرِ گنگ و محوی از اوّلین تجربه‌ی فیلم‌دیدن در سینما دارم. اوّلین فیلمی که دیدم چی بود؟ ماسیست در جهنّم؟ شاید. ولی این‌یکی را خیلی‌خوب یادم هست. انگار همین دیروز فیلم را دیده‌ام.

   آن‌روز باران می‌بارید. چه بارانی. شهر را باران خیسِ خیس کرده بود. وقتی با پدرم به سینما رسیدیم و بلیت خریدیم، دیدیم صندلی‌های سینما پُرِ پُر هستند و جمعیتِ زیادی هم ایستاده‌اند که فیلم را ببینند. بیش‌ترشان آدم‌بزرگ بودند و قدّشان بلند بود. من چیزی نمی‌دیدم. یعنی آن جلو را اصلاً نمی‌دیدم. پدرم بغل‌ام کرد و چسبیدم به بارانیِ خیسش. یادم هست که با دیدنِ ماسیست چشم‌هایم گرد شده بود. چه‌قدر موجودِ عجیبی بود. گاهی با پدرم می‌رفتم سینما و گاهی با مادرم.

   امّا فیلم‌هایی که با مادرم می‌رفتم فرق‌ داشت با فیلم‌هایی که با پدرم می‌رفتم. مادرم عاشقِ گرتا گاربو بود. هر فیلمی از گاربو روی پرده می‌آمد، ده دوازده‌باری آن‌را می‌دیدیم. قیافه‌ی گاربو هنوز جلوی چشمم است. چه‌ پوستِ سفیدی داشت. فیلم‌های سیاه‌وسفید او را سفیدتر نشان می‌دادند. همیشه ناراحت بود. انگار کسی اذیت‌اش کرده بود. یادم هست از مادرم پرسیدم کسی اذیت‌اش کرده؟ چرا به ماسیست نمی‌گوید که برود آن‌یارو را ادب کند؟ مادرم لبخندی زد و گفت بزرگ که شدی می‌فهمی.

   گاهی به‌جای این‌که گاربو را تماشا کنم، مادرم را تماشا می‌کردم که محوِ گاربو می‌شد. هنوز مژه‌های گاربو را یادم هست. پدرم می‌گفت مژه نیست که؛ بادبزن است! و مادرم می‌گفت تو لیاقتِ این‌چیزها را نداری؛ برو همان ماسیست را ببین. مادرم وقتی فیلم‌های گرتا گاربو را می‌دید با خودش می‌گفت ای‌خدا، چه وقاری دارد این زن، چه شکوهی دارد. و من فکر می‌کردم اگر می‌شد گاربو را با ماسیست آشنا کرد شاید دیگر هیچ‌وقت غصّه نمی‌خورد. این آرزوها در سال‌های کودکی چیز عجیبی نیست.

 

   ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٧ مهر ۱۳٩٠


تا نگویی که مرا طاقتِ تنهایی هست...

 L'avventura

   بودن و نبودن

   «چند روز پیش، حتّا از فکرِ این‌که ممکن است آنّا مرده باشد، دیوانه می‌شدم. امّا حالا حتّا گریه هم نمی‌کنم. از این می‌ترسم که او زنده باشد. می‌بینی چه‌طور می‌شود همه‌چیز به‌طورِ نفرت‌انگیزی ساده باشد؟ حتّا فرار از درد.» این مهم‌ترین اعترافِ کلودیاست شاید، نهایتِ ترس‌اش از حضورِ دوباره‌ی آنّا. چه می‌شود اگر آنّا دوباره برگردد، اگر «غایب»ی دوباره بدل شود به «حاضر»؟ و همین اصل و اساسِ ماجراست شاید؛ از خلالِ «غیابِ» آنّاست که کلودیا «حضور»ش را به ساندرو ثابت می‌کند. تا آنّایی در کار است، کلودیا یکی‌ست مثلِ بقیه. در غیابِ آنّا این ساندرو نیست که می‌ترسد، که نگران است، کلودیاست. حالا کلودیا جا پای دوستی گذاشته است که نیست، که ناگهان دود شده است و به هوا رفته. امّا فقط که همین نیست. از رولان بارت کمک بگیریم که نوشته بود «غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمدِ حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد.» ایرادِ کار همین است. غیابِ آنّا، کم‌کم، برای ساندرو عادّی می‌شود. نیست که نیست. اصلاً نباشد. حالا کلودیایی‌ هست که، شاید، بهتر از آنّا باشد. امّا برای کلودیا این ساندرو نیست که جای آنّا را پُر می‌کند. آنّا هست. حتّا اگر نبینم‌اش. حتّا نبودن‌اش هم مساویِ بودن است.  

   رفتن و ماندن

   یکی می‌رود، یکی می‌ماند. به همین سادگی‌ست شاید. یکی را می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری و حالا در نبودنش، در غیابش، جای چیزی برابرِ چشم‌ات خالی‌ست. در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی‌ست که می‌بینی جای خالی‌اش را نمی‌شود پُر کرد. هست، امّا جای خالی‌اش هست. «یارِ ما غایب است و در نظر است.» یکی را هم می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری، امّا نبودنش، غیابش، آزارت نمی‌دهد. نیست که نیست. یکی‌دیگر جایش را می‌گیرد. یکی هم هست که در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی می‌بینی نیست. می‌بینی هست، امّا نمی‌بینی‌اش. به چشم نمی‌آید دیگر. «که در برابرِ چشمی و غایب از نظری». پیچیدگیِ پیوندِ آنّا و ساندرو نتیجه‌ی همین‌چیزهاست شاید. آینده‌ای برای این پیوند نمی‌شود تصوّر کرد. یکی (آنّا) دیگری (ساندرو) را دوست نمی‌دارد. می‌گوید رها کنیم همه‌چیز را. بازی تمام شده است. و در این رهایی، شاید، آینده‌ای باشد. امّا دیگری تابِ تنهایی ندارد. عادت است دیگر. یکی باید باشد. یکی همیشه باید باشد. در بودنِ یکی‌ست که دیگری‌ احساسِ امنیت می‌کند. چشم که باز می‌کنی، اگر نباشد، دنیا خراب‌خانه‌ای‌ست. و در فاصله‌ی همین پلک‌به‌هم‌زدن است که آن یکی محو می‌شود. غیب می‌شود. دود می‌شود و به هوا می‌رود. ساندرو از نبودنِ آنّا می‌ترسد. می‌گوید وقت زیاد داریم برای حرف‌زدن. مهمْ بودن است. ماندن. ولی ماندن چه فایده‌ای دارد وقتی دو آدم به‌جای حرفِ منطقی، کنایه‌ها را نثارِ هم می‌کنند؟ ساندرو کنایه می‌زند. بودنش را خلاصه می‌کند در چیزی که به‌چشمِ آنّا حقیر می‌آید. «باید همه‌چیز را به لجن بکشی؟» این‌را آنّا می‌گوید. «در چشمِ منی و غایب از چشم.»

   راه و رفته

   پیوند از همان ابتدا گسسته است. همان ابتدا، در میانه‌ی حرف‌های آنّا و پدرش، روشن می‌شود که ساندرو مردِ محبوبِ آنّا نیست. باید راهی پیدا کند برای فرار از دستش. باید خودش را گُم کند. باید خودش را غیب کند. برای ساندرو چه فرقی می‌کند که با گشودنِ چشم‌ها آنّا را ببیند یا کلودیا را؟ مهمْ یکی‌ست که باشد. کلودیا هم که نباشد، ستاره‌ی سینمایی پیدا می‌شود. همیشه یکی هست که باشد و این بودن را، بی‌دریغ، با دیگری قسمت کند. امّا آنّا چیزِ دیگری می‌خواهد. از دنیای دیگری‌ست ظاهراً. از سیّاره‌ای دیگر. دروغ آزارش می‌دهد. حرفی را که در دل دارد به زبان می‌آورد، بی‌اعتنا به عاقبتش. چه می‌شود؟ چه باید بشود؟ حرف است دیگر و تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد که به زبان نمی‌آید. «آدم باید حرفِ دلش را بزند.» جدایی از ساندرو ایده‌ی لحظه نیست. فکرِ قبلی‌ست. نتیجه‌ی روزهای رفته است. گاهی باید منتظرِ فرصت بود و بعد، در لحظه‌ای که کسی فکرش را هم نمی‌کند، غیب شد. دود شد و به هوا رفت.

   دیدن و ندیدن

   ولی ماجرا داستانِ آنّای غایب نیست فقط. آنّای غایب رفته است. کجاش را کسی نمی‌داند. چه‌طورش را هم کسی نمی‌داند. این داستانِ کلودیای حاضر هم هست. حضورِ قاطعِ آنّاست که کلودیا را نادیده می‌گیرد و حالا، در غیاب‌اش، این دوست، این هم‌سفرِ اوست که طعمِ «جای او بودن» را می‌چشد. در حضورِ آنّا شوخی می‌کند کلودیا، سرزندگی‌اش را به‌رُخ می‌کشد، امّا دیده نمی‌شود. با نبودنِ دوست است که چشمِ ساندرو به جمالِ او روشن می‌شود. این آدمی‌ست که دوست دارد دیگری را دوست بدارد، که دوست‌داشتن را از زبانِ دیگری بشنود؛ هرچند شاید خجالت بکشد از شنیدن‌اش. «اوه ساندرو... من خجالت می‌کشم. من شرم دارم... من سعی می‌کنم خودم را مخفی کنم... کاری که من کردم عملِ زشتی بوده، چون وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» حالا که آنّا نیست همه‌ی آن‌چه نثارِ او می‌شده است، به او رسیده. کارِ کلودیا سخت است. باید خودت باشی یا او؟ جای دیگری که باشی، تکلیفِ خودت چیست؟ امّا این همه‌ی داستان نیست. هرقدر که آنّا این پیوند را جدّی نگرفته بود (دست‌کم از جایی‌که ما دیده‌ایم؛ یعنی ابتدای فیلم) کلودیا پیوندی چنین را جدّی می‌گیرد. این میلِ به جدّی‌گرفته‌شدن، میلِ به دیده‌شدن است که کلودیا را بدل می‌کند به رقیبِ رفیقِ غایب‌اش. حالا که نیست، من هستم. مگر می‌شود خواهشی را که به زبان می‌آید نشنید؟ «دوستت دارم» یک خواهش است.

   رفت‌و‌آمد ـ ١

   تصادفْ پیش‌آمد است. رخ‌دادنِ چیزی‌ست که آدم خیال‌اش را هم در سر نپرورانده است. گم‌شدنِ آنّا، بی‌آن‌که خبری ازش به دست بیاید، تصادف است. نه ساندرو خیال می‌کرده است که آن‌جا، در سفری به جزیره، او را از دست می‌دهد، نه کلودیایی که او به این جزیره آمده است. امّا همه‌اش که همین نیست. تصادفِ دیگری هم هست؛ پیش‌آمدی، رخ‌دادی به‌نامِ آشنایی و آغازِ یک پیوند که حاصلِ تصادفِ قبلی‌ست. فکرِ قبلی در کار نیست ظاهراً. حتّا معلوم نیست آنّای غیب‌شده‌ هم، عمداً، رفته باشد. رفتنش تصادف است. حادثه است. ماجرا همین باید باشد. ولی اصلِ ماجرا چیزِ دیگری‌ست. یکی می‌رود، یکی می‌آید. به همین سادگی‌ست شاید. در نبودنِ یکی، بودنِ دیگری را تجربه می‌کنی. حتّا کلمه‌ای را، جمله‌ای را، که مالِ یکی بوده است، نثارِ دیگری می‌کنی. لحن همان است؟ همان کلمه‌هاست؟ هیچ حرفی، هیچ کلمه‌ای، تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد به زبان نمی‌آید. این‌که اصل نیست. هیچ اصلی در کار نیست. گاهی شاید عادت باشد. ساندرو حرفی را که پیش‌تر به آنّا زده (فقط آنّا؟ قبل از او چی) به کلودیا هم می‌زند. مهمْ حرفی نیست که زده می‌شود. هر آدمی ارزشِ کلمه را نمی‌داند. مهمْ گوشی‌ست که حرف را می‌شنود. یک دسته‌ی آدم‌ها هستند که ارزشِ کلمه را می‌فهمند. «وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» روشن‌تر از این؟

   اصل و فرع

   همه‌چیز بهانه است شاید. حادثه‌ای، ماجرایی، لازم است تا آدم‌ها یک‌دیگر را ببینند. حادثه‌ی گم‌شدنِ آنّا، ظاهراً، باید اصلِ ماجرا باشد، امّا فرعِ ماجراست. مسأله، شاید، این باشد که کلودیا چاره‌ای ندارد جز ماندن با ساندرویی که توانسته با گم‌شدنِ آنّا کنار بیاید. هردوِ آن‌ها به‌واسطه‌ی آنّا آشنا شده‌اند و پیوندی که بین‌شان برقرار می‌شود، به‌واسطه‌‌ی همین آدمی‌ست که حالا غایب است. هردو باید فکری بکنند برای این غیاب، این نبودن. ظاهراً باید حرفِ یک‌دیگر را هم بفهمند. امّا چگونه می‌شود با مردی سر کرد که فکر می‌کند همیشه برای حرف‌زدن وقت هست و نباید وقت را صرفِ این‌کارها کرد. مسأله شاید احساساتی‌ست که می‌شود کتمانش کرد. چیزی هست که می‌شود بگویی‌اش. چیزی‌ هست که کسی، شاید، دوست دارد بشنودش. (تو دوست نداری؟ تو نمی‌خواهی؟) کتمانِ احساسات ساده نیست، دست‌کم ساده‌تر از بیانش نیست. هر آغازی پایانی دارد و شاید هیچ‌چیز مهیب‌تر از وقتی نیست که در لحظه‌ی آغاز بشود پایان را هم پیش‌بینی کرد. یکی می‌رود، یکی می‌ماند. و این ماجرای دیگری‌ست.

   رفت‌و‌آمد ـ ٢

   کجا رفته است آنّا؟ در جزیره، جایی دور از چشمِ کلودیا و ساندرو، پنهان شده است و می‌پایدشان؟ بودن‌شان را می‌پاید؟ این‌ هراسِ دائمیِ کلودیا از کجاست؟ حس می‌کند آنّا هست. حس می‌کند آنّا برمی‌گردد. جزیره برای کلودیا مساوی‌ است با آنّا. از پنجره که بیرون را می‌بیند، چشمش به جزیره می‌افتد. این جزیره‌ای‌ست که آنّا را بُرده، این جزیره‌ای‌ست که ساندرو را به او رسانده. و چه‌کسی ضمانت می‌دهد که او برنمی‌گردد؟ همین است که نادیدنی‌ها می‌شوند درست هم‌رتبه‌ی دیدنی‌ها. چیزی هست که می‌بینی‌اش؛ آشکار است؛ پیشِ چشم‌ات. هرلحظه‌ای که بخواهی نگاهت پُر می‌شود از این‌چیز. امّا چیزی هست که نمی‌شود دیدش؛ پنهان است؛ کاری هم ندارد به فراخیِ چشم و گشادگی‌اش. هست و نیست. نیستی‌اش به چشم می‌آید، امّا هستی‌اش را حس می‌کنی. مهیب نیست؟ و همین هستی را ناچاری (یا دوست می‌داری) با گفتنِ جمله‌ای پنهان کنی برای خودت که «سرقفلی»‌اش مالِ کسی دیگر است. (رولان بارت پرسیده بود که ابرازِ عشق نهان‌کننده‌ی نوعی فقدان نیست؟) فقدان؟ آنّا از همین ملکیت نگریخته است؟ کجا رفته است آنّا؟

   جست‌وجو

   میلِ به فرار از تنهایی؟ شاید. میلِ دیدنِ توجّه هم، شاید، یک میلِ اساسیِ کلودیا باشد. می‌خواهد دیده شود. سرزندگی‌اش، شادی‌اش، ذاتی‌ نیست البته؛ نقابی‌ست انگار که پشت‌اش پنهان می‌شود. چگونه می‌شود باور کرد آن شوخ‌طبعی‌ها ذاتیِ آدمی‌ست که استعدادِ غمگین‌بودن دارد؟ کلودیای حقیقی، کلودیای بی‌نقاب، همان است که می‌ایستد کنارِ پنجره و جزیره را نگاه می‌کند. اگر آنّا، ناگهان، از راه برسد چه؟ و خودِ جزیره، البته، عینِ تنهایی‌ست، نهایتِ خلوت است. جایی در میانه‌ی آب. برای رسیدن به آن باید به قایقی مجهّز بود. امّا همه‌اش که همین نیست. آنّای گم‌شده، آنّای غایب، به کتابی عجیب هم مجهّز بوده است: شب لطیف است؛ رمانی از اف. اسکات. فیتس‌جرالد. این داستانِ روان‌کاوی‌ست که با یکی از بیمارانش عروسی می‌کند. وقتی برای تعطیلات می‌روند جنوب فرانسه، بازیگرِ جوانی واردِ زندگی‌شان می‌شود، بازیگری که یک‌دل نه صددل عاشقِ روان‌کاو می‌شود و همه‌چیز آن‌قدر دست‌خوش تغییر می‌شود که کم‌کم روان‌‌کاو قوّه‌ی تصمیم‌اش را از دست می‌دهد و تسلیمِ زندگی می‌شود و اجازه می‌دهد همسرش جدا شود و برود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. می‌شود حدس زد که آنّا بی‌دلیل این کتاب را نمی‌خواند. حکمتی‌ست در خواندنِ کتابِ زندگیِ آدمی که رها می‌کند زندگیِ قبلی را و می‌رود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. و این زندگیِ تازه و بهتر را آنّا کجا جست‌وجو می‌کند؟ جایی بیرونِ این جزیره هست؟ جزیره‌‌های کناری؟ و کلودیا وقتی از پنجره‌ی هتل جزیره را می‌بیند، مطمئن نیست که آنّا کجاست. از کجا معلوم که در جزیره‌های کناری نباشد؟ از کجا معلوم که دوربین به دست به پنجره‌های هتلی در دوردست زل نزده باشد؟ از کجا معلوم که رمانِ فیتس‌جرالد را عمداً جا نگذاشته باشد؟ کسی که تصمیم به رفتن گرفته است و رها کرده است زندگیِ قبلی را و رفته دنبالِ زندگیِ تازه و بهتر، چه نیازی دارد به داستانِ کسی که تسلیمِ زندگی می‌شود؟‌

   حضور و غیاب

   پیوندِ آنّا و ساندرو را ندیده‌ایم. آن‌چه دیده‌ایم هم کافی‌ نیست. تصمیمِ قبلی در آن نقش داشته. (گفت‌وگوی آنّا را با پدرش به‌یاد بیاوریم.) امّا پیوندِ کلودیا و ساندرو، شاید، بدلِ همان پیوند باشد. یکی که، به‌هرحال، همان آدم است (ساندرو) و یکی دوستِ آنّا (کلودیا). هر پیوندی،‌ شاید، جایی تمام می‌شود که یکی حس می‌کند ادامه‌ی این راه ممکن نیست. جایی‌که عشق آشکار نشود و فرصتش را در اختیارِ چیزی دیگر بگذارد، ماندن و دَم‌نزدن و لبخند‌به‌لب‌آوردن اشتباه است. عشق ناپایدار است اساساً. زیگمونت باومَن، در رساله‌ی عشقِ سیّال‌اش نوشته بود «انسان‌ها، در تمامِ اعصار و فرهنگ‌ها، با راه‌حلِ یک مسأله‌ی واحد روبه‌رو هستند: چگونه بر جدایی غلبه کنند، چگونه به اتّحاد برسند، چگونه از زندگی فردی خود فراتر روند و به «یکی‌شدن» برسند. کُلِ عشق، صبغه‌ی میلِ شدیدِ آدم‌خواری دارد. همه‌ی عُشّاق خواهانِ پوشاندن، نابودکردن و زدودنِ غیریّتِ آزارنده و ناراحت‌کننده‌ای هستند که آن‌ها را از معشوق جدا می‌کند؛ مخوف‌ترین ترسِ عاشق، جدایی از معشوق است، و چه‌ بسیار عُشّاقی که دست به هر کاری می‌زنند تا یک‌بار برای همیشه، جلوِ کابوس خداحافظی را بگیرند.» حالا اگر خیال کنیم که همه‌ی آن کنایه‌های ساندرو برای پیش‌گیری از کابوسِ خداحافظی بوده است، شاید اشتباه نکرده باشیم و اگر خیال کنیم که دَم‌نزدن و تاب‌آوردنِ کلودیا هم دلیلی جز این ندارد، شاید، بازهم اشتباه نکرده باشیم. آن‌که دوست می‌دارد، دیگری را به خود ترجیح می‌دهد، امّا آن‌که دوست‌داشتن از محدوده‌ی زندگی‌اش بیرون می‌رود، دیگر چه میلی به بودن دارد؟ دوست‌داشتن است، شاید، که تحمّلِ زندگی را آسان می‌کند. ساندرو اشک می‌ریزد. کلودیا می‌بیند و می‌داند و می‌بخشد. از این والاتر؟ امّا حقیقتاً دوست می‌دارد یا از تنهاییِ آینده می‌گریزد؟ با تنهایی چه می‌شود کرد؟

   با صدهزار مردم تنهایی 

   بی صدهزار مردم تنهایی..

   بعدِتحریر: این یادداشت، پیش‌تر، در شماره‌ی سه نافه منتشر شده.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ آبان ۱۳۸٩


دنیا به مفت نمی‌ارزد...

 

روکو قدیسه، اما مگه یه آدمِ دست‌تنها توی این دنیا چی کار می‌تونه بکنه؟ اون حتی نمی‌تونه از خودش دفاع بکنه روکو همیشه می‌بخشه، هرچند آدم همیشه نباید ببخشه.

چیرو به لوکا

 

نوشتن درباره «روکو و برادرانش» کار آسانی نیست. اصولاً نوشتن درباره هر اثر هنری که رنگی از انسانیت دارد و این انسانیت را به زیباترین شکل ممکن به نمایش می‌گذرد سخت است. روکو و برادرانش، فیلم پیچیده‌ای نیست. داستان ساده‌ای است درباره انسان‌بودن. این که بعضی آدم‌ها این ویژگی مهم را به کناری می‌نهند و رو به شقاوت می‌آورند. همه فیلم، به یک معنا، درباره این است که آدم‌ها اگر بخواهند می‌توانند فرشته بمانند و کسی حریفشان نیست. فیلمِ درخشانِ «لوکینو ویسکونتی» (روکو و برادرانش یک شاهکار بی‌بدیل است) از جایی شروع می‌شود که خانواده پاروندی به شهر می‌آیند تا زندگی تازه‌ای را شروع کنند. همه‌چیز شهر، در ابتدای ورود، برای آن‌ها تازه است. اما هرچه زمان می‌گذرد، شهر بیش از پیش روی آن‌ها اثر می‌گذارد. اثرِ شهر را در یکی از همان صحنه‌های اولیه می‌توان دید،‌ جایی که «وینچنزو» ناگهان «نادیا» را به خانه دعوت می‌کند و این درحالی است که باقی خانواده کمی حیرت کرده‌اند، اما هیچ‌کدام چیزی بروز نمی‌دهند. خانواده پاروندی یک نکته را درست فهمیده‌اند: برای ماندن در شهر، باید به قواعد شهرنشینی تن داد. اما شهرنشینی که یک قاعده و قانون به‌خصوص نیست، هزار نکته در این یک کلمه هست که هرکسی از ظن خود آن‌ را می‌یابد و تصمیم به اجرایش می‌گیرد. برادران پاروندی هم از این قاده مستثنا نیستند. یکی مثل «سیمونه» راه را کج می‌رود و هر قدمی که برمی‌دارد بیش‌تر به سقوطش می‌انجامد و یکی مثل «روکو» تا پایان همان فرشته‌ای می‌ماند که هست. البته روکو در بین برادرهایش واقعاً استثنا است. آن مجسمه «سن روکو» که مادرش در خانه نگه می‌دارد، خودِ او است، خودِ مظلوم و سربه‌زیرش که ترجیح می‌دهد زبان به کام بگیرد و دم نزند. روکو نمونه آدم‌هایی است که همیشه دیگران را بر خود ترجیح می‌دهد و آن‌قدر خوب و درست‌رفتار است که نمی‌خواهد به کسی آزاری برساند. همه بلاها اگر با هم به سر روکو فرود بیایند و اگر او را از طبیعی‌ترین حقوقش (مثل دل‌سپردن) محروم کنند و تا حد مرگ کتکش بزنند، فقط سکوت می‌کند و هیچ نمی‌گوید. درست بعد از این است که روکو تغییر می‌کند، آدم بدی نمی‌شود، اما دیگر آن آدم سابق هم نیست. همان سکوت‌ها و سربه‌زیری‌ها را دارد، اما چشم‌هایش، حالت خندیدنش و نوع نگاهش به زندگی تغییر کرده است. به‌جای حرف‌زدن، به‌جای انتقام‌های شفاهی و بی‌مورد، روکو رشته‌ای را ادامه می‌دهد که چندان ربطی به ظاهر او ندارد. روکو، جوانی است خوش‌صورت و آرام. نه اندامی غول‌آسا دارد و نه رفتارش به قهرمان‌های مشت‌زنی می‌خورد. بیش‌تر شبیه فرشته‌ای است که به زمین آمده تا جور آدم‌های دیگر را بکشد و گناه آن‌ها را به نام خود ثبت کند. به‌رغم این ظاهر، روکو قهرمان مشت‌زنی می‌شود و این قهرمانی خواستِ خودِ او است. او می‌خواهد چنان ورزشی خودش را آرام کند. در خیال او نمی‌گنجد که آن مشت‌های کذایی (و البته سنگین) را روی چانه برادرش (سیمونه) فرود بیاورد، هرچند برادرش چنان کاری کرده باشد. روکو درعین‌حال، این ضربه‌ها را از سر عمد به صورت باقی مشت‌زن‌ها نمی‌زند. مشت‌زنی برای او راهی است تا خودش را بهتر بشناسد و ببیند کدام قدم را در کدام راه، اشتباه برداشته است. جز این، حسی ناشناخته هم در او به اوج رسیده است. جایی از فیلم، موقعی که روکو حریفش را با ضربه فنی، شکست می‌دهد، به برادرش چیرو می‌گوید: «بُردِ راحتی بود، اما اونی که باهاش روبه‌رو شدم، حریف نبود، کسی بود که انگار همه نفرتم رو به جوش می‌آورد. نفرتی که بدون این که بشناسمش، توی وجودم تلنبار شده بود. این غم‌انگیزه چیرو، نمی‌دونی چه‌قدر غم‌انگیزه.» روکو این حرف‌ها را در حالی به زبان می‌آورد که باقی برادرها (البته جز لوکا که کوچک‌تر از بقیه است) سرگرم کار خود هستند، بی‌آن‌که اعتنایی به قضایا داشته باشند. حتی چیرو که علیه سیمونه حرف می‌زند و مخفی‌گاه او را هم به پلیس لو می‌دهد، به فکر خودش است. این فقط روکو است که مدام دیگران را به یاد می‌آورد و برای آن‌ها دل می‌سوزاند که نکند از دستش عصبانی باشند. روکو همیشه خودش را مقصر واقعی می‌داند و این، قطعاً، از خوبی او می‌آید. کمی بعد از آن که سیمونه او و نادیا را به باد کتک می‌گیرد، آن‌ها روی نیمکتی نزدیک کلیسا نشسته‌اند و حرف می‌زنند. نادیا می‌خواهد که پیوندشان ادامه داشته باشد، بی‌آن‌که کاری به سیمونه داشته باشند. اما روکو چیزی جز این می‌گوید و همین باعث می‌شود که نادیا تصمیم به خودکشی بگیرد و خودش را از برج کلیسا پرت کند پایین. اما مسأله این است که نمی‌تواند، «ترکیبی از ترس و بیزاری» او را از خودکشی منصرف می‌کند. روکو به او پیشنهاد می‌کند که برگردد پیش سیمونه. «ما هردو مقصریم، من بیش‌تر از تو. تو باید برگردی پیش سیمونه. اون بِهِت احتیاج داره. تو همه‌چیزشی.» جمله‌ای که نادیا در پاسخ می‌گوید این است: «اگه تو این‌جور می‌خوای باشه. اما آخرش یه روز حسرتش رو می‌خوری که اون‌وقت دیگه خیلی دیره!» روزی که نادیا از آن می‌گوید، همان روزی است که سیمونه دربه‌در و پریشان، چاقو را در تن نادیا فرو می‌کند و زندگی را از او دریغ می‌کند. (این قتل، همزمان است با یکی از مبارزه‌های روکو) بعد هم به خانه می‌آید تا خبر را به روکو بدهد. گریه روکو در این صحنه، بی‌پناهی انسان معصومی است که تکیه‌گاه زندگی‌اش را از دست می‌دهد. زندگی بدون نادیا چه ارزشی دارد؟

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٧ بهمن ۱۳۸٤