شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

تنهاتر از همیشه

 

می‌شود از جریانِ عشق، دوّمین رمانِ آلن دوباتن، شروع کرد که به‌نوعی دنباله‌ی جستارهایی در باب عشق است و ماجراهای زوجی عاشق‌پیشه به‌نام ربیع و کریستین را روایت می‌کند و دست‌آخر نتیجه می‌گیرد که برداشت‌های رمانتیک از عشق هر پیوندی را نابود می‌کنند و آن‌چه عشق می‌نامیم، صرفاً توافقی است بین دو طرف که هریک دنیا را از دریچه‌ی چشم خود می‌بیند و در چنین موقعیّتی کنار آمدن کار آسانی نیست. همه‌ی کتاب به‌نوعی توضیح این نکته است که عشق را باید به چشم نوعی مهارت دید که می‌‌شود آن‌را آموخت و کیفیتش را بالا برد و پیوند طولانی هم بیش‌تر به ماراتن شبیه است؛ نه دوِ سرعت؛ باید مدام تلاش کرد و طبعاً در این راه خستگی و دلسردی هم هست، اما آن‌چه در پایان به دست می‌آید ارزش این‌همه تلاش را دارد.

مشکل جایی شروع می‌شود که یکی از دو طرف این توافق را زیر پا بگذارد و دست به هیچ تلاشی نزند و در میانه‌ی راه قیدِ همه‌چیز را بزند؛ آن‌هم به این دلیل ساده که اصلاً از اوّل هیچ‌چیز برایش جدّی نبوده و این جدّی نبودن را به زبان نیاورده و همه‌چیز را بیش‌تر به چشمِ بازی دیده؛ بازی‌ای که ظاهرش به عشق شبیه است و هرچه می‌گذرد، بیش‌تر به آن پیوندِ طولانی‌ای که نامش را زندگی مشترک می‌گذارند شبیه می‌شود. برای مینای رگ خواب(لازم است یادآوری کنیم که تصوّر این نقش بدون لیلا حاتمی اصلاً ممکن نیست؟) همه‌چیز به خواب می‌ماند؛ رؤیایی که از پسِ روزی تلخ از راه می‌رسد و قرار است شیرینی و آرامشی را که در بیداری به دست نیاورده به چشم ببیند و همه‌چیز هم ظاهراً به خوبی و خوشی پیش می‌رود امّا مردی که از همان ابتدا سعی کرده خودش را در دل او جا بدهد و خودشیرینی کرده و دست به هر کاری زده که مهر خودش را به دل او بیندازد ناگهان جاخالی می‌دهد و غیب می‌شود و طوری وانمود می‌کند که انگار از اوّل هم رغبتی به این پیوند نداشته. این‌جا است که عشق ظاهراً کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود؛ چون از اوّل عشقی در کار نبوده؛ شناختی هم در کار نبوده؛ جایی که زندگی به امر روزمرّه بدل شود چیزی به‌نام عشق کم‌رنگ می‌شود. یا دست‌کم تغییر شکل می‌دهد. یا اصلاً ماهیت‌اش تغییر می‌کند. چیز دیگری می‌شود که لزوماً همان چیز آشنای قبل نیست.

مینای رگ خواب در تنهایی‌اش از همه‌چیز سر درمی‌آورد؛ دست‌کم سعی می‌کند همه‌چیز را آن‌طور که اتّفاق افتاده قبول کند و با آن کنار بیاید. میراث عظیمی که از این تنهایی نصیبش می‌شود کشف این حقیقت است که هیچ پیوندِ یک‌طرفه‌ای را نباید جدّی گرفت و هیچ پیوندی اساساً ابدی نیست. همیشه یکی هست که در نیمه‌ی راه همه‌چیز را رها کند و همیشه یکی هست که فکر می‌کند ایراد از او بوده. در هر پیوندی همیشه یکی هست که می‌رود و یکی هم (به‌قول بارت در رساله‌ی سخن عاشق) با خودش می‌گوید «این دیگری است که مرا ترک می‌کند؛ این منم که به‌جا می‌مانم.» همین جا ماندن است که مینای رگ خواب را دوباره به زندگی برمی‌گرداند؛ وامی‌داردش به انجام کاری که فکر می‌کند درست است (کاری که آدل در سرگذشتِ آدل ﻫ.نمی‌کند و به این نتیجه می‌رسد که زندگی قوی‌تر از او است)؛ مقابله به مثل و رو کردنِ دستِ کسی که همه‌ی این مدّت اصلاً هیچ‌چیز را جدّی نگرفته بوده و داشته با مسخرگی همه‌چیز را ادامه می‌داده. امّا هر بازی‌ای شروع یک بازی دیگر است و بازی تازه از وقتی شروع می‌شود که مینا به خود می‌آید و می‌فهمد نباید کوتاه آمد؛ می‌فهمد باید ماند و ادامه داد؛ حتّا به قیمتِ تنهایی.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٠ اسفند ۱۳٩٥

دو فیلم از فیلم‌های روز اوّل جشنواره

  

کمدی انسانی (محمّدهادی کریمی) [*]

در یکی از عجیب‌ترین صحنه‌های فیلم ناظمی خط‌کش‌به‌دست به پسرکِ مؤدب و سربه‌زیر و آرامی که حاضر نیست در حیاط مدرسه با کسی دست‌به‌یقه شود یا شیشه‌ی کلاس را بشکند می‌گوید چهارتا فحش بده ببینم اصلاً بلدی فحش بدهی یا نه؛ از آن فحش‌ها که وقتی از دهان بیرون می‌آیند حس می‌کنی استخوان ترکانده‌ای. پسرک بلد نیست و یکی از فحش‌هایی که کنارِ «خر» و «الاغ» می‌دهد «بی‌ربط» است و راستش این دقیق‌ترین تعبیری‌ست می‌شود درباره‌ی کمدی انسانی به کار برد. ساختن فیلمی زندگی‌وار البته کار سختی‌ست؛ به‌خصوص اگر از کودکی شروع کنیم و به میان‌سالی برسیم. بااین‌همه مشکل این‌جاست که پسرکِ قدکشیده‌ی داستان حتا وقتی بوکسوری حرفه‌ای و آجودان تشریفات دربار می‌شود باز هم درباره‌اش چیز زیادی نمی‌دانیم؛ آن‌قدر که به‌نظر می‌رسد کارگردان/ فیلم‌نامه‌نویس بیش‌تر ذوق‌زده‌ی ایده‌ی زندگی‌نامه‌وار بودنِ فیلم شده و یادش رفته خیلی چیزها را روشن کند؛ چه رسد به وقتی که بازنده‌ای واقعی‌ست و حتا نمی‌داند چرا دارد نفس می‌کشد.

نتیجه‌ی کار؟ اگر نبینید هم چیزی را از دست نداده‌اید.

 

اسرافیل (آیدا پناهنده) [**]

اسرافیل هم مثل ناهید فیلمی‌ست درباره‌ی ستمی که بر زنان می‌رود و سختی‌ای که تحمّل می‌کنند و این‌بار هم بین مردها یکی هست که بیش‌تر و بهتر از دیگران این ستم و سختی را می‌فهمد امّا مشکل این‌جاست که هر آدمی فقط یک دل دارد و اگر پای دو دلبر در میان باشد، چاره‌ای ندارد جز این‌که با سرگردانی کنار بیاید. اسرافیل دو داستان عاشقانه دارد که یک‌جا به‌هم می‌رسند و در هر دو داستان زن‌ها هستند که مجبورند پا پس بکشند و عقب بنشنیند و با ضربه‌ای که به زندگی‌شان وارد شده کنار بیایند. نه ماهی که عشق قدیم است و نه سارا که عشقِ تازه خوب می‌دانند که مردِ داستان نمی‌تواند با خودش کنار بیاید. گذشته را نمی‌تواند فراموش کند و آینده را هم نمی‌تواند بپذیرد. نکته این است که با یادآوردن گذشته انگار به صرافت بازسازی و ترمیم آن می‌افتد؛ بی‌اعتنا به همه‌ی ماجراهای تلخی که پیش از این اتّفاق افتاده‌اند. در مقایسه با او که تازه از کانادا برگشته و ادعا می‌کند زندگی‌اش را از صفر شروع کرده و آن‌قدر تنهایی کشیده که دوباره برگشته، ماهی و سارا خوب می‌دانند که نباید به کسی تکیه کرد و هیچ‌کس جز خودشان پشتیبان‌شان نیست؛ هرچند مصیبتی که دامن‌گیر ماهی شده شکننده‌ترش کرده؛ زنی که از آستانه‌ی فروپاشی عصبی هم گذشته است.

نتیجه‌ی کار؟ حتماً به یک‌بار دیدن می‌ارزد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۱ بهمن ۱۳٩٥

جست‌وجوی آب در کازابلانکا

«شما دعوتید به مهمانی‌ای که شبیه هیچ مهمانی‌ای نیستو شبیه نبودنش به هیچ مهمانی دیگری البته بی‌دلیل نیست؛ باید از قبل صندلی‌ای برای خود رزرو کنید؛ صندلی‌ای که هیچ نمی‌دانید قرار است کجای سالن باشد؛ نمی‌دانید قرار است نزدیک درِ ورودی‌ باشد و هربار کسی پا به سالن می‌گذارد نور زمستانی را با خودش هدیه بیاورد، یا نزدیک بلندگویی که قرار است در صحنه‌های تیروتفنگ گوش‌تان را تا آستانه‌ی کَر شدن ببرد؛ ممکن است هیچ‌کدام این‌ها هم نباشد؛ چون اصلاً ممکن است صندلی‌ای برای‌تان کنار نگذاشته‌ باشند؛ یا مهمان‌های ناخوانده روی صندلی‌ای که فکر می‌کرده‌اید برای شما کنار گذاشته‌اند لم داده و سرگرم حرف‌ زدن باشند و کسی هم به روی خودش نیاورد که مهمان‌های ناخوانده هم ظاهراً از همان درِ ورودی‌ای که چهل‌وپنج دقیقه روبه‌رویش ایستاده‌اید تا بالاخره باز شده پا به این سالن گذاشته‌اند. همه‌چیز ممکن است؛ فقط باید آرامش‌تان را حفظ کنید؛ باید نفسی عمیق بکشید و کارتی را که برای‌تان فرستاده‌اند خوب نگاه کنید و با خودتان بگویید شاید اشتباه آمده‌ام. باید این جمله را بلندتر بگویید؛ چون ممکن است بالاخره یکی پیدا شود و جواب‌تان را بدهد. بااین‌همه فقط شما نیستید که اشتباه آمده‌اید؛ بیش‌ترِ آن‌ها که کارتی که شبیه کارت شما در دست دارند اشتباه آمده‌اند. عجیب است؛ نه؟ به صحنه‌ای از کازابلانکا فکر می‌کنید:

ـــ چی شد که آمدی کازابلانکا؟

ـــ به‌خاطر سلامتی‌ام؛ به‌خاطر آب.

ـــ این‌جا که وسطِ بیابان است.

ـــ پس اطلاعات غلط بهم داده‌اند.

همین است؛ اطلاعات غلط. قرار نیست وسطِ بیابان قطره‌ای آب پیدا کنید؛ پس باید زودتر از این بیابان بیرون بزنید، امّا همه‌چیز به این سادگی نیست. بهتر است همان‌جا بمانید و روی صندلی‌ای بیرون سالن بنشینید و خدا را شکر کنید که مهمان‌های ناخوانده هم‌زمان روی صندلی‌های بیرون سالن و داخل سالن نمی‌نشینند. حالا می‌توانید به فیلم‌هایی فکر کنید که می‌خواسته‌اید ببینید؛ به فیلم‌هایی که از قبل روی کاغذی برای‌ خودتان نوشته‌اید:

خیلی از فیلم‌ها اسم‌های آشنایی ندارند. نه فیلم‌ها و نه کارگردان‌ها. به این فکر می‌کنم که وظیفه‌ی اصلی هر جشنواره‌ای کشف استعدادهای تازه است. اسم‌های تازه‌ی فهرست فیلم‌های جشنواره هم کم نیستند. استعدادهای تازه همین اسم‌ها هستند؟ بهترین فیلم‌های جشنواره را همین اسم‌های تازه، همین استعدادهای تازه، ساخته‌اند؟ ترجیح می‌دهم این‌طور باشد. دست‌کم این‌طوری تکلیف سینمای ایران روشن است. امّا چه ‌کسی می‌داند؟ هیچ‌کس. به کاغذ نگاه می‌کنم. می‌خواهم یک روز به‌خصوصِ همایون اسعدیان را هم ببینم. فیلمِ اتّوره اسکولا داستان دو آدم بود که در آن روز به‌خصوص برای اوّلین و آخرین‌بار یک‌دیگر را می‌دیدند. این‌جا قرار است چه اتّفاقی بیفتد؟ بعید است شباهتی به طلا و مس و بوسیدن روی ماه داشته باشد. این‌طوری بهتر است. به‌خصوص که ظاهراً یک داستان با مایه‌های اجتماعی دارد. سارا و آیدای مازیار میری را هم روی کاغذ نوشته‌ام. می‌گویند فیلمی‌ست شبیه سعادت‌آباد که خب مایه‌ی امیدواری‌ست؛ هرچند اگر از سعادت‌آباد بهتر باشد آن‌وقت می‌شود با خیال آسوده چشم‌به‌راه فیلم بعدیِ کارگردانش نشست. نگارِ رامبد جوان را نباید از دست داد؛ به‌خصوص که سعی کرده داستان جنایی/ کارآگاهی‌اش را به شیوه‌ای نامتعارف روایت کند؛ وقتی مرده‌ها و زنده‌ها جای‌شان را عوض کنند چه اتّفاقی می‌افتد؟ تماشای دوباره‌اش را از دست نمی‌دهم. آینه‌های روبه‌روی نگار آذربایجانی فیلم خوبی بود و امیدوارم فصل نرگس هم خوب باشد. ایتالیا ایتالیای کاوه صباغ‌زاده هم انتخاب خوبی‌ست برای دیدن؛ یک فیلم‌اوّلی که در همه‌ی این سال‌ها می‌خواست فیلم بسازد و نمی‌شد. باید دید که اوّلین کارش چه‌طور از آب درآمده. ظاهراً داستانی است درباره‌ی سینما و فیلم‌سازی به شیوه‌ای بامزه. یعنی درواقع یک کمدی‌ست. امیدوارم این‌طور باشد. ماجرای نیمروزِ محمدحسین مهدویان را هم می‌بینم؛ یک فیلم داستانی به شیوه‌ی مستند؟ یا این‌که اصلاً داستانی‌ست؟ ظاهراً که دوّمی، امّا بعید است نشانه‌هایی از شیوه‌ی کارهای قبلی مهدویان در آن نباشد. اسرافیلِ آیدا پناهنده هم کنجکاوی‌برانگیز است؛ حتا اگر فیلم اوّلش را دوست نداشته باشیم. رگِ خواب حمید نعمت‌الله را هم باید دید. طبعاً این‌یکی را بیش‌تر به‌خاطر بازیگر اصلی‌اش می‌بینم. فراریِ علیرضا داوودنژاد هم انتخاب دیگری است که نمی‌شود از دست داد. تجربه‌گرایی سال‌های اخیر داوودنژاد نتایج جذابی داشته. بدون تاریخ، بدون امضای وحید جلیلوند هم در فهرستِ باید دیدهاست؛ فیلم دوم کارگردانی که داستان‌های تلخ‌وتیره‌ی اجتماعی را ترجیح می‌دهد. البته بعید است مهمان‌های ناخوانده‌ لحظه‌ای صندلی‌مان را ترک کنند، امّا اگر چنین اتّفاقی بیفتد آن‌وقت می‌شود خوب، بد، جلفِ پیمان قاسم‌خانی را دید؛ گیرم روی صندلی‌های بالکن و از آن بالا می‌شود خوب به مهمان‌هایی نگاه کرد که معلوم نیست چرا کارت این مهمانی را در جیب دارند و لبخندی به نشانه‌ی پیروزی روی لب‌های‌شان نشسته است.

امّا «فعلاً در مرحله‌ی آرزو هستیم و آرزوها هم همیشه محقق نمی‌شوند»؛ باید دری به تخته بخورد و کارت مهمانی در کار باشد و صندلی‌ای آن گوشه‌کنارها برای نشستن پیدا شود تا اصلاً مهمانی معنا پیدا کند. همه‌چیز بستگی دارد به این‌که عکس‌های مهمانی قبل را در اینستاگرام منتشر کرده‌ایم یا نه و مهمان‌داران محترم عکس‌ها و نوشته‌ها و هشتگ‌ها را دیده‌اند یا نه. شاید بهتر است این‌بار مهمان‌داران را روی عکس‌ها تَگ کنیم؛ دست‌کم‌ این‌طوری سال‌ بعد نیازی نیست عکس مربوطه را نشان بدهیم و بگوییم آن‌جا بوده‌ایم. فعلاً که هیچ معلوم نیست و همه ظاهراً در جست‌وجوی قطره‌ای آب سر از کازابلانکا درآورده‌ایم و تازه فهمیده‌ایم همه‌چیز زیر سر اطلاعات غلط است. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٠ بهمن ۱۳٩٥

هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است

هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

«ویلی لومان مانند اُدیپ راهی خطا برمی‌گزیند. در هدایت گردونه‌ی سرنوشتش چشم به ستاره‌ای اشتباه دارد. امّا اشتباه او احساس ترحّم و تأسف در ما برمی‌انگیزد، نه تحقیر؛ زیرا هرچه باشد چشم به ستاره داشته است.» این تعبیر رابرت هوگان است درباره‌ی مشهورترین شخصیت نمایشیِ آرتور میلر و ظاهراً عمادِ فروشنده هم در انتخاب راهِ خطا دست‌کمی از ویلی لومانِ بخت‌برگشته ندارد. چشم داشتن به ستاره‌ای در آسمان البته کار پسندیده‌ای است، امّا امید بستن به این‌که راهی جز این پیدا نمی‌شود عاقبت خوشی ندارد؛ مخصوصاً که پایانِ کارِ ویلی لومانِ مرگِ فروشنده را از همان ابتدا می‌دانیم: باختن و مردن. نکته‌ی اساسیِ نمایش‌ِ آرتور میلر این نیست که اخلاقیّات کاسب‌کارانه‌ی مدرن را به تماشا می‌گذارد؛ این است که ویلی لومان را با همه‌ی ضعف‌ها و حساسیت‌های بی‌جا و حماقتی که در رفتارش هست می‌فهمیم و با او هم‌دلی می‌کنیم؛ نکته همان نیّتِ خیری است که رابرت هوگان درباره‌اش نوشته؛ چشم داشتن به ستاره‌ای در آسمان و امید بستن به دریچه‌های رؤیایی که روزی روزگاری باید به رویش باز شوند. امّا برای آدمی مثل او که همه‌ی عمر را کار کرده و سعی کرده صرفه‌جویی کند و زندگی سالمی داشته باشد، جبران خطا ممکن نیست و باید مثل هملت خودش را قربانی کند. این تنها راهی است که می‌شود آن باختِ پایانی را کم‌رنگ کرد. نرسیدن به آرزوهایی که سال‌های سال در سر پرورانده مایه‌ی عذاب او است و این‌همه رنج و عذابی که نصیبش می‌شود مایه‌ی تأسف و ترحّم است.

روشن است که بخشی از این تعبیرها را می‌شود به فروشنده‌ی اصغر فرهادی هم نسبت داد و به نیّتِ خیرِ عماد و چشم داشتنش به ستاره‌ای در آسمان و امیدها و آرزوهایش فکر کرد؛ معلّم ادبیّاتی که شاگردانش را دوست دارد و می‌خواهد دانشِ شاگردانش از حدّ کتاب‌های درسی بیش‌تر باشد؛ از محدوده و چارچوبی که تعیین کرده‌اند. به سقفِ بالای سرش اعتنا نمی‌کند و می‌خواهد هر طور شده آسمان را ببیند؛ فیلم گاو را برای شاگردانش نمایش می‌دهد و کاری به این ندارد که شاگردانش از دیدن فیلم حوصله‌شان سر رفته؛ کتاب‌هایی را که در خانه لازم نداشته با خودش به مدرسه آورده که در کتاب‌خانه در دسترسِ شاگردان باشند امّا مدرسه اجازه نمی‌دهد شاگردانش چنان کتاب‌هایی را بخوانند. هر بار سقفی در کار است که اجازه‌ی فرا رفتن نمی‌دهد؛ یک‌بار سقفِ حوصله‌ی شاگردان و یک‌بار سقفِ درکِ مدرسه از کتاب‌های غیردرسی. علاقه‌ی خودش به تئاتر و بازیگری هم نشان دیگری از بی‌‌اعتنایی به محدوده و چارچوب است و اتفاقاً نقش ویلی لومان هم که به او سپرده‌اند از این نظر با ایده‌هایش هماهنگ است؛ مردی که رنج می‌کشد و کاری از پیش نمی‌برد و همین‌که خطایی از او سر می‌زند به صرافتِ خلاص کردن خود می‌افتد؛ برای یک قهرمان چیزی سخت‌تر از این نیست که او را بازنده‌ای تمام‌عیار بدانند.

همین اتفاق برای عماد هم می‌افتد. دادگاهی که برای پیرمرد تدارک می‌بیند همین خطای بزرگ است؛ در مقام بازجو، دادستان، قاضی و دست‌آخر زندان‌بان و شکنجه‌گر او ظاهر می‌شود و منتظر شنیدن جمله‌ی «وسوسه شدم» می‌ماند. بازنده‌ی این دادگاه پیرمردِ بخت‌برگشته نیست که قلبش اجازه‌ی چنین هیجان و ترس و دلهره‌ای را نمی‌دهد، عماد است که شاید برای همیشه از چشمِ رعنا می‌افتد. رعنا دست‌کم دو مصیبت را از سر می‌گذراند؛ اولی ورود مرد غریبه به خانه و ضربه‌ی روحیِ عمیقی است که روح و روانش را مخدوش می‌کند و دومی رفتار باورنکردنی مردِ آشنایی که درجا به یک غریبه بدل می‌شود. بی‌خود نیست که وقتی در انتهای فیلم رعنا و عماد را روی صندلی‌های اتاق گریم می‌بینیم؛ لیندا و ویلیِ حقیقی پیش روی ما هستند که انگار با همه‌ی وجود نقش خود را پذیرفته‌اند و آینده‌ای را که در انتظارشان است باور کرده‌اند. فقط کلاه‌گیس سفیدی که روی سر رعنا می‌گذارند نیست که شکستگی و پیریِ ناگهانی‌اش را به رخ می‌کشد؛ صورتِ یخ‌کرده و بی‌حس او هم نشان می‌دهد زندگی بعد از این معنای دیگری دارد و این پیوند پیش از این اجرا گسسته شده؛ درست همان شبی که عماد یک‌تنه دادگاهش را برپا کرده و حکم به نابودی پیرمرد داده. وضعیت عماد همین‌قدر سخت است؛ لنزهایی که در چشمش می‌گذارند؛ برای این‌که دنیا را طور دیگری ببیند؛ هرچند خودش پیش از این تصویر دیگری از این دنیا دیده؛ تصویری که پیش‌تر خوابش را هم نمی‌دیده. خودکشیِ ویلی لومان مرگِ خودخواسته‌ی مردی است که همه‌چیز را باخته و دیگر چیزی برای باختن ندارد و نتیجه‌ی کارهای عماد هم مرگِ ناخواسته‌ی پیوندی است که گسستنش پیش از این بعید به‌نظر می‌رسیده، امّا حالا در روزهای سخت ضربه‌های مکرّر کاملاً طبیعی است. ناامید کردنِ رعنا دست‌کمی از خودکشیِ ویلی ندارد؛ هر دو در ناامید کردنِ همسرشان حرفه‌ای‌اند و هر دو ناخواسته دست به این کار زده‌اند.

این‌جا است که می‌شود فقط عماد را با ویلی لومانِ مرگِ فروشنده مقایسه نکرد و پیرمردِ بخت‌برگشته را هم واردِ این بازی کرد؛ او هم آدمی است که می‌شود بابت رنج و عذابی که نصیبش شده تأسف خورد و به حال‌وروزش ترحم کرد. از این نظر شاید ویلی لومانِ حقیقیِ فروشنده‌ی فرهادی همان پیرمردی است که نفسش درنمی‌آید و قلبش درست کار نمی‌کند و سعی می‌کند بحث را عوض کند و چنان ترسیده است که حاضر است به پای عماد بیفتد. ترسِ از آبرو است که شکننده‌ترش می‌کند. همه‌ی حرف‌های او و التماسش به عماد بابتِ آبرویی است که اگر ریخته شود دیگر نمی‌شود جبرانش کرد. پیرمردِ فروشنده ظاهراً پسری ندارد، امّا همان کیسه‌ی نایلونی که دامادش دست‌آخر به دست می‌گیرد و نگاهی به داخلش می‌اندازد کافی است برای این‌که حس کند آبرویش پیش او رفته و اعتبار روزهای گذشته را ندارد. عماد و پیرمرد هر دو آدم‌هایی را که دوست دارند ناامید کرده‌اند؛ اوّلی با تعقیب‌وگریز و دست‌آخر دادگاه و زندانِ خانگی و دومی با ماجرایی که در شأن پیرمردی بیمار نیست. این مهم‌ترین چیزی است که فروشنده‌ی فرهادی از مرگِ فروشنده‌ی آرتور میلر به ارث برده است؛ میراثی که پیش از این هم نشانی از آن را در فیلم‌های فرهادی دیده‌ایم.

ضربه‌های سختِ فروشنده البته از همان ابتدا شروع می‌شوند؛ با ضربه‌ای که عملیات تخریبِ ساختمانِ کناری به مجتمع مسکونیِ رعنا و عماد وارد می‌کند و سکونِ خانه‌ی آن‌ها را به‌هم می‌زند. نفوذ به عمق زندگیِ زناشویی را پیش از این فرهادی با چهارشنبه‌سوری شروع کرده بود؛ پا گذاشتن در مجتمع آپارتمانی و نظاره‌ی زندگی آدم‌هایی که همسایه‌اند امّا دلِ خوشی از یک‌دیگر ندارند. این هم البته نتیجه‌ی زندگی در کلان‌شهر است که (به‌قول گئورگ زیمل) لازم است آدم‌ها حتا در سلام‌ و احوال‌پرسی با همسایه‌شان احتیاط را رعایت کنند و جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ بیرونی را نباید فقط نوعی بی‌اعتنایی دانست، بلکه نوعی انزجارِ خفیف و بیگانگی است که اگر  برخورد‌های نزدیک را از حدّ معمول بیش‌تر کنند، ممکن است به نفرت و جنگ بدل شود. مجتمع‌های عظیم و بلندمرتبه از دور به لانه‌ی زنبور شبیه‌اند؛ خانه‌هایی یک‌شکل؛ ردیف پنجره‌ها؛ هیچ هم معلوم نیست آن‌سوی پنجره‌های شبیه‌به‌هم چه می‌گذرد و معلوم نیست ساکنان کدام واحد در آستانه‌ی جدایی‌اند و ساکنان کدام واحد به تعادل یا سکون مطلق در زندگی رسیده‌اند و صرفاً دارند زندگی را ادامه می‌دهند. نمایش اتاق‌خوابِ رعنا و عماد شاید بیش از همه تصویر همین تعادل یا سکون را به تماشا بگذارد؛ دور از چشم دیگران این تعادل یا سکون ادامه دارد و بعید است بخواهند تغییری در این وضعیت ایجاد کنند. ادامه می‌دهند چون این کاری است که تقریباً همه‌ی آدم‌ها دارند انجام می‌دهند. ضربه‌ای که ناگهان به دیوار خانه وارد می‌شود و خصوصی‌ترین اتاقِ این خانه را نشانه می‌گیرد خبر از همان ضربه‌ی اساسی‌ای می‌دهد که قرار است زندگی را به‌هم بریزد. پیش از این فرهادی در هیچ فیلمی به این صراحت عاقبت شخصیت‌هایش را پیش‌بینی نکرده بود. انگار خانه‌ی ویران‌شده‌ی کناری چشم دیدن این مجتمع و ساکنانش را ندارد و با چند ضربه حریف را فراری می‌دهد؛ فراهم کردن فرصتی برای خالی شدن عرصه. امّا این تنها ضربه‌ای نیست که زندگیِ یک‌نواختِ رعنا و عماد را تکان می‌دهد؛ ورودِ مرد غریبه به خانه‌ی تازه و حرف‌وحدیث‌های بعدی همسایه‌هایی که ظاهراً خیروصلاح آن‌ها را می‌خواهند امّا با نیش‌وکنایه حرف‌شان را می‌زنند و البته ندانم‌کاری‌ها و حواس‌پرتی‌های عماد و بی‌توجّهی‌اش به شکنندگی رعنا در چنین موقعیّتی و مهم‌تر از همه مواجهه‌‌اش با پیرمرد و تصمیم ناگهانی‌اش برای زندانی کردنِ او و گرفتن اعتراف، ضربه‌های مهلک‌تری هستند که کار را تمام می‌کنند. ضربه‌ی اوّلِ فیلم خانه‌ی همه‌ی ساکنان مجتمع را نشانه گرفته، امّا هدف ضربه‌های بعدی خانواده‌ی رعنا و عماد است؛ آن‌هم در موقعیتی که همه‌ی تلاش رعنا برگرداندن زندگی به وضعیت متعادل است و می‌خواهد این خانه را به جایی برای زندگی تبدیل کند. شبِ حادثه هم تا جایی‌که توانسته خانه‌ی تازه را تمیز کرده؛ همه‌چیز را سر جایش چیده و خانه تازه سروشکلی پیدا کرده و آماده‌ی زندگی شده که مرد غریبه از راه رسیده و بازی دوباره به‌هم خورده. به‌هم ریختن خانه و کثیف شدنِ پله‌ها نشان دیگری است از این‌که خانه‌ی تازه دیگر رنگ آرامش را به خود نمی‌بیند. نه احساس امنیت و آرامشی در کار است و نه خاطره‌ی خوشی می‌شود از گوشه‌وکنارش داشت. در چهارشنبه‌سوری هم معلوم نبود آن خانه‌ی به‌هم‌ریخته را چگونه باید مرتّب کرد و اصلاً مژده‌ی آن فیلم نمی‌دانست به دختر خدمت‌کار بگوید اوّل کجا را تمیز کند؛ همان‌طور خانه‌ی کنار دریای درباره‌ی الی... اوّلِ کار به‌هم‌ریخته بود و دوستان و هم‌کلاسی‌های قدیم دست به دست‌ یک‌دیگر دادند تا آن‌جا را برای چند روز زندگی و تفریح مهیّا کنند؛ همان‌طور که خانه‌ی جدایی نادر از سیمین بعد از رفتنِ سیمین چیزی کم داشت و پرپیچ‌وخم به‌نظر می‌رسید؛ همان‌طور که خانه‌ی گذشته باید دوباره رنگ می‌شد تا بشود آن‌جا زندگی کرد و البته اسباب‌ و وسایل احمد باید روانه‌ی انباری می‌شدند تا زیرِ‌ سقف خانه‌ای نباشند که زندگی در آن جریان دارد؛ انگار هر چیزی از جنس گذشته می‌توانست زندگی در زمانِ حال را تهدید کند. امّا در فروشنده این سایه‌ی گذشته نیست که ترسناک به‌نظر می‌رسد، خودِ زمانِ حال است؛ حالِ استمراری. ضربه‌های پیاپی اجازه نمی‌دهند چیزی به گذشته تبدیل شود. همه‌چیز در حال جریان دارد و چنان مستمر است که خیال می‌کنیم هیچ‌وقت نه گذشته‌ای در کار بوده و نه آینده‌ای در کار خواهد بود. «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است.» این جمله‌ای بود که دکترِ فیلمِ گذشته کمی پیش از آن‌که سمیر با شیشه‌ی عطر سروقتِ سلینِ در کُما مانده برود به او می‌گفت. حالا می‌شود این جمله را درباره‌ی فروشنده (و سینمای فرهادی) هم به کار برد. موقعیّت رعنا و عماد پیچیده‌تر از آن است که بشود با قطعیّت درباره‌اش چیزی گفت. اطمینانی در کار نیست امّا معلوم است که آن موهای سفیدی که روی سر رعنا می‌گذارند و آن لنزی که در چشم‌های عماد جا خوش می‌کند نتیجه‌ی همین مشکوک بودن شرایط است. تک‌گویی لیندا در فراق همسرِ ازدست‌رفته‌اش حالا معنای دیگری پیدا می‌کند و ویلی حتا با مرگش دست به عملی قهرمانانه نزده؛ بیش‌تر به آدمی ترسو شبیه است که فکر کرده دیگر نباید این زندگی را ادامه داد و مرگ تنها راهی است که می‌شود انتخابش کرد. انفعالِ ویلی لومان وقتی به فعل تبدیل می‌شود ویرانی به بار می‌آورد و آرامش و صبوری عماد هم دست‌کمی از او ندارد. عماد در جواب شاگردش که از او پرسیده «آدم چه‌طور گاو می‌شود؟» می‌گوید «به‌مرور» و حالا خودش بی‌آن‌که قصدِ ویلی لومان شدن داشته باشد، به بازنده‌ای مثل او تبدیل شده؛ یک شهروند کاملاً معمولی که از روی ظاهرش نمی‌شود درباره‌اش قضاوت کرد و هیچ‌کس با دیدن او فکر نمی‌کند که ممکن است خطایی از او سر بزند؛ چون امید و آرزوهای زیادی در سر دارد و چشم به ستاره‌ای در آسمان دوخته که راهش را نشان می‌دهد، امّا نکته این است که شهروندان کاملاً معمولی هم دست به خطا می‌زنند؛ چون از اوّل ستاره‌ی اشتباهی را انتخاب کرده‌اند و راه را اشتباه رفته‌اند. پیرمردی که پلّه‌های خانه‌ی اصلی و حالا درب‌وداغانِ رعنا و عماد را بالا می‌آید و همه‌ی حیثیت و آبرویش را پایینِ پله‌ها جا می‌گذارد، ویلی لومان واقعیِ این روزها است؛ ویلی‌ای که عماد اگر می‌خواهد نقشش را خوب بفهمد باید او را به یاد بیاورد، اگر اصلاً بتواند لحظه‌ای او را از ذهنش پاک کند.

نقل‌قول رابرت هوگان برگرفته است از کتابِ آرتور میلر؛ ترجمه‌ی حسن ملکی؛ انتشارات کهکشان؛ ۱۳۷۳.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آبان ۱۳٩٥

پیشنهادِ یک کتاب خواندنی: بوطیقای گسست

 

بوطیقای گسست

سینمای اصغر فرهادی

نوشته‌ی مازیار اسلامی

نشر چشمه

۱۱۰۰۰ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٤ شهریور ۱۳٩٥

حقیقت و مرد دانا

اجازه دهید از نوشته‌ای شروع کنیم که ۲۸ سال پیش در هفته‌نامه‌ی سروش منتشر شده؛ ۱۲ آذر ۱۳۶۷. نوشته‌ای که چارچوب و ایده‌ی نویسنده‌اش را این‌گونه می‌سازد: 

«خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی آقای آغداشلو را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. روی جلدِ کتابِ ایرج کریمی را می‌گوییم؛ با عنوانِ کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست. نقاشی از یادمان نمی‌برد که کیارستمی روزی دانش‌آموز بوده. نامِ دبیرستان تنها یک نام نیست. و به یادش به‌خیر هم چندان مربوط نیست. مُهرِ دبیرستانِ دولتی گذشته، حال و آینده‌ی فیلم‌ساز را ممهور کرده، نشانه‌ای به محدودیتِ دنیایی که او هرگز نتوانسته از آن جدا بایستد. نه‌تنها دارا، ممد و قاسم جولابی که جملگی بچه‌های آثار کیارستمی به مثابه‌ی شاگردانِ قدیمی از روزی که ثبتِ‌نام کرده به دبیرستانِ دولتی جَم آمده، طوری مسحور شده که نمی‌تواند برای یک چهارراه آن‌طرف‌تر جوازِ عبور بگیرد. دبیرستانِ دولتی جَم در قلهک از توابعِ شمیرانات و حومه‌ی تهران و اکنون جزءِ لاینفکِ تهرانِ بزرگ است و … همین‌طور که راه بیفتیم در منزل‌گاه‌های بعدی از تهرانِ پایتخت به ایران و خاورمیانه و جهانِ‌سوّم می‌رسیم، عباس کیارستمی یک شهروندِ جهان‌ِ‌سوم است (مِنهای انسان‌های استثنایی). شهروندِ جهان‌ِ‌سوّم ناگزیر به انتخاب است. انتخابِ تنها یک راه و فقط یک راه از چند راهی که رودررویش قرار گرفته. تقسیماتِ جزئی بی‌شمار را که به‌سرعت رد کنیم، شخص می‌مانَد و یک واژه که غربال‌شده‌ی کواکبی از معانی است. مصلحت یا کرنش… در یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌ی جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگهبانِ بیدارِ زمانه‌ی خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلم‌سازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد. برای درک این نکته راهِ‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌ی کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالی سالِ ساخت و در ستونِ دیگر وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس با یک نگاهِ ساده درخواهد یافت که او مُنادی رسومِ رایجِ روز است تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتّا پیش‌تر برویم و جای دو ستون را با هم عوض کنیم. در این‌ صورت بررسی این که چرا خانه‌ی دوست کجاست؟ در ۱۳۶۵ ساخته شده کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برای پیش‌گویی آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهای سینمایی بایستیم. کافی‌ است کارِ آسان‌تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌های گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین. و حکایتِ رازِ بقای هر شهروندِ جهان‌ِ‌سوّم همچنان باقی است.»

حقیقت این است که بخش اعظم آن‌چه منتقدان سینما در دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ درباره‌ی عبّاس کیارستمی و سینمایش نوشته‌اند نسخه‌بدلِ این نوشته است؛ با همین منطق و با همین استدلال؛ اگر اصلاً در این نوشته منطق و استدلالی باشد و اگر واقعاً نشانی از نقد یا علاقه به نقد را بشود در کلماتش یافت و نمونه‌ی کامل‌ترش را می‌شود در نمِ بارون دید که ظاهراً  قرار است درباره‌ی کارنامه‌ی کیارستمی‌ باشد امّا نتیجه‌ی کار عملاً یک دورهمیِ دوستانه شده برای دست انداختنِ کارنامه‌ی فیلم‌سازی که سه منتقد حاضر در آن به دلایلی نامعلوم فیلم‌هایش را دوست ندارند و ضرورتی هم نمی‌بینند که برای خواننده‌ی متن توضیح دهند که چرا کیارستمی فیلم‌ساز مهمی نیست و نباید فیلم‌هایش را جدّی گرفت. با این‌که منتقد مشهورِ آن سال‌ها در یادداشتش نوشته «خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی آقای آغداشلو را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. روی جلدِ کتابِ ایرج کریمی را می‌گوییم.» امّا بیست‌وهفت سال بعد از این یادداشت می‌شود بعضی کلماتش را دقیق‌تر خواند و از منطق و استدلالش بیش‌تر سر درآورد. «نگاه کردن به نقّاشی روی جلد و آرام‌آرام دریافتنِ مفاهیمی بیش‌تر» ـــ ظاهراً همه‌ی آن‌چه برای سر درآوردن از این منطق و استدلال لازم است در همین چند کلمه خلاصه شده. 

ایرج کریمی در تک‌نگاری‌اش اصل را بر رئالیسم در سینمای (دوره‌ی اوّلِ) کیارستمی گذاشته و در بخشِ اوّل، ۱۵ فیلمش را مرور (و تحلیل) کرده؛ هرچند درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه ننوشته و گزارش را به دلیلِ در دسترس نبودن (در آن سال‌ها) و مخاطبانِ بزرگ‌سالش از فهرستِ فیلم‌های کیارستمی کنار گذاشت. در بخشِ دوّم کتاب هم به «مضمون‌ها و نگرش‌ها»، «رئالیسم»، «تنهایی: جامعه، سکوت، خشونت» و «ویژگی‌های سبک»ی در کارنامه‌ی عباس کیارستمی پرداخته. در همین بخشِ کتاب بود که ایرج کریمی نوشت «کیارستمی نه در سطحِ فیلمِ آموزشی، بل‌که در گستره‌ی مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است؛ و درحالی که سینمای رئالیستی همیشه تداعی‌کننده‌ی وجهی سیاسی یا دست‌کم بُعدِ اجتماعی شورانگیزی است، متأسفانه در سینمای کیارستمی تماشاگر با فقرِ این معنا روبه‌رو می‌شود.» 

ایرج کریمی براساس درک و دریافتِ خود کیارستمی را در شمار رئالیست‌ها جای داد و سینمایش را از چنین منظری به تماشا نشست؛ به این امید که بعد از این هم منتقدانی راه‌وروشی برای مرور و بررسی کارنامه‌ی فیلم‌ساز پیدا کنند و خیال نمی‌کرد آن جمله‌ی «کیارستمی ...در گستره‌ی مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است.» در نوشته‌ای دیگر بدل می‌شود به این‌که «[کیارستمی] فیلم‌سازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد.» چرا که قرار نیست فیلم‌ها را برای ادای شهادت به محضرِ دادگاه تاریخ ببرند و اصلاً شأن و مرتبه‌ی سینما بالاتر از آن است که برای ادای شهادت به دادگاه برود.

مشکل عمده‌ی نقدهایی که در آن سال‌ها نوشته شده این است که واقعاً ربطی به فیلم‌های کیارستمی ندارند و عجیب‌تر این‌که ظاهراً نویسندگان نقدها حتّا پیش از آن‌که فیلم مورد نظرشان را ببینند به نوشته‌ای که می‌خواسته‌اند بنویسند فکر کرده‌اند؛ به این‌که فیلم‌ساز مورد نظر را متّهم کنند به کارمند بودن؛ چون بخش اعظم فیلم‌های کوتاه و بلندی که کیارستمی تا دهه‌ی ۶۰ و اوایل ۷۰ ساخته بود محصول کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بودند و البتّه اتّهام دیگرِ آن سال‌ها هم کانونی بودنِ فیلم‌های کیارستمی بود؛ بی‌اعتنا به این‌که اصلاً فیلم‌سازی در کانون پرورش فکری کودکان با او شروع شده و البته همه‌ی آن فیلم‌هایی که از اواخر دهه‌ی ۴۰ تا اواسط دهه‌ی ۵۰ در آن سازمان تولید شده فیلم‌هایی یک‌جور و یک‌شکل نیستند و حقیقت این است که نمی‌شود شباهتی بین نان و کوچه وتجربه‌ی کیارستمی با عمو سبیلو و سفرِ  بهرام بیضایی و پسر شرقی و اسبِ مسعود کیمیایی پیدا کرد؛ مگر این‌که فکر کنیم (یا وانمود کنیم) همه‌ی این فیلم‌ها با یک هدف و نیّت قبلی ساخته شده‌اند و در شمار فیلم‌های آموزشی جای می‌گیرند که البتّه این‌طور نیست. 

ایرج کریمی در کتابش نوشته «رئالیسم مهم‌ترین و نیز بارزترین ویژگی سینمای کیارستمی است... عنوانِ رئالیسم مفهومی کم‌وبیش پیچیده و حتّا تاحدودی مبهم است. رئالیسم یکی از شیوه‌ها و روش‌های آفرینش هنری است که سبک‌های متفاوتی را شامل می‌شود. جایگاه کیارستمی در مقام فیلم‌سازی رئالیست در حوزه‌ی کدام‌یک از مکتب‌های رئالیستی است؟ رئالیسم سینمای کیارستمی از یک‌سو نتیجه‌ی دل‌بستگی او به سینما ــ حقیقت (سینما ـ وریته) است و از سوی دیگر متأثر از نئورئالیسم. این دو شیوه‌ی سینمایی در اروپا نه زاییده‌ی شرایط یک‌سانی بوده‌اند و نه هدف‌های همانندی را دنبال کرده‌اند. مثلاً نئورئالیسم اگرچه فرم ویژه‌ی خود را دارد ولی  عمیقاً از فرمالیسم سینما ــ حقیقت به دور است؛ فرمالیسمی که به‌نظر می‌رسد در این سبک سینمایی مبنای آفرینندگی است.» و البته توضیح این نکته را هم ضروری می‌بیند که «واقعیت برای کیارستمی چیزی‌ست مقدّس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد... چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی به‌طور فی‌نفسه گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیّل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمرّه و مانند آن نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینماست.»

 این‌جاست که می‌شود درباره‌ی رئالیست بودنِ کیارستمی یا نزدیک بودنِ (دوره‌هایی از) سینمایش به نئورئالیسمِ ایتالیا فکر کرد و رئالیسمی را که کریمی درباره‌‌اش نوشته با نگاهی امروزی تماشا کرد و پرسش‌های تازه‌ای مطرح کرد و به یاد آورد که کیارستمی تقریباً در هیچ گفت‌وگو یا نوشته‌ای خودش را فیلم‌سازی رئالیست ندانسته و حتّا یک‌بار آشکارا در پاسخ گفت‌وگوکننده‌ای که از او درباره‌ی رئالیست بودنش می‌پرسد جواب داده «کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصوّر می‌کنم واقعیت یک الگوست.» به‌نظر می‌رسد کیارستمی هیچ‌وقت آن پیش‌فرضِ رئالیسم را که سال‌های سال سینمایش به‌واسطه‌‌ی آن بررسی شده دوست ندارد؛ یا دست‌کم ترجیح می‌دهد رئالیسم به‌معنای مرسوم و کلاسیکش نسبتی با سینمای او نداشته باشد. معیاری که معمولاً رئالیسمِ هر فیلم یا داستان را با آن می‌سنجند تجربه‌یِ شخصی آدم‌هاست از زندگی و رابین وود درست می‌گفت وقتی در مقاله‌ی لِوین و مربّا نوشت آدم‌ها براساس این تجربه‌یِ شخصی [و ای‌بسا محدود] هر اثر هنری  را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک می‌بینند و ارزش آن‌را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم چه‌قدر دوست‌شان داشتیم. وود البتّه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل این‌که همه‌ی آدم‌ها تجربه‌های یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد. و دلیلِ دوّم این‌که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را دید و به‌عبارت دیگر واقعیتِ خود را تعریف می‌کند. 

همین است که در بیش‌ترِ نقدهایی که در دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ درباره‌ی کیارستمی و فیلم‌هایش نوشته شده نشانی از توجّه به این حقیقت نیست که نمی‌شود دو اثر هنری را «از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختار»ی یکسان دید و بررسی کرد و حالا که پای رئالیسم و نئورئالیسم به میان آمده می‌شود از قول ژان‌میشل فرودون در گفت‌وگو با مژده فامیلی نوشت: «سینمای ایران برای ما نمونه‌ای موفّق از شیوه‌ای متفاوت در فیلم‌سازی بوده است که امکان می‌دهد تا از فرمول «واحد» شبیه‌سازی اجتناب شود. کشفِ سینمای ایران و دیگر سینماها برای آن است تا نشان داده شود که به‌جز مدل مسلّط هالیوودی شیوه‌ی فیلم‌سازی دیگری نیز وجود دارد و این خود دفاعی‌ست از اندیشه‌ی «چندگانگی» تا سینما گرفتار فکر واحد نشود... سینمای غرب و خصوصاً سینمای اروپا با گذشتِ زمان و فرسودگی ناشی از آن دیگر به خودی خود و همیشه به‌تنهایی قادر به رشد و مقاومت نیست و هر چند یک‌بار برای جوانه‌زدن به خون و پیوند تازه‌ای نیاز دارد.» ظاهراً آن‌چه در مواجهه با سینمای کیارستمی بیش از همه به چشم منتقدان غیرایرانی (و به‌خصوص فرانسوی‌ها) خوش آمده و مایه‌ی حیرت‌شان شده رئالیسمِ فیلم‌های او بوده؛ یا آن‌طور که منتقدان غربی گفته‌اند شکل تازه‌ای از نئورئالیسم که (به‌زعم ژان‌میشل فرودون) می‌توانسته الگوی مناسبی برای دو کارگردان خلّاق و جوان فرانسوی یعنی آرنو دپلشن و پاسکال فران باشد تا برای سر درآوردن از نئورئالیسم در سینما فقط به فیلم‌های روبرتو روسلّینی در دهه‌ی ۱۹۴۰ و فیلم‌های ژاک روزیه در دهه‌ی ۱۹۶۰ رجوع نکنند. فرودون می‌گوید: «کشف سینمای امروزی ایران و رابطه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌اش با دنیا گیرایی خاصّی برای ما داشت. کیارستمی کودکی را در خیابان یک شهر قرار می‌دهد. دوربین را در مقابل او می‌گذارد. این کار جالبی‌ست. چیزی می‌گوید، بیان فکری‌ست، سؤال برمی‌انگیزد، شوری را انتقال می‌دهد و از رابطه‌ی مستقیم با دنیا که سینمای اروپا در گذشتِ زمان از دست داده است نمودی می‌آفریند. سینمای اروپا ناچار شده است برای بیان هر روز عناصر پیچیده‌تری را به کار برد.»

امّا چگونه می‌شود بین سینمای روسلّینی و سینمای کیارستمی شباهتی پیدا کرد؟ لوران روت که سردبیر ویژه‌نامه‌ی کایه دو سینمادرباره‌ی کیارستمی بوده (شماره‌ی ۴۹۳، تابستانِ ۱۹۹۶) بر این باور است که در فیلم‌های او فقط می‌شود شخصیت‌هایی را دید که ریشه در نئورئالیسم دارند و احتمالاً به‌ همین دلیل یادآورِ روسللینی‌اند: «به‌سرعت می‌توان متوجّه شد چه چیز کیارستمی را از روسلّینی جدا می‌کند. وقوع حادثه [و] واقع‌ شدن انسان‌ها در دنیایی که آن‌ها را احاطه می‌کند در کیارستمی موجب همان برانگیختگی الهام‌گونه نمی‌شود که مورد نظر روسللینی بود... در زندگی و دیگر هیچ انسان مهلت ارزیابی و تفکّر درباره‌ی دنیایی که او را احاطه می‌کند ندارد. او بیش از این‌ها مجذوب هدفی است که دنبال می‌کند و اراده‌اش نیرومندتر از دشواری قانون‌مندی‌هایی است که مانع انجام امیال او می‌شوند.» این‌جا است که به‌نظر می‌رسد همه‌ی آن‌چه منتقدان فرانسوی را واداشته تا زبان به ستایش سینمای کیارستمی باز کنند این است که در فیلم‌هایش انسان رابطه‌ای بی‌واسطه با دنیا دارد: «آن‌جا که میان فرد (شخصیت دوربین) و دنیای پیرامونش تنها وسیله‌ی هدایت نگاه سینماگر از ورای دوربین است. منظور فرودون رابطه با واقعیّت پیرامون است؛ بی آن‌که ضرورتی به بهره‌جویی از اسباب و آلات یا زبان سینمایی پیچیده باشد.» 

رابطه‌ی بی‌واسطه با دنیا یا رابطه با واقعیّتِ پیرامون شاید یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که در بازبینی فیلم‌های کیارستمی باید آن‌را در نظر گرفت؛ چیزی که در عمده‌ی نقدهای دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ نشانی از آن نمی‌توان دید و انگشت‌شمارند نقدهایی درباره‌ی فیلم‌های کیارستمی که گذرِ سال‌ها را تاب آورده و هنوز قابل خواندن هستند. حقیقت این است که نقدِ فیلم ایران، با گذر از آن سال‌ها، یک عذرخواهی به عبّاس کیارستمی و فیلم‌هایش و البتّه به خوانندگانِ آن نقدها بدهکار است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٥ شهریور ۱۳٩٥

آمده بودم انگار چیزی بردارم


بخشی از شعر نیمه‌کاره و ناتمامی که مهران در میانه‌ی فیلم برای همسرش ژاله می‌خواند احتمالاً‌ راهنمای خوبی‌ست برای این‌که با نیم‌رخ‌ها روبه‌رو شویم؛ آن هم درست وقتی که ژاله او را به چشمِ طبیعتی بی‌جان می‌بیند و از او می‌خواهد دستش را تکان ندهد: 

آمده بودم انگار چیزی بردارم 

چی؟ نمی‌دانستم

فکر می‌کردم زود برخواهم گشت 

کِی؟ نمی‌دانستم 

چشمم را هم انگار چند چیزی گرفت 

بیتی از سعدی 

گفته‌ای از مالرو 

فکرهایی هم زد به سرم 

مثلاً؛ می‌روم از این‌جا 

به کجا؟ نمی‌دانستم...

شعرِ مهران آشکارا استعاره‌ای‌ست از زندگی‌اش؛ اگر زندگی را به‌زعم فیلسوفان سراسر تجربه بدانیم و بگوییم همه‌ی آن‌چه آدم‌ها در طول زندگی می‌بینند تجربه‌ای‌ست مخصوص آن‌ها و در شعرِ ناتمام مهران هم راوی با پرسشی که مدام تکرارش می‌کند ما را به صرافت این نکته می‌اندازد که هیچ معلوم نبوده چنان آمدنی قرار است به چه کاری بیاید و هیچ معلوم نبوده در راه چه چیزهایی را به چشم می‌بیند و چه چیزهایی چشمش را می‌گیرند. امّا نکته‌ی اساسی شعرِ مهران فقط تجربه‌ی دیدن چیزهای تازه نیست؛ ندانستنی‌ست که دست‌کم سه‌ بار تکرار می‌شود. برداشتن چیزی. چی؟ برگشتن. کِی؟ رفتن از این‌جا. کجا؟ همین است که فیلم از خانه‌ای خالی شروع می‌شود؛ از جایی‌که ژاله قرار بوده برای خودش اجاره کند و مهران انگار آمده بوده سری بزند و چشمش را هم انگار چند چیزی گرفته و مانده.

گفته‌اند که مردن را نمی‌شود در شمار تجربه‌ها جای داد؛ به این دلیلِ ساده که مرگ پایان تجربه‌هاست؛ جایی‌ست که زندگی کنار می‌رود و غیرزندگی جایش را می‌گیرد. این چیزی‌ست که فقط آدمی دمِ مرگ می‌فهمد و از آن سر درمی‌آورد؛ نه دوروبری‌هایی که مدام سعی می‌کنند حواسش را پرت کنند. مرگ آن‌قدر قاطع است که مجال بروز به هیچ‌کس و هیچ‌چیز نمی‌دهد و آدمی که نفس‌‌های آخرش را می‌کشد این قاطعیت را به چشم می‌بیند؛ حتّا با چشم‌های بسته و حتّا بدونِ این‌که نیازی به باز کردن‌شان پیدا کند. همین است که نوربرت الیاس در تنهایی محتضران نوشته مردمان با طردِ آن‌ها که در آستانه‌ی مرگ‌اند عملاً معنا را از زندگیِ خود طرد کرده‌اند؛ معنایی که دقیقاً از دلِ مرگ بیرون می‌آید؛ نه از دلِ بی‌اعتنایی به مرگ و خوش‌بودن . نکته‌ی اساسی را خودِ الیاس می‌گوید «مرگْ مسأله‌ی زندگان است؛ مُردگان هیچ مسأله‌ای ندارند. از میانِ تمامیِ موجوداتی که روی زمین می‌میرند، فقط انسان است که مردن برای او مسأله است.» قطعیتِ فرارسیدن مرگ در عین این‌که ما را به موجوداتی میرا بدل می‌کند، موهبتِ زنده‌ بودن را هم به ما می‌بخشد؛ با هر مرگی به‌یاد می‌آوریم که زنده‌ایم و زمانی درباره‌ی زندگی فکر می‌کنیم که به‌یادِ مرگ می‌افتیم.

به نیم‌رخ‌ها که برگردیم به یاد می‌آوریم که هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودِ مهران با مردنش کنار نیامده؛ نه همسر و خواهر و مادرش و نه کارگری که آمده سیفونَ توالتِ خانه‌شان را تعمیر کند بی‌آن‌که اصلاً نیازی به تعمیر باشد و باز خودِ مهران است که ترجیح می‌دهد اگر قرار است کتابی برایش بخوانند آلیسِ یودیت هرمان باشد؛ داستان‌های به‌هم‌پیوسته‌ای درباره‌ی مردن؛ درباره‌ی آدم‌هایی که یکی‌یکی می‌روند و آن‌‌ها که دوروبرشان هستند جای خالی‌شان را حس می‌کنند و این درست عکسِ داستانی‌ست که مادرش ترجیح می‌دهد برایش بخواند. بربادرفته‌ی مارگارت میچل داستان عشق و دل‌دادگی‌ست و البته مبارزه برای رسیدن به آن‌چه نامش را گذاشته‌اند دل‌دادگی. طبیعی‌ست که مهران در این روزهای آخر سودای عشق و دل‌دادگی را در سر نپروراند و از ژاله بخواهد داستانی را برایش بخواند که شخصیت اصلی‌اش باید با مردن یک دوست کنار بیاید. ازدواج دوباره‌ی ژاله و برگشتنش به همان خانه نشانه‌ی همین کنار آمدن است؛ جای خالی‌ای که پُر نمی‌شود امّا در نبودش باید زندگی کرد.

زندگی مهران و موقعیتش در این روزهای آخر البته فقط به همان شعرِ نیمه‌تمام خودش محدود نمی‌شود؛ حکایت یخ‌فروش نیشابور هم اشاره‌ی دیگری‌ست به حال‌وروزش: 

«هرچه زر داشت او به یخ درباخت 

آفتاب تموز یخ بگداخت»؛ 

مادرِ مهران از این تمثیل سر درنمی‌آورد و کتاب‌فروشی‌ای هم که سر راهش هست دیوانِ سنایی را ندارد تا کتاب را بجوید و بخواند و ببیند که 

«برگ دنیا خرد نبپسندد 

مرگ بر برگ این جهان خندد 

چون نترسی تو از اجل خُردی 

آن ز غفلت شِمُر نه از مردی.» 

«چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟» این عنوانی‌ست که فیلسوفی فرانسوی برای فصلی از کتابش انتخاب کرده و از مردی نوشته بود که «با چتری زیرِ بغل زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌ام.» این گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیّت‌ بخشیدن و افزودن و تکرار کردنِ خود. به گونه‌ای متناقض تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود، یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی از دست‌ دادنِ سایه و درنتیجه عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ اگر می‌خواهی زندگی کنی نباید تا تهِ امکاناتت بروی.

نیم‌رخ‌ها حکایت همین از دست دادنِ سایه است و در اختیار نداشتنِ پایان. آن‌چه مهران می‌خواهد و برای بعدِ مرگ خود می‌پسندد چیزی نیست که ژاله هم دوستش بدارد. همین است که گفت‌وگوی‌شان درباره‌ی زندگیِ بعدِ مهران و پیدا شدن دوباره‌ی همایون اصلاً به مذاق ژاله خوش نمی‌آید. می‌گوید تو حق نداری برای بعدِ خودت تصمیم بگیری و همان لحظه‌ای که این حرف‌ها را می‌گوید می‌داند که مهران از سرِ مهربانی چیزی گفته؛ برای آرام کردن ژاله بی‌آن‌که واقعاً ژاله با این حرف‌ها آرام شود. داستان‌نویسی چینی نوشته بود مرگ هم شوخی بدی نیست. شوخی‌ها درباره‌ی مرگ هم کم نیست، امّا هیچ‌ شوخی‌ای واقعاً از ابهّت مرگ کم نمی‌کند. شوخی‌های مهران با مرگ درست لحظه‌ای که نفسش بند آمده و چشم‌هایش را برای همیشه بسته از یاد می‌رود و آن‌چه می‌ماند تلخیِ نبودنِ اوست. 

بااین‌همه آن‌چه نیم‌رخ‌ها را تلخ‌تر از آن‌چه هست می‌کند، نبودنِ ایرج کریمی‌ست؛ این‌که آخرین ساخته‌اش فیلمی درباره‌ی مردن است؛ این‌که مردن خود را پیش‌بینی کرده و این‌که دست‌آخر زندگان را تشویق کرده به زیستن؛ به تاب آوردن و ماندن و روزها را سپری کردن. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:۱٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۱ خرداد ۱۳٩٥

دیار حبیب یا سرزمینِ آلیس؟

کفش‌هایم کو؟ ساخته‌ی کیومرث پوراحمد 

کیومرث پوراحمد گفته کفش‌هایم کو؟ را براساس هنوز آلیس ساخته؛ هرچند ظاهراً دلش نمی‌خواسته دقیقاً آن رمان و فیلمی را که براساسش ساخته شده بازسازی کند و بیش‌تر به این فکر می‌کرده که داستانِ خودش را بسازد؛ داستانِ آلیسِ خودش را که البته نامش حبیب است و درستِ برعکسِ آلیسِ هنوز آلیس خانواده‌ای ندارد؛ یعنی دوروبری‌هایش آن‌قدر اندکند که به چشم نمی‌آیند و هرچه خانواده در هنوز آلیس حضور پُررنگی دارد و هر کسی سعی می‌کند نقشِ خودش را درست و به‌قاعده بازی کند در کفش‌هایم کو؟ خبری از خانواده نیست؛ دست‌کم تا وقتی‌که حبیب آلزایمر می‌گیرد و فراموشی در وجودش خانه می‌کند و تازه بعد از این است که دخترش از راه می‌رسد؛ دختری که طبیعی است حبیب نشناسدش و نداند او که خودش را پرستارِ حبیب جا زده درواقع دختر او است و بعد از سال‌ها به ایران آمده که باباجانش را ببیند و روزهایی را با او بگذراند و همه‌ی امیدش این است که باباجان بالاخره او را به یاد بیاورد که البته چیزی بعید و ناممکن است.

درعین‌حال پوراحمد گفته انگیزه‌ی اوّلیه‌‌اش برای ساخت این فیلم مطرح کردن بیماری آلزایمر برای خانواده‌هایی است که اعضای خانواده‌شان با چنین بیماری‌ای دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند. انگیزه‌ی اوّلیه‌ی او البته همان چیزی است که لیزا جنوا هم وقتِ نوشتن هنوز آلیس داشته و ریچارد گلتزر و واش وستمورلند هم سعی کرده‌اند در اقتباس سینمایی‌شان به آن وفادار بمانند امّا حقیقت این است که هرچه آلزایمر در هنوز آلیس حضوری طبیعی یا حقیقی دارد در کفش‌هایم کو؟ بدل به چیزی دیگر شده که قاعدتاً نامش آلزایمر نیست. نکته‌ی اساسی رمان و فیلم هنوز آلیس سیرِ تدریجی آلزایمر است؛ نوعی اختلال عملکرد مغزی که اندک‌اندک توانایی‌های ذهنی بیمار را کم می‌کند و او را به مرحله‌ای می‌رساند که می‌بیند چیزی به چشمش آشنا نیست و هیچ بعید نیست نام خود را هم فراموش کند؛ یک روز روبه‌روی آینه بایستد و به تصویری که می‌بیند خیره شود و به یاد نیاورد که روزی و روزگاری پیش از این صاحب این صورت جوان‌تر از این بوده و موهایش یک‌دست سیاه بوده‌اند.

تفاوت عمده‌ی هنوز آلیس و کفش‌هایم کو؟ بیش از همه در رویکرد دو فیلم‌ساز است که اوّلی ترجیح داده به‌جای این‌که تأثیر ویران‌کننده‌ی آلزایمر را به تماشا بگذارد، داستان زنی را تعریف کند که صاحب یکی از دقیق‌ترین ذهن‌های جهان بوده؛ یک زبان‌شناس باتجربه که ناگهان با آلزایمر روبه‌رو می‌شود؛ اوّلین نشانه‌های آلزایمر را می‌بیند و می‌فهمد اندک‌اندک همه‌ی آن‌چه گذشته‌اش را ساخته و در ذهنش بوده پاک می‌شود و هیچ چیز تازه‌ای هم جای‌شان را نمی‌گیرد. در چنین موقعیتی است که آلیس آسیب‌پذیرتر از همیشه می‌فهمد که باید با این بیماری کنار بیاید و می‌فهمد که راهی برای فرار از دستش پیدا نمی‌شود و هیچ‌چیز سخت‌تر از این نیست که آلزایمر درست وقتی از راه برسد که زندگی ظاهراً روی خوشش را به آدم نشان داده. این‌جا است که حضور خانواده می‌تواند دست‌کم تحمّل این بیماری و سیرِ تدریجی‌اش را آسان‌تر کند؛ آدم‌هایی هستند که کمک می‌کنند و سعی می‌کنند سختی زندگی‌ِ بیمارِ آلزایمری بیش‌تر نشود. هنوز آلیس هرچه پیش‌تر می‌رود نگران‌تر می‌شویم که این فراموشی تا کجا قرار است ادامه پیدا کند و آخرین درجه‌ی فراموشی چیست؟

بااین‌همه رویکردِ کارگردانِ کفش‌هایم کو؟ کاملاً متفاوت است و خواسته دقیقاً آن تأثیر ویران‌کننده‌ی آلزایمر را پیش روی تماشاگران بیاورد و همین است که در همان ابتدا حبیب آلزایمر می‌گیرد و خودش وقتی روی نیمکتی نشسته به تماشاگران می‌گوید که وای آلزایمر گرفتم و از همان اوّل هشدار می‌دهد که دیگر همه‌چیز را فراموش کرده و چیزی را به یاد نمی‌آورد. بقیه‌ی داستان عملاً شرحِ این است که بعد از این فراموشی بزرگ او تنهاتر از قبل شده؛ دوروبرش خالی‌تر از قبل شده و حتّا برادرش هم رغبتی به‌ هم‌نشینی و هم‌کلامی با او ندارد؛ چون اصلاً کلامی ردوبدل نمی‌شود و رفتار حبیب و کلماتی که گاه و بی‌گاه به زبان می‌آورد به جنون شبیه‌تر است تا آلزایمر. دل‌سوزی برادرزاده و بعد از او دخترِ دل‌بندِ بابا هم البته فایده‌ی چندانی ندارد؛ چون حبیب از اوّل اعلام کرده که آلزایمر گرفته و همه‌چیز را فراموش کرده.

استاد برجسته‌ی زبان‌شناسی بودن در هنوز آلیس هم در ساخته‌ی پوراحمد جایش را به مدیریت کارخانه‌ی کفش داده و این البته تفاوت کوچکی نیست وقتی به یاد بیاوریم که زبان‌شناسی اصلاً چه‌ علمی است و به چه کاری می‌آید. بخش عمده‌ی زندگی آلیس به این گذشته که توانایی ذهن را بسنجد و درباره‌ی تکامل زبان انسان و دگرگونی زبان‌‌ها در طول تاریخ و شباهت‌ها و تفاوت‌های زبان‌ها و چیزهایی مثل این خوانده و مقاله نوشته و سخنرانی کرده. تراژدی این است که زنی با چنین ذهن توانایی ناگهان دچار آلزایمر شود؛ فراموشی‌ای که قاعدتاً درمان کامل ندارد و حتّا اگر در مرحله‌ای متوقّف شود بعید است بشود آن‌چه را از دست رفته و از ذهن پاک شده دوباره به دست آورد. و این‌را هم از یاد نبریم که زبان‌شناسی در زمانه‌ی ما توجّه به ابعاد روان‌شناختی و مردم‌شناختی و اجتماعی و فلسفی و نشانه‌شناختی و ادبی و هنری زبان هم هست؛ یعنی انبوهی اطلاعات که باید در ذهن جایی برای خود دست‌وپا کنند و درست زمانی که زبان‌شناس لازم‌شان دارد به ذهن بیایند. نکته این است که خودش دارد داستان این ویرانی را روایت می‌کند و هر چه بیش‌تر می‌گوید عمق فاجعه روشن‌تر می‌شود.

امّا این تراژدی در کفش‌هایم کو؟ از دست رفته و هیچ بعید نیست پوراحمد به این فکر کرده باشد که چرا نباید به‌جای زنی که چنین ذهنی دارد به آدمی عادی و معمولی فکر کرد و چرا نباید آدمی معمولی مثل حبیب را جایگزین آلیس کرد؟ از یک‌ نظر حق با پوراحمد است: دنیا پُر از آدم‌های عادی و معمولی است و آدم‌هایی مثل آلیس انگشت‌شمارند و شمار آدم‌‌های عادی و معمولی‌ای که هر روز در چهار گوشه‌ی دنیا به آلزایمر دچار می‌شوند شاید بیش‌‌تر از آدم‌هایی مثل آلیس باشد و طبیعی است که همه‌ی آن‌ها به یک اندازه دچار مصیبت و گرفتاری‌اند امّا آدم‌هایی مثل آلیس موقعیّت دراماتیک جذّاب‌تری دارند و موقعیّت آدم‌هایی مثل حبیب به‌اندازه‌ی آلیس جذّاب نیست. کافی است نسبت زبان‌شناسی و فراموشی را با نسبت کارخانه‌ی تولید کفش و فراموشی مقایسه کنیم و بعد از این مقایسه است که می‌شود هنوز آلیس و کفش‌هایم کو؟ را کنار هم نشاند و یکی را انتخاب کرد و تازه بعد از همه‌ی این‌ها باید جمله‌ای پوراحمد را به یاد آورد که گفته بود جولین مور باید بازی در نقش یک بیمار مبتلا به آلزایمر را از رضا کیانیان بیاموزد. البته پوراحمد قریحه‌ی طنز غریبی دارد و خوب می‌داند که چگونه باید در میانه‌ی حرف‌های جدّی شوخی کند و این حرف را هم بیش‌تر باید به‌ پای قریحه‌ی طنزش گذاشت. اگر این‌طور نباشد باید سؤالی از خودمان بپرسیم و برسیم به نقطه‌ی پایان: آلیس یا حبیب؟ مسأله این است که هر طور بسنجیم کفه‌ی ترازو به نفع آلیس پایین آمده و می‌شود هنوز آلیس را بارها تماشا کرد و تلخی‌اش را به جان خرید امّا تماشای دوباره‌ی کفش‌هایم کو؟ کار ساده‌ای نیست؛ آن‌قدر که باید چشم‌به‌راه فیلم بعدی پوراحمد بمانیم و به این فکر کنیم که فیلم بعدی‌اش شاید به خوبی فیلم‌های قدیمش باشد. آدمیزاد به امید زنده است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٧ اردیبهشت ۱۳٩٥

بود خطّاطی که هی خط می‌کشید

بود خطّاطی که هی خط می‌کشید

از برای رسم زحمت می‌کشد

گفتمش جانا چرا خط می‌کشی؟

از برای رسم زحمت می‌کشی؟

گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم

از برای رسم زحمت می‌کشم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٥ اردیبهشت ۱۳٩٥

آن بازارِ معطّر انباشته از بوی ریحان و دودِ کباب شد مسیرِ ذهنِ من

بخش اعظم نقدهایی که در طول سال‌ها درباره‌ی علی حاتمی و سینمایش نوشته‌اند از سرگشتگی نگاه حاتمی گفته‌اند؛ از این‌که هرچند ظاهراً تاریخ را دوست می‌داشته ولی تحریفش می‌کرده. به‌نظر می‌رسد حاتمی را بیش از آن‌که دلبسته‌ی تاریخ بدانیم باید دلبسته‌ی گذشته‌ای بدانیمش که دقیقاً همان گذشته‌ی تاریخی نیست؛ گذشته‌ای است که در تاریخ بوده ولی در حاشیه‌ی تاریخ مانده و بیش‌تر به داستان‌ها و شفاهیات مردم راه پیدا کرده نه به تاریخ‌های مکتوب و کتاب‌هایی که با گذرِ سال‌ها به‌جای مانده‌اند.

گذشته‌ای که سینمای حاتمی ستایشش می‌‌کند گذشته‌ای داستانی است و اتّفاقاً پیش‌پرده‌ای نوشته‌ی خودِ حاتمی که در ابتدای فیلمِ اوّلش حسن کچل آمده آشکارا ستایش این گذشته‌ی داستانی است؛ چیزی شبیه بیانیه‌ی فیلم‌سازی که می‌خواهد بگوید از این به بعد با چنین دنیایی طرف می‌شوید. قطعه‌ی ضربی‌ای که مرتضا احمدی درست مثل پیش‌پرده‌های سال‌های نه‌چندان دور تئاترهای لاله‌زار اجرایش کرده، مثل تصویرهای پراکنده‌ای که روی این پیش‌پرده‌خوانی می‌آید به هیچ دوره‌ی تاریخی به‌خصوصی تعلّق ندارد و بیش‌تر گذشته‌ای داستانی و خیالی است که مختصات زمانی و مکانی داستان و ویژگی‌های شخصیت‌ها را پیش روی تماشاگرانش می‌گذارد؛ ترکیبی از دوره‌های مختلف و البته بیش‌تر برگرفته از حکایت‌های شفاهی و زندگی مردم کوچه‌وبازار.

این است که بازخوانی آن قطعه‌ی ضربی کمک بزرگی است در آشنایی با گذشته‌ی داستانی/ خیالیِ سینمای حاتمی‌؛ گذشته‌ای که ممکن است بخش‌هایی از تاریخ را به تماشا بگذارد ولی دقیقاً به تاریخ وفادار نیست. گذشته‌ای که انگار بخش‌های پراکنده‌ای از تاریخ را به یادگار برداشته و با بخش‌های پراکنده‌ای از داستان‌های شفاهی و تاریخ‌های نانوشته یک‌جا جمع کرده تا گذشته‌ای داستانی و خیالی بسازد. دنیای تازه‌ای که هرچند آشنا است ولی دقیقاً همان چیزی نیست که خیال می‌کنیم. پیش‌پرده‌‌ای که مرتضا احمدی در ابتدای حسن کچل می‌خواند این است: 

«شهر، شهر فرنگه، خوب تماشا کن، سیاحت داره، از همه رنگه. شهر، شهر فرنگه، تو دنیا هزار شهر قشنگه. شهرها رو ببین با گنبد و منار. شهرها رو ببین با برج زنگ‌دار. شهرها رو ببین با مردم موطلا، شهرها رو ببین با مردم چشم‌سیا، که همه یه‌جور می‌خندن و همه آسون دل می‌بندن و توی همه‌ی شهرها هنوز گل درمی‌آد. آسمون آبیه همه‌جا، امّا آسمون اون‌وقتا آبی‌تر بود، رو بوما همیشه کفتر بود. حیاطا باغ بودن، آدما سردماغ بودن، بچه‌ها چاق بودن، جوونا قلچماق بودن، دخترا باحیا بودن، مردما باصفا بودن. حوضِ پُرآبی بود، مرد میرآبی بود. شبا مهتابی بود، روزا آفتابی بود، حالی بود، حالی بود، نونی بود، آبی بود. چی بگم؟ نون گندم مال مردم اگه بود، نمی‌رفت از گلو پایین به خدا، اگرم مشکلی بود، آجیل مشکل‌گشا حلش می‌کرد. بچه‌ها بازی می‌کردن تو کوچه، جمجمک برگ خزون، حمومک مورچه داره، بازی مرد خدا، کو، کجاست، مرد خدا؟ سلامی بود، علیکی بود، حال جواب‌سلامی بود. اگه سرخاب سفیدآب رو لپ دخترا نبود، لپ دخترا مثِ گل انار گُل‌مُلی بود. سفره‌ها گر همه هفت‌رنگ نبود، همه آشپزخونه‌ها دود می‌کرد. خروسا خروس بودن، حال آواز داشتن، روغنا روغن بود، گوشتی بود، دنبه‌ای بود؛ ای، شبِ جمعه‌ای بود. برکت داشت پولا، پول به جون بسته نبود، آدم از دست خودش خسته نبود. نونی بود، پنیری بود، پسته‌ای بود. قصه‌ای بود، قصه‌ای بود، قصه‌ی کک به تنور، قصه‌ی حسن کچل، قصه‌ی هرچی شنیدی پاک فراموش بکن، بیا و به قصه‌ی حسن کچل گوش بکن.»

با مرور دوباره‌ی این قطعه می‌شود بعضی تکّه‌هایش را انتخاب کرد و نوشت وقتی صدای مرتضا احمدی می‌گوید «آسمون آبیه همه‌جا، امّا آسمون اون‌وقتا آبی‌تر بود، رو بوما همیشه کفتر بود»؛ یا می‌گوید «حیاطا باغ بودن، آدما سردماغ بودن»؛ یا اشاره می‌کند که «اگرم مشکلی بود، آجیل مشکل‌گشا حلش می‌کرد» و باشیطنت می‌رسد به این‌که «خروسا خروس بودن، حال آواز داشتن» و دست‌آخر توصیه می‌کند «نونی بود، پنیری بود، پسته‌ای بود. قصه‌ای بود، قصه‌ای بود، قصه‌ی کک به تنور، قصه‌ی حسن کچل، قصه‌ی هرچی شنیدی پاک فراموش بکن، بیا و به قصه‌ی حسن کچل گوش بکن.» عملاً‌ همان با همان گذشته‌ی داستانی و خیالی طرفیم که هرچند ریشه در تاریخ دارد ولی بیش‌تر مدیونِ قصه‌هایی است که هرکدام به‌دلیلی در حاشیه‌ی تاریخ مانده‌اند و تاریخ ظاهراً همان متن‌های مکتوبی است که از سالیان پیش برای ما به ارث رسیده نه قصه‌های شفاهی و روی کاغذ نرفته‌ای که برای شنیدن‌شان باید کتاب‌های تاریخ را بست و پای صحبت بزرگ‌ترهایی نشست که به چیزی فراتر از تاریخ باور دارند؛ به افسانه‌هایی که جایی در تاریخ پیدا نکرده‌اند.

بااین‌همه حاتمی فقط در ابتدای حسن کچل روشِ کارش را برای تماشاگرش توضیح نداده. سال‌ها بعد در قسمت یازدهم و دوازدهم هزاردستان هم دوباره لابه‌لای حرف‌هایی که زده می‌شود اشاره‌ای به این دنیا و ترجیح دادنِ بخشی از داستان به تاریخ هست. به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که مفتّش شش‌انگشتی رضا خوشنویسِ پیر را به آرایشگاه مردانه‌ای در خیابان لاله‌زار می‌برد و حرف‌های پراکنده‌ای که می‌زنند مفتّش را به صرافتِ اعترافی می‌اندازد که گفتنش به رضا خوشنویس می‌تواند مایه‌ی سبکی حالش باشد. آن‌چه پیش روی ما است صحنه‌هایی است از زندگی مفتّش شش‌انگشتی پیش از آن‌که به‌فرموده‌ی خان مظفّر روانه‌ی مشهد شود و رضا خوشنویس را شکنجه کند و همه‌ی آن‌چه را باید درباره‌ی گذشته‌ی انجمن مجازات و ترورهای سیاسیِ سال‌های نسبتاً دور از زبانِ تفنچگیِ سابق بشنود. صدای مفتّش روی این صحنه‌ها می‌آید:

«گوش دادن به خاطرات گذشته‌ی شما برای من که نه مادربزرگِ قصّه‌گویی داشتم نه پدربزرگی لاف‌زن؛ برای من که اصولاً بچّگی نداشته‌م و زندگی‌م خالی بود از خیال و خاطره، شد خاطرات. وقتِ بیان و شرح و احوالِ شما گوش‌های مفتّش به اون اقاریر ِصریحِ توطئه و ترور اعتنا نمی‌کرد؛ بیش‌تر مجذوبِ گل‌های شمعدانیِ باغچه‌ی قهوه‌خانه بود تا لکّه‌های خونِ خشک‌شده به قبای ترمه‌ی مقتول. آن بازارِ معطّر انباشته از بوی ریحان و دودِ کباب شد مسیرِ ذهنِ من.»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٥ اردیبهشت ۱۳٩٥

تیرهای سقف را بالاتر بگذارید

 

حال‌وروز جریانِ اصلی سینمای ایران حال‌وروز بیمار پیری‌ست که نسخه‌های مکرّر و داروهای رنگارنگ و تشخیص‌های نادرست بی‌آن‌که سلامتی‌اش را برگرداند پوستش را هم روزبه‌روز نازک‌تر کرده و هر تکانی یا برخوردی به لبه‌ی میز یا دیوار کافی‌ست که پوستش مثل کاغذی نازک پاره شود و آخرین قطره‌های خونش روی زمین بریزد. تهیه‌کننده‌های دولتی و نیمه‌دولتی چند سال است سرمایه‌های میلیاردی‌شان را صرف ساختن فیلم‌هایی می‌کنند که حتّا یک‌سوّم سرمایه‌ی اوّلیه را هم برنمی‌گردانند و کسی هم اعتراضی به کارشان ندارد و فیلم‌سازان جوان برای گرفتن وام‌ دولتی آن‌قدر در صف انتظار می‌نشینند که دست‌آخر عطای این وام را به لقایش می‌بخشند و در شمار فیلم‌سازانی درمی‌آیند که با سرمایه‌ای اندک فیلم‌ می‌سازند و خود را از بدنه‌ی سینمای ایران و جریان اصلی‌اش جدا می‌کنند و اصلاً عجیب نیست که جریان اصلی سینمای ایران دست‌کم در این دو سال رمقی برای ادامه‌ی زندگی ندارد و روز به روز بی‌مایه‌تر و کم‌رمق‌تر می‌شود.

در چنین موقعیّتی‌ست که گروه هنر و تجربه رودرروی جریان اصلی سینمای ایران ایستاده و بخش اعظم فیلم‌هایی را که بنا به تجربه‌ای تاریخی قرار بوده در خانه‌ی سازندگان‌شان خاک بخورد و به دست فراموشی سپرده شود روی پرده‌ی سینماها فرستاده و شماری از آن‌ها را که در این سال‌ها هیچ علاقه‌ای به سینما رفتن نداشته‌اند راهی سالن‌های سینما کرده و همین کار بزرگی‌ست که جریان اصلی سینمای ایران و بانیان و مراقبانِ این بیمارِ پیر از پسش برنیامده‌اند و البته کار هنر و تجربه بعد از یک سال نمایش فیلم‌ها نباید فقط محدود به برنامه‌ریزی اکران فیلم‌هایی شود که جریان اصلی سینمای ایران اصلاً آن‌ها را فیلم نمی‌داند و سازندگان‌شان را به دیده‌ی تحقیر می‌نگرد و از هیچ فرصتی برای نابود کردن‌شان نمی‌گذرد بی‌آن‌که بداند آینده‌ی سینمای ایران کار همین نسل جوانی‌ست که با هنر و تجربه فرصتی برای دیده شدن پیدا کرده‌اند.

بااین‌همه اگر هنر و تجربه قرار است ادامه پیدا کند باید آماده‌ی کارهای تازه‌ای شود که ماندگاری‌اش را تضمین کند و مهم‌ترین کار شاید راه‌اندازی مدرسه‌‌ای سینمایی‌ست که مدرّسان و معلّمانش بهترین و تأثیرگذارترین فیلم‌سازان همین گروه باشند و به جوان‌ترهایی که می‌خواهند فیلم بسازند یاد بدهند که باید با سرمایه‌ای اندک فیلم ساخت و آن‌چه سینمای ایران را از نفس انداخت و بیمارش کرد سرمایه‌های میلیاردی دولتی و نیمه‌دولتی بود و وقتی می‌شود با سرمایه‌‌ای اندک فیلم ساخت چرا باید سراغ چنان سینمایی رفت و البته همه‌ی آن‌چه می‌باید به جوان‌ترها بیاموزند همین نیست و شاید بهتر باشد که معنای هنر و تجربه را هم برای‌شان روشن کنند و از سینمای هنر و تجربه‌ی کشورهای دیگر هم مثال بیاورند که معلوم شود اگر فیلمی لزوماً با سرمایه‌ی اندک ساخته شده معنایش این نیست که باید در این گروه به نمایش درآید و اصلاً راه‌اندازی چنین مدرسه‌ای می‌تواند مقدّمات یک پاتوقِ کاملاً فرهنگی برای تماشاگران و مخاطبانی باشد که دوباره با سینما رفتن آشتی کرده‌اند و دل به نوعی از فیلم‌ها خوش کرده‌اند که در مقایسه با ساخته‌های جریان اصلی سینمای ایران دست‌کم شباهت بیش‌تری به سینما دارد و در چنین پاتوقی‌ست که می‌شود بیش‌تر درباره‌ی سینما و جنبه‌های هنری‌اش حرف زد و حیف است که چند سال بعد بی‌آن‌که نسل تازه‌ای از فیلم‌سازان معرّفی شوند پرونده‌ی هنر و تجربه با تغییرِ مدیران سینمای ایران برای همیشه بسته شود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٩ آبان ۱۳٩٤

مجلس شبیه‌خوانی: علی حاتمی و فیلم‌نامه‌ای که ساخته نشد

ظاهراً به سفارش مرکز طرح پژوهش کاربردی سینمای ایران بوده که علی حاتمی طرح اوّلیه‌ی فیلم‌نامه‌ی آخرین پیامبر را می‌نویسد. فیلمی (یا سریالی) باشکوه که زندگی و زمانه‌ی پیامبر اسلام را دستمایه‌ی کار خود قرار داده و سعی کرده نقطه‌ی مرکزی کارش «فصل مشترک مذاهب اسلامی» باشد.

دست‌کم این چیزی است که ناشر مجموعه‌ی آثار علی حاتمی (نشر مرکز) در مقدّمه‌ی بخش‌هایی از این فیلم‌نامه آورده. همه‌ی نوشته‌ی حاتمی در این کتاب نیامده و لابد ناشر دلیلی برای این کار داشته. امّا توضیح تکمیلی ناشر درباره‌ی این‌که حاتمی با مراجعه به کدام کتاب‌ها طرح اوّلیه‌اش را نوشته کمکی است برای سر درآوردن کارش. «علاوه بر قرآن، از منابع متنوّعی استفاده کرد و با صاحب‌نظرانی هم مشورت و مکاتبه داشت تا از هر آن‌چه در دسترس است در آفرینش اثری که آرزو داشت فرصت تحقّق بخشیدن به آن نصیبش شود استفاده کند.

از جمله منابعی که در دست‌نوشته‌ها به آن‌ها اشاره کرده این‌ها را می‌توان برشمرد:

[۱] تاریخ یعقوبی ترجمه‌ی دکتر آیتی

[۲] محمّد خاتم پیامبران [نوشته‌ی] دکتر سیّد جعفر شهیدی

[۳] سیرت رسول‌ اللّه [نوشته‌ی] اسحاق بن محمّد همدانی

[۴] تمدّن اسلام و عرب نوشته‌ی گوستاو لوبون [ترجمه‌ی سیّدمحمّدتقی فخر داعی گیلانی]

[۵] قرآن ترجمه‌ی حاج شیخ عبّاس مصباح‌زاده

[۶] تفسیرِ جامع [نوشته‌ی آیت‌الله سیّد ابراهیم بروجردی]

[۷] روضه‌الصّفای میرآخوند [۸]

[۸سیرتُ النبویّه تألیف ابن هشام.» [۱۳۳۰: ۱]

نسبت علی حاتمی و تاریخ بر کسی پوشیده نیست و آن‌ها که به دنیای علی حاتمی آشناترند خوب می‌دانند که او هرچند شیفته‌ی تاریخ بود و تأمّل در ایّام گذشته را خوش می‌داشت امّا پابند و اسیرِ تاریخ نبود و تاریخ را بیش‌تر از این جهت می‌پسندید که می‌شود به‌واسطه‌اش داستانی آفرید و روایت کرد. همین بود که بارها گفت کار هیچ فیلم‌سازی نقلِ تاریخ نیست؛ حتّا اگر آن‌چه می‌سازد مایه‌ای تاریخی داشته باشد و حتّا اگر شخصیّت‌های آن‌چه ساخته شخصیّت‌هایی تاریخی باشند باز هم وظیفه‌اش نقلِ تاریخ نیست. آن‌چه تاریخ پیش پای فیلم‌ساز می‌گذارد، مقدّمه‌ای است برای ساختن چیزی تازه.

از این نظر حاتمی پیرو نظریه‌ی ارسطو در کتاب مستطاب بوطیقا بود؛ چرا ارسطو در باب وظیفه‌ی شاعر (نمایش‌نامه‌نویس) گفته «کارِ شاعر این نیست که رخدادهای واقعی را نقل کند، بلکه کارِ او آن است که آن چیزهایی را روایت کند که بنا بر احتمال یا ضرورت ممکن بود یا میتوانست رخ دهد. شاعر و تاریخنویس با هم تفاوت دارند؛ نه به آن سبب که یکی به نظم و دیگر به نثر می‌نویسد، اثرِ هردودت را می‌توان به نظم درآورد، ولی چه به نظم باشد و چه به نثر هم‌چنان تاریخ باقی می‌ماند. بل‌که به این دلیل که تاریخ‌نویس آن‌چه را که رخ داده نقل می‌کند، ولی شاعر آن‌چه را که ممکن بود رخ دهد. به همین سبب شعر به فلسفه نزدیک‌تر است و از تاریخ برتر است؛ شعر با حقایق کلّی سروکار دارد، ولی تاریخ با وقایع خاصّ. تراژدی‌نویسان به نام‌های شخصیّت‌های تاریخی متوسّل می‌شوند. سبب این است که معمولاً آن‌چه ممکن است، باورپذیر نیز هست، و ما معمولاً به آن چیزی که هنوز اتّفاق نیفتاده است به‌عنوان امری ناممکن اعتماد نمی‌کنیم، درحالی‌که آن‌چه رخ داده است آشکارا امکان‌پذیر است، وگرنه نمی‌توانست اتّفاق افتاده باشد

یادداشتی از حاتمی در کتاب آمده که توضیح می‌دهد «شایسته است متن فیلم «آخرین پیامبر، محمّد رسول اللّه )» به‌جای دو بخش، در سه بخش به ترتیب از توّلد تا بعثت، از بعثت تا هجرت و از هجرت تا رحلت تهیه شود... توضیح مجدّد: رحلت حضرت ختمی مرتبت ) به‌صورت نمادین در بخش اوّل طی صحنه‌ای الحاقی با خروج اسامه، فرمانده‌ی لشکر اسلام، منتخب حضرت رسول اکرم ) از جوار بستر ارتحال و تشرّف به بارگاه ملکوتی آن حضرت با استفاده از شیوه‌های نمایشی نوین مورد پسند تماشاگر امروزی انجام می‌گیرد به جهت جذب تماشاگران جوان (که دین اسلام حقیقتاً دین جوانان است)... حتی‌الامکان صحنه‌های غم‌افزا و منتج به افسرده‌حالی را به اشاره و در عوض به صحنه‌هایی که مسبّب شادابی و سلحشوری و مصفّای دل و جان و روح است بپردازیم که مبشّر خلق‌وخوی محمّدی است.» [۱۳۳۱: ۱]

اشاره‌ی حاتمی به این «شیوه‌های نمایشی نوین مورد پسند تماشاگر امروزی» ظاهراً نوعی «فیلم در فیلم» است؛ چون در تنها برگی که از این فیلم‌نامه در مجموعه‌ی آثارش آمده، گروه فنّی تلویزیون سرگرم ساخت سریال هستند و اصلاً صحنه با هفته‌ی وحدت مذاهب اسلام شروع شود.

با این‌همه سال‌ها بعد که ده فصلِ بخشِ اوّلِ فیلم‌نامه با اجازه‌ی خانواده‌ی حاتمی در مجلّه‌ی فیلم‌نگار منتشر شد، کمی بیش‌تر از ایده‌ی حاتمی و شیوه‌ای که برای ساختن این فیلم/ سریال در ذهن داشته باخبر شدیم. بیست «راویِ» مرد و پنج «راویِ» زن قرار است «شبیه» شخصیّت‌ها باشند؛ چه ابوطالب باشد و چه ابوسفیان. [۴۳: ۲]

ظاهراً ایده‌ی حاتمی بهره بردن از شیوه‌های نمایشی ایرانی است؛ شبیه‌خوانی را معمولاً صورتی از تعزیه می‌دانند که معمولاً جنبه‌های عزاداری‌اش حذف شده و به‌جای آن‌که تکیه‌اش بر سوگواری و غمِ از دست دادنِ کسی باشد روایت‌گر بخش‌های عادی‌تر زندگی و بخش‌های شادی‌بخش‌تری است که قاعدتاً جایی در تعزیه ندارند. بااین‌همه مرور راویانی که قرار بوده «شبیه» کسی را بازی کنند نشان می‌دهد که حاتمی هم نمی‌خواسته تصویری از پیامبر اسلام را نشان دهد و بیش‌تر می‌خواسته به‌واسطه‌ی دوروبری‌های پیامبر داستان زندگی ایشان را روایت کند.

ظاهراً نسخه‌ای که از طرح فیلم‌نامه‌ی آخرین پیامبر موجود است نسخه‌ی نهایی نیست و علی حاتمی هم هیچ‌وقت نسخه‌های اوّلیه‌اش را به فیلم تبدیل نمی‌کرد. (نسخه‌ی موجودِ فیلم‌نامه‌ی جهان‌پهلوان تختی را به یاد بیاوریم که ظاهراً شباهتی به آن‌چه حاتمی پیش از مرگ ساختنش را شروع کرد نداشت.) آن‌چه از حاتمی به‌عنوان‌ گفت‌وگونویسی چیره‌دست سراغ داریم دست‌‌کم در این نسخه چنان نیست که به‌خاطر بسپاریمش؛ بیش‌تر روایتی است به سیاق سیره‌‌ی نبوی و کم‌تر گفت‌وگو در آن می‌بینیم و خود او هم در تذکّری نوشته بوده که «دیالوگ نسخه‌ی نهایی به شیوه‌ی مألوفِ نگارنده پس از انتخاب بازیگران اصلی و تمرین‌های اوّلیه نوشته می‌شود. در این نسخه بسنده شد به القای مفهوم گفته‌ها به خواننده.» [۴۳: ۲]

علی حاتمی فرصتی برای ساختن آخرین پیامبر پیدا نکرد؛ همان‌طور که فرصتی برای ملکه‌های برفی و خانه‌ی آرزو، خسرو خوبان و به‌اتّفاقِ بانو در اختیارش نگذاشتند. ساختن فیلمی براساس طرح حاتمی هم بی‌شک سودی ندارد؛ چرا که فقط خود حاتمی از پس این کار برمی‌آمده امّا شاید ایده‌ی «شبیه‌خوانی»‌ای که در این طرح به آن رسیده راهی پیش پای فیلم‌سازان ایران بگذارد؛ اگر راه‌ِ رفته‌ی فیلم‌سازانِ پیش از خود را دقیق‌تر ببینند.

منابع:

۱. مجموعه‌ی آثار؛ علی حاتمی؛ جلد دوّم؛ نشر مرکز؛ ۱۳۷۶

۲. ماه‌نامه‌ی فیلم‌نامه‌نویسیِ فیلم‌نگار؛ سال دوّم؛ شماره‌ی ۱۶؛ آذر ۱۳۸۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٧ آبان ۱۳٩٤

ظاهر و باطن

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان‌ِ فیلم در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــ

قندون جهیزیه حکایت ظاهر و باطن است: آن‌چه به چشم می‌آید و آن‌چه برای دیدنش باید کمی وقت صرف کرد و از این نظر برای آن‌ها که دوست دارند بدانند چرا حال‌ و روز سینمای ایران خراب است نکته‌هایی دارد که دقّت در آن‌ها تکلیف خیلی چیزها را روشن می‌کند و مهم‌ترین نکته‌اش این است که گروه فیلم‌‌سازی خانه‌ی عطا و معصومه را برای فیلم‌برداری انتخاب کرده‌اند که هرچند آن‌جا زندگی می‌کنند صاحب‌خانه نیستند و مثل هر مستأجر دیگری چاره‌ای ندارند جز این‌که حواس‌شان به همه‌چیزِ خانه باشد؛ از در و دیوار و سقف گرفته تا شیر آب و همه‌ی چیزهایی که مسئولیت‌شان به گردن مستأجر است و در این موقعیّت که عطا مشکل مالی دارد و پولی که درمی‌آورد آن‌قدر نیست که واقعاً کفاف زندگی را بدهد به این گروه فیلم‌سازی برمی‌خورد که دنبال آپارتمانی می‌گردند برای اجاره کردن و مبلغ پیشنهادی‌شان آن‌قدر هست که دست‌کم یکی دو ماه زندگی عطا و معصومه را بهتر کند و طبیعی است در چنین موقعیّتی جوابِ رد دادن به این گروه و چشم پوشیدن از پولی که بابت روزهای فیلم‌برداری می‌دهند آسان نیست و همین است که عطا هرچه با خودش فکر می‌کند و موقعیّت را می‌سنجد چاره‌ای جز این نمی‌بیند که قید همه‌چیز را بزند و خانه را در اختیار گروه فیلم‌سازی بگذارد.

امّا چرا قندون جهیزیه تصویر نسبتاً درستی است از سینمای این روزهای ایران؟ به این دلیل ساده که ظاهر و باطن این سینما را پیش چشم تماشاگران می‌‌آورد و علاوه بر این‌که فیلمی است برآمده از دل همین سینما و با همان امکانات ساخته شده سعی می‌کند پشت صحنه‌ای را که کم‌تر به چشم می‌آید و خیلی‌ها سعی می‌کنند پنهانش کنند به صحنه بیاورد و پشت صحنه اصلاً تبدیل شود به صحنه‌ای که همه باید به تماشایش بنشینند و بعید است کسی پیدا شود که تماشای پشت صحنه‌ی سینما را دوست نداشته باشد چرا که در پشت صحنه‌ها خبری از آن کمال‌طلبی و افسون و جادویی نیست که معمولاً سینما را به‌خاطرش دوست می‌دارند و البته نکته‌ی مهم‌تر این است که فیلم‌هایی درباره‌ی فیلم‌سازی و مشکلات و مصائب روزمرّه‌اش را معمولاً فیلم‌سازانی ساخته‌اند که کارنامه‌ی پُرباری دارند و تجربه‌های مکرّرشان نکته‌هایی را به آن‌ها آموخته که در هیچ کتاب و هیچ کلاس و مدرسه‌ای نمی‌شود جست‌وجوی‌شان کرد و یکی از این فیلم‌ها شب امریکاییِ فرانسوآ تروفو است که اتّفاقاً خودش نقش کارگردان را بازی کرده و سمعکش نشانی از خود او است که گاه و بی‌گاه ترجیح می‌دهد حرف دیگران را نشنود و کار خودش را بکند و البته هیچ شباهتی بین آن فیلم و قندونجهیزیه نیست جز این‌که هر دو پشت صحنه‌ی فیلمی دیگرند هرچند نکته‌ی جذّاب قندون جهیزیه این است که خواسته یا ناخواسته با نمایش وضعیّت گروه فیلم‌سازی و کیفیّت کارشان تصویری از سینمای ایران نشان می‌دهد که معمولاً به چشم نمی‌آید و درست لحظه‌ای که گروه فیلم‌سازی می‌فهمند عطا و معصومه صاحب‌خانه نیستند و اجاره‌نشینند ولی قبول می‌کنند کارشان را همان‌جا ادامه دهند و دنبال جای دیگری نگردند تکلیف ما هم روشن می‌شود که بعد از این نپرسیم این فیلم‌ها را چرا می‌سازند و چه‌کسی قرار است به تماشای‌شان بنشیند چرا که ظاهراً این فیلم‌ها از دل همین نوع زندگی و همین نوع رفتار و همین نگاه به جامعه و آدم‌ها بیرون می‌آید امّا نکته این است که از این مرحله فراتر نمی‌رود و فاصله‌ای بین زندگی روزمرّه و سینما نیست و توجّه به این نکته از این نظر لازم است که حتّا اگر فیلم‌سازی بخواهد فیلمی درباره‌ی روزمرّگی بسازد باید همه‌ی آن‌چه را که ملال روزمرّه نامیده می‌شود به فیلم منتقل کند نه این‌که لحظه‌های تلخ و شیرین را کنار هم بنشاند و درست بعد از نمایش هر لحظه‌ی تلخ لحظه‌ی شیرینی را پیش چشم تماشاگرانش بیاورد چرا که خودِ این لحظه‌ها برای سر درآوردن از روزمرّگی مهم نیستند و لحظه‌ای که فاصله‌ی آن‌ها را پُر می‌کند باید بیش‌تر به چشم بیاید و این کاری نیست که قندون جهیزیه کرده چون اصلاً دنبال چیزهای دیگری است و همه‌ی آن‌چه به گروه فیلم‌برداری و گرفتاری‌های روزمرّه در خانه مربوط می‌شود صرفاً بهانه‌ای است برای وارد شدن به موضوعی دیگر و اگر صریح‌تر بگوییم گفتنِ حرف‌هایی که دست‌کم بخشی از آن‌ها را پیش‌تر در صحنه‌های فیلم دیده‌ایم.

این است که قندون جهیزیه با نمایش ظاهر و باطن سینمای ایران تماشاگرانش را روی صندلی می‌نشاند تا دست‌ آخر سخنرانی‌ای درباره‌ی عدالت و فقر و بی‌پولی را گوش کنند و چون کارگردان مثل مولانای مثنوی معنوی بر این باور است که «ای برادر قصّه چون پیمانه است/ معنی اندر وی مثالِ دانه است/ دانه معنی بگیرد مردِ عقل/ ننگرد پیمانه را چون گشت نقل» بعد از سیاحت همه‌ی آن‌چه به پشت صحنه مشهور است به عدالت می‌رسد و تماشاگرانش را از شک و گمانِ بد درباره‌ی یک‌دیگر برحذر می‌دارد و موقعیّت را به گونه‌ای می‌چیند که نه عطای بخت‌برگشته‌ی ترسیده واقعاً گناهی داشته باشد و نه صاحب‌خانه‌اش که هیچ‌وقت نبوده و حالا یک‌دفعه سروکلّه‌اش پیدا شده تا چند کلمه‌ای با مستأجرش حرف بزند و حال و احوالی بپرسد و ببیند مشکلی در زندگی دارند یا نه و چگونه می‌شود مشکل‌شان را حل کرد و قاعدتاً فیلم‌ساز به‌خاطر همین پایان و همین کلمه‌ها فیلم را ساخته وگرنه دست‌کم دو صحنه در فیلم هست که می‌شد پایان قندون جهیزیه باشند؛ اوّلی جایی که عطا کات را با صدای بلند اعلام می‌کند و دوّمی جایی که معصومه با عطا خداحافظی می‌کند و می‌رود و همین تمام نکردن فیلم با چنان صحنه‌هایی است که تماشاگرش را به این فکر می‌اندازد که لابد برای فیلم‌ساز چیزی مهم‌تر از آن سخنرانی پایانی نبوده که می‌شده به‌کمکش درباره‌ی عدالت حرف زد اگر عدالت این باشد که هر کسی حق دارد برای زندگی بهتر تلاش کند و هیچ‌کس حق ندارد حقوق دیگری را زیر سؤال ببرد.

 +

قندون جهیزیه؛ ساخته‌ی علی ملاقلی‌پور

بازیگران: صابر ابر و نگار جواهریان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ مهر ۱۳٩٤

طعمِ زیتون ـــ چند روایت معتبر درباره‌ی زیر درختان زیتون

 

فیلم‌سازی شبیهِ درمان است. می‌توان شخصیتِ کارگردان را از خلالِ فیلم‌هایش شناخت و این گران‌ترین درمانِ دنیا است. لازم نیست که فیلم دقیقاً به کارگردان شبیه باشد، چون او می‌تواند پُشتِ شخصیت‌های فیلمش پنهان شود... نه؛ با دیدنِ فیلم‌های من نمی‌توان مستقیماً به وضعیتِ ایران پِی برد. خودِ من باید از خودم این سؤال را بپرسم. من که در ایران زندگی می‌کنم، تحتِ تأثیرِ مسائلِ اطرافم قرار می‌گیرم. من یک شهروندِ ایرانی‌ام. دولت به من گذرنامه می‌دهد، امّا نمی‌خواهم که فیلمم گذرنامه‌ی ایرانی داشته باشد. در ایران مرا به غلط به این متهم می‌کنند که برای جشنواره‌های خارجی فیلم می‌سازم. من برای انسان‌ها فیلم می‌سازم. فیلمِ من جغرافیای دقیقی ندارد، با انسان طرف است، هرکجا که انسان باشد. فیلم مثلِ درخت است، گذرنامه ندارد... من ایرانی‌ام؛ همان‌طور که روستایِ فیلمم ایرانی است. از فرهنگِ ایرانی‌ام تغذیه می‌کنم. این امکان را هم دارم که در فرانسه فیلم بسازم. من مثلِ فوتبالیستی هستم که در زمینِ خودش بهتر بازی می‌کند. قواعدِ فوتبال جهانی است. توپِ فوتبال همه‌جایِ دنیا گِرد است. فوتبالیست هم نیاز به دانستنِ زبانِ کشوری که در آن بازی می‌کند ندارد. اما همه در زمینِ خودشان بهتر بازی می‌کنند. من در فرانسه تماشاگرِ بیش‌تری دارم [ولی] به این‌جایش دیگر فکر نکرده بودم.

از گفت‌وگویِ تیه‌ری ژوس و سرژ توبیانا با عباس کیارستمی در کایه دو سینما،

ترجمه‌ی لیلا ارجمند، گزارشِ فیلم، شماره‌ی ۱۴۰

* فیلم‌ساز رئالیست

بیست‌ونُه سال از اوّلین و آخرین چاپِ کتابِ عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست نوشته‌ی ایرج کریمی (نشرِ آهو) می‌گذرد؛ تک‌نگاری‌ای درباره‌ی فیلم‌سازی که بیست‌ونُه سال پیش فیلم‌هایش به چشمِ منتقدان سینمای ایران ظاهراً ساده تر از آن می‌رسید که به نقد و تحلیل درآید. (درعین‌حال قاعدتاً این اوّلین کتابی بود که درباره‌ی کیارستمی و فیلم‌هایش نوشته شد وسال‌ها بعد منتقدان اروپایی و اِمریکایی کتاب‌هایی در تحلیل سینمای کیارستمی نوشتند) عمده‌ی کارِ کیارستمی تا آن زمان (پیش از آن‌که مشهورترین فیلمش خانه‌ی دوست کجاست؟ ساخته شود) فیلم‌های کوتاهی بود که در عنوان‌بندی‌شان تأکید می‌شد محصولی از کانونِ پرورشِ فکری کودکان و نوجوانان هستند؛ فیلم‌هایی که قاعدتاً برای کودکان و نوجوانانساخته می‌شوند و خاصیتی ای‌بسا آموزشی (تربیتی) دارند و همین کافی بود که فیلم‌های کانونی کیارستمی (که در آن سال‌ها کارمند این اداره بود) به چشمِ بخش اعظم منتقدان سینمای ایران نتیجه‌ی کارِ اداری او محسوب شوند. (هرچند از گزارش نباید غافل شد؛ یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های سینمایی نیمه‌ی دوّمِ دهه‌ی ۱۳۵۰ که با حمایت و پشتیبانی بهمن فرمان‌آرا ساخته شد و در جشنواره‌ی فیلم تهران به نمایش درآمد. تأثیر گزارش را بر سینمای اصغر فرهادی نمی‌شود نادیده گرفت.)

همان‌گونه که از عنوانِ کتاب پیدا است ایرج کریمی در تک‌نگاری‌اش اصل را بر رئالیسم در سینمای کیارستمی گذاشت و در بخشِ اوّل، ۱۵ فیلمش را مرور (و تحلیل) کرد؛ هرچند درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه ننوشت و گزارش را به دلیلِ در دسترس نبودن (در آن سال‌ها) و مخاطبانِ بزرگ‌سالش از فهرستِ فیلم‌های کیارستمی کنار گذاشت. در بخشِ دوّم کتاب هم به «مضمون‌ها و نگرش‌ها»، «رئالیسم»، «تنهایی: جامعه، سکوت، خشونت» و «ویژگی‌های سبک»ی در کارنامه‌ی عباس کیارستمی پرداخت. در همین بخشِ کتاب بود که ایرج کریمی نوشت «کیارستمی نه در سطحِ فیلمِ آموزشی، بل‌که در گستره‌ی مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است؛ و درحالی که سینمای رئالیستی همیشه تداعی‌کننده‌ی وجهی سیاسی یا دست‌کم بُعدِ اجتماعی شورانگیزی است، متأسفانه در سینمای کیارستمی تماشاگر با فقرِ این معنا روبه‌رو می‌شود.» (۹۹: ۴)

بیست‌ویک سال پس از اوّلین و آخرین چاپِ کتابِ عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست ایرج کریمیِ کارگردان در گفت‌وگویی با نویسنده‌ی این یادداشت (که در روزنامه‌ی کارگزاران منتشر شد) گفت «سالِ ۱۳۶۴، موقعی که آن کتاب را نوشتم، موتورِ سینمای ایران هنوز روشن نشده بود و کیارستمی را در همین ایران هم نمی‌شناختند؛ چون تا آن موقع، فقط فیلمِ سینمایی گزارش را ساخته بود که آن هم فیلمِ همه‌پسندی نبود و در سطحِ محدودی دیده شده بود. علاوه بر این در کانونِ پرورشِ فکری هم فیلم‌های کوتاهِ آموزشی‌ ساخته بود. راستش آن کتاب را از روی بی‌کاری نوشتم؛ در کانون که بودم، آرشیو در اختیارم بود و فیلم‌ها را که دیدم، یک نوع صداقت را در آن‌ها احساس کردم. آدمی بود که با سماجت شیوه و روشِ کارش را ادامه می‌داد. دوسال بعد از آن کتاب بود که کم‌کم خیلی چیزها شکل گرفت.»

و البته کمی بعد از چاپِ این کتاب و نمایشِ عمومی خانه‌ی دوست کجاست؟ بود که کیارستمی کم‌کم مشهور شد؛ آن‌ها که فیلم را پسندیده بودند می‌گفتند تلاش و روشش در ساختِ سینمایی متفاوت به نتیجه رسیده و آن‌ها که فیلم را نپسندیده بودند، از (به‌زعمِ خود) خام‌دستی‌هایش می‌نوشتند و براساسِ همین دیدگاه (جوّ غالب منتقدان سینمای ایران؟) بود که خسرو دهقان در یادداشتی (هفته‌نامه‌ی سروش، ۱۲ آذر ۱۳۶۷) نوشت «در یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌ی جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگه‌بانِ بیدارِ زمانه‌ی خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلم‌سازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برایِ ادای شهادت به محضر دادگاهِ تاریخ بُرد. برای درک این نکته راه‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌ی کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالیِ سالِ ساخت و در ستونِ دیگر وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس با یک نگاهِ ساده درخواهد یافت که او مُنادیِ رسومِ رایجِ روز است تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتّا پیش‌تر برویم و جایِ دو ستون را با هم عوض کنیم. در این صورت بررسی این‌که چرا خانه‌ی دوست کجاست؟ در ۱۳۶۵ ساخته شده، کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برایِ پیش‌گوییِ آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهایِ سینمایی بایستیم. کافی است کارِ آسان تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌های گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین. و حکایتِ رازِ بقای هر شهروندِ جهان ِسّوم هم‌چنان باقی است.»

پس اصلاً عجیب نیست که بیست‌وچند سال بعد از این نوشته درْ هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و آب از تکان نخورده و کیارستمی هنوز متّهم است به این‌که «گواه زمانه» نیست و «منادی رسوم رایج روز» است. اتّهام عجیبی است.

* شاهدِ ممتاز، تمدّن تصویری و بداهت

امّا به‌جای دوباره‌خواندن متنی که از جهانِ سوّمی‌بودنِ کیارستمی می‌گوید می‌شود به متن دیگری سر زد؛ به بخش‌هایی از نوشته‌ی بلندبالای ژان‌لوک نانسی ـــ فیلسوف فرانسوی ـــ که کیارستمی و فیلم‌هایش را از منظری تازه تحلیل کرده. ژان‌لوک نانسی در فصل ابتدایی کتابش می‌نویسد: «کیارستمی فقط مؤلفی تازه، مؤلفی دیگر مثل همه‌ی مؤلف‌ها، نیست. کیارستمی، درضمن، اعتبار یک شاهد ممتاز را دارد، شاهدی بر این‌که سینما تجدید حیات می‌کند، یعنی سینما دوباره به آن‌‌ چیزی که هست نزدیک می‌شود، درحالی‌که هماره همان را به پرسش می‌نهد. با کیارستمی، یک جهان، یک نوع فرهنگِ جهانی، آن چیزی که در سابق «تمدّن» می‌گفتند، تغییر وضع و رفتار می‌دهد. درست نیست که این فرهنگ را فقط همان «تمدّن تصویری» بدانیم که از منظر یک دید افلاطونیِ مبتذل و واگرا تشریح شده. بلکه بحث بر سر جهانی دیگر است که به خودش شکل‌های دیگر می‌دهد، و می‌کوشد ذات خویش را در آن شکل‌ها بیابد. کیارستمی تنها نیست: بسیاری سبک‌ها و نگاه‌هایِ گوناگون داریم. ولی، همه‌شان این خصوصیت را دارند که با اصرار تمام می‌خواهند سینمایی بسازند که سینمای بداهت است: این واژه دوباره با قدرت تمام به میان می‌آمد، گرچه بعید می‌نمود که حرف آخر را بزند، سینما (و همراه آن تلویزیون، ویدئو و عکس، که وجودشان در فیلم‌های کیارستمی هیچ تصادفی نیست) شکلی از جهان، شکل یا معنایی از جهان را بدیهی می‌سازد.» (۱۰ و ۹: ۱)

قدم بعدیِ نانسیِ فیلسوف تعریفِ سینما از زبانِ کیارستمی است؛ تعریفی که خودِ نانسی با شناختِ کیارستمی و فیلم‌هایش ارائه می‌کند: «کیارستمی، با استواری، با مهربانیِِ سرسختانه، خطاب به ما می‌گوید: چشم‌های شما تابه‌حال صد سال از سینما را دیده، صد سالی که در خوی یا در آداب شما جا گرفته است. این سینما ریشه در فرهنگ‌تان ـــ یعنی در شیوه‌ی زندگی‌تان ـــ دارد، درست مثل درختِ زیتونی که کسی حتّا از حالت خودروی آن باخبر نیست، یا مثل دیگر درخت‌هایی که من دوست دارم فیلم‌شان را بگیرم، یا نگاه‌شان کنم. شما که دیگر مثل بچه‌ها نیستید که برای کشف‌کردن یا به شگفت درآمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید. شما تابه‌حال بسیاری از «انواع» و اسطوره‌های سینمایی را چیده و واچیده‌اید. و رابطه‌ی سینما را با ذات واقع و عالم توهّم، با تاریخ، با رؤیا و افسانه، به اقسام ویژه‌ها سنجیده و تکنیک‌های تصویرسازی، فیلم‌سازی، فیلم‌برداری و تدوین را از هر جهت آزموده‌اید. شما، با استفاده از تجربه‌ی سینما و به‌ مرور زمان، تمام راه‌های مربوط به امکانات نمایش را رفته‌اید. ولی، از این میانه، اندک‌اندک، به‌نوعی از امکان نگاه، دست یافته‌اید که دیگر، به معنای دقیقِ کلمه، نگاهی درباره‌ی نمایش، یا دیدی نمایش‌دهنده نیست.» (۱۱: ۱)

و بعد برای آن‌ها که در جست‌وجوی راهی برای ورود به سینمای کیارستمی می‌گردند توضیح می‌دهد که: «کیارستمی، اغلب، پرده‌ی سینمایش، و همراه با آن، البته، فیلم‌اش، یک‌سره حالت منفذی به مکان یا روزنه‌ای به جهان دارد: مثل دری که به حالت نیمه‌باز، در نمای نزدیک آغاز خانه‌ی دوست کجاست؟ می‌بینیم (دری که سپس به‌صورت یک مایه‌ی تصویری سراسر فیلم را درمی‌نوردد: از درِ کلاس تا درِ خانه‌ها)، یا مثل پنجره‌ی خوردوی سواری در زندگی و دیگر هیچ... و طعم گیلاس، که فیلم با آن‌ها به خارج گشوده می‌شود (یا مقدمات‌اش چیده می‌شود) تا بعدش همین بازگشایی، همین مقدّمه‌چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به‌تقریب هرگز قطع نگردد.» (۱۲: ۱)

مسئله‌ی اساسی سینمای کیارستمی به‌زعمِ ژان‌لوک نانسی نگاه و گشایش چشم‌ها است؛ دیدن؛ دقیق‌تر دیدن؛ زیرچشمی نگاه‌کردن و همه‌جا را پاییدن. همیشه همه‌جا چیزی برای دیدن هست و همیشه همه زیر نگاهند از همه‌طرف: «کیارستمی، نگاه بیننده را بسیج می‌کند: او این نگاه را فرا می‌خواند و بدان جان می‌بخشد، او این نگاه را به حالت بیداری درمی‌آورد. این‌جور سینما، اوّل از همه و به‌طور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم‌ها را بگشاید. و این همان کاری‌ست که پیش‌درآمدِ همه‌ی فیلم‌ها به‌عهده‌اش دارند، و همان کاری‌ست که در هر فیلمی تعدادی از نماها، که گویی در تأیید آن پیش‌درآمدها ساخته شده‌اند، بدان اختصاص یافته‌اند: کادربندیِ پنجره‌ی خودرو، صحنه‌ی عکس‌برداری، نمای توی آینه‌ی عقب، یا همین‌طور در باد ما را خواهد برد نمای ممتدی که روی «فیلم‌ساز» (مهندس، مردم‌شناس، در هر صورت، عکاس) می‌بینیم که سرگرم تراشیدنِ ریش خویش است و گویی از توی آینه‌ای که روبه‌روی او قرار دارد فیلم‌برداری شده، نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش، ناممکن است، چون خود آن ناممکن و نامتناهی‌ست: در این نما بازتابی در کار نیست، زیرا این ما هستیم نه «خود او» که باید به این نگاه سرگرمِ نگریستن به ریش‌تراشی نگاه کنیم، درحالی‌که همه‌ی حواس ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهانیِ او از این طلبِ تصویر چیست، اویی که قاطیِ کاری شده است که به او مربوط نیست، چرا که آمده از مراسم عزاداری‌ای فیلم بگیرد که نمی‌تواند آن‌را از آن خویش سازد. ولی، درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست، با و به‌رغم او، نگاه درستی داشته باشیم، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم، التفاتی به این زنانی که مراسم‌اش را انجام می‌دهند، و به این مراسم دیرینه‌شان.» (۱۳ و ۱۲: ۱)

بعد از توضیح مقدّماتی درباره‌ی نگاه کیارستمی به سینما و نگاه در سینمای کیارستمی نانسی به جست‌وجوی تعریفِ «بداهت» برمی‌آید که به‌زعم او نقطه‌ی مرکزی سینمای کیارستمی است: «بداهت در معنای قوی‌اش، چیزی‌که به معنا دربیاید نیست، بلکه چیزی‌ است که توی چشم می‌زند و با این زدن بختی برای آن چیزی که از مقوله‌ی معناست باز می‌کند. بداهت، نوعی حقیقت است، نه به‌عنوان مطابقت با ضابطه‌ای داده‌شده، بل به‌عنوان گرفتن و ضبط. بداهت، انکشاف هم نیست، زیرا، بداهت، همیشه رازی را با خود نگاه می‌دارد، یا در ذاتِ خود با نگاه‌داشتن همراه است: نگاه‌داشت روشنیِ خودش، همان روشنی که خودْ از آن سرچشمه می‌گیرد.

بداهت یا همان evidentia، خصلت چیزی‌ست که از دور پیداست (مثل این‌که معنای معلومِ video، یعنی «می‌بینم» را به صیغه‌ی مجهول برگردانیم). فاصله‌ی بداهت، هم معیاری از دوری‌اش به‌دست می‌دهد، هم از نیرومندی‌اش. آن‌چه از دور پیداست برای آن پیداست که از چیزهای دیگر بریده می‌شود، جدا می‌شود ـ مثل دو لکّه یا لکّه‌ی دوگانه‌ی طاهره و عاشق‌اش [در زیر درختانِ زیتون] ـ و امّا آن‌چه با تمایزش توی چشم می‌زند: تصویر نیز همین‌گونه است. تصویر نیز، همیشه چیزی‌ست که از متنی برمی‌خیزد، یا از کُنه آن متن جدا می‌شود. تصویر نیز، همیشه نوعی بُرش است، نوعی کادربندی‌ است.

بُرش، اندازه‌ی نگاه را تعیین می‌کند. کناره‌ها و بُرش‌هایش را ترسیم می‌کند، و حدود ظرافت‌اش را معلوم می‌دارد. هنگامی‌که فیلم‌ساز فضایی از چیزها را کادربندی می‌کند ـ تپّه، جادّه، یک پشته‌ سنگ، بازتاب برگ‌ها، پهلوی کامیون، نخاله‌ها،‌ بتون، لوله‌ها، دوردست ابرآلود یا پُر از گردوخاک، خرمن‌های سنگین و گرم ـ عنصر نامتمایز را می‌گیرد، گستره‌ی پهن و مبهم، آمیخته را می‌گیرد تا از آن چیزی متمایز بسازد، تا جمع‌وجورش کند و سرسخت‌ترش، صیقل‌اش بدهد، و از آن چیزی بسازد ایستاده در برابر نگاه. بحث بر سر این است که چشم چنان به دیوار شکاف‌برداشته بنگرد که گویی آن شکاف تنها از دیوار نیست که می‌گذرد، بلکه از خود چشم عبور می‌کند. بحث بر سر این است که کاری کند که گردوخاکِ برخاسته از جاده‌های زمین چنان باشد که به دیدِ ما نیز برسد و بی‌تفاوت از آن نگذریم.» (۲۹ و ۲۸: ۱)

* از رهنما تا کیارستمی

یوسف اسحاق‌پور در مقاله‌ای که آشکارا بزرگ‌داشت فریدون رهنما و فیلم‌های او است نوشته: «کارکرد و برداشت این فیلم‌ها [سیاوش در تخت جمشید و پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است هر دو ساخته‌ی رهنما] در زمینه‌ی تاریخ و یا سینما درست در جهت خلافِ «زیبایی‌شناسیِ غایت‌نگرِ» سینمایی است که سادگی و بی‌واسطگی رابطه با دنیا را در نظر دارد. این زیبایی‌شناسی پسامدرن امروزی از «بی‌نهایت» و پرسش‌هایی که در جست‌وجوی معنا برمی‌انگیزد، دوری می‌جوید. تمامیت در بودن است و هستی به خودیِ خود در بودن در دنیا معنا و ارزش می‌یابد. زندگی و دیگر هیچ.

این زیبایی‌شناسی سینمایی در عباس کیارستمی جلوه‌ای درخشان یافته است. می‌توان گفت که رهنما و کیارستمی در دو نقطه‌ی مقابل هم ایستاده‌اند؛ زیرا زیبایی‌شناسی رهنما «تاریخ‌انگار» و از آنِ کیارستمی درست خلافِ آن است، امّا بی هیچ رابطه‌ای در ظاهر. چون تقریباً زمانی که رهنما آخرین فیلم خود را به پایان می‌برده، کیارستمی نخستین فیلم بلندش را آغاز می‌کرده.» (۳۵۵: ۲)

امّا نکته‌ی مهمی که اسحاق‌پور توضیحش را لازم می‌بیند این است که: «حسرت زمانِ از دست رفته و یا تصفیه‌حساب با گذشته (نه‌فقط در زمینه‌ی سینما) دو نشانِ بارزِ مدرنیته‌اند. حال آن‌که تلاش برای بازیابی کودکی از ویژگی‌های پسامدرنیته و کوشش برای بازیافتن اندیشه‌های مقدّم بر دوران خودآگاهی تاریخی و انقلاب‌های مدرن از ویژگی‌های تفکّر دوران کنونی است.

ایران هرگز به‌راستی کشوری مدرن نبوده است. نه‌فقط کودکان، بل‌که روستایی که کیارستمی از آن‌ها فیلم می‌سازد خارج از تاریخ واقع شده‌اند. هم از آن‌رو است که چنین «بهشت‌وار» به‌نظر می‌آیند. و هم به این سبب است که کیارستمی می‌تواند از «تاریخ» بگذرد. امّا زندگی پس از زلزله (موضوع فیلم‌های اخیر او [یعنی زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون]) برداشت دیگری هم می‌توان کرد: استعاره‌ای از یک حادثه‌ی تاریخی که... کشور را از بُن دگرگون کرده است. امّا با این‌همه آن‌جا «زندگی ادامه دارد.» بدین ترتیب، تاریخی که بیست سال پیش افق فیلم‌های رهنما بود، مسخ شده، تبدیل به ویرانه گشته است. فاجعه‌ای طبیعی که باید با آن زیست. آن‌چه در هستیِ روستاییانِ کیارستمی از نوعی جبرِ سرنوشت برمی‌خیزد، در اندیشه‌ی سینماگر بدل به گذشت برای پذیرش بزرگ‌وارانه‌ی زندگی می‌شود.» (۳۵۶ و ۳۵۵: ۲)

* دنیای پیچیده؛ شبیه‌سازی و سادگی

این‌جا است که می‌شود به سؤال همیشگی منتقدان ایرانی برگشت که از خانه‌ی دوست کجاست؟ به بعد می‌پرسند منتقدان غربی و جشنواره‌های فیلم در سینمای کیارستمی چه می‌بینند که به چشم منتقدان ایرانی نمی‌آید و این چه رازی است که منتقدان فرانسوی و شماری از منتقدان امریکایی فیلم‌های دیگر را به‌نفع سینمای کیارستمی کنار می‌زنند و او را در صدر می‌نشانند؟ جوابِ این سؤال را می‌شود از زبان سدریک کلاپیچ ـــ فیلم‌ساز فرانسوی ـــ شنید که در گفت‌وگویی با روزنامه‌ی ایندیپندنت(۱۵ مارس ۱۹۹۶) گفته: «مهم این است که بتوان داستانی را به‌سادگی در فیلمی روایت کرد. در حال حاضر سینماگر مورد علاقه‌ام کیارستمی است که فیلم‌هایی با سادگی هرچه تمام‌تر می‌سازد. فکر می‌کنم چون در دنیایی پیچیده زندگی می‌کنیم، باید سادگی در محتوا و فرم را بازیابیم.» (۴۱۷: ۳)

همین است که ژان‌میشل فرودون ـــ منتقد فرانسوی ـــ در گفت‌وگو با مژده فامیلی می‌گوید: «سینمای ایران برای ما نمونه‌ای موفّق از شیوه‌ای متفاوت در فیلم‌سازی بوده است که امکان می‌دهد تا از فرمول «واحد» شبیه‌سازی اجتناب شود. کشفِ سینمای ایران و دیگر سینماها برای آن است تا نشان داده شود که به‌جز مدل مسلّط هولیوودی شیوه‌ی فیلم‌سازی دیگری نیز وجود دارد و این خود دفاعی است از اندیشه‌ی «چندگانگی» (pluraliste) تا سینما گرفتار فکر واحد (pensée unique) نشود... سینمای غرب ـــ و خصوصاً سینمای اروپا ـــ با گذشتِ زمان و فرسودگی ناشی از آن، دیگر به خودی خود و همیشه به‌تنهایی قادر به رشد و مقاومت نیست و هر چند یک‌بار برای جوانه‌زدن به خون و پیوند تازه‌ای نیاز دارد.» (۴۱۸: ۳)

مژده فامیلی می‌نویسد که منتقدان فرانسوی ابتدا از یک فیلم کیارستمی شروع کردند و بعد به فیلم‌های دیگرش رسیدند. کیارستمی اوّلین قدم فرانسوی‌ها برای آشنایی بی‌واسطه با سینمای نوین ایران بود و بعد از کیارستمی تازه نوبت به فیلم‌سازان دیگر رسید و نکته‌ای که نباید فراموش کنیم این است که جست‌وجو و کشفِ این سینمای تازه براساس نگاه، سلیقه‌ و ارزش‌هایی بوده که به چشم منتقدان غربی می‌رسیده و لزوماً با نگاه، سلیقه و ارزش‌هایی که منتقدان ایرانی در نظر دارند یکی نبوده. ظاهراً آن‌چه در مواجهه با سینمای کیارستمی بیش از همه به چشم منتقدان غربی (و به‌خصوص فرانسوی‌ها) خوش آمده و مایه‌ی حیرت‌شان شده واقعیت‌گرایی فیلم‌های او بوده؛ یا آن‌طور که منتقدان غربی گفته‌اند شکل تازه‌ای از نئورئالیسم که (به‌زعم ژان‌میشل فرودون) می‌توانسته الگوی مناسبی برای دو کارگردان خلّاق و جوان فرانسوی یعنی آرنو دپلشن و پاسکال فران باشد تا برای سر درآوردن از نئورئالیسم در سینما فقط به فیلم‌های روبرتو روسللینی در دهه‌ی ۱۹۴۰ و فیلم‌های ژاک روزیه در دهه‌ی ۱۹۶۰ رجوع نکنند.

فرودون می‌گوید: «کشف سینمای امروزی ایران و رابطه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌اش با دنیا، گیرایی خاصّی برای ما داشت. کیارستمی کودکی را در خیابان یک شهر قرار می‌دهد. دوربین را در مقابل او می‌گذارد. این کار جالبی است. چیزی می‌گوید، بیان فکری است، سؤال برمی‌انگیزد، شوری را انتقال می‌دهد و از رابطه‌ی مستقیم با دنیا ـــ که سینمای اروپا در گذشتِ زمان از دست داده است ـــ نمودی می‌آفریند. سینمای اروپا ناچار شده است برای بیان هر روز عناصر پیچیده‌تری را به کار برد.» (۴۲۰ و ۴۱۹: ۳)

امّا چگونه می‌شود بین سینمای روسللینی و سینمای کیارستمی شباهتی پیدا کرد؟ لوران روت که سردبیر ویژه‌نامه‌ی مجلّه‌ی کایه دو سینما درباره‌ی کیارستمی بوده (شماره‌ی ۴۹۳، تابستانِ ۱۹۹۶) بر این باور است که در فیلم‌های او فقط می‌شود شخصیت‌هایی را دید که ریشه در نئورئالیسم دارند و احتمالاً به‌ همین دلیل یادآورِ روسللینی‌اند: «به‌سرعت می‌توان متوجّه شد چه چیز کیارستمی را از روسللینی جدا می‌کند. وقوع حادثه [و] واقع‌شدن انسان‌ها در دنیایی که آن‌ها را احاطه می‌کند در کیارستمی موجب همان برانگیختگی الهام‌گونه نمی‌شود که مورد نظر روسللینی بود... در «زندگی و دیگر هیچ» انسان مهلت ارزیابی و تفکّر درباره‌ی دنیایی که او را احاطه می‌کند ندارد. او بیش از این‌ها مجذوب هدفی است که دنبال می‌کند و اراده‌اش نیرومندتر از دشواری قانون‌مندی‌هایی است که مانع انجام امیال او می‌شوند.» (۴۲۰: ۳)

این‌جا است که به‌نظر می‌رسد همه‌ی آن‌چه منتقدان فرانسوی را واداشته تا زبان به ستایش سینمای کیارستمی باز کنند این است که در فیلم‌هایش انسان رابطه‌ای بی‌واسطه با دنیا دارد: «آن‌جا که میان فرد (شخصیت دوربین) و دنیای پیرامونش تنها وسیله‌ی هدایت نگاه سینماگر از ورای دوربین است. منظور فرودون رابطه با واقعیت پیرامون است؛ بی آن‌که ضرورتی به بهره‌جویی از اسباب و آلات یا زبان سینمایی پیچیده باشد.» (۴۲۱: ۳)

لوران روت هم در جست‌وجوی جوابی برای این سؤال که چرا سینمای کیارستمی در ایران (دهه‌ی ۷۰ شمسی و ۹۰ میلادی) محبوبِ شماری از منتقدان نبوده به این جواب رسیده که: «کیارستمی در کشور خودش کم‌تر محبوب است و تأثیر عمده‌ی او در جوامع پیش‌رفته‌ی صنعنتی پس از سرمایه‌داری ـــ مانند غرب و ژاپن ـــ است که به‌نوعی گرفتار فروپاشی هویّت خویش‌اند. این تأثیر به‌خاطر توان تازه‌ای است که این سینماگر به ارزش‌های اخلاقی و زیبایی‌شناسانه داده است.» (۴۲۱: ۳)

* واقعیت؛ نقطه‌ی عزیمت

ایرج کریمی در اوّلین کتابی که درباره‌ی سینمای کیارستمی نوشته شده او را در شمار رئالیست‌ها جای داده و نوشته: «رئالیسم مهم‌ترین و نیز بارزترین ویژگی سینمای کیارستمی است... عنوانِ رئالیسم مفهومی کم‌وبیش پیچیده و حتّا تاحدودی مبهم است. رئالیسم یکی از شیوه‌ها و روش‌های آفرینش هنری است که سبک‌های متفاوتی را شامل می‌شود. جای‌گاه کیارستمی ـــ در مقام فیلم‌سازی رئالیست ـــ در حوزه‌ی کدام‌یک از مکتب‌های رئالیستی است؟

رئالیسم سینمای کیارستمی از یک‌سو نتیجه‌ی دل‌بستگی او به سینما ـ حقیقت (سینما ـ وریته) است و از سوی دیگر متأثر از نئورئالیسم. این دو شیوه‌ی سینمایی در اروپا نه زاییده‌ی شرایط یک‌سانی بوده‌اند و نه هدف‌های همانندی را دنبال کرده‌اند. مثلاً نئورئالیسم ـــ اگرچه فرم ویژه‌ی خود را دارد ولی ـــ عمیقاً از فرمالیسم سینما ـ حقیقت به دور است؛ فرمالیسمی که به‌نظر می‌رسد در این سبک سینمایی مبنای آفرینندگی است.» (۹۶: ۴)

کریمی بعد از این‌که دو فیلم تجربه و زنگ تفریح را مثال می‌زند توضیح می‌دهد که کیارستمی را: «نه فیلم‌سازی نئورئالیست، بل‌که متأثر از آن خوانده‌ام؛ زیرا سینمای کیارستمی هیچ‌گاه به شورِ عاطفی و انسانی و گستردگی اجتماعی مضمون‌های آثار نئورئالیستی نمی‌رسد.» (۹۷: ۴) و مهم‌تر این‌که: «واقعیت برای کیارستمی چیزی است مقدّس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد... چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی ـــ به‌طور فی‌نفسه ـــ گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیّل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمرّه و مانند آن، نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینما است.» (۹۸ و ۹۷: ۴)

ایرج کریمی پس از آن‌که مسئله‌ی ویژه‌ی قهرمانانِ آثار نئورئالیستی (چگونه شرافتمندانه زیستن) را بیان می‌کند و از زمینه‌ی اجتماعی زندگی‌شان می‌گوید، توضیح می‌دهد که: «هنرمند بزرگِ رئالیست نه در پی بازتاب‌ سطح واقعیت است و نه به ایجاد خراشی ظاهری در آن بسنده می‌کند. او دلالت‌های پنهانی را می‌بیند و با کندوکاو در بطن واقعیت، نیروهای به‌شدت درگیر و معارض اجتماعی را می‌یابد و با تشخیص درستِ نیرو یا نیروهای پیشرو و جبهه‌گیری انسانی مبتنی بر این تشخیص، به موضع سیاسی/ اجتماعی/ اخلاقی متعالی در اثر خود می‌رسد. این سه جنبه در کار او از هم جدایی‌ناپذیر است و اخلاقیات او در این معنا عبارت از مشتی موازین خشک و پوسیده نیست؛ بل‌که آرزوی آینده‌ای بهتر را در خود نهفته دارد.» (۱۰۱: ۴)

به این ترتیب می‌شود عباس کیارستمی را فیلم‌سازی واقع‌گرا دانست؟ این پرسشی است که امید روحانی از کیارستمی پرسید: «همه می‌گویند؛ همه‌جا می‌خوانیم که مهم‌ترین چیز برای کیارستمی واقعیت است؛ این‌که به واقعیت وفادار بماند. این درست است؟ وقتی سر صحنه می‌روی و می‌خواهی صحنه‌ای را بگیری، همه‌ی موضوع مورد توجّهت نزدیکی به واقعیت است؟ این مشکل اصلی ما با کیارستمی است که او فیلم‌ساز پرداختن به واقعیت است. این قضیه‌ی واقع‌گرا و واقعیت...»

این‌جا است که کیارستمی جمله‌ی او را قطع می‌کند و می‌گوید: «این مشکل را خود شما به وجود آورده‌اید و در واقع خود شما هم باید حل بکنید. من خودم با این عنوان مشکل دارم، مشکل داشته‌ام و همیشه دارم. من نمی‌فهمم تا کجا ما وظیفه داریم که در هنر به واقعیت وفادار بمانیم. واقعاً نمی‌دانم. به‌نظر من ـــ همان‌طور که خیلی‌های دیگر هم می‌گویند ـــ هنر از جایی آغاز می‌شود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصوّر می‌کنم واقعیت یک الگو است. تصورم از این پیش‌داوری این است که چون آدم‌ها در فیلم من نقش خودشان را شبیه خودشان بازی می‌کنند، اغراقی در کار نیست و من از گریم استفاده نمی‌کنم و از دکور ـــ به آن معنای مصطلح در سینما ـــ استفاده نمی‌کنم، از بازیگر حرفه‌ای استفاده نمی‌کنم، تصور این است که حوادث و قصه و آن‌چه هم که در فیلم می‌گذرد، واقعیت‌هایی هستند که وجود دارند و تصادفاً ضبط شده‌اند، یا من مستندوار آن‌ها را ضبط کرده‌ام.» (۱۴۲: ۵)

نکته‌ی اساسی‌ای که کیارستمی می‌گوید این است که همه‌چیز بستگی دارد به فیلمی که می‌خواهد بسازد؛ این‌که اگر لازم باشد بازیگری حرفه‌ای در فیلم بازی کند نباید بازیگری غیرحرفه‌ای (نابازیگر) را به‌جایش جلوی دوربین برد؛ درست همان‌ کاری که خودش همان سال‌ها در زیر درختان زیتون کرد و مهم‌تر از آن واقع‌نمایی و بازسازیِ واقعیت است؛ یعنی کاری که در زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون کرد: «جایی هست که بالاخره همه‌ی آدم‌ها باهم یک ارتباط برقرار می‌کنند و متفق‌القول می‌شوند. همه‌شان واقعیت را دیده‌اند. به همین دلیل هم اگر چیزی اغراق‌شده باشد نمی‌پذیرند یا نمی‌‌پسندند؛ چون دیده‌اند. من اگر زلزله را بازمی‌سازم، یا این‌جوری بازمی‌سازم بر مبنای این شناخت است که روز سوّم پس از زلزله در محل بودم و دیدم؛ یعنی مناطقی را دیده‌ام. البته چیزی که من ساخته‌ام درصد مختصری است از آن‌چه دیده‌ام؛ یعنی از نظر همه‌ی آن‌هایی که این زلزله را با من و در کنار من دیدند، ممکن است این مقدار ساخته‌شده توسط من ناچیز باشد... من به‌اندازه‌ی مورد نیاز ساخته‌ام.» (۱۴۳: ۵)

با این‌همه وقتی کیارستمی زیر درختانِ زیتون را می‌سازد که آشکارا یک «فیلم در فیلم» است یکی از مهم‌ترین سؤال‌هایی که از او می‌پرسند درباره‌ی واقع‌گرایی است. یک سال بعد از گفت‌وگو با امید روحانی، در گفت‌گوی جمعی تحریریه‌ی مجلّه‌ی فیلم(هوشنگ گلمکانی، مجید اسلامی، ایرج کریمی و فردین صاحب‌الزمانی) مجید اسلامی می‌گوید: «در دکوپاژ شما تضاد جالبی دیده می‌شود بین نماهای خیلی باز و خیلی بسته. هر دو دسته نماها، باز هم با تصور تماشاگر از سینمای متعارف تفاوت دارند. سؤال من باتوجّه به پیش‌فرض واقع‌گرایی در کار شما...» که کیارستمی حرفش را قطع می‌کند: «این‌جایش تقصیر این آقای کریمی است!» اسلامی ادامه می‌دهد که: «این تضاد از زندگی و دیگر هیچ به بعد خیلی بیش‌تر شده است.» و کیارستمی جواب می‌دهد: «در زیر درختان زیتون نماهای بسته عمدتاً در ماشین است. فکر می‌کنم لنزمان را براساس خاطره‌های‌مان انتخاب می‌کنیم. در ماشین حداکثر فاصله‌ای که دو نفر می‌توانند بنشینند چسبیدن به دو درِ ماشین است. انتخاب لنزها براساس ابعاد طبیعی موضوع و فاصله‌ی ما از آن‌ها است.» این جواب کافی است تا اسلامی بگوید: «خب این می‌شود واقع‌گرایی دیگر!» و کیارستمی هم باید جواب همیشگی را بدهد: «واقع‌گرایی تا کجا؟ تا جایی‌که به مت فرصت بدهد چیزی فراتر از واقعیت را ببینیم.» (۱۱۶: ۶)

وقتی هم بحث به واقعیت و دروغ در فیلم زیر درختان زیتون می‌رسند در جوابِ هوشنگ گلمکانی می‌گوید: «تمام وجوهی که می‌توانند اتفاق بیفتند می‌تواند واقعیت باشد. واقع‌گرایی فقط آن نیست که حتماً اتفاق افتاده باشد. هر چیزی که بتواند اتفاق بیفتد می‌شود واقع‌گرایی. البته اگر به واقع‌گرایی هم نخواهیم وفادار باشیم آن‌وقت تمام وجوه دروغ را می‌توانیم ببینیم. و وقتی از همه‌ی اضلاع بهش نگاه کردیم آن‌وقت تمام این‌ها می‌توانند حقیقت باشند. دروغ‌ها ـــ به‌نظر من ـــ اصلاً دروغ نیستند. دروغ در یک لحظه ـــ به‌نظر من ـــ نقش دروغ را بازی می‌کند، ولی در یک وجه دیگر حقیقت دیگری را در خودش دارد... بعد این‌که جایش در ذهن خود ما هم عوض می‌شود. درواقع اصلاً کار من این نیست که دروغ را از راست بخواهیم جدا بکنیم. این کار دادگاه است. دروغ‌عا اتفاقاً وجه خیلی محکم‌تری از حقیقت توی خودشان دارند. به همین دلیل هم انرژی دارند.» (۱۲۱ و ۱۲۰: ۶)

ژان‌لوک نانسی در «بعدالتحریر» کتابش (که امضای مارس ۱۹۹۴ را دارد) نوشته: «در کایه دو سینما به مصاحبه‌ای با کیارستمی برخوردم. او اکنون سرگرم ساختن فیلم‌ تازه‌ای است که به‌نوعی دنباله‌ی زندگی و دیگر هیچ خواهد بود که همان قصه در آن دنبال می‌شود؛ ولی بعضی از صحنه‌های ساختگی فیلم قبلی در آن افشا شده‌اند (مثل ازدواج زوج جوان چند روزی پس از فاجعه که گویا حقیقت نداشته). بنابراین سینما ادامه دارد؛ کیارستمی به هویدا ساختن سینما به‌عنوان سینما هم‌چنان ادامه می‌دهد.سینما بی‌انتها دنبال خودش را می‌گیرد؛ مثل نوعی پرده‌برداریِ نامتناهی از خویشتن خود: از یک‌سو در هر پرده‌برداری و انکشاف تازه ممکن است به صحنه‌ی ساختگی تازه‌ای بربخوریم و حتماً هم برمی‌خوریم.» (۵۰: ۱)

* سه‌گانه‌ی کوکر یا مبارزه علیه مرگ

گادفری چشایر اوایل مقاله‌ی بلندبالایش که هم شرح دیدارهای او با کیارستمی است و هم شرحی از فیلم‌های او نوشته: «در راه بازگشت به تهران از او می‌پرسم آیا او اصطلاح «تریلوژی [سه‌گانه‌ی] کوکر» را قبول دارد؟ یعنی این‌که سه فیلم در این روستای اکنون ویران و حوالی آن ساخته شده است. این پرسش بازتابی از واقع‌بینی و اشتیاق است: به‌نظر می‌رسد این اصطلاح از نوع مفید و مستحق آن باشد؛ با این حال کیارستمی در مصاحبه‌هایش نشان داده است که از طرح این سؤال خجالت می‌کشد؛ امروز نیز چنین می‌کند.

او می‌گوید که این سه فیلم عمدتاً و برحسب تصادف به هم پیوسته‌اند. آیا مناسب‌تر نیست سه فیلم آخر او [در دهه‌ی ۱۹۹۰] ـــ زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون و طعم گیلاس ـــ را یک تریلوژی بدانیم؟ این سه فیلم وحدت مضمونی دارند: مبارزه علیه مرگ برای زندگی کردن. این واکنش نه‌تنها کاملاً منطقی است بل‌که نقطه‌ی درخشانی در رابطه‌ی آخرین اثر او با آثار بلافصل قبلی وجود دارد... به یک معنا تردید او برای استفاده از کلمه‌ی تریلوژی اکنون به‌خوبی درک می‌شود. خانه‌ی دوست کجاست؟ یک اثر عاشقانه‌ی جمع‌وجور در مورد مفاهیم خاصّی از زندگی است که به تماشاگران ایرانی اشاره دارد. ولی آیا کلوزآپ، زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون را می‌توان تریلوژی دانست؟ این سه فیلم به شیوه‌های پیچیده‌ای که سینما با استفاده از آن‌ها بر زندگی اثر متقابل می‌گذارد پرداخته‌اند و کاملاً مشخص است که آگاهانه برای تماشاگر بین‌المللی تدارک دیده شده‌اند. در جشنواره‌ی کن به‌حدی از کیارستمی استقبال شد که وی موقعیت مستحکمی پیدا کرد و مدیران جریان‌ساز و موج‌دوستِ جشنواره‌ی کن اکنون به او جایزه می‌دهند. زندگی و دیگر هیچ در سال ۱۹۹۲ در بخش خارج از مسابقه‌ی جشنواره‌ی کن شرکت داشت و هم از سوی منتقدان و هم تماشاگران به‌گرمی استقبال شد. زیر درختان زیتون در سال ۱۹۹۴ در بخش مسابقه‌ی این جشنواره شرکت داشت و اگرچه جایزه‌ای نصیبش نشد [نخل طلا به فیلم قصّه‌های عامّه‌پسند ساخته‌ی کوئنتین تارانتینو رسید] امّا کیارستمی را به‌عنوان شخصیت مهم هنری‌ای به جشنواره و کشور فرانسه شناساند. تصویری از صحنه‌ی آخر فیلم وی زینت‌بخش روی جلد مجله‌ی کایه دو سینما شد که در همان شماره بخش ویژه‌ای برای کیارستمی منتشر کرد و روی جلد این عنوان آمد: کیارستمی؛ باشکوه.» (۵۰ و ۴۸: ۷)

گادفری چشایر که در دهه‌ی ۱۹۹۰ نقش نسبتاً مهمی در معرفی و حمایت از سینمای ایران در غرب داشت در تکّه‌ی پایانی مقاله‌اش می‌نویسد «کیارستمی می‌گوید در ساحلی همراه دوستش امیر نادری ایستاده بود. در آن لحظه هر چه که باید اتفاق می‌افتاده روی داده بود؛ کیارستمی جوایز بسیاری گرفته و نشست‌ مطبوعاتی انجام و جشن‌ها و مهمانی‌ها برپا شده بودند.

نادری از کیارستمی پرسیده بود: حالا نسبت به این‌همه جوایز و موفقیت چه حسّی داری؟ حال که در اوج پیروزی به سر می‌بری احساسات چیست؟

کیارستمی پاسخ داده بود: هیچ‌چی؛ هیچ حسّی ندارم.» (۵۹: ۷)


 منابع:

۱. ژان‌لوک نانسی؛ عباس کیارستمی: بداهت فیلم؛ ترجمه‌ی باقر پرهام؛ نشر ایو ژِوارت؛ پاریس؛ ۲۰۰۱

۲. یوسف اسحاق‌پور؛ کیارستمی و فریدون رهنما؛ ترجمه‌ی مژده فامیلی و شاهرخ مسکوب؛ ایران‌نامه؛ شماره‌ی ۵۵؛ تابستان ۱۳۷۵

۳. مژده فامیلی؛ استقبال فرانسویان از سینمای معاصر ایران: فرضیاتی چند؛ ایران‌نامه؛ شماره‌ی ۵۵؛ تابستان ۱۳۷۵

۴. ایرج کریمی؛ عباس کیارستمی فیلم‌ساز رئالیست؛ نشر آهو؛ ۱۳۶۵

۵. امید روحانی؛ واقعیت نقطه‌ی عزیمت است نه هدف، گفت‌وگو با عباس کیارستمی؛ ماه‌نامه‌ی فیلم؛ شماره‌ی ۱۴۳؛ ۱۳۷۲

۶. هوشنگ گلمکانی، مجید اسلامی، ایرج کریمی و فردین صاحب‌الزمانی؛ هدف: حذفِ کارگردانی، گفت‌وگوی جمعی با عباس کیارستمی؛ ماه‌نامه‌ی فیلم؛ شماره‌ی ۱۶۸؛ ۱۳۷۳

۷. گادفری چشایر؛ کیارستمی در جست‌وجوی خانه؛ ترجمه‌ی شاپور عظیمی؛ فصل‌نامه‌ی فارابی؛ شماره‌ی ۳۴؛ پاییز ۱۳۷۸

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ مهر ۱۳٩٤

آن مرد با اسب آمد

۱

«در ایران رسم نبوده که خودِ شخص جریان زندگی‌اش را ـــ تمام‌وکمال ـــ نقل بکند و ـــ احیاناً ـــ ضعف‌هایش را روی دایره بریزد. آیا علّت پرده‌پوشی است یا ترس از قضاوتِ دیگران؟ نمی‌دانم. در صورتی‌ که فرنگی‌ها زندگی‌‌نامه‌های‌شان را براساس مدارک و شهادت‌های شخصی و اطرافیان تنظیم کرده و می‌کنند. و این روش برای خواننده یا شنونده آسان درک می‌شود. فلانی در فلان تاریخ به دنیا آمد، چنین کرد و چنان شد تا رسید به فلان زمان و مُرد. امّا آیا این روشِ کلاسیک سرگذشتِ شخص را یک‌بُعدی جلوه نمی‌دهد؟ به‌نظر من برای بیان یک زندگی یا ساختن یک زندگی‌نامه‌ی واقعی باید به نسبت شخصیّت او (خواه شخص گم‌نام باشد یا سرشناس) قیدِ تقویمی را کنار گذاشت و بیش‌تر به تحوّلاتی که عمرِ شخص را ساخته پرداخت. نَقلِ‌ یک زندگی بهتر است از چند زاویه ـــ و حتّا به‌شکلِ پازل ـــ ارائه بشود. چرا که بسا آدم بنا بر حُسنِ نیّت و یا سوءنیّت به تعبیراتی می‌پردازد که حقیقت ندارد. چه‌قدر پیش می‌آید که وقتی کسی خاطرات بچّگی‌اش را برای‌تان نَقل می‌کند به آن‌ها آب‌ورنگِ زیبایی می‌دهد که اصیل نیست و خودِ او باورش نمی‌شود

و همین رسم نبودنِ نَقلِ زندگی و ریختنِ ضعف‌ها روی دایره است که م. ف. فرزانه نویسنده‌ی آشنایی با صادق هدایت را به این نتیجه می‌رساند که نمی‌شود بیش از این صبر کرد و چشم‌به‌راه دیگری نشست تا از راه برسد و زندگی‌نامه‌‌اش را بنویسند و همین برای فرزانه‌ی رمان‌نویس کافی است تا برای نوشتن عنکبوتِ گویا قیدِ تقویمی را کنار بگذارد و از چند زاویه درباره‌ی تحوّلاتی بنویسد که زندگی‌اش را ساخته؛ روایت‌های پراکنده‌ای درباره‌ی یک زندگی و همه‌ی آن مردمانی که پای‌شان به این زندگی باز شده و نقشی در زندگی‌اش داشته‌اند.

شاید شما هم آن حکایت مشهورِ کتابِ اسرار التّوحید را به یاد داشته باشید که محمّد بن منوّر نوشته «خواجه عبدالکریم خادم خاصّ شیخ ما ـــ ابوسعید ـــ بود، گفت: روزی درویشی مرا بنشانده بود تا از حکایت‌های شیخ ما او را چیزی می‌نوشتم. کسی بیامد که شیخ تو را می‌خواند. برفتم. چون پیش شیخ رسیدم، شیخ پرسید که چه کار می‏‌کردی؟ گفتم: درویشی حکایت چند خواست از آن شیخ، می‌نوشتم. شیخ گفت: یا عبدالکریم! حکایت‌نویس مباش، چنان باش که از تو حکایت کنند

حکایت‌نویس بودن ـــ ظاهراً ـــ آسان‌تر از آن است که چنان باشیم که از ما حکایت کنند و برای آن‌ها که دل در گروِ نَقلِ یک زندگی دارند چیزی جذّاب‌تر از این نیست که این زندگی را آن‌گونه که می‌خواهند و دوست می‌دارند روایت کنند؛ شماری از آنان همه‌ی توش‌وتوان‌شان را به کار می‌گیرند تا عجایبِ این زندگی را دوچندان کنند و زندگی هرچه عجیب‌تر و وقایعش هرچه غریب‌تر به چشم‌شان بهتر است و شماری دیگر به جست‌وجوی آن لحظه‌های نابی برمی‌آیند که زندگی هر آدمی مدیون‌شان است و گاهی آن‌قدر پیش‌پاافتاده‌اند که اصلاً به چشم نمی‌آیند.

 

۲

آن‌چه تاریخ نامیده می‌شود ـــ معمولاً ـــ مجموعه‌ی حکایت‌هایی است که مردمانی از نسل‌های گوناگون در طولِ سال‌ها باورشان کرده‌اند و همیشه تأکید کرده‌اند که تاریخ حقیقتی جاودانه‌ است و کسی را یارای چون‌وچرا در آن نیست. جدالِ سالیان تاریخ و داستان هیچ برنده‌ای نداشته و گذرِ سال‌ها مردمانی را که به جست‌وجوی حقیقتِ تاریخ برآمده‌اند به این نتیجه رسانده که تاریخ حقیقاً گذشته‌ی مُرده نیست؛ گذشته‌ای است که تا امروز رسیده و به روزهای بعد از این هم خواهد رسید و آن‌چه بیش از همه در این گذشته‌ی به امروز رسیده مهم است سرگذشتِ مردمانی است که تاریخ به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته شده.

این است که روزگاری تامس کارلایل در نقدِ‌ یک کتاب زندگی‌نامه‌ نوشت «[داستان] بیش از حدّ تصوّر ما از دروغ استفاده می‌کند ... چه لذّت وصف‌ناپذیری دارد هنگامی که با هم‌نوعِ خود آشنا می‌شویم، درونِ او را می‌بینیم، کارهای او را درک می‌کنیم، به کُنه راز او پی می‌بریم... زندگی‌نامه ـــ تقریباً ـــ تنها چیزی است که لازم داریم.» و سال‌ها بعد از او آلن شلستون در توضیح حرف‌های کارلایل نوشت «برای کارلایل تاریخ آیا معنایی به‌جز «چکیده‌ی زندگی‌نامه‌های بی‌شمار» می‌داد؟... نوع حقیقتی که در مطالعه‌ی زندگی انسان‌های واقعی می‌جُست چندان شباهتی با حقیقت مطلوبِ زندگی‌نامه‌نویسانِ امروزی نداشت. امّا جالب این‌که وقتی... به نگارش زندگی‌نامه‌ی معنویِ خودش پرداخت، آن را در قالب داستانی ریخت درباره‌ی نسخه‌ای خطّی که ویراستار مرموزی ادّعا می‌کند آن را پیدا کرده است

نکته این است که ـــ ظاهراً ـــ زندگی‌نامه بی داستان پیش نمی‌رود و هر زندگی‌نامه‌ای هر چه داستانِ بیش‌تری داشته باشد جذّاب‌تر به‌نظر می‌رسد و زندگی‌نامه‌ای که ماجرای کم‌تری داشته باشد یا شخصّیت‌هایی جز شخصیّت اصلی در آن حضور نداشته باشند یا نقش‌شان کم‌رنگ‌تر از آن باشد که به چشم بیایند حوصله‌ را سر می‌بَرَد. هیچ‌کس به‌تنهایی جذّاب نیست و جذّابیت ـــ ظاهراً ـــ در نتیجه‌ی کنش‌ها و واکنش‌ها شکل می‌گیرد؛ در نتیجه‌ی روابط شخصیّت‌ها و در نتیجه‌ی خواسته‌هایی که در ذهن دارند و کارهایی که انجام می‌دهند.

 ۳

همه‌ی این مقدّمه را بگذارید به حسابِ مقدّماتی در باب زندگی‌نامه تا برسیم به این‌که علی حاتمی در ستّارخان، سلطان صاحبقران، حاجی واشنگتن و کمال الملک ـــ آشکارا ـــ زندگی‌نامه‌ها را دستمایه‌ی کار خود کرده؛ با این‌ توضیح که چهار شخصیّت اصلی‌اش را از دلِ تاریخ بیرون کشیده و زندگی‌نامه‌ی آن‌ها را ازنو نوشته؛ آن‌‌گونه که می‌خواسته و ترجیح می‌داده. سر در آوردن از زندگیِ شخصیّت‌های تاریخی بی آن‌که زندگی‌نامه‌ی کاملی از آن‌ها در دسترس باشد کار آسانی نیست و کار فیلم‌سازی که می‌خواهد درباره‌ی یک شخصیّت تاریخی فیلم بسازد چیزی کم از پژوهش‌گری ندارد که قصدش نوشتن زندگی‌نامه‌ی شخصیّتی تاریخی است و با خواندن کتاب‌های مختلفی که گاه و بی‌گاه اشاره‌ای به این شخصیّت کرده‌اند به تصویری نسبتاً دقیق از این شخصیّت می‌رسد؛ تصویری که ـــ شاید ـــ دقیقاً این شخصیّت را در ذهنِ خواننده‌اش نسازد امّا از آن‌جا که ـــ به‌هرحال ـــ تاریخ است و تاریخ را در شمار قطعیّات می‌دانند اگر کسی هم نقدی به این تصویر دارد باید در کتابی دیگر تصویر تازه‌ای را ارائه کند.

با این‌همه کار برای علی حاتمی سخت‌تر از این بود و کمی بعد از آن‌که ستّارخان روی پرده‌ی سینماها رفت حکایتِ دور و دراز و ای‌بسا بی‌پایانِ «فرزندانِ عزیز که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند» و در مقامِ مورّخانِ تیزبین و صاحبِ دقّت به‌جست‌وجوی دخل و تصرّف‌ها برمی‌آیند و از دروغ‌های فیلم‌ساز می‌گویند شروع شد؛ بی‌آن‌که لحظه‌ای فکر کنند حاتمی هم به کتاب‌هایی که در دسترس آن‌ها است سر زده و با خواندن همان کتاب‌ها سرگذشتِ ستّارخان را نوشته و ـــ درواقع ـــ سرگذشت او را از لابه‌لای این کتاب‌ها برداشته و زندگی‌نامه‌ی تازه‌ای آفریده. چنین بود که منتقدانِ ظاهراً ناصح آن روزگار شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این یا بعدِ تماشای فیلم درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند و معلومات خود را به نسل‌های بعد از خود هم منتقل کردند. تاریخِ مشروطه‌‌ی احمد کسروی را هم ورق زدند و همه‌ی آن‌چه را در این گنج‌نامه‌ی کم‌نظیر درباره‌ی این بزرگ‌مردِ تبریزی آمده بود یادآور شدند.

این‌که در ماجرای تبریز ـــ به‌روایتِ کسروی ـــ «ایستادگیِ گُردانه‌ی ستّارخان یک کارِ بزرگی می‌باشد. در تاریخِ مشروطه‌ی ایران هیچ کاری به این بزرگی و ارج‌داری نیست. این مردِ عامّی از یک‌سو اندازه‌ی دلیری و کاردانیِ خود را نشان داد و از یک‌سو مشروطه را به ایران بازگردانید. مشروطه از همه‌ی شهرهای ایران برخاسته تنها در تبریز باز می‌ماند. از تبریز هم برخاسته تنها در کوی کوچکِ امیرخیز بازپسین ایستادگی را می‌نمود. در سایه‌ی دلیری و کاردانیِ ستّارخان بارِ دیگر به همه‌ی کوی‌های تبریز بازگشته، سپس نیز به همه‌ی شهرهای ایران بازگردید.» و باز به روایتِ او «ستّارخان... پیش از مشروطه سال‌هایی گریزان بوده و با دولت گردن‌کشی‌ها کرده ولی سپس از آن راه بازگشته در شهر با خرید و فروش اسب زندگی می‌کرد.» مهدی ملک‌زاده هم در انقلاب مشروطیّت ایران در وصف ستّارخان نوشته «یک مرد باریک‌اندامِ سیاه‌چهره از طبقه‌ی سوّم و یا به‌قول معروف اواسط النّاس [بود] که کم‌ترین معروفیّتی نداشت و دوره‌ی عمرش را به کسب‌وکارهای کوچک گذرانیده بود.» البته در معروفیّت یا گم‌نامیِ ستّارخان پیش از مبارزه می‌شود شک کرد؛ به‌خصوص که به روایتِ کسروی ستّارخان در تبریز لوتیِ مشهوری بوده و دست‌کم آن‌ها که با لوتیان سروکار داشته‌اند او را می‌شناخته‌اند.

درعین‌حال این روایت تاریخ‌نویسانی است که نمی‌خواسته‌اند فقط شرحِ حال ستّارخان را بنویسند امّا روایت‌شان بخشی از زندگیِ او را ثبت کرده. در روایتِ حاتمی از سرگذشتِ ستّارخان هم هرچند این دلیری و کاردانی به چشم می‌آید، امّا ابتدای کارش عامّی‌ بودنِ او است و البته کسب‌وکارِ آن سال‌هایش که خرید و فروش اسب بوده. ستّارخانی که سرگرم چانه‌زنی با مشتری‌ای است که اسبی می‌خواهد ناخواسته پایش به جمعیتِ مشروطه‌خواهان باز می‌شود. علی مُسیو سوار بر اسب از دست مأموران دولتی در فرار است و همین‌که به ستّارخان می‌رسد به صدای بلند می‌گوید پناهم بده و این‌جا است که آن روحیه‌ی لوطی و پناه‌دهنده‌ی ستّار در وجودش زنده می‌شود و به او پناه می‌دهد. اگر علی مُسیو از راه نمی‌رسید ستّارخان هم ـــ ظاهراً ـــ سرش به اسب‌ها گرم می‌ماند و تفنگ به دست نمی‌گرفت و گلوله‌ای هم پایش را از کار نمی‌انداخت و بقیّه‌ی عمر را با پای لنگان نمی‌گذراند.

عامّی بودنِ ستّارخان هم البته چیز عجیبی نیست؛ چون اصلاً قرار نیست او درباره‌ی چیزهایی که در پایتخت اتّفاق افتاده چیزی بداند و نظری درباره‌شان بدهد. به واسطه‌ی حیدر عمو اوغلی و علی مسیو است که ستّارخان با لغتِ مشروطه آشنا می‌شود، وگرنه پیش‌تر خودش «تو شهر خیلی صحبتِ مشروطه و مشروطه‌چیه، امّا من چیزی سر درنمی‌آرم.» و این کافی‌ است تا حیدر بگوید «دلت نمی‌خواد اختیارِ زندگی‌کردنت دستِ خودت باشه؟» و ادامه می‌دهد که مشروطه «یعنی این‌که مردم اختیارشون دستِ خودشون باشه.» تقریباً همه‌ی آن‌چه ستّارخان می‌خواهد همین است که مردم اختیار کارِ خود را داشته باشند و داشتن اختیار ـــ مثلاً ـــ این است که گندمی برای پختن نان داشته باشند وگرنه گرسنگی امان‌شان را می‌بُرد و ستّارخان چاره‌ای جز این نمی‌بیند که درهای انبار غلّه را به زور اسلحه باز کند تا مردم گرسنه گندم‌های خام را مُشت‌مُشت بخورند و از گرسنگی نمیرند.

تفاوتِ عمده‌ی ستّارخان با حیدر عمو اوغلی و علی مُسیو در نگاهش به دین و دنیا است و یک‌بار که گرمِ مکالمه با باقرخان است می‌شود این تفاوتِ عمده را دید؛ جایی که می‌گوید «اگه خدا با ما باشه خون از دماغِ کسی نمی‌ریزه؛ اگر هم ما لامذهبیم و خودمون خبر نداریم، حسابِ این دنیا و اون دنیا یک‌سره می‌شه.» یا وقتی روی پشت‌بامِ مسجد آماده‌ی تیرانداختن به‌سوی عوامی هستند که مشروطه را مساویِ بی‌دینی می‌دانند، باقر می‌گوید «دستم به تفنگ نمی‌ره ستّار.» و جواب می‌گیرد که «ثوابش پای تو معصیتش پای ما

این ـــ ظاهراً ـــ نشانی از آن دلیری و کاردانی است که می‌داند چنین کاری را نمی‌شود با صلح و صفا پیش برد و جنگِ عظیمی که دولت به راه انداخته برای کشتن همه‌ی آن‌ها است که از مشروطه می‌گویند و بر مشروطه پافشاری می‌کنند و در این راه چاره‌ای نیست جز این‌که جوابِ گلوله را با گلوله داد.

۴

روایت‌های مکرّری از حاتمی هست که گفته کارش نَقلِ تاریخ نیست؛ چون آن‌چه تاریخ در اختیارش گذشاته صرفاً مقدّمه‌ای است برای ساختنِ چیزی تازه. امّا مهم‌تر از این نکته‌ای است که بعد از همه‌ی جدل‌های بیهوده‌ی منتقدان ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانستند گفت؛ این‌که «یکی از آرزوهایم این است که روزی تاریخ ایران را بنویسم... نه این تاریخ مرسوم و معمول را، بل‌که تاریخ مردمی ایران را. همان اقوال و شایعات و حرف‌های مردم را؛ همان‌ها که با گذر زمان به باور مردم بدل می‌شود و آن‌وقت در حقیقت به تاریخ واقعی این مردم بدل می‌شود که برای من ارزشی نه معادل که حتّا بیش‌تر از تاریخ دارد

مسأله‌ی اساسی گفته‌ی حاتمی این نیست که تاریخ مکتوب ـــ لزوماً ـــ را نباید جدّی گرفت؛ این است که ـــ حتماً ـــ چیزهایی هست که در تاریخ نیامده امّا اتّفاق افتاده؛ یا صرفاً چند کلمه‌ای درباره‌اش حرف زده‌اند؛ یا در کتابی آمده و کتابِ دیگری اصلاً به آن نپرداخته. «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» ـــ اتّفاقاً ـــ پایه‌ی تاریخند، یا دست‌کم نقشِ مهمّی در تاریخ بازی می‌کنند؛ به شرطِ این‌که تاریخ‌نویسی از راه برسد و این «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» را در کتابش بنویسد. برای حاتمی شفاهیّات همیشه مهم‌تر بودند؛ بخش‌های نانوشته‌ی تاریخ و همه‌ی آن‌چه کسی نمی‌داند واقعاً اتّفاق افتاده‌اند یا نه. کسی نمی‌داند اوّلین شبی که ستّارخان و علی مُسیو از زندان دولتی آزاد شدند درباره‌ی چه چیزهایی حرف زده‌اند و بحث‌شان به کجا کشیده است امّا اگر علی مُسیو و حیدرخان عمواوغلی شام را باهم خورده‌ باشند و ستّارخان سفره‌ی رنگین‌ شام‌شان را به تماشا نشسته باشد آن‌وقت می‌شود فکر کرد عامّیِ باریک‌اندامِ زخم‌خورده‌ای از طبقه‌ی سوّم زبان باز کند و بگوید «شماها آدمای درست‌وحسابی نیستین. مشروطه رو واسه خودتون می‌خواین یا واسه مردم؟ اگه واسه مردمه که الان تو شهر نون ندارن بخورن، اون‌وقت شماها هفت‌رنگ سفره انداختین. نیگا کن! نیگا کن!» و حیدرخان در جوابش بگوید «گدا بار آوردن هنر نیست رفیق

این گفت‌وگویی است که در هیچ کتاب تاریخی ـــ قاعدتاً ـــ نمی‌شود پیدایش کرد و حتّا حیدرخان عمواوغلی در کتاب خاطراتش اشاره‌ای به آن نکرده؛ همان‌طور که درباره‌ی ستّارخان چیزِ زیادی ننوشته و بیش‌تر به شرح کارها و عملیّات محیرّالعقول بمب‌گذاری‌هایش پرداخته که یک‌چشمه‌اش را همان ابتدای ستّارخان می‌بینیم. این‌ است که می‌شود فکر کرد حاتمی چیزی از زندگی‌نامه‌ی ستّارخان کم نکرده؛ چیزهایی به آن اضافه کرده که ـــ معمولاً ـــ در کتاب‌های تاریخی غایبند و این چیزها همه‌ی آن چیزی هستند که در زندگی روزمرّه‌ی هر آدمی پیش می‌آیند؛ یا در خلوتش؛ همه‌ی آن‌چه در نهایت زندگیِ هر آدمی را می‌سازد. حقیقت این است که حاتمی عنصری به‌نامِ زندگی را به زندگی‌نامه‌ی ستّارخان اضافه کرده است؛ بی‌اعتنا به منتقدانِ ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۸ شهریور ۱۳٩٤

فرهادِ دانشکده که دانشجو نبود

 

فرهادِ قاب‌ساز آدمی معمولی نیست؛ نه دنیایی که برای خودش ساخته دنیایی معمولی است و نه کارهایی که می‌کند شبیه کارهایی است که از آدم‌های معمولی سر می‌زند؛‌ دیوانه‌ی دل‌پذیری است که گاهی حسّ ششم‌اش به کار می‌افتد و گاهی آن‌قدر مهربانی‌اش گُل می‌کند که صدای دیگری را درمی‌آورد و گاهی هم که فکر می‌کند باید لجِ دیگری را دربیاورد با گفتن جمله‌ای یا کلمه‌ای جوری اعصابش را به‌هم می‌ریزد که صدای داد و بیداد دیگری تا هفت محلّه برود. فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده هوش کم‌نظیری دارد؛ یا درست‌ترش این‌که همه‌چیز را به حافظه‌ا‌ش می‌سپارد و خوب می‌داند هر کلمه‌‌ای را چندمین روزِ چندمینِ ماهِ‌ چندمین سالِ‌ آشنایی‌اش با گُلی از زبانِ او شنیده و خوب می‌داند آدمی مثلِ گُلی که سال‌ها پیش نگرانِ فرهاد یروان بوده حالا هرچه‌قدر هم مقاومت کند بالاخره باید کوتاه بیاید و قبول کند فرهاد همان پسر باوقاری است که سال‌ها پیش در یک کلاس درس می‌خوانده‌اند و آن پوست پرتقال‌هایی هم که روی بخاری سوخته‌اند و بوی خوش‌شان کلاس را پُر کرده کار همین فرهاد است که برای دیدن گُلی و گفتن چند کلمه‌ای به او خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ چه رسد به این‌که سال‌ها در غیابِ گُلی گذشته باشد و او بعدِ سال‌ها دوباره به رشت و ساغریسازان سر زده باشد.

همین معمولی نبودن است که فرهاد یروان را از بقیّه‌ی نقش‌های علی مصفّا جدا می‌کند؛ آدمی که هم بامزّه است و هم حرص‌درآر؛ هم مهربان است و هم خرده‌شیشه‌دار؛ هم بلد است خلوتِ دیگری را به‌هم بریزد و هم بلد است خلوتِ خودش را بسازد؛ هم بلد است همه‌جا باشد و خودش را تحمیل کند و هم بلد است غیب شود و به چشم نیاید؛ آن‌قدر که گُلی با تلفنش تماس بگیرد و روی پیغام‌گیر بگوید که زنگ زده معذرت بخواهد و شنیدن همین کلمه‌ها برای فرهاد کافی است که بعد از چند روز غیبت چمدان بزرگ قدیمی‌اش را پُر از خرده‌ریزهای سال‌های دور و نزدیک گُلی می‌کند و بین این خرده‌ریزها قایق کوچک قدیمی‌اش را هم می‌گذارد تا اسباب شعبده‌بازی‌اش تمام‌وکمال یک‌جا باشند و آخرین عملیّات شعبده‌بازی‌اش را درست روبه‌روی پنجره‌ای اجرا می‌کند که گُلی کنارش ایستاده و دارد تراشه‌های رنگی را که به پنجره مانده می‌تراشد.

کار فرهاد قاب‌سازی است؛ قاب گرفتنِ تخیّل دیگران و تخیّل خودش ترکیبی است از همه‌ی تابلوهایی که دیده و ترکیب همه‌ی این تابلوها فرانسه‌ای را در ذهنش ساخته که فرانسه‌ی واقعی نیست؛ تصویری است درهم‌وبرهم از زمانه‌ی قدیم و جدید و این واقعی نبودن و ترکیب قدیم و جدید هم اصلاً برای فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده چیز عجیبی نیست؛ فرهادی که ذهنش هم‌زمان به چند جا می‌رود و بیش‌تر برای یادآوریِ گذشته به دیگری است که همه‌ی آن خرده‌ریزه‌های عجیب‌وغریب را جمع کرده و البته برای یادآوری به خودش که چنین گذشته‌ای هم بوده؛ نه این‌که بگوید گذشته مهم‌تر از امروز است؛ چون اصلاً برای او که کارش قاب گرفتن تخیّل دیگران است همه‌چیز شکل دیگری دارد؛ درست عکسِ گُلی که دیدن خیلی چیزها مایه‌ی شگفتی‌اش می‌شود.

مردِ صورت‌سنگی‌ای به‌نام فرهاد یروان که انگار کار و زندگی ندارد و همیشه همه‌جا هست و از بام تا شام حواسش به مسافرِ تازه از پاریس رسیده‌ است و تقریباً همه‌چیز را درباره‌ی گُلی می‌داند نقش همیشگی علی مصفّا نیست؛ هیچ شباهتی هم به علیِ چیزهایی هست که نمی‌دانی ندارد که راننده‌ی آژانسی ساکت و سربه‌زیر بود و دنیا را از پشتِ شیشه‌ی سواری‌اش می‌دید؛ سواری‌ای که اصلاً شبیه سواری‌های آژانس نبود و البته این فرهادِ قاب‌ساز شبیه خسرو پلّه‌ی آخر هم نیست که خبرِ مرگ بیش‌تر به زندگی نزدیکش می‌کرد و روزهای کودکی و ترس از اسکیت‌سواری را به یادش می‌آورد، او همه‌چیز را به‌یاد دارد و اتّفاقاً بیش‌تر از آن‌چه نیاز هر ذهنی است همه‌چیز را به‌ خاطر سپرده و همین چیزها است که وامی‌داردش به واکنش؛ به این‌که وقتی در فصل آخر فیلم گُلی می‌گوید خوابش را دیده جواب می‌دهد «خوش‌حال شدم؛ ممنون.» و این خوش‌حالی همان چیزی است که سال‌ها پیش از آقای نجدی دریغ شده؛ مردی که رفته و دیر برگشته؛ به‌عکسِ فرهاد که مانده و گُلی که رفته. زندگی در فاصله‌ی همین رفت‌وآمدها ادامه دارد و فرهاد دلش خوش است به این‌که یک کار را خوب بلد است: قاب کردنِ تخیّلِ دیگران و خوب که به چشم‌های فرهاد یروان نگاه کنید مردی را می‌بینید که پیش می‌رود و می‌داند هیچ‌ قابی خالی‌تر از یک قابِ خالی نیست.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٦ تیر ۱۳٩٤

آخرین دونده‌ی استقامت

 از گروچو مارکس نقل کرده‌اند که تلویزیون نقش مهمّی در کتاب‌خوانی‌اش داشته؛ چون هر وقت تلویزیون خانه‌اش را روشن می‌کرده‌اند چاره‌ای جز این نداشته که در اتاق دیگری پناه بگیرد و کتاب‌هایی را که تازه خریده بوده بخواند و کتاب‌های قدیم‌تر را هم دوباره مرور کند. حقیقت این است که این فقط خاصیّت تلویزیون آن سال‌های ایالات متّحد آمریکا نیست و تلویزیون این سال‌های ما هم نقش مهمّی در افزایش سرانه‌ی مطالعه داشته و تماشاچیان پروپاقرص برنامه‌های تلویزیونی در این چند سال فهمیده‌اند نباید از تلویزیون توقّع زیادی داشت و به‌جای تماشای برنامه‌های چند شبکه‌ای که دیدن‌شان واقعاً فایده‌ای ندارد بهتر است کتاب بخوانند یا شبکه‌های دیگری را تماشا کنند که دست‌کم به اصول اوّلیه‌ی تلویزیون وفادارند یا فیلم‌های سینمایی‌ای را که دانلود کرده‌ یا از دست‌فروش‌های کنار خیابان خریده‌اند ببینند و دست‌کم خیال‌شان راحت باشد که وقت‌شان هدر نرفته و یکی دو روز بعد خیال نمی‌کنند که کاش آن چند ساعت را طور دیگری می‌گذراندند.

به تلویزیون این سال‌های ما که هیچ امیدی نیست و هر امیدی به بهبود کیفیّت فیلم‌ها و سریال‌هایی که محصول این تلویزیونند ظاهراً امیدی واهی‌ست و بی‌‌علاقگی مفرط مدیران این تلویزیون به تولید سریال‌های تازه هم دلیل روشنی‌ست برای این که چنین امیدی را باید از ذهن بیرون کرد و جایش را به چیزهای دیگر و مهم‌تری بخشید. امّا آن‌چه در این روزهای تلویزیون ما عجیب‌‌تر از همیشه به‌نظر می‌رسد برخورد غیرحرفه‌ای و بی‌سلیقه‌ی آن‌هاست که باید به رونق سینمای ایران کمک کنند و به وعده‌هایی که در تفاهم‌نامه‌های تلویزیون و سازمان سینمایی ایران داده شده وفادار بمانند. با این‌همه ظاهراً همه‌چیز در حدّ وعده است و اصلاً قرار نیست سینمای ایران سهمی از تلویزیون داشته باشد یا دست‌کم فقط بخشی از سینمای ایران فرصتی برای تبلیغ در تلویزیون پیدا می‌کند که ظاهرش شبیه برنامه‌های تلویزیونی باشد یا از دل سریالی تلویزیونی بیرون آمده و مخاطبان تلویزیون دوستش داشته باشند. این است که وقتی نوبت نمایش عمومی فیلمی می‌رسد که کارگردانش از دل سریال تلویزیونی نسخه‌ای سینمایی هم آماده کرده همه‌ی شبکه‌ها از بام تا شام تماشای این محصول ظاهراً فاخر و ارزشمند را به تماشاچیان فهیم‌شان توصیه می‌کنند و هر مجری‌ای در هر برنامه‌ای بین جمله‌های پراکنده‌ای که درباره‌ی چیزهای مختلف به زبان می‌آورد فرصت را غنیمت می‌شمارد و به تماشاچیان عزیز می‌گوید از تماشای آن فیلم غافل نشوند و خودش به‌اتّفاق خانواده چندبار به تماشای این فیلم نشسته و نکته‌های آموزنده‌اش را به خاطر سپرده تا روزی و روزگاری از آن‌ها بهره بگیرد.

امّا حقیقت این است که هم مدیران تلویزیون و هم مجریانی که از نکته‌های آموزنده‌ی این فیلم‌ها دم می‌زنند می‌دانند که آنچه تبلیغش را می‌کنند محصول بی‌کیفیتی‌ست که به یک‌بار دیدن هم نمی‌ارزد و ندیدنش بهتر از دیدنش است و خوب می‌دانند دارند تبلیغ فیلمی را می‌کنند که هیچ نسبتی با سینِما دارد و کارگردانش اگر نام دیگری می‌داشت اصلاً فرصت ساخت چنین فیلم‌هایی را پیدا نمی‌کرد. درعوض تلویزیون کمر بسته به نابودی سینمای مستقل ایران که سعی می‌کند آرام و آهسته راه خودش را برود و تماشاگران محدودش را سرگرم کند و راضی به خانه بفرستد و این فقط یکی از ویژگی‌های سینمای مستقل ایران است که دست‌کم سعی نمی‌کند دروغ بگوید و فیلم‌هایش با کم‌ترین سرمایه ساخته می‌شود و چشم امیدش به تماشاگرانی‌ست که بلیت‌ سئانس‌های مختلف را می‌خرند و با خیالی آسوده به تماشای فیلم‌هایی می‌نشینند که ساخته شده‌اند تا چیزی به سینمای ایران اضافه کنند و همین فیلم‌ها هستند که سینمای ایران را زنده نگه داشته‌‌اند نه آن فیلم‌های مثلاً فاخر و ارزشمندی که مجریان تلویزیون گاه و بی‌گاه دیدن‌شان را به تماشاچیان عزیز توصیه می‌کنند.

در چنین موقعیّتی وقتی فیلمی مثل قصّه‌های رخشان بنی‌اعتماد قرار است روی پرده‌ی سینماها برود اوّل از همه سینماهای وابسته به حوزه‌ی هنری اعلام می‌کنند که این فیلم را نمایش نمی‌دهند و ناگهان تعداد سالن‌های نمایش فیلم کم‌تر از آن چیزی می‌شوند که باید باشند و باز در چنین موقعیّتی تلویزیون هم اجازه‌ی تبلیغ فیلم را نمی‌دهد و پیش‌پرده‌ی تبلیغاتی فیلم را پخش نمی‌کند چرا که شماری از مدیرانش بر این باورند که فیلم محصول باکیفیتی نیست و جز سیاه‌نمایی و قلب واقعیت هیچ ندارد که البته هرکسی فیلم را دیده باشد می‌داند درست نیست و البته همه‌ی فیلم‌ها را با این بهانه کنار نمی‌گذارند چون وقتی فیلم مستقل دیگری مثل پریدن از ارتفاع کم تقاضای پخش آگهی تلویزیونی می‌دهد جواب می‌گیرد که تلویزیون از پخش آگهی فیلم‌های بی‌محتوا معذور است و هیچ معلوم نیست فیلم بی‌محتوا چه‌جور فیلمی‌ست و چه‌جور می‌شود چنین فیلمی را بی‌محتوا نامید وقتی داستانی را درباره‌ی عصبیت و ناامیدی و امیدواری در کلان‌شهری به‌نام تهران روایت می‌کند و در این بین بهانه‌ی تلویزیون برای پخش نکردن آگهی فیلمی مثل در دنیای تو ساعت چند است؟ بهانه‌ی بامزّه‌تری‌ست چون گفته‌اند فیلم زیاد از حد شیک است و زیاد از حد به فرانسه پرداخته و همه‌ی این‌ها را درباره‌ی فیلمی گفته‌اند که در رشت و بندر انزلی و لاهیجان فیلم‌برداری شده و شوخی‌هایش با فرهنگ فرانسوی برای هر تماشاگری که بهره‌ای از شوخ‌طبعی برده باشد آشکار است.

امّا اگر فکر می‌کنید تلویزیون با همه‌ی فیلم‌ها چنین می‌کند سخت در اشتباهید چون کافی‌ست فیلمی کمدی بسازید که حتّا لبخندی هم به لب تماشاگرانش نیاورد و به‌جای بازیگران سینما از بازیگران سریال‌های نود شبی و بی‌کیفیت تلویزیون دعوت کنید نقش‌های اصلی فیلم‌تان را بازی کنند تا ببینید که از بام تا شام فیلم‌تان را تبلیغ می‌کنند و به تماشاچیان فهیم می‌گویند دیدن این فیلم بهترین فرصت است برای این که خستگی زندگی را فراموش کنید و قهقهه بزنید و همین است که سردر سینماهای ما در این سال‌ها پُر از کلّه‌ی بازیگرانی شده که ظاهراً کمدی بازی می‌کنند و ظاهراً همه‌ دارند همان نقشی را بازی می‌کنند که قبل از این هم‌بازی کرده‌اند و هیچ‌کس از آن‌ها نمی‌پرسد که چرا این فیلم‌ها را بازی می‌کنند و کسی هم نمی‌داند این فیلم‌ها را اصلاً برای چی ساخته‌اند.

همین است که در چنین موقعیّتی وقتی تماشاگران سینِمای مستقل ایران می‌بینند تلویزیون هیچ فرصتی برای فیلم‌شان در نظر نمی‌گیرد ناامیدتر از قبل به این فکر می‌کنند که بهتر است برای همیشه قید تلویزیون را بزنند و به توصیه‌ی حکیمانه‌ی گروچو مارکس را گوش کنند که هر بار تلویزیون خانه‌اش را روشن می‌کرده‌اند به اتاق دیگری می‌رفته و کتاب می‌خوانده. این‌جاست که می‌شود فکر کرد حتّا در چنین موقعیّتی هم که تلویزیون کمر به نابودی سینمای ایران بسته و هیچ کمکی به این سینما نمی‌کند فیلم‌سازان مستقل خودشان دست‌به‌کار شده‌اند و فکری به حال سینِما کرده‌اند تا سینمای ایران بدون کمک‌های تلویزیون به حیات خودش ادامه بدهد و راه خودش را برود و کاری را بکند که لازم است؛ کاری که تلویزیون ترجیح می‌دهد اصلاً به آن فکر نکند و درعوض برنامه‌هایی را تولید کند که هیچ کیفیتی ندارند. حقیقت این است که سینمای مستقل ایران می‌ماند و یکی دو سال بعد هیچ‌کس نام این برنامه‌ها و مدیران و مجریان تلویزیون را به یاد نخواهد آورد و همین یکی از آن چیزهایی‌ست که مایه‌ی امیدواری‌ست.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۸ تیر ۱۳٩٤
برچسب‌ها : سینمای ایران ، یادداشت

داستان‌دزدِ آش‌خورِ بی‌استعداد

  

داستان‌‌نویس ظاهراً کسی‌ست که داستان می‌نویسد؛ یعنی ایده‌ای به ذهنش می‌رسد که فکر می‌کند به درد نوشتن می‌خورد و بعد موقعیّتی داستانی فراهم می‌کند و شخصیت‌هایی را وارد این موقعیّت می‌کند که داستان را پیش می‌برند، امّا فرهادِ من دیه‌گو مارادونا هستم ظاهراً داستان می‌نویسد بی‌آن‌که واقعاً ایده‌ای به ذهنش برسد و همین است که وقتی دوستش داستان تازه‌ای را به دستش رسانده که بخواند و نظر بدهد، لحظه‌ای در دزدیدن داستانِ این دوست درنگ نمی‌کند و بهترین داستانِ او را به نام خودش منتشر می‌کند و مشکل درست از جایی شروع می‌شود که آن دوست تماس می‌گیرد و می‌گوید اگر فرهاد دست‌به‌کار نشود و بهترین داستان زندگی‌اش را ننویسد و بعد هم دودستی به او تقدیمش نکند خودش را آتش می‌زند: داستان در برابر داستان.

شاید اگر فرهاد واقعاً داستان‌نویس خوبی بود داستان تازه‌‌اش را به سرعتِ برق‌وباد می‌نوشت و ماجرا ختم‌به‌خیر می‌شد، امّا نیست و مشکل همین است. این مردِ عینکیِ نسبتاً کم‌موی سبیلویی که ذهنش هزار راه می‌رود و به هیچ‌جا هم نمی‌رسد تصویر غریبه‌ای برای داستان‌خوان‌های ایرانی نیست و اتّفاقاً سعید آقاخانی به‌کمک بهرام توکّلی به تصویر نسبتاً معقولی از یک داستان‌نویسِ ایرانی رسیده: همسری که حواسش به خیلی چیزها نیست؛ پدری که فقط وقتی بهش بگویند بیا بچّه‌ات را بغل کن یادش می‌‌افتد بچّه‌ای هم دارد؛ برادری که وقتی می‌بیند برادر کوچک‌ترش همه‌چیز را به‌هم ریخته می‌گوید باید براساس موقعیّت حرف‌هایی جور کرد و تحویلش داد و تازه این پند را وقتی تحویل مادرش می‌دهد که دارد چندمین کاسه‌ی آش را می‌خورد و اعتنایی به حرف همسرش نمی‌کند که شب است و نباید خیلی آش خورد.

این درست همان کاری‌ست که فرهاد در موقعیّت‌های دیگر هم می‌کند؛ زیاده‌روی در همه‌چیز آن‌هم بدون این‌که کارش واقعاً فایده‌ای داشته باشد؛ به‌خصوص وقتی استرس دارد و نمی‌تواند روی چیزی تمرکز کند. بی‌حسّ‌وحالیِ‌ فرهاد در این خانه‌ی زیادازحد شلوغی که تقریباً هیچ‌کس ساکت نیست و تقریباً هیچ‌کس با دیگری حرف نمی‌زند؛ فقط حرف می‌زند و آن‌یکی را متّهم می‌کند به این‌که درکی از هیچ‌چیز ندارد و نمی‌داند چه خاکی باید به سرش کند. تقریباً هیچ‌وقت همه‌ی خانواده یک‌جا جمع نمی‌شوند؛ همیشه یکی دو نفر جای دیگری از خانه‌اند و وقتی هم یک‌جا نشسته‌اند در سکوت به حرف‌های گزارش‌گر تلویزیون گوش می‌دهند که دارد درباره‌ی شیوع ویروس مرگبار ابولا می‌گوید و هشدار می‌دهد که اگر راهی برای مهارش پیدا نشود ممکن قربانیان بیش‌تری بگیرد.

کلمه‌ی «بحران»ی که وسطِ خوردنِ آش از دهانِ فرهاد بیرون می‌پرد موقعیّت خودش هم هست: داستان‌نویسی که وقتی داشته از لحظه‌ای می‌نوشته که سنگریزه‌ی کوچکی به شیشه می‌خورَد واقعاً سنگی به شیشه‌ی خانه‌شان خورده و شیشه شکسته و کسی هم که این سنگ را پرت کرده پسرخاله‌ی شیرین‌عقلش پیمان است که اصلاً در دنیای واقعیِ واقعی زندگی نمی‌کند و به‌جای گفتن جمله‌های عادی و روزمرّه‌ای که همه می‌گویند، دیالوگِ فیلم‌ها و پیش‌پرده‌ی فیلم‌های سینمایی را پشتِ هم می‌گوید.

در نگاهِ اوّل شاید سعید آقاخانی کار سختی نکرده؛ چون فرهاد تقریباً هیچ‌ کاری نمی‌کند که واقعاً کار باشد، امّا نکته همین است که فرهاد هیچ ربطی به کلیشه‌ی داستان‌نویس/ روشنفکر در سینمای ایران ندارد که با سیگاری روشن در یک دست و خودکاری در دست دیگر کلمه‌هایی را روی کاغذ می‌نوشت تا چیزی به ادبیّات و فرهنگ این مملکت اضافه کند. فرهادی که این‌جا می‌بینیم هیچ بدش نمی‌آید بنویسد و خیلی دوست دارد نتیجه‌ی کارش واقعاً داستان درجه‌یکی از آب دربیاید؛ امّا چه باید بکند وقتی استعدادش را ندارد؟ حتّا روشِ ظاهراً آشنای خانه و خانواده را واردِ داستان کردن هم چاره‌ی کار نیست؛ چون وقتی به‌عنوان نویسنده به خواهرش می‌گوید الان یکی از شخصیت‌های داستانی هستی که دارم می‌نویسم و هرچه دادوبیداد کنی و فحش بدهی کسی نمی‌شنود، معلوم می‌شود که اتّفاقاً صدای خواهرش به گوش برادرِ نسبتاً عصبی‌شان بابک رسیده و این همان‌جایی‌ست که مرزِ واقعیّت و رؤیا برداشته شده؛ یا اصلاً از اوّل مرزی در کار نبوده و برای همین وقتی پشت ماشین‌تحریر نشسته و به فرضیه‌های مختلفی برای داستانش فکر می‌کند نتیجه‌ی کار چیزی نیست که دلش می‌خواهد. مشکل این است که فرهاد حتّا بلد نیست دوروبرش را خوب ببیند و نمی‌داند کِی باید سروصداهای دوروبرش را جدّی بگیرد و کِی باید از دست این سروصداها به موسیقی پناه ببرد.

این مردِ عینکیِ نسبتاً کم‌موی سبیلویی که ذهنش هزار راه می‌رود و به هیچ‌جا هم نمی‌رسد تصویرِ تازه‌ای از داستان‌نویس در سینمای ایران است؛ مرد ابلهی که وقتی رفیقش پیتِ نفت را روی سرش خالی کرده می‌گوید سردش است و می‌رود کنار آتش که خودش را گرم کند و این چه داستانی باشد که خودش نوشته و چه واقعیّتی که خودش موقعیّتش را فراهم کرده؛ نتیجه‌‌اش یکی‌ست: داستان در برابر داستان.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٧ تیر ۱۳٩٤

رنج و التیام

 

تنها کسانی که قادر به عشق عمیق هستند ممکن است از غم عظیم هم رنج بکشند،

امّا همین نیاز به عشق یاری‌شان خواهد داد تا با اندوه خویش مقابله کنند و التیام یابند.

لِف تالستوی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

نهالِ پریدن از ارتفاعِ کم بکای لانه‌ی خرگوش نیست که وقتی پسرکش دنی را از دست می‌داد خیال می‌کرد چنین حادثه‌ای اصلاً اتّفاق نیفتاده. حتّا فکرِ به آن حادثه کافی‌ بود برای این‌که امیدش را از دست بدهد و زندگی‌اش مخدوش شود. همه‌چیز بستگیِ تام‌ّ‌وتمامی دارد به تلقّی‌ِ هر آدمی از مرگ و زندگی و البته آدمی که دیگران می‌گویند مُرده و از دست رفته. بِکای لانه‌ی خرگوش هیچ نمی‌دانست که عزیز داشتن هر خاطره‌ای از دنی معنایش این نیست که کودک عزیزترینش را به دست فراموشی سپرده؛ درست عکسِ شوهری که به‌جای غصّه خوردن می‌خواست همه‌چیز را مثلِ روزِ اوّل کند؛ با آمدنِ کودکی تازه خاطره‌ی کودکِ از دست رفته کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر شود.

امّا موقعیّتِ نهالِ پریدن از ارتفاعِ کم موقعیّتِ پیچیده‌‌تری است؛ موقعیّتِ زنی که همه‌ی امیدش را در لحظه‌ای از دست می‌دهد؛ لحظه‌ای می‌فهمد کودکی که در شکمش دارد مُرده و همین کافی است برای این‌که دیگر پیِ دلیلی برای شادی یا گذرانِ زندگی نگردد. همه‌ی امید نهال در این ماه‌ها گذر از روزهای سخت زندگی بوده و سختیِ زندگی ظاهراً در برابر وجود کودکی که می‌توانسته خوش‌بختی را به او ببخشد، یا دست‌کم سختیِ روزها را کم‌تر کند، کم‌رنگ می‌شده، ولی شنیدن خبرِ کوتاهی که امیدش را به ناامیدی بدل می‌کند بابِ آشتیِ نهال و دنیای روزمرّه را می‌بندد.

نفس نکشیدنِ جنین چهارماهه‌ای که قرار بوده پا به دنیا بگذارد دلیل خوبی است برای نهال که دوباره با زندگی لج کند و بی‌اعتنا از کنار روزمرّگیِ مرسوم و متداولِ دیگران بگذرد. چه دلیلی مهم‌تر از این‌که دل به چیزی خوش کرده بوده و زندگی، یا زمانه و تقدیر، این خوشی را از او دریغ کرده؟ امّا این همه‌ی چیزی نیست که نهال را ناامید کرده؛ شنیدنِ این خبر که کودکش نفس نمی‌کشد و قرار نیست به دنیا بیاید او را دوباره به آدم‌های دوروبرش شبیه کرده؛ آدم‌هایی که یاد نگرفته‌اند زندگی کنند، یاد نگرفته‌اند توی تاکسی درست بنشینند و یاد نگرفته‌اند با مشتری‌های مغازه‌شان درست حرف بزنند و یاد نگرفته‌اند اگر آدمی رنج‌دیده را روبه‌روی خود دیدند به جست‌وجوی التیامی برآیند نه این‌که رنجش را مضاعف کنند.

این است که ظاهراً تصمیمِ بچّه‌دار شدن برای نهال با تصمیمِ شوهرش بابک یکی نیست؛ بابک آدمی است مثل همه‌ی آدم‌ها و هیچ بدش نمی‌آید اگر عادی و معمولی و شاید کمی ترسو به‌نظر برسد. ترس برای آدم‌های عادی و معمولی نشانه‌ی محافظه‌کاری نیست؛ نشان عقل‌گرایی است و البته سنجیدن موقعیّت. تفاوت بابک با نهال درست از همین‌جا شروع می‌شود و آدمِ عادی و معمولی و شاید کمی ترسویی مثل بابک هیچ‌وقت به این فکر نکرده که می‌شود گاهی سر به طغیان برداشت و راهی را نرفت که دیگران می‌روند. راهی که بابک انتخاب کرده راهی است که دیگران هم پیش از آن رفته‌اند: می‌شود با کارِ بیش‌تر زندگیِ بهتری ساخت و هیچ‌چیز بهتر از این نیست که آدم وقتِ خستگی لم بدهد روی مبل و شبکه‌های خارجی را نگاه کند؛ تصویری از دنیایی دیگر که هیچ شباهتی به این زندگی عادی و معمولی ندارد و اسباب رسیدن به این دنیای دیگر همان تلویزیونی است که نهال لیوانِ آب را به‌دقّت رویش خالی می‌کند؛ آن‌قدر که بسوزد و روشن نشود.

تفاوتِ نهال با بابک درست از همین‌جا شروع می‌شود که نهال ترجیح می‌دهد خودش انتخاب کند؛ پا پیش بگذارد و البته حرف‌هایی را که دیگران نمی‌زنند به زبان بیاورد و هیچ اعتنایی نکند به این‌که در چشم دیگران افسرده و دیوانه و غیرعادی به‌نظر می‌رسد؛ هرچند فضیلتی در عادی بودن نیست اگر معنای عادی بودن این باشد که شبیه دیگران رفتار کند و با زدن نقاب بی‌اعتنایی و شادی غمی را که در جانش خانه کرده بپوشاند.

طغیانِ نهال انجام کاری است که دیگران از آن عاجزند؛ سرپیچی از قواعد روزمرّه و جست‌وجوی التیامی برای رنج عظیمی که دیگران از عظمتش بی‌خبرند. به چشم آن‌ها نفس نکشیدن جنین چهارماهه معنایی جز این ندارد که کودکی از دست رفته و البته جای امیدواری است که می‌شود چشم‌به‌راه کودک دیگری نشست و این درست همان عادی بودن و معمولی بودنی است که نهال از آن می‌گریزد. جنین چهارماهه‌ی از دست رفته برای او همدل و همزبانی است که می‌شود همه‌چیز را با او در میان گذاشت؛ چیزهایی را که نمی‌شود به بابک گفت. همین است که کم پیش می‌آید نهال تا چیزی از او نپرسیده‌اند به حرف بیاید؛ حرفی اگر هست باید به کسی گفته شود که می‌فهمدش و این‌ کسی که می‌فهمد برای او همان کودکِ از دست رفته است؛ هرچند دست‌آخر انگار رنجی که نهال را به طغیان واداشته در جان بابک هم خانه کرده؛ طوری حرف می‌زند که انگار چیزی عوض شده، که انگار دیگران نمی‌فهمند، که بی‌خودی شادند و بی‌خودی ناراحتند، که چیزهای زیادی را نمی‌فهمند و از نادانی خود در عذاب نیستند. رنجِ نهال اگر التیامی داشته باشد شباهت بابک است به او؛ به این‌که دست از عادی بودن و معمولی بودن بردارد و تاب رنج کشیدن داشته باشد و به جست‌وجوی التیامی برای این داغ‌دیدگی برآید؛ اگر اصلاً التیامی در کار باشد.

پریدن از ارتفاعِ کم

ساخته‌ی حامد رجبی

بازیگران: نگار جواهریان، رامبد جوان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۳٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ اردیبهشت ۱۳٩٤

دو فیلم در یک روز

 

اعترافات ذهن خطرناک من (هومن سیّدی)

حتماً درباره‌اش می‌نویسم وقتی نمایش عمومی‌اش شروع شود؛ فعلاً همین کافی‌ست که شبیه نبودن فیلم‌های هومن سیّدی به بیش‌ترِ فیلم‌های این روزهای سینمای ایران اتّفاق خوش‌آیندی‌ست واقعاً؛ وقتی همه سعی می‌‌کنند از روی دست دیگری کپی کنند روایتِ ۲۴ ساعت زندگیِ مردی که مُردنش را زندگی می‌کند کار شجاعانه‌ای‌ست. بدم نمی‌آید برای سوّمین‌بار هم ببینمش.

۳۶۰ درجه (سام قریبیان)

ناامیدی مطلق بهترین چیزی‌ست که می‌شود درباره‌ی این فیلم نوشت: ترکیبی از سینمای مسعود کیمیایی و مظنونین همیشگی و سانست بلوار و چند فیلم دیگر که در بعضی صحنه‌ها نگاهِ زن‌ستیزش واقعاً آزاردهنده است. شاید اگر در مسابقه‌ی سینمای ایران هم پذیرفته می‌شد آمار فیلم‌هایی که راه نجات فیلم را رودست زدن به تماشاگران می‌دانند بیش‌تر می‌شد بعید می‌دانم دوباره بخواهم ببینمش.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۸ اردیبهشت ۱۳٩٤

باشرکت گاری کوپر و مَهوش!

 

بهروز [وثوقی] یادش است که یک‌بار در یک فیلم رنگی وسترن آمریکایی با شرکت گری کوپر صحنه‌هایی از رقص و آوازِ مهوش را دیده است:

گری کوپر وارد بار می‌شود و مشروبی سفارش می‌دهد. بعد برمی‌گردد این طرف را نگاه می‌کند که کات (قطع) می‌شود به صحنه‌ای سیاه‌وسفید از رقص‌ و آوازِ مهوش که مثلاً داشته «عمو سبزی‌فروش» یا «کی می‌گه کجه» یا یکی دیگر از آهنگ‌های مشهورش را می‌خوانده است. لابه‌لای صحنه‌ی رقص و آوازِ مهوش هم چندبار کات می‌کرده‌اند به درشت‌نما (کلوزآپ)های گری کوپر که البته رنگی بوده و مثلاً داشته مهوش را تماشا می‌کرده است. پس از تمام شدن صحنه‌ی رقص و آواز هم که صدی کف زدن مردم می‌آمده، گری کوپر هم دست می‌زده است.

بر سَردرِ سینماها هم می‌نوشته‌اند:

«باشرکت گاری کوپر و مَهوش!»

 

بهروز وثوقی (زندگی‌نامه). ناصر زراعتی. چاپ یکم.

آران پرس. ۲۰۰۴. ایالات متّحده‌ی امریکا. صفحه‌ی ۷۴

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:۱٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ فروردین ۱۳٩٤

واژه که تسکین نمی‌دهد

 

ــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــ

 

این ادای دین صفی یزدانیان است به فیلم‌های محبوبش؛ به لحظه‌هایی از سینما که در خاطره‌ی تماشاگران مانده‌اند و گذرِ سالیان را تاب آورده‌اند: بچّه‌هایی که کم‌کم بزرگ شده‌اند؛ بچّه‌هایی که بازی تازه‌ای ساخته‌اند و مثل همه‌ی سال‌های بچّگی این‌یکی را هم جدّی گرفته‌اند. بازی تازه‌ای که سال و ماه و ساعت نمی‌شناسد؛ تنظیم کردنِ وقت با لحظه‌ای که بین گذشته و حال در رفت‌وآمد است. گذشته‌ای که یکی به‌یاد نمی‌آورد و آن‌یکی حال را هم به‌واسطه‌ی این گذشته می‌سازد.

سر زدن به گذشته به‌نیّتِ ماندن نیست؛ نیّتِ اصلی ساختنِ لحظه‌ی اکنون است و ادامه دادنش و برای رسیدن به اکنون چاره‌ای جز مرورِ گذشته نداریم؛ جز به‌یاد آوردنِ خاطره‌های پراکنده‌ای که تا کنار هم نچینیم‌شان سر از معمّای عاشق خستگی‌ناپذیر فیلم درنمی‌آوریم؛ آن‌هم در زمانه‌ای که عاشقی به کلمه‌ای پیش‌پاافتاده بدل شده و «هر اظهارِ نظری درباره‌ی عشق آن‌را به تباهی می‌کشاند».

بااین‌همه فرهاد و گلیِ در دنیای تو ساعت چند است؟ آقای چاو و خانمِ چانِ در حال‌وهوای عشق نیستند که وقتی می‌بینند زندگی بازی می‌کند با آن‌ها و دستِ روزگار یا تقدیر همه‌چیز را جوری چیده که دنیای‌شان یکی شود یا دست‌کم بخشی از دنیای‌شان به هم برسد ناخواسته آماده‌ی بازیِ مهم‌تری می‌شوند و شروع می‌کنند به آماده‌ کردنِ مقدّماتِ کاری که هرچند از دور بازی به‌نظر می‌رسد، امّا هرچه نزدیک‌تر می‌شود سنگینی و ابهتش بیش‌تر آشکار می‌شود و آدم‌ها هرچه بیش‌تر درگیرش می‌شوند رهایی از آن سخت‌تر می‌شود؛ ناممکن‌تر.

فرهاد و گلی این بازی را طورِ دیگری پیش می‌برند: یکی با به‌یاد نیاوردن و مدام به زبان آوردنِ این‌که مگر چنین گذشته‌ای هست و آن‌یکی با بیش‌ازاندازه به‌یاد آوردن و حرکت دادنِ مُهره‌هایی که دست‌آخر او را برنده‌ی این بازی می‌کنند؛ آن‌هم درست لحظه‌ای که روز به پایان رسیده و می‌شود با خیالِ آسوده گفت «می‌ارزید».

آن‌که رفته خاطره‌های شهرِ کودکی‌اش را جا گذاشته و راهی شهری شده که نهایتِ آرزوی هم‌بازیِ سال‌های دور است و آن‌که مانده همه‌ی این خاطره‌های پراکنده را به‌دقّت کنار هم گذاشته و چشم‌به‌راهِ لحظه‌ای نشسته که گلی ناگهان به رشت برگردد و سری به خانه‌ی محلّه‌ی ساغری‌سازان بزند؛ به محلّه‌ای که همه‌ی همسایه‌هایش چشم‌به‌راه‌ این روز بوده‌اند و جای خالی گلی را در آن شهر حس کرده‌اند ولی هیچ‌کس به‌اندازه‌ی فرهادِ دیوانه‌ی دانشکده با او مهربانی نکرده و هیچ‌کس به‌اندازه‌ی او تندی ندیده.

تراویسِ پاریس تکزاس دل‌باخته‌ی زنی‌ست که «غیابش شوریدگی‌ست»؛ تکزاسی که به جست‌وجوی پاریس می‌آید؛ پاریسی که کلمه‌ای عادّی و معمولی نیست که بی‌دلیل به زبان آمده باشد؛ اسمِ رمزی‌ست برای نام بردن از عشق بی‌آن‌که دیگران بشناسندش.

راویِ آینه داستانی را برای‌مان روایت می‌کند که نقطه‌ی پایانش قد کشیدنِ بچّه‌هاست؛ دخترانی که زن می‌شوند؛ پسرانی که مرد می‌شوند. «امّا این نگاهی حسرت‌خوار به دیروز نیست»؛ دیروز پسرکی که دخترکِ محبوبش او را نمی‌بیند و جدّی‌اش نمی‌گیرد «چیزی برای حسرت نداشته» و زمان دست‌کم در این دیروز و گذشته‌ی پشت سر هوایش را نداشته. هر قدمی که دخترِ مشهورترین نویسنده‌ی جهان در سرگذشتِ آدل ﻫ.برمی‌دارد به دیوار می‌رسد و نامه‌های سرشار از خواستنش بی‌فایده‌ می‌مانند؛ درست مثل جمله‌هایی که به پینسن می‌گوید و می‌داند بی‌فایده است ولی گفتنش در آن لحظه‌ی به‌خصوص تنها کاری‌ست که از دستش برمی‌آید: «من عاشقِ تواَم. دوستم نداری آلبر؟ هنوز هم عاشقم هستی؟»

فرهاد فقط همان پسره‌ی دیوانه‌ی دانشکده نیست که گلی همیشه نادیده‌اش گرفته و فرصتی برای گفتن مهم‌ترین جمله‌ی زندگی‌اش به او پیدا نکرده؛ پسرکی‌ست که همه‌ی این سال‌ها را به عشقِ گلی گذرانده و مرز امید و ناامیدی‌اش آن‌قدر باریک است که هیچ معلوم نیست چگونه دوریِ او را تاب آورده و شیفتگی‌اش آن‌قدر به چشم می‌آید که همه‌چیز را فدای این شیفتگی می‌کند: همیشه به او فکر می‌کند؛ به جست‌وجوی راهی برای تماس با او برمی‌آید و از هر فرصتی استفاده می‌کند که وقتش را با او بگذراند؛ وقتی می‌بیندش هیجان‌زده می‌شود؛ بی‌خواب می‌شود؛ برای بیانِ احساساتش برایش ترانه می‌خواند؛ به او هدیه می‌دهد و شنیدنِ کلمه‌ای تند از زبانِ او کافی‌ست تا گوشه‌ای پناه بگیرد و بی‌آن‌که کلمه‌ای بگوید به این فکر کند که مگر می‌شود راه را اشتباه رفته باشد؟ همه‌ی این‌ها چیزهایی‌ست که رابرت نوزیک در مقاله‌ی پیوندِ عشق نوشته و آن‌ها را نشانه‌های عاشقی دانسته؛ خوش‌بختی‌ بزرگی که اگر نصیبِ آدم شود حتماً لبخندی روی لبش می‌نشیند و می‌گوید «می‌ارزید».

 

ــــــ عنوانِ یادداشت سطری از آرسنی تارکوفسکی‌ست در آینه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ فروردین ۱۳٩٤

فنری که فشرده می‌شود

 

 

شهرِ محبوبِ‌ سینمای ایران ظاهراً همین تهرانی است که همه از شلوغی و آلودگی‌اش می‌نالند و همیشه فهرست بلندبالای مصائبِ زندگی در این شهر را کنار دست‌شان دارند تا به‌وقتش از این گلایه کنند که چرا کسی به دادِ تهران نمی‌رسد و خیابان‌های همیشه‌شلوغش را خلوت‌تر از این نمی‌کنند تا بشود در این شهر نفس کشید و قدم زد و در خیابان‌هایش چیزی غیرِ این شلوغی و آلودگی را دید.

شمارِ فیلم‌های هر سالِ سینمای ایران که در همین تهرانِ شلوغ و آلوده ساخته آن‌قدر زیاد است که اگر داستانِ فیلمی در شهری غیرِ تهران اتّفاق بیفتد عجیب به‌نظر می‌رسد. انتخابِ اوّلِ هر کارگردانی تهران است و هر کارگردانی به جست‌وجوی داستانی برمی‌آید که شهری باشد و بشود در همین تهرانِ شلوغ و آلوده فیلم‌برداری‌اش کرد؛ نه در شهری دیگر که شباهتی به تهران ندارد و شلوغی و آلودگی‌اش به‌اندازه‌ی تهران نیست.

سال‌ها پیش از آن‌که سینمای ایران عرصه‌ی فیلمفارسی‌ها شود اوگانیانس آبی و رابی‌اش را ساخت [فیلمی که فقط چند عکسش مانده] و سعی کرد تصویرِ ایرانِ مُدرن‌شده‌ی ۱۳۰۹ را پیش چشم تماشاگرانش بگذارد؛ شهری در آستانه‌ی تغییر شکل که «ترقّیاتِ» زمانه را می‌شد در گوشه‌وکنارش دید. بیست سال بعدِ آبی و رابی بود که شرمسار آشکارا تقابلِ شهر و روستا را به تماشا گذاشت.

قرار بود روستاییان در روستا بمانند و جای شهرنشینان را تنگ نکنند، امّا همه‌چیز با اصلاحاتِ ارضی و تجّددِ آمرانه‌ای که طهرانِ قدیم را کنار زد و تهرانِ جدید را ساخت تغییر کرد تا پایتخت صاحبِ دو نیمه‌ی شمال و جنوب شود و مردمانِ شمال و جنوبِ تهران با سلیقه‌‌های کاملاً متفاوت زندگی کنند و کیفیّت تفریح‌شان هم یکی نباشد؛ بالاشهری‌ها فیلم‌های غیرایرانی را ترجیح بدهند؛ یا دست‌کم به فیلم‌های ایرانی‌ای روی خوش نشان بدهند که موردِ تأیید شماری از روشنفکرانند و پایین‌شهری‌ها از فیلمفارسی‌هایی خوش‌شان بیاید که صاحب دنیا و شخصیت‌های‌ آشناتری هستند.

میراثِ آن سال‌های سینمای ایران همین تهرانی است که به‌عنوانِ پایتخت در بیش‌تر فیلم‌های ایرانی حضور دارد؛ بی‌آن‌که حضورش دلیلی داشته باشد. تهرانِ اوّلین سال‌های دهه‌ی ۴۰ را می‌شود در خشت و آینه‌ی ابراهیم گلستان دید و تهرانِ آخرین سال‌های آن دهه را در قیصرِ کیمیایی و آرامش در حضورِ دیگرانِ تقوایی و تصویرِ دهه‌ی بعدِ تهران را مدیونِ بیضایی و مهرجویی و فریدون گُله‌ایم که تهرانِ فیلم‌های‌شان فقط شهری برای فیلم‌سازی نیست؛ شهری است که زندگی در آن جریان دارد و شهرنشین‌ها واقعاً به چشم می‌آیند.

نکته‌ی اساسی شاید همین بی‌توجّهیِ شماری از فیلم‌سازانِ این سال‌های ایران به تهران است؛ هرچند فیلم‌های‌شان را در تهران می‌سازند و ظاهراً همه‌چیز در این شهر اتّفاق می‌افتد. می‌شود داستانِ بیش‌ترِ این فیلم‌ها را به شهرهای دیگری هم منتقل کرد بی‌آن‌که کسی بفهمد قرار بوده این فیلم را در تهران بسازند. تصویرِ تهران در سینمای این سال‌های ایران چند تونل طولانی و برج میلاد و خیابان‌های شلوغ و بوق ماشین‌هایی است که راننده‌های‌شان به گذشتن از چراغ قرمز و گیر نیفتادن در ترافیکِ روزانه‌ی این شهر فکر می‌کنند.

البته تهران تونل‌های طولانی و برج میلاد و خیابان‌های شلوغی دارد و شماری از راننده‌هایش به همین چیزها فکر می‌کنند ولی آن‌چه تهران را به کلان‌شهری بدل کرده که از فرط بزرگی به چشم نمی‌آید خلوت و تنهایی ساکنانِ این شهر است که در شلوغی خیابان‌های آلوده و پُردود ترجیح می‌دهند بدونِ برخورد و اصطکاک راهِ خود را بروند و زودتر به مقصد برسند و البته در راهِ رسیدن به مقصد از اعتماد به دیگران صرف‌نظر کنند.

قولِ مشهوری است که خلوت و تنهایی در کلان‌شهرها مضاعف است و ساکنانِ کلان‌شهرها که می‌دانند ممکن است به‌سختی جایی برای این خلوت و تنهایی پیدا کنند این خلوت و تنهایی را در شلوغیِ شهر می‌سازند؛ آن‌گونه که مثلاً تراویسِ بیکلِ راننده تاکسی خلوتِ خودش را دارد؛ مردِ گوشه‌گیری که به‌جست‌وجوی خلوتش در شلوغی شهر برمی‌آید. با مردم شهر فاصله دارد و کسی از این فاصله باخبر نیست. «منزویِ تمام‌عیاری» که شبِ شهر را به روزش ترجیح می‌دهد؛ «نیروی مردانه‌ای که پیش می‌رود، ولی کسی نمی‌تواند بگوید به‌سوی چه. امّا اگر آدم به‌دقّت بنگرد، تقدیر را می‌بیند. فنرِ ساعتی در فشرده‌ترین حالتِ مُمکن.» [این تکّه‌ها برگرفته است از ترجمه‌ی فردین صاحب‌الزمانی؛ نشر نی]

ساکنِ کلان‌شهر ظاهراً چنین تعریفی دارد ولی در سینمای این سال‌های ایران چند شخصیتِ پایتخت‌‌نشین را به یاد می‌آورید که این‌گونه باشند؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز جمعه ٧ فروردین ۱۳٩٤

از این لحاظ

 

 

جشنواره‌ی فیلم فجر حتّا اگر مهم‌ترین اتّفاق سالانه‌ی سینمای ایران نباشد تنها اتّفاقی است که موافقان و مخالفان سینمای ایران را زیر یک سقف جمع می‌کند تا در آن ده روزِ شگفت‌انگیز بخش اعظم فیلم‌هایی را که سال بعد روی پرده‌ی سینما می‌روند تماشا کنند و دل خوش کنند به این‌که بین انبوه فیلم‌های بخش مسابقه‌ی سینمای ایران دست‌کم یکی دو فیلم پیدا می‌شود که راه مرسوم سینمای ایران را نرفته و پیشنهاد تازه‌ای به این سینما داده و البته هیچ تضمینی نیست که واقعاً همین یکی دو فیلم را هم بشود در آن ده روزِ شگفت‌انگیز یافت اگر هیئت انتخاب بخش مسابقه‌ی سینمای ایران به چیزی جز فیلمی که پیش روی‌شان است توجّه کنند؛ مثلاً به نام کارگردانی که فیلم را ساخته و آخرین فیلمِ خوبِ کارنامه‌اش به سال‌ها پیش تعلّق دارد، یا به دولتی بودن تهیه‌کننده‌ای که فیلمی (مثلاً) فاخر را تولید کرده و دوست دارد همه‌ی تماشاگرانی که در آن ده روزِ شگفت‌انگیز روی صندلی سینماها لم می‌دهند و با دقّتی مثال‌زدنی فیلم‌ها را تماشا می‌کنند بدانند چند میلیارد تومان خرج این فیلم شده و بعد از تمام شدن فیلم برای دیگرانی که به هر دلیلی فیلم را ندیده‌اند بگویند که صنعت سینمای ایران با این فیلم شروع شده و چه ایرادی دارد اگر سالی به‌جای پنجاه فیلم نسبتاً کم‌خرج شش فیلمِ (مثلاً) فاخر تولید کنند و ظرف یکی دو سال سینمای ایران را به سینمایی صنعتی بدل کنند؟ امّا حقیقت این است که فیلم‌های (مثلاً) فاخر این سال‌های سینمای ایران کُپی‌های کم‌رنگ و کم‌مایه‌ای از فیلم‌های صنعتی هالیوودند که بیش از آن‌که تماشاگران ایرانی را شگفت‌زده کنند مایه‌ی خنده‌شان می‌شوند و صدای هر خنده‌ای که در سالنِ تاریکِ سینما می‌پیچد خبر از ناتوانی کارگردانی می‌دهد که سرمایه‌‌ای چند میلیارد تومانی را دود کرده و به هوا فرستاده و ناتوانی فیلم و کارگردان هم البته چیزی است که تهیه‌کننده‌ی دولتی باید باور کند و منتقدان فیلم را متّهم نکند که چشم دیدن فیلم‌های (مثلاً) فاخر را ندارند و همه‌ی این‌ چیزها البته ربطی به تماشاگرانِ جشنواره‌ی فیلم فجر ندارند اگر هیئت انتخاب مسابقه‌ی سینمای ایران «به‌خاطر پاره‌ای ملاحظات» و توصیه‌ها و هر چیز دیگری شماری از این فیلم‌ها را در بخش مسابقه‌ی سینمای ایران جای ندهد و فیلم‌های بخش مسابقه‌ی سینمای ایران روز به روز بیش‌تر نشوند؛ چون همیشه می‌شود فیلم‌هایی را در بخش مسابقه‌ی سینمای ایران یافت که به‌نیّتِ فروش ساخته می‌شوند؛ به‌نیّتِ این‌که آمارهای هفتگی خبر از چند رقمی‌ شدنِ فروش‌شان بدهند و به «باشگاهِ میلیاردی‌ها» وارد شوند و یکی از چند فیلم پُرفروش سال شوند و جای چنین فیلم‌هایی حتماً بخش مسابقه‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نیست و بودن فیلم‌هایی از این دست در فهرستِ فیلم‌های منتخب هیئت انتخاب قطعاً خبر از حذف فیلم‌های کم‌خرجی می‌دهد که پیش از این در «مناسبات سینمای ایران» فرصتی برای نمایش عمومی انتخاب نمی‌کردند و حالا با طرح هوشمندانه‌ی «هنر و تجربه» فرصتی یافته‌اند که تماشاگران را به سالن‌های سینما بکشانند و لحظه‌ای که فیلم تمام می‌شود به تماشای دوباره‌اش فکر کنند؛ به این‌که سینمای ایران فقط آن «باشگاهِ میلیاردی‌ها» و آن فیلم‌های (مثلاً) فاخر نیست و نادیده گرفتنِ چنین فیلم‌هایی سینمای ایران را روز به روز کم‌رمق‌تر می‌کند و مایه‌ی امیدواری است اگر یکی از این روزها که فهرست فیلم‌های بخش مسابقه‌ی سینمای ایران اعلام می‌شود به‌جای نام‌های آشنایی که می‌شود حدس زد فیلمِ تازه‌شان در مقایسه فیلم‌های قبل‌شان قدمی رو به جلو نیست به نام‌هایی بربخوریم که کنجکاوی‌ ما را برانگیزند و تازه در این صورت است که جشنواره‌ی فیلم فجر به یک جشنواره‌ تبدیل می‌شود؛ به جایی برای کشفِ فیلم‌سازان تازه‌نفس و تماشای فیلم‌هایی که چیزی به سینمای ایران اضافه می‌کنند؛ نه این‌که راه فیلم‌سازان پیش از خود را بروند و کُپی‌های کم‌رمقی را روی پرده‌ی سینماها بفرستند که اصلاً معلوم نیست چرا ساخته شده‌اند. 

 

ـــــــ عنوانِ این یادداشت نامِ کتابی‌ است نوشته‌ی نجف دریابندری

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳٠ آذر ۱۳٩۳

ولگردهاِ، دزدها، قاچاق‌فروش‌ها، باج‌خورها، جیب‌بُرها...

 

عبّاس بهارلو (غلام حیدری) در مقاله‌ی از کلاه‌پهلوی‌ها و کلاه‌مخملی‌ها تا غیر مکلّاها توضیح می‌دهد که وقتی فیلم حاجی آقا آکتر سینما را ۱۲ بهمن ۱۳۱۲ نمایش می‌دهند تماشاگرانی که از دیدن فیلم به وجد آمده‌اند «در فصل تعقیب و گریز حاجی آقا و نوکرش ـــ که به خیابان لاله‌زار و کافه‌ی پارس کشانده می‌شود ـــ لودگی‌های چند بی‌کاره‌ی نظرباز و الکی‌خوش را که کلاه‌پهلوی به سر داشتند دیدند. اوگانیانس سیمایی بی‌رنگ از لمپن‌های دوره‌ی رضا شاه را قلم‌اندازی کرده بود.»

و البته توضیح می‌دهد که بعد از آن در فیلم‌های دیگر چشم تماشاگران به «ولگردهاِ، دزدها، قاچاق‌فروش‌ها، باج‌خورها، جیب‌بُرها... و افراد آسمان‌جُل و آس‌وپاس و شرور یعنی همان کسانی که فیلمفارسی‌سازها ـــ به قول خودشان ـــ فقط اجازه‌ی نشان دادن آن‌ها را داشتند به تصویر درآمد که به‌عنوان پای ثابت سینمای ایران در هر فیلمی ظاهر می‌شدند.»

از کتابِ سینمای ایران: برداشت ناتمام؛ غلام حیدری؛ نشر چکامه؛ ۱۳۷۰


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۳٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آذر ۱۳٩۳

تربیتِ احساسات؛ یا حکایتِ آن‌که حرف زدن را به فیلم ساختن ترجیح داده


 

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که هم‌زمان دو فیلم درباره‌ی جنگ ساخت: بوی پیراهن یوسف و برج مینو؛ دو فیلم که شباهت زیادی به کارهای قبلی‌اش نداشتند و همین مایه‌ی دلواپسیِ آن‌ها شد که فکر می‌کردند فیلم‌ساز محبوب‌شان دارد از دست می‌رود. همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که عکس‌های پشت صحنه‌ی این دو فیلم در روزنامه‌های تازه‌رنگی‌شده‌ی آن روزها منتشر شد؛ فیلم‌سازِ سی‌وچند ساله‌‌ای که قبل از آن ریشِ کوتاهی داشت بدونِ ریش و سبیل سرگرم کارگردانی بازیگرانی بود که پیش از این راهی به دنیای فیلم‌سازی‌اش نداشتند و چیزی که در عکس‌ها بیش از همه به چشم می‌آمد صورتِ تراشیده‌اش بود که هیچ شباهتی به عکس‌های قبلی‌اش نداشت. همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که عکس‌های تازه‌اش با پیراهنِ آستین‌کوتاه به روزنامه‌ها و مجلّه‌ها رسید و همین ریش و سبیلِ تراشیده و پیراهن آستین‌کوتاه کافی بود برای‌ این‌که مایه‌ی دلواپسیِ آن‌ها شود که او را خودی‌ترین کارگردانِ نسل‌شان می‌دانستند و مدام از دغدغه‌اش می‌گفتند؛ این‌که پای جنگ را به شهر باز کرده؛ این‌که در جواب عروسی خوبان دست به ساخت وصل نیکان زده. برای‌شان مهم نبود که وصل نیکان را کسی ندیده؛ یا اگر دیده فراموش کرده و برای‌شان مهم نبود که عروسی خوبان با همه‌ی شعارها و کلمات قصارش دست‌کم بدعتی در سینمای نسلِ تازه‌ی فیلم‌سازانی بود که کارگردانی را بعد از انقلاب شروع کردند؛ نسلی که می‌خواستند آرمان‌گرا باشند؛ نسلی که می‌گفتند حرف‌های زیادی برای گفتن دارند و آداب فیلم‌سازی را اندک‌اندک آموختند و دوربین‌به‌دست کمی دورتر از خطّ مقدّم سرگرم آموختنِ فیلم‌برداری و مستندسازی‌ بودند و بعد که جنگ تمام شد و به شهر برگشتند به صرافت سینمای داستانی افتادند؛ به صرافتِ سینمای شهری ولی ظاهراً تمام شدن جنگ برای‌شان بی‌معنا بود؛ به این فکر کردند که جنگ تمام شده ولی عوارضش هست؛ جنگ‌رفته‌ها که هستند و همین برای‌شان کافی بود که در شهر از تبعات جنگ بگویند و هر داستانی که روایت می‌کنند اشاره‌ای به جنگ داشته باشد؛ به مهم‌ترین حادثه‌ی زندگی‌شان؛ چیزی که نگاه‌شان را به دنیا عوض کرده بود؛ چیزی که آن‌ها را به انسانی دیگر بدل کرده بود.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که بوی پیراهن یوسف و برج مینو را ساخت و نتیجه‌ی کار به چشم آن‌ها که او را با مهاجر و دیده‌بان شناخته بودند و او را با چنان فیلم‌هایی می‌خواستند فیلم‌های غریبی رسید؛ همه‌چیز را به هم ربط دادند و از پیراهنِ آستین‌کوتاه و ریش و سبیلِ تراشیده‌اش رسیدند به این‌که از دست رفته؛ به این‌که کارگردانِ محبوب‌شان دیگری حرفی برای گفتن ندارد؛ به این‌که چه حیف که خودش را باخته و چه حیف که اسیر سینمای مرسوم شده. همه‌چیز شاید از مجموعه‌‌ای تلویزیونی شروع شد که روایت فتح در تلویزیون ساخت؛ مجموعه‌ای درباره‌ی سینمای جنگ؛ این‌که فیلم‌های جنگی ایرانی چه‌جور فیلم‌هایی هستند و تا پیش از آن‌که پای نسل تازه‌ی آرمان‌گرا به سینمای جنگ باز شود اصلاً فیلم‌های جنگی چه معنایی داشته‌اند و لابه‌لای عکس‌ها و فیلم‌ها گاهی تصویری از او را هم نشان می‌دادند؛ با پیراهنی آستین‌کوتاه؛ با ریش و سبیلی تراشیده و بی‌سیمی در دست و خنده‌ای که از روی لب‌ها پاک نمی‌شد. قبل و بعد از این فیلم‌ها حرف‌هایی درباره‌ی این ردوبدل می‌شد که انگار بعضی‌ها خودشان را باخته‌اند؛ که آرمان‌ها از دست رفته‌اند؛ که برای همکاری با ستاره‌های سینمای ایران چه کارها که نمی‌کنند و همین کافی بود برای آن‌که صدای او را درآورد؛ که با صدای بلند بگوید اشتباه می‌کنند ولی کسی آن روزها صدایش را نمی‌شنید؛ یا قرار نبود بشنود. همین بود کم‌کم خانه‌نشین شد و طول کشید تا یکی دو سال بعد در گفت‌وگویی با مجلّه‌ی نیستان (که سید مهدی شجاعی منتشرش می‌کرد) گفت در دوره‌ی معاونت سینمایی ضرغامی رسماً خانه‌نشین بوده؛ گفت بی‌کار بوده؛ اجازه‌ی کار نداشته؛ مسافرکشی می‌کرده و داستان‌های باورنکردنی‌اش از روزهای معاونتِ ضرغامی را سند حقّانیّتش دانسته و گفته بود روزهای خوبی نبود.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که موج مرده را ساخت و روایت فتح که تهیه‌کننده‌اش بود گفت نتیجه‌ی کار فیلم خوبی نیست؛ فیلم سیاه و تلخ و بدبینی است؛ خلاصه‌اش این‌‌که سیاه‌نمایی می‌کند و نمایش عمومی‌اش به صلاح نیست و همین کافی بود که صدای اعتراض او را بلند کند و بگوید فیلمش را آتش می‌زند ولی اجازه نمی‌دهد نظامیان در هنر و سینما دخالت کنند و آن‌قدر صبر کرد که بالاخره‌ نسخه‌ای از فیلمش روی پرده رفت. با این‌همه هیچ معلوم نشد که از چه روزی جای خود را عوض کرد و سمتِ دیگری ایستاد؛ سمتی که فقط اعتراض می‌کند و حق را همیشه همان چیزی می‌داند که می‌گوید و هیچ‌وقت دیگری را صاحب حق نمی‌داند وگرنه می‌شد از او سؤال کرد که در مقایسه‌ای بین موجِ مُرده و باد ما را خواهد برد (دو فیلمی که تقریباً هم‌زمان ساخته شده‌اند) کدام‌یک سیاه‌نمایی دارند و کدام‌یک از امید می‌گویند و می‌شد سؤال کرد که سیاه‌نمایی اصلاً چه معنایی دارد و یک‌طرفه به قاضی رفتن چه فایده‌ای دارد و می‌شد سؤال کرد که آن عینکیِ بارانی‌پوش در آژانس شیشه‌ای اگر عباس کیارستمی نیست چه‌کسی‌ست و اگر هست چرا باید کنار مردمِ دیگر مسخره‌اش کند و می‌شد سؤال کرد که از آخرین باری که آژانس شیشه‌ای را دیده چند وقت می‌گذرد و از او خواست که این تکّه‌ی حرف‌های سلحشورِ عاقل (رضا کیانیان) را به حاج کاظمِ احساساتی (پرویز پرستویی) دوباره بخواند: «دهه‌ت گذشته مربّی؛ اگه اون اسلحه دستت نباشه کی به حرفت گوش می‌ده؟ اینه که برات زور داره، یه دهه حرف زدی ساکت بودیم، کُرکُری خوندی ساکت بودیم، گرفتی ساکت بودیم، پس دادی ساکت بودیم، حالا اجازه بده ما حرف بزنیم.» ۱۷ سال از آن فیلم گذشته و انگار حق با سلحشور است؛ مردی که عقل را بر احساسات ترجیح داده بود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱ آبان ۱۳٩۳

ماهی و گربه؛ هنر و تجربه و آبروی سینمای ایران

 

 

ماهی و گربه را هنوز ندیده‌ام. در جشنواره‌ی فیلم فجر به‌ لطفِ برنامه‌ریزیِ دقیقِ مدیران و برنامه‌ریزان فرصتی برای دیدنش پیدا نشد و گرفتاری و کارهای بازمانده هم مجالِ دیدنش را دریغ کرده؛ هرچند امیدوارم یکی از این روزها ببینمش؛ دست‌کم دوبار. 

امّا فعلاً خوب بودن یا نبودنِ ماهی و گربه، یا شاهکار بودن یا نبودنش را  باید کنار گذاشت و رفت به تماشای این فیلم و البته بقیه‌ی فیلم‌هایی که در سینماهای هنر و تجربه نمایش داده می‌شوند. خالی ماندنِ سالنِ فیلم‌هایی که در فهرستِ هنر و تجربه‌اند فرصتی‌ست برای آن‌ها که در همه‌ی این سال‌ها نمایش عمومی چنین فیلم‌هایی را بیهوده دانسته‌اند و مدام گفته‌اند فیلم‌هایی از این دست را کسی نمی‌بیند.

کسی توقّع ندارد در این نمایش‌های محدود فیلم‌ها «رکورد بزنند» و در شمار پرفروش‌ترین فیلم‌های ایران جای بگیرند؛ ولی دست‌کم می‌شود به این امید بست که فروش نسبتاً معقول‌شان مدیرانِ سینمایی را تشویق کند و راهی پیش پای‌شان بگذارد که فیلم‌های غیرتجاری را آماده‌ی نمایش عمومی کنند و البته سینماداران را هم به صرافت نمایش چنین فیلم‌هایی بیندازد.

ماهی و گربه را باید دید و از هر تجربه‌ی تازه‌ای در سینمای ایران باید استقبال کرد؛ به این امید که سینمای بی‌رمق و تکراری و ازنفس‌افتاده‌ی ایران دوباره جان بگیرد و جان گرفتنِ سینمای ایران و تجربه‌های تازه‌ای که در سینما اتّفاق می‌افتند راه را برای کمدی‌های سخیف و بقیه‌ی محصولاتی که ماه‌ها سردرِ سینماها می‌مانند سخت می‌کند. 

هنر و تجربه را باید جدّی گرفت؛ ظاهراً این تنها راهی‌ست که می‌شود آبروی رفته‌ی سینمای ایران را دوباره برگرداند و از چیزی به‌نام سینمای ایران حرف زد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٥ مهر ۱۳٩۳

یک اتّفاقِ ساده

 

 

هنر و تجربه قطعاً مهم‌ترین اتّفاقِ سینماییِ سال است اگر سرنوشتِ آسمان باز نصیبش نشود و مدیرانِ سینمایی در میانه‌ی کار از برنامه‌ریزی برای نمایش فیلم‌های مهمّی که هر یک به دلیلی روی پرده‌ی سینماها نرفته‌‌اند خسته نشوند و دوباره کار را به سینماداران و پخش‌کنندگانی نسپارند که ترجیح می‌دهند سردر سینماها را مزیّن به تصویر تکراری بازیگرانی کنند که ظاهراً کُمدی بازی می‌کنند ولی نتیجه‌ی کارشان حتّا لبخندی به لبِ تماشاگران نمی‌آورد.

هنر و تجربه قرار است جای خالیِ سینمایی را پُر کند که سال‌هاست ندیده‌ایم؛ سینمایی که سال‌هاست مدیرانِ سینمایی اعتنایی به آن نداشته‌اند و سینماداران و پخش‌کنندگان هم از هر فرصتی برای نادیده گرفتنش بهره برده‌اند؛ فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند و ارزش و اهمیّت‌شان قطعاً بیش‌تر از انبوهِ فیلم‌های یک‌بارمصرفی‌ست که دو سه ماه روی پرده‌ی سینماها جا خوش می‌کنند و تماشاگران را فراری می‌دهند؛ امّا جایی برای نمایش عمومی ندارند و در نهایتِ ناامیدی یا سر از سوپرمارکت‌ها درمی‌آورند یا در کُمُدِ فیلم‌ساز جا خوش می‌کنند و خاک می‌خورند.

هنر و تجربه قرار است موقعیّتی را فراهم کند که فیلم‌های ظاهراً نامتعارف هم دیده شوند؛ فیلم‌هایی که تجاری نیستند؛ فیلم‌هایی که برای فروش دست به دامنِ جوک‌های اس‌ام‌اسی و مسخره کردنِ لهجه و چیزهایی از دست نمی‌شوند و درعوض سعی می‌کنند آن‌چه پیش روی تماشاگران قرار می‌گیرد خودِ سینما باشد؛ آن‌چه به هنرِ سینما مشهور است و در سینمای این سال‌های ما کم‌یاب است.

هنر و تجربه با یک اتّفاقِ ساده‌ی سهراب شهیدثالث شروع شد؛ شاهکارِ فیلم‌سازی که در زمانه‌ی خودش قدر ندید و بر صدر ننشست و آن‌قدر آزار دید که رها کرد و رفتن را به ماندن ترجیح داد و باقی عمر را در آلمان گذراند و همان‌جا فیلم ساخت و زندگی کرد. نمایش یک اتّفاقِ ساده بزرگ‌داشتِ شهیدثالث هم بود؛ قدردانی از فیلم‌ساز که اعتنایی به سلیقه‌ی عمومیِ کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌های آن روزها نداشت و لابد به این فکر می‌کرد که می‌شود تماشاگرانی هم برای دیدن این فیلم‌ها تربیّت کرد؛ تماشاگرانی که برای تخمه شکستن و خندیدن پا به سینما نمی‌گذارند. یک اتّفاقِ ساده را ساخت که ثابت کند می‌شود فیلمِ خوبی ساخت که اصلاً شبیه فیلم‌های مرسوم و متداول نباشد. کارِ آسانی هم نبود. کسی جدّی‌اش نمی‌گرفت و همین بود که (به روایتِ امید روحانی) وزارتِ فرهنگ و هنر را فریب داد و به بهانه‌ی فیلمی کوتاه یک اتّفاقِ ساده را ساخت و البته در راهِ ساختش سختی دید و ضربه خورد و آسیب‌های بی‌حدّی نصیبش شد که همه نتیجه‌ی کج‌فهمی و بی‌سلیقگیِ مدیران سینمایی آن روزگار بود. فیلم را سیزده روزه ساخت و (باز هم به روایتِ امید روحانی) «از این سیزده روز پنج روز به انتظار و به گریه و التماس او گذشت» که نگاتیوهایش تمام شده بود و وزارت مفخّم فرهنگ و هنر نمی‌خواست نگاتیو بیش‌تری برایش بفرستد. این گرفتاری و سختی‌ای است که هیچ‌وقت دست از سرِ فیلم‌سازانِ حقیقی برنمی‌دارد؛ فیلم‌سازانی که فیلم‌ ساختن به هر قیمتی را دوست نمی‌دارند و می‌خواهند چیزی به سینما اضافه کنند؛ نه این‌که کمر به نابودی‌اش ببندند.

هنر و تجربه چند روز بعد عمو سبیلو و سفرِ بهرام بیضایی را هم نمایش داد؛ دو فیلمِ کوتاهِ فیلم‌سازی که شمارِ فیلم‌نامه‌های منتشرشده و ساخته‌نشده‌اش چند برابر فیلم‌هایی‌ست که ساخته و هیچ‌وقت از نوشتن و آفریدن و اضافه کردنِ چیزی به دانشِ مردمانِ این زمانه دست برنداشته و خسته نشده.

تماشای عمو سبیلویی که (به روایتِ خودِ بیضایی) «جمعِ بچّه‌های ول‌شده‌ی فیلم جای بازی ندارند و از زباله‌دانی زمینِ بازی می‌سازند.» و البتّه «داستانِ تعطیلات بچّه‌هاست که برای‌شان مطلقاً فکری نشده؛ شور و حرکتِ آن‌ها مردِ جدّیِ ساکنِ بدبینِ خشن را نرم می‌کند و به شور و حرکت درمی‌آورد.» بعد از این‌همه سال هنوز دیدنی و آموختنی‌ست؛ این قدمِ اوّلِ فیلم‌ساز جوانی‌ست که ایده‌های بزرگ‌تری در سر دارد و می‌خواهد طرحی نو در سینمای ایران دراندازد و چاره‌ای ندارد جز این‌که کار را با فیلمی درباره‌ی کودکان شروع کند؛ فیلمی کانونی که البتّه شباهتی به فیلم‌های دیگر کانون در آن سال‌ها ندارد و «جهانِ بداخمِ [فیلم‌های] کانون را پس راند» و روی فیلم‌های دیگر تأثیر گذاشت. خودش گفته بود «واقعاً کسی فیلمی برای بچّه‌ها نمی‌خواست، درواقع بدون آن‌که بر زبان بیاورند فیلمی می‌خواستند برای هیئت داورانِ جشنواره‌شان.» و سفر هم در چنین موقعیّتی ساخته شد و با این‌که خوش درخشید ولی همه‌ی درها به روی فیلم‌ساز بسته شد و سال‌ها گذشت تا دوباره فرصتی برای فیلم‌سازی در کانون پیدا کند.

نمایش چنین فیلم‌هایی در هنر و تجربهخبر از این می‌دهد که در این گروهِ سینمایی اصل بر سینماست و هنرِ سینما مقدّم است بر چیزهای دیگری که گاهی مصلحتِ مدیران سینمایی‌ست و گاهی تنگ‌نظریِ دیگرانی که سینما را عرصه‌ی خود می‌دانند و در را به روی دیگران بسته‌اند. درعین‌حال توقّعِ تماشاگران را هم بالا می‌برد؛ آن‌قدر که شاید با دیدنِ نام فیلم‌های معمولی‌ای که نشانی از هنرِ سینما در آن‌ها نیست با صدای بلند از مدیران و برنامه‌ریزانِ هنر و تجربهسؤال کنند که چرا بعضی از فیلم‌ها را انتخاب کرده‌اند و فیلم‌های دیگری را کنار گذاشته‌اند؛ فیلم‌هایی که بودجه‌های میلیاردیِ دولتی نداشته‌اند و نتیجه‌شان بسیار دیدنی‌تر از فیلم‌های مثلاً فاخری‌ست که مدیرانِ سینماییِ پیشین با ساخت‌شان سینمای ایران را فقیرتر از همیشه کردند؛ بدونِ این‌که قدرِ فیلم‌سازی مثلِ عبّاس کیارستمی را بدانند و به بودنش در ایران افتخار کنند و دست‌کم فرصتی برای نمایش فیلم‌هایش فراهم کنند.

هنر و تجربهکم‌ترین کاری‌ست که باید برای سینمای ایران بکنند؛ فراهم کردنِ فرصت و موقعیّتی دائمی برای نمایش فیلم‌هایی که به هنرِ سینما وفادارند و البتّه تعدادشان انگشت‌شمار است. سینمای ایران بدونِ این فیلم‌ها فقط چیزی کم ندارد؛ اصلاً حیات ندارد و صرفاً بازتولیدِ فیلم‌های بی‌کیفیّتی‌ست که دیدن و ندیدن‌شان یکی است؛ فرقی ندارد کدام‌شان را ببینید و تماشای هرکدام برای سر نزدن به سینما کافی‌ست.

هنر و تجربهمی‌تواند آشتی دوباره‌ی تماشاگران با سینما باشد؛ اگر سرنوشتِ آسمان باز نصیبش نشود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٩ مهر ۱۳٩۳

اسکار به روایتِ اصغر فرهادی

 

 

… حالا که کمیته‌ی انتخابِ فیلم‌های ایرانی فهرستِ اوّلیه‌ی ۱۰ فیلم را اعلام کرده‌ که به‌نظرش شایستگی معرّفی به آکادمیِ اُسکار را دارند و چند روز بعد یکی از این فیلم‌ها را رسماً به‌عنوانِ نماینده‌ی سینمای ایران به این آکادمی معرّفی خواهد کرد؛ بازخوانیِ بخشی از گفت‌وگوی هفته‌نامه‌ی آسمان [شماره‌ی ۷۵ ــ ۱۲ بهمن ۱۳۹۲] با اصغر فرهادی درباره‌ی اُسکار و حاشیه‌هایش لازم است؛ گفت‌وگویی که البته دلیلی دیگر داشت؛ ادّعاهایی که آن روزها ــ از نو ــ درباره‌ی لابی در اُسکار مطرح شده بود و چاپِ گفت‌وگویی عجیب با هوارد گوردون در هفته‌نامه‌ی پنجره زمینه‌ساز طرحِ دوباره‌ی این ادّعاها بود. گفت‌وگوی ما [کریم نیکونظر، حسین عیدی‌زاده و من] با سؤال درباره‌ی همین ادّعاها شروع شد که در آن گفت‌وگوی عجیب ــ از نو ــ مطرح شده بودند؛ این‌که اُسکار را به جدایی نادر از سیمین دادند تا سالِ بعد آرگو جایزه بگیرد و در ادامه به تجربه‌ی شخصیِ فرهادی به‌عنوانِ یکی از برنده‌های این جایزه و البته یکی از اعضای آکادمیِ اُسکار رسید؛ این‌که فیلم‌های برگزیده را چگونه می‌بیند و چگونه به این فیلم‌ها رأی می‌دهد:

 

وقتى کلّ مطلب جعلى و ساختگى است پرداختن به ادّعا‌هاى مطرح شده در آن لزومى ندارد. این ادّعاها به‌نظرم یک شوخی است و حتماً براى کسانى که اندکى با ساز و کار حضور فیلم‌ها در رقابت‌هاى این‌چنینى آشنا هستند خنده‌دارتر و مضحک‌تر. این همان بیمارى دایی‌جان ناپلئونى است که البته دو نوع است: یکى از سر غرور و نخوت سرنخِ همه‌چیز را به دشمنى موهوم و پرداخته‌ی ذهن نسبت دادن و یکى از ترس و عدم اعتماد به خود و حقارت، این توهّمى است که بیش‌تر در بین این دسته از آدم‌ها شایع است. در مورد اسکار هم ـــ طبق معمول ـــ با ناآگاهى‌شان نسبت به موضوعْ حرف‌هاى بى پایه و اساسى زده‌اند ـــ البته این‌بار از زبان یک امریکایى و خواهند زد. این ناآگاهی باعث شده که به چشم این آقایان اسکار مدام بزرگ‌تر و مهیب‌تر از چیزی بشود که در واقعیت هست. با این رفتارها به خواسته‌شان که کوچک کردن اهمیت این مراسم است که نمی‌رسند هیچ؛ برعکس آن را بزرگ و بزرگ‌تر می‌کنند. این‌که سینماى امریکا، هالیوود، اسکار و اساساً سینمای غرب یک پیکر واحد و هماهنگ است و تحت فرمان اتاق فکرى که همه را به هرسویى که هوس مى‌کند مى‌برد و آن‌ها یک دنیای بزرگ و منظم و حساب‌شده‌ای دارند که قادرند همه‌چیز را و سر نوشت همه‌ی ملّت‌ها را برای سال‌های آینده از امروز طراحی و برنامه‌ریزی کنند، از نوعى خودباختگى و ترس از غرب می‌آید تا دشمنى با غرب. در مورد اسکار هم اطلاعات من راجع به آن از تجربه‌ی من می‌آید که بسیار با نظرات این افراد متفاوت است.

* کمی درباره‌ی این تجربه حرف می‌زنید؟ چه تفاوتِ عمده‌ای دارد؟

به عنوان کسی که خودم دو سال در پروسه‌ی رأی‌گیری بوده‌ام، هر کمپانی‌ای که یک یا دو و یا چند فیلم را براى اکران در اختیار دارد، برای هر فیلم جداگانه یک کمپین تبلیغاتی شکل مى‌دهد. این کمپین‌‌ها گروه‌هاى چند نفره‌ی روابط عمومی‌ها هستند.چون امریکا کشور بزرگی است هر ایالت بزرگ براى هر فیلم یک یا دو روابط عمومی دارد. به‌خصوص درباره‌ی فیلم‌های مستقلی که در تلویزیون‌ها کم‌تر درباره‌شان حرف زده می‌شود، روزنامه‌ها کار تبلیغاتی می‌کنند. این کمپین تبلیغاتی یک برنامه‌ریزی می‌کند که کارگردان و بازیگرها به نسبت اهمیت‌شان برای مصاحبه با روزنامه‌ها و مجلات مطرح حضور داشته باشند و در نمایش‌هاى پیش از اکران اصلى با تماشاگران گفت‌وگو داشته باشند. با این مصاحبه‌ها و نمایش‌ها و نقد‌ها و اظهار نظر‌هایى که در رسانه‌ها درباره‌ی فیلمى اتفاق مى‌افتد سعى مى‌کنند چند هزار عضو آکادمى را تشویق و ترغیب کنند که فیلم مورد نظرشان را ببینند؛ چون ممکن است که فیلم خوبى وجود داشته باشد ولى اعضاى آکادمى چون اسمش را نشنیده‌اند یا مطلبى درباره‌ی آن نخوانده‌اند دی‌وی‌دی آن‌را دریافت کنند ولى آن‌را نبینند. شما تعداد زیادى دی‌وی‌دی دریافت مى‌کنید و قطعاً آن‌هایى را مى‌بینید که نام‌شان آشنا است یا سابقه‌اى از کارگردانش در ذهن دارید. بیش‌ترین سهم کمپانى‌ها و کمپین‌هاى تبلیغاتى این است که کارى کنند که اعضاى آکادمى وقتى دی‌وی‌دی فیلمى را مى‌گیرند وسوسه شوند آن‌را تماشا کنند. البته اولویت بر این است که اعضا در سینما‌ها فیلم را ببینند و به همین خاطر نمایش‌هایى از هر فیلم در شهرهاى مختلف مى‌گذارند و برنامه‌ی زمانى‌اش را براى اعضا مى‌فرستند تا آن‌ها فیلم را روى پرده ببینند. براى بخش فیلم‌نامه الزام است که پخش‌کننده نسخه‌ی تایپى فیلم‌نامه را براى تک‌تک اعضا بفرستد. این داستان لابى با یکى دو نفر براى تغییر رأى چند هزار نفر از اعضا به نفع یک فیلم براى شوخى‌هاى اس‌ام‌اسى هم دیگر کار نمى‌کند.

* پس اصلاً کار متداولی نیست.

اعضای آکادمی چندین هزار نفرند و بخش عمده‌ای‌شان در ایالت‌های مختلف امریکا پراکنده‌اند و بخشى از آن‌ها ـــ مثل سینماگران غیر امریکایى ـــ بیرون از امریکا در کشورهای مختلف زندگی مى‌کنند. این کمپین‌های تبلیغاتی بروشور فیلم را به اضافه‌ی توضیحاتی برای اعضا ایمیل می‌کنند. مثلاً می‌گویند دی‌وی‌دی این فیلم را که برای‌تان فرستاده‌ایم برای رأى دادن در این رشته‌ها در نظر بگیرید: بهترین کارگردانی، بهترین فیلم‌نامه، بهترین فیلم خارجی و... چون حدس می‌زنند که این فیلم در این رشته‌ها شانس بیش‌تری دارد.

* رأی‌گیری چه‌طور انجام می‌شود؟

پروسه‌ی رأی‌گیری هم این‌طور است که هر عضوى نام کاربرى و رمز عبورى دارد که وارد سایت مى‌شود، مثلا در بخش بهترین فیلم نام تمام فیلم‌هاى واجد شرایط در یک ستون مفصّل دیده مى‌شود. شما اسامى را مرور مى‌کنید و فیلم مورد نظرتان را انتخاب مى‌کنید و علامت مى‌زنید. به تعداد کاندیدا‌ها فیلم انتخاب مى‌کنید. نه شما از رأى دیگر اعضا مطلعید و نه دیگر اعضا از رأى شما. در این کمپین‌های تبلیغاتی کمپانی‌های مختلف با هم رقابت دارند. رقابت بیش‌تر برای این است که فیلم به دست اعضای آکادمی برسد؛ چون همه‌جا پراکنده‌اند. مهم‌ترین وظیفه‌شان همین است. حالا این‌که وقتی فیلم را می‌بینند چه رأیی بدهند مسئله‌ی دیگری است. یادم است سر جدایى نادر از سیمین پخش‌کننده‌ی فرانسوى از کمپین تبلیغاتى خواست که بیش‌تر روى تبلیغات کار کنند، امّا مسؤول کمپین که خانم باتجربه و مسنى است در پاسخ نوشته بود اگر به نظر بیاید به لحاظ تبلیغاتى شما در حال تحت فشار قرار دادن اعضاى رأى‌دهنده هستید نتیجه‌ی عکس دارد، ما همیشه مراقبیم که آن‌ها وقت رأی دادن احساس آزادی کنند. اگر یکی از اعضای آکادمی احساس کند که دارد به‌لحاظ تبلیغاتی تحت فشار قرار می‌گیرد و درباره‌ی یک فیلم بیش از حدّ تبلیغ می‌شود رأی نمی‌دهد و این کار نتیجه‌ی عکس می‌دهد. حالا ممکن است بین این شش هفت هزار نفر یک نفر به یکی از دوستانش بگوید من این فیلم را دیده‌ام و فیلم خوبی است و تو هم بهش رأی بده. امّا این‌که آن‌جا یک ماشین فکر متصل به لابى‌گرى‌ها سرنوشتِ همه‌چیز را رقم مى‌زند، ناشى از آن عدم آگاهى و خودباختگى مدعیان این تئورى است.

* پس با این اوصافِ امکان لابی به این معنی که کشوری بیاید صحبت کند که جایزه‌ی اسکار را بگیرد ممکن نیست.

فکر مى‌کنید در رقابتى که چند هزار عضو با رأى‌های‌شان نتیجه را معلوم مى‌کنند مى‌توان با لابى کردن با دو سه نفر نتیجه را به نفع کسى تغییر داد؟ من تا به حال درباره‌ی این ادعا نظرى نداده بودم؛ چون این‌قدر ادّعایى بى‌منطق و سخیف است که نیازى به چالش کشیدن آن نبود ولى به نظر مى‌آید این سکوتِ من باعث شده آن‌ها دروغ خودشان را باور کنند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ شهریور ۱۳٩۳

خاطراتِ خانوادگی

 

 

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که خبر رسید نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی را قرار است در جشنواره‌ای ایتالیایی نمایش دهند؛ فیلمی که حالا چهل‌ودو سال از ساختش می‌گذرد و بعدِ این‌همه سال هنوز یکی از مهم‌ترین و بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است؛ تاریخ سینمایی که انگار باید آن‌را از نو مرور کرد و فیلم‌های دیدنی‌اش را از نو تماشا کرد و انگار این مسئولیتی‌ست که هر کشوری در قبال گوهرهای سینمایی‌اش دارد؛ گوهرهایی که مرور زمان را تاب می‌آورند و گرد و غباری روی‌شان نمی‌نشیند و با دیدن‌شان بعدِ سال‌ها حس نمی‌کنیم کهنه شده‌اند و دیگر به کار این روزگار نمی‌آیند و باید کنارشان بگذاریم.

گوهر اگر حقیقتاً گوهر باشد سالیان سال تاب می‌آورد و قدر و قیمتش سال به سال بیش‌تر می‌شود و گذر سالیان است که گوهر را قیمتی‌تر می‌کند؛ حتّا اگر آن فیلم به‌قولِ کارگردانش «با حداقلّ سرمایه، با حداقلّ امکانات، با درگیری‌های مختلفی که تهیه‌کننده‌اش بارها معوّق کرد، با قلیل‌ترین گروه فنّی در طول پنج ماه و به کمک حافظه ساخته شده، و در بسیاری موارد کاری غیر از این‌که شد ـــ لااقل در این شرایط و برای این گروه ـــ امکان‌پذیر نبوده است. امّا از طرف دیگر با شوق سرشار بسیاری از کارکنان و بازیگرانش به وجود آمد و تنها ادّعایش این است که نخواسته است دروغ بگوید.»

امّا حقیقت این بود که خبرِ خوش‌حال‌کننده‌ی ترمیمِ رگبارِ بهرام بیضایی هیچ ربطی به ما نداشت؛ هیچ ربطی به فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران هم نداشت که در شمار وظایفش یکی هم ترمیمِ فیلم‌های سینمای ایران است. کارِ ترمیمِ رگبارِ بهرام بیضایی را بنیاد سینمای جهان انجام داد که مدیرش مارتین اسکورسیزی‌ست؛ فیلم‌ساز امریکایی‌ای که علاوه بر فیلم‌سازی کاشفِ جواهراتِ بی‌بدیل و قدرندیده‌ی سینما هم هست و سال‌هاست در مقامِ سینماشناسی خبره این جواهرات را از سراسر جهان جمع می‌کند و ترمیم‌شان را به گروهی می‌سپارد که زیر نظر این بنیاد کار می‌کنند و البته اگر فکر می‌کنید هزینه‌ی ترمیمِ رگبارِ بهرام بیضایی را فیلم‌خانه‌ی ملّیِ ایران یا سازمانِ سینماییِ ایران پرداخته سخت در اشتباهید؛ چون این مؤسسه‌ی فیلمِ دوحه در قطر بود که این هزینه را فراهم کرد.

ظاهراً بیضایی فقط یک نسخه‌ی ۳۵ میلی‌متری از اوّلین فیلمِ سینمایی‌اش داشت که زیرنویس انگلیسی رویش حک شده بود. نسخه‌ی خوبی هم نبود؛ آسیب دیده بود و برای ترمیمش ظاهراً ۱۵۰۰ ساعت وقت صرف شد تا در نهایت نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی در پنجاه‌وششمین جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم سان‌فرانسیسکو در امریکا و بیست‌وهفتمین دوره‌ی جشنواره‌ی ایل چینما ریتروواتو در ایتالیا روی پرده رفت و مارتین اسکورسیزی هم درباره‌اش گفت «بسیار مفتخرم که بنیاد سینمای جهان این فیلم خردمندانه و زیبا [را] ترمیم کرده که اوّلین فیلم بلند بهرام بیضایی‌ست. حال‌‌و‌هوای فیلم من را یاد بهترین چیزهایی انداخت که در فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی دوست دارم و داستان زیبایی یک قصّه‌ی باستانی را دارد ـــ می‌توانید پس‌زمینه‌ی بیضایی را در ادبیات، تئاتر و شعر فارسی حس کنید. بیضایی هیچ‌گاه آن‌قدر که استحقاقش را داشت مورد حمایت قرار نگرفت. او اکنون در کالیفرنیا زندگی می‌کند و فکر کردن درباره‌ی این موضوع که فیلمی چنین استثنایی ـــ که زمانی بسیار در ایران محبوب بود ـــ در آستانه‌ی نابودی همیشگی قرار داشت دردناک است. نگاتیو اصلی فیلم ضبط یا نابود شد و تنها چیزی که در دسترس بود یک نسخه‌ی ۳۵ میلی‌متری با زیرنویس انگلیسی بود. اکنون تماشاگران در سراسر دنیا می‌توانند این فیلم چشم‌گیر را ببینند. داستان فیلم رگبار به زیبایی افسانه‌های کهن است.»

یک سال بعدِ نمایشِ نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی در جشنواره‌های جهانی نوبت به فیلم‌های دیگری رسید که ظاهراً این‌جا و در شرکتی ایرانی دو فیلمِ گاوِ داریوش مهرجویی و اون شب که بارون اومدِ کامران شیردل ترمیم شدند و نسخه‌ی ترمیم‌شده‌شان یک‌بار روی پرده رفت؛ بی‌آن‌که همه‌ی فرصتی برای نمایش دوباره‌شان پیدا شود.

حقیقت این است که سازمان سینمایی ایران باید راهی برای نمایش پیوسته‌ی این فیلم‌ها پیدا کند و نه‌‌تنها این دو فیلم که نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی را هم به نمایش درآورد و همه‌ی این‌ها را می‌تواند در قالب برنامه‌های پیوسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران اجرا کند.

رئیس سازمان سینمایی ایران که ۱۹۷۰ روز را در شماره‌ی ششِ ژان بارت گذرانده و رایزنِ فرهنگی ایران در فرانسه بوده خوب می‌داند که فیلم‌خانه‌ی ملّیِ فرانسه ـــ یا آن‌طور که مشهور است سینماتِکِ فرانسه ـــ چه نقش مهمّی در تاریخ سینمای آن کشور داشته و نمایش‌های پیوسته‌ی سینماتِک از سال‌های دور تا همین سال‌ها همیشه برقرار بوده و همیشه عشقِ فیلم‌ها و جوان‌هایی پیدا شده‌اند که روی صندلی‌های سالنِ سینماتِک لم بدهند و تاریخ سینما را مرور کنند و سینما را بی‌واسطه بیاموزند و آماده‌ی فیلم‌سازی شوند.

و فقط همین نیست؛ نسخه‌ی خوب و خوش‌کیفیّت و سالمِ همه‌ی فیلم‌های تاریخِ سینمای ایران فقط در فیلم‌خانه‌‌ی ملّی ایران موجود است؛ آن‌جاست که می‌شود این فیلم‌ها را دید و اگر چیزی برای آموختن در این فیلم‌ها باشد صرفاً با دیدنِ این نسخه‌های خوب و خوش‌کیفیت است که می‌شود آموخت.

امّا مشکل این‌جاست که درهای فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران سال‌هاست به روی کسانی که می‌خواهند تاریخِ سینمای ایران را ببینند بسته است. راهی انگار برای دیدنِ این فیلم‌ها نیست و فیلم‌ها انگار در قفسه‌های فیلم‌خانه‌ی ملّی خاک می‌خورند یا دست‌کم سالی یک دوبار گردوخاک‌شان را پاک می‌کنند تا دوباره گردوخاکِ تازه‌ای روی‌شان بنشیند.

حقیقت این است که وظیفه‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی فقط حفظ و نگه‌داری این نسخه‌ها در قفسه‌های دربسته نیست؛ وظیفه‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی نمایشِ پیوسته‌ی فیلم‌ها هم هست؛ چه فیلم‌های ایرانی‌ای که قطعاً نمی‌شود نسخه‌ی خوبی از آن‌ها را جایی جز مجموعه‌ی عظیمِ فیلم‌خانه‌ی ملّی سراغ گرفت و چه فیلم‌های غیر ایرانی‌ای که نسخه‌های خوب‌شان آن‌جا بایگانی شده؛ فیلم‌های ۷۰ میلی‌متری‌ای که سال‌هاست رنگِ پرده را ندیده‌اند.

در دوره‌ی ریاستِ قبلیِ سازمان سینمایی ایران کسی به فکرِ باز کردنِ درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران نبود؛ شاید به این دلیل که رئیسِ قبلی از ارزش و اهمیّتِ فیلم‌خانه‌ی ملّی خبر نداشت و ترجیح می‌داد به‌جای آن‌که مدیری فرهنگی باشد رفتاری سیاسی داشته باشد و حرف‌های عجیبی درباره‌ی جایزه‌ی اسکار و جشنواره‌ی کن و چیزهایی از این دست بزند و این ظاهراً چیزی‌ست که رئیس فعلیِ سازمانِ سینمایی ایران دوست نمی‌دارد و ترجیح نمی‌دهد.

معلوم نیست چرا درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران به روی تماشاگران و محقّقان و منتقدان باز نمی‌شوند؛ چه‌کسی دوست ندارد فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران دوباره رونق بگیرد؟ چه‌کسی از این می‌ترسد که تحقیق‌های تازه‌ای درباره‌ی سینمای ایران منتشر شود و تاریخ سینماهای تازه‌‌تری نوشته شود؟

تا درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران باز نشوند و فیلم‌ها از گنجه بیرون نیایند و رنگِ پرده را نبینند تحقیق‌های تازه هم از راه نمی‌رسند و تاریخ سینماهای تازه‌تری نوشته نمی‌شوند و رئیس سازمانِ سینمایی ایران که ۱۹۷۰ روز را در شماره‌ی ششِ ژان بارت گذرانده و رایزنِ فرهنگی ایران در فرانسه بوده خوب می‌داند که وظیفه‌ی سازمان سینماییِ ایران فقط حمایت از فیلم‌ها و صدور پروانه‌ی ساخت و پروانه‌ی نمایش نیست؛ رونقِ دوباره‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران هم هست و فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران برای رونقِ دوباره به سالنِ نمایشی تمام‌وقت نیاز دارد؛ سینمایی مخصوص نمایش فیلم‌های بایگانی‌شده در قفسه‌های دربسته؛ جایی که بشود هفته‌ای چند بار فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را مرور کرد و فیلم‌های غیر ایرانیِ این مجموعه را هم دید.

نویسنده‌ی این یادداشت پیش از این نوشته بود تا درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران باز نشوند و جلسه‌های هفتگی و ماهانه‌ی نمایش فیلم ازنو راه نیفتند و عشقِ‌فیلم‌ها و منتقدها و فیلم‌سازها راهی برای دیدنِ این فیلم‌ها پیدا نکنند وضعیتِ سینمای ایران قطعاً بهتر از این نمی‌شود. سینما تاریخِ سینماست و بخش عمده‌ای از تاریخِ سینمای ایران سال‌هاست در دسترس نیست و تلاش‌ها برای دسترسی به این گنجینه همیشه بی‌فایده بوده و همیشه کسانی بوده‌اند که گفته‌اند ضرورتی به دیدنِ این فیلم‌ها نیست.

دو سال بیش‌تر به پایان دوره‌ی کاری رئیس سازمان سینمایی ایران نمانده. باید امیدوار بود که زودتر خبرِ بازگشایی درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران منتشر شود؛ خبری که قطعاً از ساختِ فیلم‌های بی‌کیفیّتِ این سال‌ها خوش‌تر است و چه بهتر که یکی از همین روزها این خبرِ مسرّت‌بخش را اعلام کنند که بالأخره می‌شود تاریخِ سینمای ایران را مرور کرد و می‌شود فیلم‌هایی را دید که سالیانی پیش از این روی پرده‌ی سینماهای ایران رفته‌اند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ شهریور ۱۳٩۳

پایانِ سوته‌دلان؛ آن‌گونه که حاتمی می‌خواست

 

 

صفی یزدانیان: علی حاتمی برای انتهای سوته‌دلان پس از افتادن مجید از قاطر و ثابت شدن تصویر روی چهره‌ی مرده‌اش فکری عالی داشت که ـــ شاید به دلیل نامعمول بودنش ـــ عملی نشد. می‌خواست وقتی تماشاگران از صندلی‌ها پا می‌شوند و به سوی در خروج می‌روند، به‌جای این‌که طبق معمول صدای موسیقی (از فیلم یا از سالن) همراهی‌شان کند با صدای مجید ظروفچی سالن را ترک کنند؛ برای همراه خود بردن دنیای مجید. برای این کار متنی نوشت که ضبط هم شد و در جشنواره‌ی تهران هم ـــ گویا ـــ همین نسخه را نمایش دادند، امّا بعد این متن مکتوم ماند. این ابتکاری بود که کم قدر دید و متن هم کم خوانده و شنیده شد. شاید بد نباشد در این دوران پریشان‌بافی‌های کسالت‌بار، خواندن این تکّه‌ها از آن پریشان‌گویی زیبای مجید ظروفچی، در نگاه من از نازنین‌ترین شخصیت‌هایی که سینمای ایران خلق کرده است: 

آش ابودردا گرفتم رفتم سر خاک آقام گفت ده ساله من مرده‌م، بیا دراز بکش پیش من خستگی‌ت در ره.

معلم سرودمون اومد سر کلاس می‌گم آقا سازت کو؟ گفت ساز ما کو؟ من آبرودارم، پسر پیش‌نمازم، سیّدم ناسلامتی، نمی‌تونم این عَلَم یزید رو بزنم زیر بغلم، خودتون رو میز یه جوری رِنگ بگیرین. حالا شبا تو کافه بهشت شمرون خالتوری می‌زنه‌ها!

سیب‌زمینی تنوری کرده، می‌گم کو نمک فلفلش؟ می‌گه بیا یه سفر بریم کربلا. می‌گم داداشم رو چی‌کار کنم؟ بنگیه. می‌گه می‌خوابونیمش هزار تخت‌خواب. می‌گم تخت پیدا نمی‌شه، مسافرخونه‌ها رو پشت‌بوم تخت زده‌ن.»

دست ما رو گرفت برد تو بوت کلاب.گفتم نامسلمون به تو هم می‌گن دکتر؟ گفت صفرا بره، یه پنج‌زاری از ما گرفت دو تا دونه شاتوت انداخت تو ماست‌خوری.

رادیو رو انداخته تو حوض، حالا تو آفتاب می‌خونه، تو سایه خرخر می کنه. هر کی هر کیه دیگه، هر کی زد و برد. غم کیو می‌خوری؟ پسره یه آب‌ورنگی داشت، حالا موهاش سفید شده، رفته سر حوض، خضاب جمالیه می‌ماله. می‌گم خدا رو رنگ می کنی یا مردم رو آخه؟

چله‌ی زمستون دست ما رو گرفته برده سالن تابستونی، اونم فیلم آرشین مالالان. می‌گم آخه اینم فیلمه؟ آرتیستش تارزان سنگلجم نیست. می‌گه موزیکاله. می‌گم نامسلمون پس چرا دم در نوشتی بزن‌بزن؟ می‌گه موزیکال یعنی همین. از اوّل تا آخرش می‌زنن و می‌خونن. سراسر زدوخورد که ننوشته‌م! آخ که چه‌قدر دلم لک زده برا یه فیلم سراسر زدوخورد.

رفتم دست‌نماز گرفتم جانماز پهن کردم وایستادم به تکبیر. هر چی فکر کردم دیدم یادم نمی‌یاد که نمی‌یاد، حواسم تو فیلم الاهه‌ی خورشید بود.

رفتم کتاب دعای آقازاده‌خانم رو با حافظ بغلی فروغ‌زمان عوض کردم. حالا آقازاده‌خانم عاشق شده، فروغ‌زمان فارغ و مؤمن!

ماچت کنم؟ ماچت می‌کنما!

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٠ شهریور ۱۳٩۳

از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید

 


 

روایتِ اوّل

همه‌چیز شاید از یک سئوال شروع شد. «از معلّم پرسیدم جز یزدگرد و آسیابان چه‌کسی آن‌جا، در آسیا، بود؟ چون یزدگرد که کشته شده و در آن لحظه هم که خواب بوده و نمی‌توانسته بعد از مرگ ماجرای کشته‌شدنِ خود را تعریف کرده باشد. آسیابان هم که دیوانه نیست برود بگوید من او را در خواب به طمعِ زر و مال و جامه‌های او کُشتم؛ چون همه‌‌ی بختِ بهره‌بردن از آن مال و زر و جامه را همراهِ زندگی‌اش یک‌جا از دست می‌دهد. پس این کیست که به ما می‌گوید آسیابان در خواب یزدگرد را به طمعِ زر و مال و جامه‌هایش کشت؟ معلّم فقط گفت: بنشین! ــ و من البته نشستم. ولی سال‌ها بعد متوجّه شدم که ننشسته‌ام.» (۱: ۱۹۳ و ۱۹۲) و از این‌جا بود که «من با پرسیدن شروع کردم نه تأیید، و تصادفاً با پرسیدن از همان تاریخ‌هایی که زیرِ نگاهِ میهن‌پرستانه، و یا حتّا نگاهِ نسلِ اوّلِ روشنفکران نوشته شده بود. و سئوالِ اوّلم این بود که چرا در تاریخ هیچ اسمی از مردمِ عادّی برده نمی‌شود؟ این تاریخ به‌نظرِ من... تنها حوادثی را می‌گوید، بدونِ آن‌که دلایلِ آن حوادث را برای ما روشن کند و بگوید در آن موقعیت وضعِ عامّه‌ی مردم چگونه بوده است.» (۴: ۳۷ و ۳۶)

قولِ مشهوری‌ است که تاریخ را فاتحان می‌نویسند. آن‌که پیروزِ میدانِ نبرد بوده تاریخ را به نفعِ خود می‌نویسد؛ آن‌گونه که دوست می‌دارد و آن‌گونه که خود حقیقت می‌پندارد. همیشه گذشته‌ای هست که می‌شود درباره‌ی درستی و نادرستیِ روایتِ آن بحث کرد؛ گذشته‌ای که انگار آن‌چه درباره‌اش می‌دانیم، آن‌چه درباره‌اش خوانده‌ایم، روایتِ همان فاتحانی ا‌ست که دستورِ نوشتنش را داده‌اند. در لغت‌نامه‌ی دهخدا آمده «گفته‌اند «أرخ» (به فتحِ اوّل) به‌معنی وقت است و «تاریخ» به‌معنی توقیت است. مؤلّفِ کشّاف اصطلاحات الفنون آرد: «تاریخ» در لغت تعریفِ زمان است و گویند این کلمه مقلوبِ تأخیر است و نیز آن‌را به‌معنیِ غایت دانند.» و تأخیر انگار درنگ و تأمل است در هر چیزی و چه می‌شود اگر تاریخ حقیقتاً مقلوبِ تأخیر باشد؟ اگر تأمل و درنگی در کار نبوده باشد؟

قولِ مشهورِ دیگری می‌گوید تاریخ به‌واسطه‌ی اسناد و مدارک است که ساخته می‌شود؛ و هر سندْ روایتِ آن‌ها است که واقعه‌ای را دیده‌اند، یا روایتِ آن‌ها است که درباره‌ی آدمی، یا واقعه‌ای، چیزی گفته‌اند، یا روایتِ آن‌ها است که درباره‌ی آدمی، یا واقعه‌ای، چیزی نوشته‌اند و آن‌چه تاریخ خوانده می‌شود برآمده از همه‌ی این‌ها است؛ سنجیدنِ همه‌چیز از جمیعِ جهات و ثبتِ آن‌چه حقیقتاً رخ داده. با این همه انگار هیچ‌وقت نمی‌شود مطمئن بود که تاریخ حقیقتاً همان چیزهایی است که پیش‌تر رخ داده و انگار همیشه چیزهایی هست که از تاریخ پاک شده و چیزهایی هست که به تاریخ اضافه شده. راویانِ تاریخ گاه و بی‌گاه درباره‌ی واقعه‌ای، یا آدمی، سکوت کرده‌اند، از کنارش گذشته‌اند به این امید که دیگران نیز علاقه‌ای نشان ندهند. گاه و بی‌گاه هم آن‌چه را صلاح دیده‌اند به‌جای تاریخ نوشته‌اند وکارِ نسل‌های بعد را سخت کرده‌اند. سختیِ کار این است که باید به‌جای سر زدن به یک کتاب، چند کتاب را پیش روی بگذارند و هر صفحه و هر کلمه را به‌دقّت بخوانند و به‌جست‌وجوی حقیقت برآیند؛ حقیقتی که انگار لابه‌لای این کلمات پنهان شده است و هیچ تاریخ‌نویسی انگار وظیفه‌ی خود ندیده که این حقیقت را آشکارا روی کاغذ بیاورد؛ شاید به این دلیل که حقیقتِ دیگری را ترجیح می‌داده؛ یا به این دلیل که سفارش‌دهندگانِ تاریخ حقیقتِ تازه‌ای را از او طلب می‌کرده‌اند، یا به این دلیل که حقیقتاً از حقیقت باخبر نبوده. این است که تاریخ هرچند عظیم و پُرابهت به‌نظر می‌رسد، امّا سراسر تردیدآمیز است و هر کلمه‌ی هر کتابِ تاریخ را انگار باید به دیده‌ی تردید نگریست؛ تردیدی که اگر در کار نباشد تناقض‌های تاریخ سر برمی‌آورند و آدمی را به خاکِ سیاه می‌کشانند، یا دست‌کم به این نتیجه می‌رسانندش که هیچ‌کدام از این روایت‌های تاریخی را نباید جدّی گرفت، یا دست‌کم به اندازه‌ای که دیگران می‌گویند نباید جدّی‌اش گرفت.

این هم حقیقتی‌ است که بخش‌هایی از تاریخ انگار به دلایلی پاک شده؛ یا به دلایلی هیچ‌وقت روی کاغذ نیامده و آن‌که در جست‌وجوی تاریخِ واقعه‌ای است، در مواجهه با چنین بخش‌های گم‌شده، یا پاک‌شده، یا نانوشته، چاره‌ای ندارد جز این‌که پیش و پس از آن واقعه ‌را خوب بخواند و با سنجیدنِ همه‌ی وقایع، آن دوره‌ی میانیِ گم‌شده، یا پاک‌شده، یا نانوشته را پیشِ خود تخیّل کند، یا درست‌ترش این‌که بسازد. و بعد که این دوره‌ی میانی را در خیالِ خود ساخت به این فکر کند که از کجا معلوم بقیه‌ی تاریخ را هم دیگران در خیالِ خود تخیّل نکرده باشند؟ این‌جا است که می‌شود گفته‌ی مشهوری را به یاد آورد که تاریخ را مساویِ تاریخ‌نویس دانسته بود؛ این‌که هر تاریخی، به هر حال، روایتِ آن تاریخ‌نویسی است که متن را نوشته، نه آن‌چه حقیقتاً اتّفاق افتاده و همین است که در خواندنِ هر تاریخی انگار حواسِ خواننده باید معطوف به تاریخ‌نویس باشد، به این‌که تاریخ را چگونه می‌بیند، به این‌که چگونه آدم‌های هر دوره را می‌بیند، به جایی که ایستاده و پشتِ سر را نگاه می‌کند؛ نه آن‌چه به‌عنوانِ تاریخ روی کاغذ آورده است.

امّا آن‌که می‌خواهد این تاریخِ روی کاغذ را به چیزی غیرِ تاریخ بدل کند، حق دارد این تاریخ را به دیده‌ی تردید بنگرد. شک شرطِ هر نویسنده‌ای‌ است که در تاریخ به‌جست‌وجوی داستانی برمی‌آید. ابراهیم گلستان در از راه و رفته و رفتار نوشته بود «شکْ نقبِ نجات بود. شکْ شاید نتیجه‌ی دیدار بی‌ثباتی و بی‌اعتبار گشتن‌ها، تغییرِ رسم‌ها و ارزش‌ها، و نسخِ اعتقادهای قدیمی بود. شکْ شاید نتیجه‌ی قُدّی بود. شک، از هرچه بود، بود و خوب شد بود. شکْ عنصرِ حیاتی اندیشه ا‌ست. شکْ شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شکْ شرط آزادی ا‌ست.» و آزادی انگار رهاشدن از دستِ قطعیتی است که تاریخ می‌گوید؛ قطعیتی که انگار ریشه در خواسته‌های هر تاریخ‌نویس دارد؛ نه در چیزهایی که حقیقتاً رخ داده. و مرگِ یزدگرد هم یکی از همین شک‌ها است؛ تردیدی در درستیِ تاریخ؛ در آن‌چه به‌عنوانِ تاریخ پیشِ روی ما است و اندیشیدن به تاریخی تازه؛ به تاریخی که مردمان در آن غایب نباشند و نقشِ پُررنگی بازی کنند.

روایتِ دوّم

همه‌چیز شاید از پیشنهادِ شبکه‌ی اوّلِ سیمای جمهوریِ اسلامیِ ایران شروع شد؛ ساختنِ نسخه‌ی سینماییِ مرگِ یزدگرد. پیش‌ از این بیضایی نمایشِ مرگِ یزدگرد را چهل شب در تئاترِ شهر روی صحنه برده بود و ترجیح می‌داد فیلمِ دیگری بسازد. «من به این فکر نیفتادم، و به‌عنوانِ یک اصل حتّا از آن پرهیز داشتم... من در برابرِ پیشنهادِ ساختنِ مرگِ یزدگرد حدودِ یک سال مقاومت کردم، و راستش هیچ‌وقت فکر نکرده بودم نمایش‌نامه‌ای را به فیلم درآورم، چون به قدرِ کافی موضوع برای فیلم‌ساختن داشتم و دارم.» (۱: ۱۹۶) و یکی از موضوع‌ها فیلم‌نامه‌ی خواندنیِ شبِ سمور بود. «بدترین نمونه‌ی این وقتی بود که تلاش می‌کردم شبِ سمور را بسازم و هر علاقه‌مند به کمکی مایل بود آن‌را از دستم دربیاورد. شبِ سمور ارزان‌ترین و ممکن‌ترین طرحِ من بود.» (۱: ۱۹۷) فیلم‌نامه‌ای که مسعود کیمیایی به سبک و سیاقِ خودش بازنویسی‌اش کرد و خطّ قرمز را ساخت؛ فیلمی که درست هم‌زمان با مرگِ یزدگرد به نمایش درآمد و بعد توقیف شد. امّا داستانِ بیضایی و فیلم‌نامه‌هایی که می‌نوشت و ایده‌هایی که مطرح می‌کرد تا دست‌کم یکی از آن‌ها اجازه‌ یا فرصتِ ساخت پیدا کند هنوز ادامه داشت. «بعد از چریکه‌ی تارا، من روزی نیست که طرحی برای کار فکر نکنم، یا ننویسم. وقتی بالأخره معلوم می‌شود کی به کی است و هنوز معلوم نیست چی به چی، هیچ‌کس نمی‌تواند در موردِ ساختن یا اصلاً مُجاز شمردنِ آن‌ها تصمیم بگیرد... خب، در این میان ناگهان پیشنهادِ ساختنِ مرگِ یزدگرد می‌رسد؛ چون مطمئن هستند که قبلاً بر صحنه رفته است و فاجعه‌ای نزاییده.» (۱: ۱۹۷ و ۱۹۶)

همین به چشمِ مدیران تلویزیون امتیاز بود. پس با ساختِ فیلم موافقت کردند. فیلم‌برداریِ مرگِ یزدگرد سه ماه طول کشید؛ به این دلیلِ ساده که امکاناتِ زیادی در اختیار گروه نبود؛ شاید به این دلیل که کسی در تلویزیون فکر نمی‌کرد ساختِ این فیلم هم به امکاناتِ فنّی نیاز دارد. «این فیلم با یک تک‌عدسی ساخته شد، و حدودِ بیست متر خطّ آهن برای حرکتِ دوربین، که از آن فقط هشت مترش سالم بود و بقیه کنار رفته بود. وسایلِ نور برای فضای آسیا به اندازه‌ای کم بود که همه‌ی طرح‌های قبلیِ کارِ فیلم‌بردار [مهرداد فخیمی] را در ترکیبِ نورِ عمومیِ غیرمستقیم و نورِ موضعیِ مستقیم به‌هم ریخت و اجباراً همه‌ی چراغ‌ها برای نورِ مستقیم به کار رفت و باز آن‌قدر کم بود که مجبور شدند آن‌ها را تا سرحدّ امکان پایین بیاورند و به موضوع نزدیک کنند، و به این ترتیب اگر سرِ دوربین کمی رو به بالا بود چراغ‌ها دیده می‌شد و اگر کمی رو به پایین، از هرکس ده‌ها سایه بر زمین پیدا می‌شد، و جز در تصاویرِ ساکنِ ساده، در همه‌ی تصاویرِ متحرّکِ پیچیده مجبور بودند همه‌ی نورپردازی‌ را به هم بریزند و به تعدادِ چنین مواردی که برحسبِ شکلِ فیلم بسیار است، هربار زمان‌های طولانیِ چند ساعته صرفِ اصلاحِ کمبودهای فنّیِ این‌همه ابتدایی شد.» (۱: ۲۰۲) امّا قرار نبود این سختی‌ها، این نبودِ امکانات اثری روی فیلم بگذارد. «عصبی و تلخ بودم، می‌گفتم که این فیلم‌سازی نیست. می‌پرسیدم لذّتِ این شغل، لذّتِ کشف و اختراع و خلّاقیت کجا است؟ تا کی باید در حالِ پنهان‌کردنِ بدبختی‌ها و کمبودها باشم؟... تمامِ نیرویم صرفِ این می‌شد که این سختی روی پرده به چشم نخورد.» (۱: ۲۰۳) اتّفاقی که حقیقتاً افتاده و با دیدنِ فیلم اصلاً نمی‌شود فهمید که گروه این فیلم را در چه موقعیتی ساخته است.

امّا این پایانِ سختی‌های مرگِ یزدگرد نبود. فیلم‌برداری تمام شد و خودِ بیضایی تدوینِ مرگِ یزدگرد را به‌عهده گرفت تا فیلم سرِوقت و به‌موقع برای پخش از شبکه‌ی اوّلِ سیما آماده شود؛ چرا که اصلاً قرار بوده فیلمی تلویزیونی باشد. «من وقتی فیلم را مونتاژ می‌کردم، آن‌ها درخواستِ دیدنِ راش‌ها را کردند. یک عدّه‌ی پنجاه نفری آمدند و فیلم را دیدند و در سکوتِ مرگباری رفتند بیرون. چهل‌وپنج روز بعد، طیّ نامه‌ای از آن‌ها جواب خواستم.» (۳: ۲۲۹ و ۲۲۸) نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی فیلم آبان ماهِ ۱۳۶۰ تحویلِ شبکه‌ی اوّل شد، امّا «شورای بازبینی پس از مشاهده‌ی فیلم اصلاحیه‌ای را در ۶۹ بند ارائه می‌کند تا پس از انجامِ آن به نمایش از شبکه‌ی اوّل مبادرت نمایند.» (۶: ۱۴۰) بیضایی با دیدنِ این اصلاحیه‌ی بلندبالا نامه‌ای به مدیرِ محترمِ شبکه‌ی اوّل می‌نویسد و نسخه‌هایی از آن هم رونوشت می‌شود به گروهِ فیلم و سریال و ارزش‌یابیِ کمّی. تاریخِ نامه ۱۱/ ۱۰/ ۱۳۶۰ بود. در بخش‌هایی از این نامه آمده بود «هم مذاکراتِ شفاهی و هم مطالعه‌ی تغییراتِ پیشنهادی بر بنده معلوم کرد که هدفِ اوّلیه از تهیه‌ی مرگِ یزدگرد بینِ مسئولانِ تلویزیون به‌کلّی فراموش شده است... ساخته‌شدنِ مرگِ یزدگرد اصلاً براساسِ پیشنهادِ من به تلویزیون نبود؛ من چند طرح پیشنهاد کردم که در هرکدام تغییراتی را متقابلاً به بنده پیشنهاد کردند و من از آن‌جا که مدافعِ صحتِ کار هستم و نه مصلحت‌های زودگذر، از ساختنِ آن‌ها صرف‌نظر کردم... شورا قبلاً هنگامِ اجرای صحنه‌ایِ مرگِ یزدگرد، متن را خوانده و تصویب کرده بود... من با تشکّر از شورای مزبور با حدّاکثرِ تواناییِ خود و همکارانم در بدترین شرایطِ فنّی و بیش‌ترین کمبودها... لحظه‌ به لحظه‌ی فیلم را براساسِ متنِ تصویب‌شده‌ و اجرای تأییدشده‌ی شورا تهیه کرده‌ام. اخلاقِ اسلامیِ اعضای شورا بدونِ شک صحّتِ آن‌چه را که گفتم تصدیق می‌کند... بنده گرفتاریِ برادری را که زحمتِ تهیه‌ی تغییرات را کشیده عمیقاً درک می‌کنم که قلباً به سینما و تئاتر علاقه‌مند است، ولی به حکمِ وظیفه می‌باید از فیلم خطابه‌ای بسازد...» (۶: ۱۴۱ و ۱۴۰)

با این‌همه پاسخی به نامه‌ی بلندبالای بیضایی داده نمی‌شود و به‌نظر می‌رسد قرار هم نیست پاسخی داده شود.

روایتِ سوّم

همه‌چیز شاید از اوّلین و آخرین نمایشِ عمومیِ مرگِ یزدگرد شروع شد. شبکه‌ی اوّلِ سیما به این نتیجه رسید که بهتر است فیلم را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر شرکت دهد و براساسِ نظرِ تماشاگران و منتقدانِ سینما درباره‌ی آینده‌ی این فیلم تصمیم بگیرد. در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر پنج فیلمِ ایرانی روی پرده رفتند: اشباح، حاجی واشنگتن، خطّ قرمز، سفیر و مرگِ یزدگرد. دو فیلمِ اشباح و سفیر پروانه‌ی نمایشِ عمومی گرفتند و سه فیلمِ دیگر بدونِ پروانه می‌مانند؛ هرچند سال‌ها بعد، در دهه‌ی ۱۳۷۰، حاجی واشنگتن بالأخره رنگِ پرده را می‌بیند؛ در روزهایی که علی حاتمی دیگر نیست تا نتیجه‌ی تلاشش را روی پرده تماشا کند. ظاهراً مرگِ یزدگرد هم مثلِ آن دو فیلمِ دیگر، در آن دوره‌ی جشنواره، تنها دو نمایشِ عمومی داشته؛ اوّلی در سینما آزادی و دوّمی در سینما عصرِ جدید (۶: ۱۳۴). و انگار انگشت‌شمار بوده‌اند تماشاگران و منتقدانی که در این نمایش‌ها از دیدنِ فیلم شگفت‌زده نشوند و حس نکنند که آن‌چه روی پرده‌ی سینما دیده‌اند فیلم بوده، نه تئاتر. عمده‌ی سوءتفاهم‌ها درباره‌ی مرگِ یزدگرد از همین نمایش‌های عمومی شروع می‌شود؛ با این توضیح که بعضی نوشته‌هایی که هم‌زمان با این اکرانِ محدود منتشر می‌شوند ادبیاتِ آن سال‌ها را دارند و بیش از آن‌که نقد باشند نشان از ناپختگیِ نویسندگان می‌دهند؛ یا دست‌کم نشان از ناآشناییِ منتقدان با چیزی به‌نامِ سینما و تئاتر.

منتقدی بی‌نام ۲۵ بهمن ۱۳۶۱ در روزنامه‌ی اطلاعات نوشت «کارگردانِ فیلم تمامِ تجربه و استعدادِ خویش را به کار می‌گیرد تا در طولِ تمامیِ تصاویر از تعلیق و انتظار در بیننده چنان حس و کششی به وجود آورد که تا پایانِ روایت چشم از صحنه برندارد، و ارتباطش را با فضای آن قطع ننماید... انتخابِ موضوعی چنین، که اساساً طرحِ آن نمودارِ فائق‌ آمدن و پیروزمندیِ سپاهِ اسلام بر طاغوتِ ساسانی است، خود از نتایج و ره‌آوردهای انقلابِ اسلامی است. چرا که تاریخ با آن‌که سرشار از وقایع و ماجراهایی است که در متن خود داستان‌های بسیاری از جدال و نبرد جبهه‌های حق علیه باطل دارند، امّا بهره‌بردن از آن و تمثیلِ گرفتن و یا تلمیح و اشاره نمودن بر ماجراهای آن پیش از انقلاب اصولاً در قرق و منع بود. و این ممنوعیت خود وادی‌ها و عوالمِ بسیاری را بر راهِ تصوّر و تخیّل که در جوهرز هنر و ادبیات است، بسته بود. و بیضایی در انتخابِ این موضوع... تمثیلی بسیار زیبا انتخاب نموده که بر آن مثالِ طلوعِ فجرِ انقلابِ اسلامی در ایران، با پیروزمندیِ سپاه‌ِ عدل‌گسترِ اسلام در شکست و مرگِ ساسانیان همسان و هم‌گونه‌اند.» (۶: ۱۴۳ و ۱۴۲)

منتقدِ بی‌نامِ دیگری هم در سوّمین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی فیلم، اسفندِ ۱۳۶۱، این‌گونه نوشت «اگر قرار باشد که فیلم‌ساختن از روی یک نمایش‌نامه کاری سینمایی باشد و تئاتری نباشد، آن‌وقت مرگِ یزدگرد حرف برمی‌دارد... صحنه‌ی عمومیِ تئاتر در این‌جا تقسیم به نماهای کوچک‌تر شده است. هرجا که نوبتِ بازی به یک بازیگر می‌رسد، دوربین به‌سوی او متوجّه می‌شود. دکوپاژِ فیلم و خردکردنِ نماهای عمومی در همین حدّ است. آسیابان حرف می‌زند دوربین او را نشان می‌دهد. دخترش، موبد و ملازمانِ یزدگرد نیز چنین وضعیتی در فیلم دارند. بازی‌ها (حرکات و نحوه‌ی ادای کلمات) خوب امّا سخت تئاتری است و قاعدتاً... چون بیضایی قصدِ ثبتِ اجرای صحنه‌‌ای را کرده، تعمّد داشته که چنین باشد. دوربین در حّد عکس‌برداری از صحنه به کار رفته است... فیلمِ مرگِ یزدگرد تنها برای نگه‌داری در آرشیوهای هنری جهتِ مطالعه‌ی محقّقانِ تئاتر ــ و احتمالاً تاریخ ــ مناسب است؛ آن هم اگر بتوان از لابه‌لای استعاره‌ها و بازی در بازی‌ها و دوپهلوگفتن‌ها، موضعِ صریحِ بیضایی را دریافت. فیلم بسیار کش‌دار و ملال‌آور است.» (۶: ۱۴۳)

سال‌ها بعد بیضایی در گفت‌وگویی با زاون قوکاسیان، درباره‌ی رویکردش در این فیلم گفت «من زمانی کوتاه نقدِ فیلم می‌نوشتم و زمانی بلند نقدِ فیلم می‌خوانده‌ام و خوب می‌دانم ناقدان، نه فقط در ایران، بلکه در همه‌جا، فیلم‌ساز را بیش‌تر با شناسنامه‌ی قبلی‌اش نقد می‌کنند تا با کارش. اگر نقّاش بوده یا عکّاس یا ورزش‌کار یا خبرنگار، نویسنده یا نمایش‌نامه‌نویس ، مجسّمه‌ساز یا نمایش‌گر و غیره، سعی می‌کنند این پس‌زمینه را مبنای نگاه به فیلمش قرار بدهند و بنابراین مثلاً در موردِ کسی که زندگی‌نامه‌اش نشان می‌دهد پیشینه‌ی تئاتری داشته آسان‌ترین نقد این است که بگویند «فیلمِ تئاتری» یا «تئاترِ فیلم‌شده» می‌سازد و برای نوشتنِ این نقد حتّا لازم نیست خودِ فیلم را هم دیده باشند.» (۱: ۱۹۶) و البته این‌را هم اضافه می‌کند که «مرگِ یزدگرد جزء مجموعه‌ی کارهای من است، و از قوی‌ترینِ آن‌ها، و دوست‌داشتنی‌ترین‌شان.» (۱: ۲۰۱) توضیحِ بیضایی درباره‌ی این‌که چرا مرگِ یزدگرد در فضایی محدود و بسته فیلم‌برداری شده این است که «نمایش‌نامه‌های زیادی هستند مثلاً واقع‌گرا به معنیِ صوریِ کلمه، که کافی‌ است موقعِ فیلم‌کردنِ آن‌ها دوربین را به وسطِ ماجرا بکشانیم و بازی‌ها را تا سرحدّ امکان طبیعی کنیم تا سینمایی به نظر آیند. در مرگِ یزدگرد این کار را نباید می‌کردم. واقع‌گراییِ مرگِ یزدگرد ظاهری نیست، درونی است؛ و ظاهرِ آن هم نمی‌تواند با ظاهرِ امروزیِ ما یکی باشد؛ هرچند شاید معنای آن باشد. من از طریقِ نوعِ بازی به حفظِ فاصله‌ای تاریخی با اصلِ ماجرا دست می‌زدم، و در همان حال به نزدیک‌شدنِ به گوهر و معنای آن... بازیِ طبیعی‌تر یا معمولی‌تر احتمالاً همه‌چیز را امروزی و حتّا شاید پیشِ‌پاافتاده و مبتذل می‌کرد، و در نتیجه ما آزرده از آن فاصله می‌گرفتیم و از گوهر و معنای آن دور می‌شدیم... در کار با این متنِ خاص من راهی را رفتم که هم احساساتِ مردمِ گذشته را مردمِ امروز به‌خوبی با روحِ خود حس کنند و هم آن‌را از پشتِ فاصله‌ی زمانی از نو در پرتوِ شرایطِ خودِ آنان بنگرند.» (۱: ۲۰۸ و ۲۰۷) با این‌همه به‌نظر می‌رسد کم‌تر منتقدی حرف‌های بیضایی را در این مورد خوانده باشد.

استدلالِ سوسن تسلیمی، بازیگرِ نقشِ زنِ آسیابان هم درباره‌ی ظاهرِ تئاتریِ فیلم این است که «مرگِ یزدگرد تجربه‌ای است که نشان می‌دهد چه‌طور می‌توان از طریقِ دوربین به تئاتر نگاه کرد. برخی می‌گویند فیلمِ مرگِ یزدگرد تئاتر است و دلیل‌شان این است که گفت‌وگو زیاد دارد، یا همه‌ی فیلم در یک محلّ سربسته می‌گذرد. معلوم است که بیضایی می‌توانست دوربینش را بیرونِ آسیاب بگذارد و نماهای خارجیِ زیادی بگیرد. می‌توانست هرچه را بازیگران روایت می‌کنند، با بازگشت به گذشته نشان بدهد. این‌ها از توانایی‌های سینماگری مثلِ او خارج نبود. امّا مرگِ یزدگرد بنا به دلایلی در چهاردیواریِ کاملاً بسته فیلم‌برداری شد. باید خفقانِ محیطی که خانواده‌ی آسیابان در آن زندانی‌اند و راهی از آن به بیرون نیست و عدمِ ارتباط با جهانِ بیرون که هیچ‌کس در آن نیست و همه گریخته‌اند، از این طریق نشان داده می‌شد. مهم دوربین بود که از دریچه‌ی انتخابِ سینما کار می‌کرد. اجرای مرگِ یزدگرد به آن صورت که فیلم‌برداری شد، در تئاتر غیرممکن است. فیلم الزاماً نباید منظره نشان بدهد تا ثابت کند سینما است.» (۳: ۱۵۴)

سال‌ها بعد محمّد تهامی‌نژاد در سخن‌رانی‌ای درباره‌ی سینمای بهرام بیضایی و رویکردِ او به تاریخ گفت «بیضایی... اوّلاً با درکِ جوهره‌ی تاریخ، تخیّل و پندارهای خود را از موقعیت‌های تاریخی، نمایشی ساخته و ما را به جهانِ داستان می‌کشاند. ثانیاً در ساختنِ این جهانِ داستانی، کم‌تر از سبکی واقع‌گرایانه بهره می‌جوید... آن‌چه را می‌بینیم و یا می‌شنویم، نمایشی‌سازیِ جوهره‌ی تاریخ و روایتِ بیضایی از زمانِ اجتماعی ـ تاریخیِ ایران است.» (۵: ۲۸) در توضیحِ این نمایشی‌سازیِ تاریخ و تردید در آن، می‌شود از سخن‌رانیِ امید روحانی هم مثال آورد؛ جایی که می‌گوید «مرگِ یزدگرد که فیلمی درباره‌ی تاریخ است، با یک فرضِ تاریخی آغاز می‌شود. تمامِ اثر ــ که شما نمی‌فهمید در آن چه‌کسی، چه‌کسی را کشته است و چرا؟ ــ درواقع تردید کردن در یک فرضِ تاریخی و اسطوره‌ای است. (۵: ۵۹) و ادامه می‌دهد که «ابتدای فیلم نوشته می‌شود که یزدگردِ سوّم به دستِ آسیابان در آسیاب، به طمعِ زر و مال، کشته شد. این فرضی تاریخی است که بیضایی راجع‌به آن شک می‌کند. در طولِ فیلم هم بارها تکرار می‌کند که تاریخ را پیروزشدگان می‌نویسند. آیا این واقعیت تاریخی است و اصلاً واقعیت تاریخی چیست؟ آیا همان نسخه‌ای است که پیروزمندان می‌گویند؟ اساساً نظریه‌ی آقای بیضایی شک به همه‌ی حقیقت‌های فرضی، اثبات‌نشده و غیرِواقعی است... [بیضایی] ساختارِ کلاسیکِ این تراژدی را می‌گیرد، ولی آن‌را به‌کلّی تغییرِ شکل می‌دهد. دوّم این‌که برعکسِ دیدگاهِ سینمایی به فلاش‌بک رجوع نمی‌کند. همه‌ی آدم‌ها در همان لحظه نقشِ پادشاه را بازی می‌کنند و منهای مفهومِ ساختاری، اساساً قالبِ کلاسیکِ فیلم می‌شکند. پس این یک تله‌تئاتر و یا حتّا تئاتر نیست؛ گرچه در محیطِ بسته بازی می‌کنند. بلکه حتّا یکی از عجیب‌ترین و به عبارتی یگانه‌ترین فیلمی‌ است که درباره‌ی تئاتر ساخته می‌شود و جوری دکوپاژِ سینمایی شده و به نمای درشت، نمای دو نفره، نمای متوسّط تبدیل شده که دیگر شما شاهدِ یک تله‌تئاتر نیستید.» (۵: ۶۵ تا ۶۳)

روایتِ چهارم

همه‌چیز شاید از دو مقاله‌ای شروع شد که سال‌ها بعد از نمایشِ ناتمام و محدودِ فیلمِ مرگِ یزدگرد نوشته شد. اوّلی پاییزِ ۱۳۶۵ نوشته شد و دوّمی پاییزِ ۱۳۶۹. هردو مقاله را کسانی نوشته بودند که کارشان سینما نبود. منتقدِ سینما نبودند؛ ادبیاتِ مُدرن را می‌شناختند و با نقد ادبیِ مُدرن آشنا بودند. انگار در سایه‌ی آشنایی با ادبیاتِ مُدرن و البته آشنایی با ادبیاتِ کُهن و رویکردهای تازه به ادبیاتِ کهن آسان‌تر می‌شد با فیلمی مثلِ مرگِ یزدگرد روبه‌رو شد و آسان‌تر می‌شد فهمید که بیضایی در ساختِ فیلمی براساسِ نمایش‌نامه‌ی خود پیِ چه چیزی می‌گشته است.

مقاله‌ی اوّل پرسشی به‌نامِ مرگِ یزدگرد را رضا براهنی نوشته بود؛ شاعر؛ رمان‌نویس و منتقد؛ و در نخستین سطرهای آن توضیح داده بود که مقاله‌اش درباره‌ی چه چیزی است. «بهرام بیضایی در مرگِ یزدگرد به تألیفِ جدید از تراژدیِ کهن دست یافته است. اساسِ این تألیفِ جدید بر ایجادِ ایجاز در زبان، حذفِ روابطِ منثورِ کلامی، کاستن از منطق عقلایی مفردات بیان و افزودن بر هیجان و حسّ نمایشی از طریقِ شعری‌کردنِ صوری و بطنیِ زبان، تقلیلِ توضیحات و توصیف‌های اجرای صحنه‌ای به‌تقریب هیچ، ادغام شخصیت‌ها در یک‌دیگر از طریقِ استفاده از نقابِ کلامی، فراروی از جداسازیِ جنسیِ شخصیت‌ها برای بیانِ جنسِ بنی نوعِ بشر، کاستن از عنصرِ «در زمانی» ابزار ادبی بیان و افزودن بر شیوه‌ی شیوای «هم‌زمانی» قرار گرفته است.» (۲: ۳۷۳) و اضافه می‌کند که «مرگِ یزدگرد «بوطیقا»ی تراژدیِ کهن را به مبارزه می‌طلبد، به‌رغمِ آن‌که عناصرِ اصلیِ آن را به کار می‌گیرد، و از تجدّدِ خیره‌سرانه و کاسب‌کارانه و غربی‌نمایانه، روی برمی‌تابد، بی‌آن‌که از تجدّدِ واقعی، یکسر رویگردان شده باشد. (۲: ۳۷۳) از این‌جا است که براهنی مسأله‌ی زبان را در مرگِ یزدگرد بررسی می‌کند و می‌گوید «وقتی‌که با مرگ روبه‌رو هستیم، زبان زنده‌تر از همیشه است. مرگِ یزدگرد مرگِ یزدگردها است. دوره‌های تاریخی در هم ادغام و با هم هم‌زمان می‌شوند. در چنین اثری ما از آسمانِ اسطوره زاده می‌شویم.» (۲: ۳۷۴) و می‌رسد به این نکته که «در مرگِ یزدگرد، شخصیت‌های اصلی، آسیابان، زن و دختر، به بهانه‌ی شاه‌کُشی، مدام تغییرِ جنسیت می‌دهند. درواقع، هدفِ اسطوره، گاهی، فراروی از جنسیت به‌سوی معنا است. چگونه من معنا پیدا کنم؟ این پرسش است که معنا دارد، نه پاسخ.» (۲: ۳۸۱)

مقاله‌ی دوّم، مرگِ یزدگرد، نوشته‌ی آذر نفیسی بود؛ مدرّس و منتقدِ ادبیات؛ واین‌جور شروع می‌شد «بیش‌تر از یک قرن از این گفته‌ی نیچه می‌گذرد که «هیچ هنرمندی تابِ تحمّلِ واقعیت را ندارد.» به‌نظر می‌آید گفته‌ی او در سطحی کلّی و عام در موردِ ادبیّات و هنرِ همه‌ی ادوار ــ یعنی درباره‌ی دنیای مصنوع و ساختگیِ هنر در مقابلِ دنیای «واقعی» ــ صادق است. امّا در دوره‌ی مُدرن این برخورد به هنر و واقعیت یکی از مشغله‌های عمده‌ی هنرمند می‌شود و او گفته‌ی نیچه را آگاهانه به کار می‌برد.» (۲: ۳۸۳) و می‌رسد به این نکته که «در مرگِ یزدگرد آن‌چه به چالش طلبیده می‌شود واقعیتِ تاریخی است. احکامِ تاریخ همواره قاطع و غیرِ قابلِ بازگشت جلوه می‌کنند، چون به‌ظاهر درباره‌ی وقایعی صادر می‌شوند که اتّفاق افتاده‌اند. مثلاً: پس یزدگرد به‌سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد. آسیابان او را در خواب به طمعِ زر و مال بکشت. بیضایی در مقابلِ این گزارشِ تاریخ، گزارشی «افسانه‌ای» می‌آفریند که خود تاریخ را افسانه جلوه می‌دهد.» (۲: ۳۸۴)

انگار چندسالی باید از فیلم می‌گذشت تا بشود از زو‌ایای تازه درباره‌اش نوشت؛ زوایای تازه‌ای که نشان از تماشای چندباره‌ی فیلم و خواندنِ چندباره‌ی متن داشته باشد. با یک‌بار دیدنِ مرگِ یزدگرد نمی‌شد این چیزها را دید.

روایتِ پنجم

همه‌چیز شاید هنوز ادامه دارد. هنوز بحث‌های کهنه درباره‌ی مرگِ یزدگرد ادامه دارند؛ این‌که فیلمِ بیضایی فیلم هست یا تئاتر؟ این‌که فیلم می‌تواند تئاتری باشد یا نباشد؟ این‌که بازی‌های فیلم تئاتری‌اند یا سینمایی؟ این‌که فیلم‌های سینمایی می‌توانند گفت‌وگوهایی فخیم داشته باشند یا نه؟ این‌که زبانِ مرگِ یزدگرد زبانِ سینما هست یا نیست؟ همه‌چیز ظاهراً در این سال‌ها همان است که بوده؛ آب از آب تکان خورده انگار. هنوز منتقدانی در سینمای ایران هستند که ترجیح می‌دهند در مواجهه با مرگِ یزدگرد به خانه‌ی اوّل برگردند و بدیهی‌ترین سئوال‌هایی را که در اوّلین و آخرین نمایشِ عمومیِ فیلم مطرح شده بپرسند و هیچ اعتنایی نکنند به این‌که تئاتری‌بودن یا نبودنِ فیلم عیب و ایراد نیست؛ صرفاً ویژگی است و اگر این ویژگی با کلیتِ فیلم هم‌خوان باشد نه‌تنها ایرادی ندارد، که لازم است. امّا ظاهراً در مواجهه با مرگِ یزدگرد هنوز سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» استفاده می‌شود؛ بی‌اعتنا به این ‌که سلاح سال‌ها است شلیک نمی‌کند؛ بی‌اعتنا به این‌که «تئاتری بودنِ» فیلم اصلاً ایراد نیست...

 

منابع

۱. گفت‌گو با بهرام بیضایی، زاون قوکاسیان، مؤسسه‌ی انتشاراتِ آگاه، چاپِ اوّل، زمستانِ ۱۳۷۱

۲. مجموعه‌ی مقالات در معرّفی و نقدِ آثارِ بهرام بیضایی، گردآورنده زاون قوکاسیان، مؤسسه‌ی انتشاراتِ آگاه، چاپِ سوّم (با افزوده‌ها)، پاییزِ ۱۳۷۸

۳. اسطوره‌ی مهر: زندگی و سینمای سوسن تسلیمی، بی‌تا ملکوتی، نشرِ ثالث، چاپِ اوّل، ۱۳۸۴

۴. جدال با جهل: گفت‌وگو با بهرام بیضایی، نوشابه امیری، نشرِ ثالث، چاپِ اوّل، ۱۳۸۸

۵. سرزدن به خانه‌ی پدری: گزارشِ نکوداشتِ بهرام بیضایی در کاشان همراه با شجره‌نامه‌ی پدریِ او، به‌کوشش جابر تواضعی، انتشاراتِ روشنگران و مطالعاتِ زنان، چاپِ اوّل، ۱۳۸۳

۶. تاریخ سینمای ایران: ۱۳۷۱ – ۱۳۵۸، جمال امید، چاپِ اوّل، ۱۳۸۳

 

ــــ عنوانِ نوشته، برگرفته است از فیلمِ چریکه‌ی تارا؛ ساخته‌ی بهرام بیضایی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٩ امرداد ۱۳٩۳

آن‌که گفت آری؛‌ آن‌که گفت نه و آن‌که اصلاً چیزی نگفت

 

 

نمی‌شود بشریت را دوست داشت؛ فقط می‌شود آدم‌ها را دوست داشت.

گراهام گرین

و ظاهراً آدم‌ها همیشه مهم‌ترین عنصرِ سینمای حاتمی‌کیا بوده‌اند؛ شخصیّت‌های آرمان‌گرا و معتقدی که همیشه راهِ خودشان را رفته‌اند و کارِ خودشان را کرده‌اند و اعتنایی به حرفِ دیگران نداشته‌اند و ظاهراً همین آرمان و اعتقاد و راهِ خود را رفتن است که شخصیت‌های شهودباورِ مهاجر را سرفصل شخصیّت‌های سینمای حاتمی‌کیا می‌کند و از امیرِ وصل نیکانتا سعیدِ از کرخه تا راین و از دایی غفورِ بوی پیراهنِ یوسف تا حاج کاظمِ آژانس شیشه‌ای و از داوودِ روبان قرمز تا مرتضا راشدِ موج مُرده همه در سایه‌ی همین آرمان و اعتقاد است که بی‌اعتنا به خواسته‌ی دیگران دست به کاری می‌زنند که دوست می‌دارند؛ کاری که اگر نکنند آرمان و اعتقادشان به خطر می‌افتد و مصطفا چمرانِ چ هم ظاهراً در شمارِ همین شخصیّت‌ها جای می‌گیرد؛ با این تفاوت که حاتمی‌کیا در بازآفرینیِ شخصیّت او جانبِ احتیاط را نگه داشته و همین نگه داشتنِ جانبِ احتیاط است که مصطفا چمرانِ چ را از باقی شخصیّت‌های سینمای حاتمی‌کیا جدا می‌کند؛ انسانی حقیقی که مردمانِ بسیاری او را دیده‌اند و اصلاً عجیب نیست اگر آن‌ها در مواجهه با مصطفا چمرانِ چ بگویند مردی که روی پرده‌ی سینما می‌بینند چمران نیست؛ یا بگویند چ همان‌قدر درباره‌ی چمران است که فریبرز عرب‌نیا با این ریش و عینکْ چمران است و ظاهراً حاتمی‌کیا در جست‌وجوی راهی برای بازآفرینیِ شخصیّتِ چمران به سکوت‌های طولانی او رسیده؛ مردی که ترجیح می‌دهد به‌جای آری یا نه اصلاً چیزی نگوید و بیش‌تر از آن‌که دست به کاری بزند ترجیح می‌دهد نظارت کند و به‌واسطه‌ی نظارتِ عالیه‌اش راهی برای باز کردنِ گره کورِ درگیری‌ها در پاوه پیدا کند، بدون این‌که گلوله‌ای شلیک کند؛ اگر اصلاً چنین کاری ممکن باشد و اگر اصلاً تقابل‌ها اجازه‌ی چنین کاری را بدهند.

امّا اصلی‌ترین مسأله‌ی چ انگار مواجهه‌ی حاتمی‌کیا با چمرانِ حقیقی و بازآفرینیِ چمرانِ حاتمی‌کیا است؛ چمرانِِ تاریخی‌ای که عکس‌ها و فیلم‌ها و سخن‌رانی‌ و نیایش‌های مکتوبش در همه‌ی این سال‌ها همیشه در دسترس بوده و هر تماشاگری دست‌کم یک‌بار آن عکس‌ها و فیلم‌ها را دیده و دست‌کم یک‌بار آن سخن‌رانی‌ها را شنیده و دست‌کم یک‌بار چند سطری از آن نیایش‌های مکتوب را خوانده و جست‌‌وجوی راهی برای بازآفرینیِ شخصیّتش ظاهراً آن‌قدر آسان نبوده که حاتمی‌کیا را به صرافتِ ساختِ فیلمی درباره‌ی او بیندازد و همین است که چ بیش از آن‌که درباره‌ی چمران باشد فیلمی است که داستانِ‌ دو روز حضورِ او را در پاوه بازآفرینی کرده و این‌جا است که پای تاریخ به میان می‌آید و هر جا که پای تاریخ در میان باشد ظاهراً سینما متّهم است به دست بردن تاریخ و تحریفِ حقایق. اگر قولِ فرانسوآ تروفو را در مصاحبه‌ای با کایه دو سینما بپذیریم که سینما وام‌دارِ رمان است، آن‌وقت در مقامِ مقایسه می‌شود قولی از ئی. ام. فورستر را به یاد آورد که در جنبه‌های رمان نوشته بود «تاریخ‌نویس با اعمال سروکار دارد و نیز با خصوصیّات و خصالِ اشخاص؛ آن‌هم تا جایی که از کردارشان استنباط می‌کند. او نیز مانندِ رمان‌نویس به خصوصیّات و صفاتِ اشخاص علاقه‌مند است، امّا فقط وقتی از وجود این خصال آگاه می‌شود که بر سطحِ ظاهر پدیدار شوند. زندگیِ درونی و پنهان ـــ چنان‌که از تعریفِ آن پیدا است ـــ درونی و نهانی است، امّا این زندگیِ نهانی وقتی علائمِ بروز داد دیگر نهانی نیست؛ چون به قلمرو عمل وارد شده است. وظیفه‌ی رمان‌نویس این است که زندگیِ درون را در سرچشمه‌ی آن بر خواننده آشکار سازد: یعنی چیزهایی بیش از آن‌چه بتوان دانست به ما بگوید و بدین ترتیب شخصیّتی بسازد که همان شخصیّتِ تاریخی نباشد.» [جنبه‌های رمان؛ ترجمه‌ی ابراهیم یونسی؛ کتاب‌های جیبی؛ ۱۳۵۷؛ صفحه‌ی ۵۹ و ۶۰.]

این‌جا است که می‌شود سؤال کرد چه چیزهایی را می‌شود زندگیِ درونی و پنهانِ چمران در چ دانست؟ از گذشته‌ی چمرانِ حاتمی‌کیا کم می‌دانیم؛ بخشی از این دانسته‌ها را مدیونِ طعنه‌های عنایتی هستیم که در قبرستانی بالای کوه خاطراتِ سال‌های درس و زندگی در امریکا و سمجی و کلّه‌شقی را در قالبِ کلمات به چمران یادآوری می‌کند و بخشی دیگر تصویرهای پراکنده‌ی آخرین دیدارِ چمران است با چهار فرزند و همسر امریکایی‌اش؛ فیلم‌برداری با دوربین سوپر ۸ و ثبتِ تصویریِ دیداری که شاید آخرین دیدارشان بوده است. امّا مهم‌تر از این‌ها کاری است که چمرانِ حاتمی‌کیا با این فیلم سوپر ۸ می‌کند؛ یک‌بار بعد از تماشای دقیقِ فیلم و به یاد سپردن همه‌ی نماهایش فیلم را از دوربین بیرون می‌کشد و نابود می‌کند. فورستر نوشته بود «کارِ مورّخ ضبط و نقلِ اعمال و وقایع است؛ درحالی‌که وظیفه‌ی رمان‌نویس آفرینش است.» و ظاهراً چمرانِ حاتمی‌کیا در این آفرینش صاحبِ هویّت می‌شود نه در آن فصل گفت‌وگوی طولانی با عنایتی که حرف‌های ‌هم‌رزمِ سابق منطقی‌تر از جمله‌های کوتاهِ چمران به‌نظر می‌رسند؛ یا همه‌ی مکالمه‌های بی‌سرانجام اصغر وصالی با چمران که راه به جایی نمی‌برد؛ به این دلیل ساده که شیوه‌ی نگاه این دو به دنیا دو شیوه‌ی متفاوت است؛ وصالی از جنگیدن می‌گوید و چمران از آتش‌بس و صلح و اصلاً عجیب نیست که شیوه‌ی حرف زدنِ اصغر وصالی و روحیه‌ی تندوتیزش تماشاگر را به یادِ اصغرِ فیلم‌های حاتمی‌کیا بیندازد؛ اصغرِ از کرخه تا راین یا به‌یادماندنی‌تر از همه اصغرِ آژانسِ شیشه‌ای که خیلِ موتورسوارها را همراهِ خودش آورده بود تا در رکابِ حاج کاظم باشند. امّا فقط این‌ها نیست که بهتر از آن گفت‌وگوی بی‌نهایت طولانی چمرانِ حاتمی‌کیا را آفریده‌اند؛ نمونه‌‌ی دیگرش فصل بعد از سقوط هلی‌کوپتر است که چمرانِ حاتمی‌کیا یک‌تنه گاریِ زخمی‌ها را حمل می‌کند؛ انگار مسیحایی باشد که صلیبِ خود را به دوش می‌کشد و لحظه‌ای که مادرِ یکی از جوان‌های حاضر در هلی‌کوپتر او را به باد انتقاد می‌‌گیرد و پارچه‌ای به‌سویش پرتاب می‌کند هیچ نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؟

شاید اگر حاتمی‌کیا به‌جای مکالمه‌های مکرّری که دیگران با چمران دارند زندگیِ درونی و پنهانِ چمران را به نمایش می‌گذاشت؛ یعنی به‌جای گفتنِ همه‌چیزْ آن چیزها را نشان می‌داد میزانِ هم‌دلیِ تماشاگران با چمران بیش‌تر می‌شد و تماشاگران پیشِ خود به این فکر نمی‌کردند که فیلم‌ساز بیش از آن‌که دل در گروِ چمرانِ محتاط و عقل‌مدار و ساکت (یا اصلاً محافظه‌کار) داشته باشد به اصغر وصالی مایل است که شور و هیجانِ انقلابی‌گری و خشم‌اش نقطه‌ی مقابلِ چمران است؛ جوانی که چمرانِ چریکِ کت‌شلواری را به بادِ انتقاد می‌گیرد؛ طعنه می‌زند و دستِ آخر هم او است که رادیو به دست از راه می‌رسد؛ آن‌هم درست وقتی که چمران و دیگران اشهدشان را خوانده‌اند و تفنگ‌ها را به دست گرفته‌اند و آماده‌ی شهادتند و خیال می‌کنند راهی جز این نمانده است.

راهِ چمرانِ حاتمی‌کیا از راهِ اصغر وصالی و دستمال‌سرخ‌ها جدا است و این جدا بودنِ راه را نه‌تنها در مکالمه‌های گاه و بی‌گاه‌شان می‌شود دید که اصلاً راهِ‌ چمرانِ حاتمی‌کیا در انتهای فیلم راهِ دیگری است؛ وقتی پس از تمام شدنِ ماجرا و آتش‌بس آماده‌ی رفتن می‌شود جاده‌ای که در آن می‌راند و می‌رود بیش‌تر به سرزمینی شبیه است که چمرانِ حاتمی‌کیا چند سالی پیش از آن بعد از خداحافظیِ طولانی با همسرِ امریکایی و چهار فرزندش راهی‌اش شده بود. این‌جا است که می‌شود دوباره مکالمه‌ی دو هم‌رزم سابق را به یاد آورد؛ جایی که عنایتی در قبرستانِ کوهستانی از او می‌پرسد روزهای انقلاب کجا بودی؟ و چمرانِ حاتمی‌کیا می‌گوید این بازجویی است؟ عنایتی دوباره می‌پرسد مگر ایران وطنت نبود؟ چرا دوشادوشِ مردمت نبودی؟ و چمرانِ حاتمی‌کیا جواب می‌دهد جایی که من بودم اهمیتش هیچ کم‌تر از ایران نبود. و حالا که در جاده‌ی بی‌آب و علف و خشک می‌راند همه‌چیز ناگهان رنگ می‌گیرد و سبز می‌شود. شاید دیگر فرصتی برای سر زدن به آن سرزمین نکند؛ ولی دست‌کم در خیالِ خود می‌تواند این‌جا را به آن‌جا بدل کند؛ به جایی که اهمیتش هیچ‌ کم‌تر از این‌جا نیست. امّا فقط در خیالِ خود این کار را می‌کند؛ شاید به این دلیل که راهِ حاتمی‌کیای کارگردان هم از او جدا است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ امرداد ۱۳٩۳

مردی که گورش گم شد

 

 

آقای بدیعی خسته است. حوصله‌ی توضیح دادن ندارد. حرفِ آخرش را همان اوّل می‌زند. آقای بدیعی بُریده است. حوصله‌ی زنده ماندن ندارد. ترجیح می‌دهد چشم در چشم دیگران زندگی نکند. ترجیح می‌دهد به‌جای راه رفتن توی گوری که کنده دراز بکشد. آقای بدیعی به آخرِ خط رسیده است. فکر می‌کند این خط را نمی‌شود بیش‌تر از این ادامه داد. این خط را بگیر و بیا؟ همه‌ی عمر آن خط را گرفته و آمده. همه‌ی راه را آمده. حالا هم رسیده به این‌جا که خسته است. که بُریده است. که به آخرِ خط رسیده است. حالا رسیده به گودالی که کنده. گودال که اسم درستی نیست. گوری‌ست که باید در آن گم شود. خانه‌ی آخر است اگر سنگ‌ریزه‌هایی که پرت می‌کنند به‌سویش بیدارش نکنند. سنگ‌ریزه‌هایی که یکی باید به‌سویش پرت کند. بعد معلوم می‌شود زنده است یا مرده. بعد معلوم می‌شود دوباره آن خط را باید بگیرد و برود یا نه.

آدمی که زنده است به‌جست‌وجوی خط برمی‌آید. گاهی هم حوصله‌اش سر می‌رود از تنهایی. گاهی هم خیال می‌کند باید قیدِ این تنهایی را زد و کنارِ آدم‌های دیگر بود. فکر می‌کند کنار دیگران بودن است که تنهایی را کنار می‌زند. امّا کمی که با دیگران می‌گردد حوصله‌اش سر می‌رود از با دیگران بودن. بعد پناه می‌برد به تنهایی‌اش. به خلوتی که خودش باشد و سایه‌اش؛ سایه‌ای که نور چراغ مهیب‌تر از آن‌چه هست نشانش می‌دهد. همیشه کسی باید باشد که یادآوری کند پریدن از روی سایه کار آسانی نیست وقتی آدم اصلاً سایه‌ای ندارد. «چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟»

این پرسشِ ژان بودریار است در کتابِ توهّمِ پایان. [فصلی از این کتاب را به‌ترجمه‌ی افشین جهاندیده در فصل‌نامه‌ی ارغنون، شماره‌ی ۲۶ و ۲۷بخوانید.] بودریار از مردی می‌نویسد که «با چتری زیرِ بغل زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌ام.» این گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیت‌ بخشیدن و افزودن و تکرار کردنِ خود. به گونه‌ای متناقض، تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی از دست‌ دادنِ سایه و درنتیجه عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـــ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ به دیگرْ سخن اگر می‌خواهی زندگی کنی، نباید تا تهِ امکاناتت بروی.

آقای بدیعی چیزی از گذشته‌اش نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؛ یا ترجیح می‌دهد نگوید. امّا ظاهراً تا ته همه‌ی امکاناتش را رفته و حالا از این‌همه رفتن پشیمان است. آن خط را گرفته و آمده تا رسیده به این‌جا که فکر می‌کند تکرار کردنِ خود فایده‌ای ندارد. رسیده به این‌جا که فکر می‌کند پایان را در اختیار داشت و در اختیار داشتنِ پایان شاید کندن همان گودالی‌ست که می‌خواهد توی آن دراز بکشد و تا برآمدنِ آفتاب به این فکر کند که سنگ‌ریزه‌ها بیدارش می‌کنند یا نه. یا به این فکر کند که اصلاً کسی سنگ‌ریزه‌ها را پرت می‌کند یا نه.

مرگ سرحدّ زندگی‌ست. مرزی‌ست که زندگی را پشتِ سر می‌گذارد. انگار کسی بگوید از این‌جا به بعد بلیتِ شما اعتبار ندارد؛ آن‌طور که رومن گاری نوشته بود. امّا مرگ فقط سرحدّ زندگی نیست؛ سرحدّ خیال هم هست؛ آن‌طور که هوارد بارکر نوشته بود. مرگ بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی خیال است. وضعیتی‌ست که نمی‌شود مجسّمش کرد. به خیال درنمی‌آید. محو است. گنگ است. دست‌نیافتنی‌ست. هر چه هست حدس و گمان است درباره‌اش.

آقای بدیعی هم از همین می‌ترسد. از کجا معلوم که گذر از سرحدّ زندگی با سلیقه‌اش جور باشد؟ مثل آقای ص. ص. م در داستان‌های عباس نعلبندیان که مردی از راه می‌رسید و به او می‌گفت شما در گور خوابیده و دست‌تان را بلند کرده‌اید. مثل مردی که از او می‌پرسید گورتان اندازه است یا نه. مثل خودِ آقای ص. ص. م که می‌گفت علاقه‌ای به دراز کشیدن در آن گور ندارد. مثل مردی که به او می‌گفت اجازه می‌فرمایید وقتی که مُردید من روی گورتان خاک بریزم؟

«تنها مردگانند که شکل مردن‌شان را می‌دانند.» ولی آقای بدیعی چیزی در این باره نمی‌داند. ترس از مُردن است که مدام آن لحظه‌ی گذر از سرحدّ زندگی را به تعویق می‌اندازد. آقای بدیعی روز را به‌جست‌وجوی شریکِ جرمی می‌گردد که کمی از این ترس را با او در میان بگذارد. دلیل بیاورد برای این گذر و این دلیل‌ها را به زبان نیاورد. دوست دارد این دلیل‌ها را از زبان دیگری بشنود، ولی چگونه می‌شود دیگری را در گذر از سرحدّ زندگی شریک کرد وقتی که مرگ تجربه‌ای‌ست کاملاً شخصی؟ و ظاهراً هیچ‌کس به اندازه‌ی آدمی که در آستانه‌ی گذر از زندگی ایستاده چیزی از شکل مُردن نمی‌داند و مردن ظاهراً کاری‌ست که خیلی‌ها از پسش برنمی‌آیند. گذر از سرحدّ زندگی برای آقای بدیعی دراز کشیدن در گودالی‌ست که برای خودش کنده. گوری که خواسته خودش در آن گم کند. نجات‌دهنده‌ای اگر در کار باشد خود اوست که در گور خفته. با چشم‌های باز. رو به آسمان. چشم‌به‌راه سپیده‌ی صبح.

ــــ عنوانِ یادداشت نام کتابی‌ست از حافظ خیاوی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۳ تیر ۱۳٩۳

دو فیلم از فیلم‌های روز هفتم جشنواره

امروز [رضا میرکریمی]


هدفْ حذفِ درام؟ ظاهراً که این‌طور است و کم‌رنگ کردنِ درام به خودیِ خود هیچ ایرادی ندارد؛ یک جور پیشنهاد است به فیلم‌نامه ولی جای خالی درام را باید چیزی پُر کند وگرنه فیلم زیاد از حد خالی به‌نظر می‌رسد و نتیجه‌ی کار حوصله‌ی تماشاگرش را بدجوری سر خواهد بُرد. راننده‌تاکسیِ فیلم و زنی که مسافر تاکسی‌اش شده شباهت زیادی به هم دارند؛ هر دو اهل نگفتنند و لابد هر کدام به دلیلی. اهل کنجکاوی هم نیستند که بخواهند بیش‌تر بدانند ولی چه ضرورتی دارد که تماشاگران فیلم هم بخواهند شبیه آن‌ها باشند؟ هیچ‌چی نگفتن و حذف انگیزه‌ها و پنهان کردنِ رازها ایرادی ندارد ولی به‌جایش چی نصیب‌مان شده؟ و چرا بعد از آن‌همه کُندی و رخوتی که دوسوّم اوّل فیلم را گرفته در یک‌سوّم پایانی این‌قدر همه‌چی روی دور تند حرکت می‌کند؟ آن‌قدر که تماشاگرش ممکن است خیال کنند راننده‌تاکسیِ ساکت ممکن است مثل حاج‌کاظم آژانس شیشه‌ای همه‌ی بیمارستان را دعوت کند به نشستن روی زمین و بگوید می‌خواهد برای‌شان داستانی تعریف کند؛ هرچند این‌جا داستانی در کار نیست یا کسی حوصله‌ی تعریفش را نداشته. نتیجه‌ی کار؟ واقعاً چرا؟

رد کارپت [رضا عطّاران]


رضا عطّاران شوخی‌نویس بدی نیست. بلد است در هر موقعیتی شوخی بامزّه‌ای خلق کند و بلد است تماشاگرش را بخواند؛ چه با نشان دادن تردید بازیگری که نمی‌داند ریشش را قبل از سفر به کن بتراشد یا نه؟ یا با نشان دادن مردی که در کن اوّلین کارش این است که شلنگی به لوله‌ی آب مستراح وصل کند؛ یا با نشان دادن مرد سمجی که می‌خواهد طرح فیلم‌نامه‌اش را به دست استیون اسپیلبرگ برساند؛ طرحی درباره‌ی تهران و مردمش که روز به روز عجیب‌تر می‌شوند؛ یا به نگاهی که مرد بازیگر به پوستر گل‌شیفته‌ فراهانی می‌اندازد و چیزهای دیگری که باید یکی‌یکی نوشت. همه‌ی این‌ها قبول. خندیدن به شوخی‌ها و بامزگی‌ها هم قبول؛ ولی کو داستان؟ کو فیلم‌نامه؟ تقریباً خبری از این‌ها نیست. از اوّلی به اندازه‌ی سر سوزنی شاید بشود پیدا کرد ولی از دوّمی خبری نیست. فیلم کمدی که فقط با چند تا شوخی بامزّه ساخته نمی‌شود؛ می‌شود؟ بعید می‌دانم. کاش عطّاران همه‌ی ایده‌هایش را به فیلم‌نامه‌‌نویسی می‌سپرد که برایش بنویسد و کاش همه‌کاره‌ی فیلم نبود. نتیجه‌ی کار؟ به درد تماشا در یکی از بعدازظهرهای تعطیل روزهای عید می‌خورَد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۸ بهمن ۱۳٩٢

جشنواره‌ی فیلم فجر تا روز پنجم؛ به‌جای مرور فیلم‌ها

 

شاید اگر با گوش‌های خودم نشنیده بودم و با چشم‌های خودم ندیده بودم باورم نمی‌شد که هنوز آدم‌هایی پیدا می‌شوند که فکر می‌کنند کارگردانِ مؤلّف کارگردانی‌ست که فیلم‌نامه‌ی کارش را خودش می‌نویسد. سرم به خواندن کتابی گرم بود که دو ماه پیش یک‌بار خوانده بودمش و هم‌زمان با لیوان کاغذی چای دستم را گرم می‌کردم. کارگردانِ مؤلّف؟ از مؤلف که حرف می‌زنیم از کارگردان فیلم‌نامه‌نویس حرف می‌زنیم. قطعاً این‌طور نیست و این هم یکی از سوءتفاهم‌های تاریخی در ایران است ولی فعلاً مهم نیست؛ چون در آن لحظه‌ی به‌خصوص یکی از آن دو منتقدی که داشتند بشقاب را پر از شیرینی‌های مختلف می‌کردند توضیح داد که کارگردان باید خودش فیلم‌نامه‌اش را بنویسد؛ چون هیچ‌کس به اندازه‌ی او نمی‌داند این فیلمی که قرار است ساخته شود چه‌جور فیلمی‌ست و فقط کارگردان است که از ماه‌ها پیش این فیلم را در ذهنش ساخته.

فیلمی که در ذهن ساخته شده؟ تمام‌وکمال؟ با داستانی که اوّل و وسط و آخر دارد؟ قطعاً این‌طور نیست اگر فیلم‌نامه‌ی کاملی در کار نباشد؛ همان‌طور که بیش‌تر فیلم‌های جشنواره‌ی امسال ــ تا جایی‌که دیده‌ایم ـــ فیلم‌نامه‌ی کاملی ندارند و بیش‌تر به‌نظر می‌رسد کارگردانْ ایده‌ی اوّلیه‌ای در ذهن داشته و آن‌قدر از این ایده خوشش آمده که فکر کرده همه‌ی تماشاگران هم از ایده خوش‌شان می‌آید و زیر این آسمان و روی این زمین هیچ آدمی‌زادی نیست که چنین ایده‌ای به ذهنش رسیده باشد. این هم اشکال ندارد که کارگردانْ خودش را داناترینِ دانایان بداند ولی کاش یک چشمه از آن دانایی را در فیلمی که ساخته جای دهد؛ نه این‌که جای دانایی را برخورد ساده‌انگارانه‌ی کارگردان با داستان و فیلم‌نامه و هوشِ تماشاگران و چیزهایی مثل این پُر کرده باشد. همین است که نیم‌ساعت از هر فیلمی را دیدن کافی‌ست برای این‌که وقتِ تلف‌شده را با خواندن کتاب جبران کنیم؛ کتاب‌هایی که ـــ مثل روز روشن است ـــ کارگردان‌های محترم و عزیز نمی‌خوانند؛ چون فکر می‌کنند کارگردان مدام باید فکر کند؛ ساعت‌ها گوشه‌ای بنشیند و مصائب انسان این زمانه را در ذهن خود تحلیل کند و راهی برای نجات انسان معاصر از چنگ همه‌‌ی این مصائب پیدا کند و این راه را در فیلم بعدی‌اش پیش چشمِ تماشاگرانش بگذارد؛ بی‌اعتنا به تماشاگرانی که در سرمای زمستان پا به سالن سینما می‌گذارند و می‌خواهند سینما ببینند نه راهی برای نجات انسان معاصر از چنگ مصائب این زمانه.

جشنواره‌ی فیلم فجر اگر مرور فشرده‌ی سینمای سال بعد (بدون تماشای استثناهایی که در جشنواره نبوده‌اند) باشد حقیقت این است که این سینما در آستانه‌ی نابودی‌ست و این نابودی بیش از همه به نبود فیلم‌نامه برمی‌گردد؛ به این‌که کارگردان‌ها هر چه به ذهن‌شان رسیده روی کاغذ آورده‌اند و بعد فیلم‌برداری کرده‌اند تا چیزی به اسم فیلم تحویل تماشاگران دهند. فیلم‌نامه‌ای در کار نیست؛ یا دست‌کم فیلم‌نامه کامل نیست؛ آن‌چه هست علاقه‌ی بی‌حدّ کارگردان‌هاست به این‌که در عنوان‌بندی اوّلیه روبه‌روی اسم‌شان بنویسند: نویسنده و کارگردان. در فیلم‌نامه‌نویسی فضیلتی‌ست که در کارگردانی نیست؟ ظاهراً که این‌طور است. ممکن است کارگردانی که فیلمش در جشنواره پذیرفته شده خیال کند بهترین فیلم تاریخ سینما را ساخته؛ بدون این‌که فیلم‌نامه‌ی فیلمش کامل باشد؛ بدون این‌که شخصیت‌های فیلم‌نامه‌اش واقعاً شخصیت باشند ولی در گروهی که فیلم را ساخته‌اند کسی نمی‌توانسته کامل نبودن فیلم‌نامه را یادآوری کند؟ هیچ بازیگری؟ مدیر فیلم‌برداری و تدوین‌گر چه‌طور؟ هیچ‌کس؟ همه تابع کارگردان؟ کارگردان خدای فیلم است؟ همه در برابرش سکوت می‌کنند؟ دانای کل است و به همه‌چیز آگاه؟ حقیقت این است که هیچ‌کس دانای کل نیست؛ هیچ کارگردانی و کارگردان‌هایی که فیلم‌های‌شان را در این چند روز دیده‌ایم نه‌تنها دانای کل نیستند که ظاهراً از خیلی چیزها خبر ندارند و یکی از مهم‌ترین چیزها ارزش و اهمیت فیلم‌نامه است؛ همین‌طور این‌که هیچ کارگردانی لزوماً فیلم‌نامه‌نویس نیست. فیلم‌نامه‌ی خوب سراغ ندارید؟ فیلم نسازید. فیلم بد نسازید. تماشای فیلم‌های بد صدای تماشاگران را درمی‌آورد. می‌خواهید کسی فیلم‌تان را هو نکند؟ دل‌تان می‌خواهد تماشاگران با صدای بلند نخندند؟ فیلم بد نسازید. یا فیلم بدتان را باافتخار در جشنواره شرکت ندهید. شرکت در جشنواره یعنی آماده‌ی قضاوت عمومی بودن. همه‌ی جشنواره را که نمی‌شود در رأی و نظر داوران مورد وثوق دبیر جشنواره خلاصه کرد؛ تماشاگران سینما داوران مهم‌تری هستند؛ داوران نهایی و اصلاً بابت رأی دادن به فیلم‌ها دستمزد نمی‌گیرند. با صدای بلند نظرشان را اعلام می‌کنند. یا می‌نویسند. امّا نوشتن گاهی اولویتِ دوّم است. کارگردان‌ها باافتخار می‌گویند که نقدها را نمی‌خوانند؛ که منتقدان سینما درکی از سینما ندارند؛ اصلاً هیچ نمی‌فهمند. حتماً این‌طور نیست. ولی جواب چنین کارگردان‌هایی را باید در نقد داد؟ در نقدهایی که نمی‌خوانند؟ قطعاً باید کار دیگری کرد. راه دیگری پیدا کرد.

کارگردانی که نمی‌فهمد فیلم‌نامه‌اش خوب نیست یک‌جای کارش ایراد دارد. یعنی در همه‌ی این سال‌ها سینما را نشناخته. اصلاً نشناخته. یعنی قبلاً مشاورانی داشته که فیلم‌نامه‌اش را می‌خوانده‌اند و کامل می‌کرده‌اند. حالا مشاوری در کار نیست. حالا همان دانای کل است. خدایی‌ست که کسی را بنده نیست. مهم نیست بودجه‌ای که در اختیارش گذاشته‌اند چند میلیارد تومان است و با این بودجه می‌شده بیست، سی فیلم سینمایی دیدنی ساخت. حالا فیلمی ساخته که بخش اعظمش تکنیک است. ایرادی هم ندارد. خیلی هم خوب است که تکنیک را جدی گرفته. ولی تکنیک همه‌چیز نیست. فیلم‌نامه اگر بلنگد تکنیک هم فایده‌ای ندارد. امّا همه‌ی این‌ها ربطی به تماشاگران نداشت اگر به آن‌چه ساخته بود افتخار نمی‌کرد. به فیلم‌نامه‌ای که کامل نیست. به این‌که شخصیت اصلی فیلمش اصلاً شخصیت نیست. به این دلیل ساده که با این شخصیت هم‌دلی نداشته؛ درعوض با شخصیت دیگری هم‌دلی دارد که شخصیت دوّم فیلم است؛ آدمی عصبی‌مزاج که مدام طعنه می‌زند و نام کوچکش تماشاگر را به یاد مردی با همین نام می‌اندازد که در فیلم‌های قبلی‌اش حاضر بوده و مدام شعار می‌دهد و طلب‌کار است. عجیب نیست که با این شخصیت بیش‌تر هم‌دلی دارد. روحیه‌اش نزدیک‌تر است به او. همان‌طور که روحیه‌اش هیچ نسبتی ندارد با شخصیت اوّل فیلم. آدمی آرام؟ اهل فکر کردن؟ اگر این‌طور نبود که دوباره طعنه‌هایش را نثار کارگردانی جوان‌تر و پخته‌تر از خودش نمی‌کرد که پله‌های ترقی را آرام و بدون بودجه‌های کلان میلیاردی بالا رفته. به‌جای این‌ طعنه‌ها باید می‌نشست به تماشای چندباره‌ی فیلمی که مهم‌ترین جایزه‌ی جشنواره‌ی برلین را گرفت. فیلمی که جایزه‌ی گلدن گلوب را گرفت. اسکار را گرفت. دست‌کم در این صورت می‌فهمید که فیلم‌نامه واقعاً یعنی چه. که شخصیت‌ها به‌جای شعار دادن باید حرف بزنند. که دیالوگ‌نویسی هنر است. که درام‌نویسی هنر است. طعنه زدن هم می‌تواند هنر باشد به‌شرط این‌که گوینده‌اش بویی از شوخ‌طبعی برده باشد نه از عصبیت و تندمزاجی. فیلم‌نامه؟ شاید اگر از آن شش میلیارد فقط یک‌پنجمش را صرف نوشته شدن فیلم‌نامه‌ای کامل می‌کردند نتیجه‌اش بهتر از این‌ها می‌شد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٦ بهمن ۱۳٩٢

یک فیلم از فیلم‌های روز چهارم جشنواره

متروپُل [مسعود کیمیایی]


مسعود کیمیایی صاحب دنیایی شخصی‌ست و در دنیای شخصی‌اش آدم‌ها طوری حرف می‌زنند و رفتار می‌کنند که شباهتی به حرف زدن و رفتار آدم‌ها در دنیای واقعی ندارد. برای روبه‌روشدن با فیلم‌های کیمیایی می‌شود قواعد دنیای او را پذیرفت و با همه‌ی آن چیزی که در سرزمین شخصی‌اش می‌گذرد کنار آمد و آن‌وقت کسی از خودش نمی‌پرسد که چرا یکی از شخصیت‌های فیلم کاری را می‌کند که در واقعیت کسی دست به آن کار نمی‌زند و کسی از دیگری سؤال نمی‌کند که چرا آدم‌های فیلم‌هایش گاهی در لحظه‌ی مرگ به اندازه‌ی همه‌ی عمر حرف می‌زنند. امّا اگر کسی به صرافتِ پرسیدن چنین سؤال‌هایی بیفتد قاعدتاً داستان شکل دیگری می‌گیرد؛ همان‌طور که در همه‌ی این سال‌ها مسعود کیمیایی فیلم خودش را ساخته و منتقدان نقدهای خودشان را نوشته‌اند و نه کیمیایی توانسته نظر منتقدان را عوض کند و نه منتقدان دست از سؤال‌های بی‌جواب‌شان برداشته‌اند. گفته‌ بودند که در متروپُل به‌جای مردِ زخم‌خورده که شمایل مشهور سینمای کیمیایی‌ست با زنی زخم‌خورده طرفیم که به یک سالنِ سینمای سابق که حالا باشگاه بیلیارد شده پناه می‌برد. اشتباه هم نگفته بودند چون این‌بار سه مرد و یک زن حاضر در این سینمای سابق و سالن بیلیارد فعلی از زنی که نیمه‌شب زخم‌خورده و خونین مهمان‌شان شده دفاع می‌کنند؛ آن‌هم با چوب‌های بیلیارد و البته همه‌ی داستان یک ماجرای زنانه است؛ داستان زنی که ظاهراً به خون هووی جوان‌ترش تشنه است چون همسر متوفّایش از این هووی جوان صاحب فرزند شده و خلاصه داستان حسادت زنانه است که مردها را در سطح شهر به تکاپو انداخته که از این نمد کلاهی برای خود ببافند و پولی به جیب بزنند و قاعدتاً اگر کسی به صرافت پرسیدن سؤال‌هایی درباره‌ی فیلم نیفتد احتمالاً راضی از سالن سینما بیرون می‌رود ولی اگر با دیدن صحنه‌ی دوئل دو زنِ آقای ماندگاری ـــ فخر النساء و خاتون ـــ از خودش بپرسد که چرا در زمانه‌ی تلفن و اینترنت آن‌ها هم‌دیگر را ندیده‌اند و چرا فخر النساء مدام با توپ و تشر می‌گوید که می‌خواهد این زنیکه را ببیند و باید او را به اسارت بگیرند و پیشش بیاورند؟ یا چرا در این دوئل بعد از چند ردوبدل شدن چند جمله انگار باهم دوست می‌شوند یا دست‌کم مهربان می‌شوند؛ آن‌قدر که فخر النساء اسم پسر همسر مرحومش را می‌پرسد و خاتون می‌گوید دست‌بوس شماست. شاید سؤال‌های دیگری هم از خودش بپرسد؛ مثلاً این‌که مردان خلاف‌کار از کجا فهمیدند که خاتون به سینما متروپُل پناه برده؟ حتماً سؤال‌های دیگری هم دارد که از خودش یا کسی دیگر بپرسد، ولی این دنیای شخصی کیمیایی‌ست؛ دنیایی که وقتی یکی از دو مرد بیلیاردباز در سینما به خاتون می‌گوید خیلی خوب است که به سینما پناه آورده، به‌نظر می‌رسد همه‌ی چیزی که کارگردان دلش می‌خواسته بگوید همین جمله است درباره‌ی سینما و درباره‌ی این سینمای لاله‌زارِ سال‌های دور و در و دیوار این سینما پُر از اعلان و دیوارکوب فیلم‌های وسترن امریکایی‌ست؛ وسترن‌هایی که فیلم‌های محبوب کیمیایی هستند؛ فیلم‌های عمرش شاید. نتیجه‌ی کار؟ همه‌چیز بستگی دارد به شما و سلیقه‌ی شما.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ بهمن ۱۳٩٢

هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود

 

 

ــــ رونوشت به رئیس سازمانِ سینمایی ایران ــــ

میراثی که جواد شمقدری و شرکاء برای دکتر حجّت‌اللّه ایّوبی به جا گذاشته‌اند میراثِ خوشایندی نیست؛ سینمایی که از ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۴ جان گرفته بود گرفتارِ بی‌تدبیری و بی‌سلیقگیِ مدیرانی شد که حقیقتاً چیزی از سینما نمی‌دانستند و شماری از آنان وقتی روی صندلیِ مدیریّتِ سینما نشستند گمان بردند که باید در مقامِ خطیبی توانا و فیلسوفی آشنا به حقایقِ هستی دست به کندوکاو در ماهیّتِ سینما بزنند و پیش از همه به تعریفی تازه از سینما برسند و در وهله‌ی بعد با چند کلمه و عبارتِ نوظهور چیزی به‌نامِ سینمای ملّی را تعریف کنند و مصداق‌هایی برایش برشمارند که صرفاً در کلمات می‌گنجند و پای فیلم‌سازی که در میان باشد نتیجه‌اش حوصله‌ی تماشاگران را سر می‌برد و سالن‌های سینما را خالی‌تر از همیشه می‌کند.

حقیقت این است که سینمای ایران در این سال‌ها مدیران لایقی نداشته و مدیرِ لایق ظاهراً کسی‌ است که راهی برای گشودنِ گره‌های بی‌شمارِ این سینما باز کند؛ نه این‌که در مقامِ فیلسوفی چیره‌دست کلماتی را به زبان آوَرَد که سینماگران از آن کلمات سر درنیاورند و نفهمند مدیرِ تازه در جست‌وجوی چه چیزی است و چرا به‌جای توضیحِ شرحِ وظایفش و برنامه‌هایی که برای احیای سینمای نیمه‌جانِ ایران دارد از فلسفه و باقیِ علوم می‌گوید. از یاد نبرده‌ایم که چند سالی پیش از این مدیرِ بنیادِ سینماییِ فارابی در جلسه‌ی مطبوعاتی یکی از دوره‌های جشنواره‌های فیلمِ فجر، در توضیحِ پوستری که آن سال برای جشنواره‌ طرّاحی شده بود از کِرِینِ نباتیحرف زد و از یاد نبرده‌ایم که لحظه‌ای بعد در پاسخِ خنده‌ی حاضران در آن جلسه گفت من دارم بحثی جدّی می‌کنم و خنده به این بحث نشانه‌ی نادانیِ آن‌ها است که از معنای این عبارت سر درنمی‌آورند. حقیقت این است که کِرِینِ نباتیاگر معنایی هم داشته باشد جای گفتن از آن در جلسه‌ی مطبوعاتیِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر نیست.

همین‌طور است عبارتِ غریب سینمای معناگراکه نقشِ پُررنگی در انحرافِ سینمای ایران بازی کرده و نتیجه‌ی تلقّیِ ساده‌انگارانه‌ی مدیرانی که این عبارت را واردِ ادبیّاتِ سینماییِ ایران کردند چیزی جز فیلم‌های کم‌مایه‌ای نبود که حتّا در اوّلین دیدار هم حوصله‌ی تماشاگران را سر می‌بُردند. این خطر‌ی است که این روزها به‌واسطه‌ی معرّفیِ بعضی مدیرانِ سینمایی، از نو، سینمای ایران را تهدید می‌کند؛ این‌که مدیران به‌جای برنامه‌ریزی و فراهم کردنِ راهی برای تولیدِ بیش‌تر و البتّه باکیفیت‌تر در سینمای ایران به نظریه‌پردازی در بابِ چیستی و چگونگیِ سینما بپردازند و اندیشه‌های خود را تنها راه‌کارِ بهبودِ سینمای ایران بدانند؛ غافل از این‌که کارِ اجرایی حقیقتاً ربطی به نظریه‌پردازی ندارد.

به‌واسطه‌ی همین نظریه‌پردازی‌ها بود که سینمای ایران در این هشت سال مدام بی‌جان‌تر از سالِ قبل شد و به‌واسطه‌ی نظریه‌پردازی‌ها بود که از یک‌سو محصولاتِ بی‌مایه‌ای مثلِ اخراجی‌هالقبِ پُرفروش‌ترین فیلمِ تاریخ سینمای ایران را می‌گیرند و از سوی دیگر فیلم‌هایی مثل راهِ آبیِ ابریشمو فرزندِ چهارمو فیلم‌هایی از این دست ملقّب شوند به صفتِ فیلم‌های فاخر؛ بی‌آن‌که معلوم شود این فخر از کجا می‌آید و این فخری است که مدیرانِ سینمایی نثارِ خویش کرده‌اند یا فخری که به سینمای بخشیده‌اند؛ آن هم در حالی که فیلم‌سازی مثل بهرام بیضایی چاره‌ای جز دوری از وطن نمی‌بیند و به سرزمینی دیگر می‌رود تا دست‌کم در دانشگاه‌های آن کشور از اسطوره‌ها و فرهنگِ ایران بگوید و در عوض این‌جا مدیرانِ سینمایی بی‌آن‌که به این چیزها فکر کنند، عرصه را برای فیلم‌سازی مثل اصغر فرهادی تنگ می‌کنند و یک‌بار درباره‌ی اِلی...اش تا پای توقیف می‌رود و یک‌بار جداییِ نادر از سیمیناش رسماً تعطیل می‌شود تا بعد همان مدیری که حکم به توقیف و تعطیلیِ فیلم داده از لابی با آکادمیِ اُسکار بگوید و این‌که اگر این لابی‌گری صورت نمی‌گرفت جایزه‌ی اُسکار به جداییِ نادر از سیمیننمی‌رسید.

سینمای ایران در این هشت سال بزرگ شده است و این بزرگی البته ربطی به رشدِ طبیعی‌اش ندارد. زیاد از حد فربه شده است؛ مثلِ کودکی که در سنّ رشد است و والدینِ گرامی‌اش به‌جای آن‌که توصیه‌ی حکیمانه‌ی اطبّای حاذق را به جان بخرند و غذاهایی را پیش روی کودک بگذارند که سلامتِ جسمی و روحی‌اش را تضمین کند، همه‌ی آن چیزهایی را که به تنقّلاتِ ناسالم مشهورند پیشِ رویش گذاشته‌اند و اجازه داده‌اند هر قدر که می‌خواهد و دوست می‌دارد چیپس و پفک و ذرّتِ بوداده و باقیِ مأکولاتِ ناسالم را روانه‌ی جسمش کند و نتیجه‌ی چنین اجازه‌ای البته رشدِ ناگهانیِ او است؛ فربه شدنش و آشکار شدن چربی‌ها در تمامی بدن بی‌آن‌که جسمش ذرّه‌ای قوّت داشته باشد و اوّلین بیماریِ فصلی که از راه برسد او را نقشِ زمین می‌کند و در بسترِ بیماری می‌اندازد و طبیعی است که بدنی چنین ضعیف را نمی‌توان به‌سادگی درمان کرد. حال و روزِ سینمای ایران در این هشت سال به همین طفلِ معصوم شبیه است که قربانیِ ناآگاهیِ والدین گرامی‌اش شده که خیال کرده‌اند با چیپس و پفک و کیک‌های پف‌کرده و آن‌چه در پیشخانِ سوپرمارکت‌ها موجود است و آگهی‌های رنگانگش از بام تا شام شبکه‌های تلویزیونی را پُر کرده می‌شود زندگی کرد و قوی ماند و آسیب ندید.

در فصلِ مشهوری از فیلمِ کمال‌المُلکِعلی حاتمی که نقّاشِ جوان و هنرش را به ناصرالدین‌شاه معرّفی می‌کنند، شاهِ قاجار که هم اهلِ طرّاحی بود و هم به عکّاسی علاقه داشت و هم شعر می‌سرود و فرانسه را تاحدودی بلد بود و سفرنامه‌ها و روزنامه‌ی خاطراتش را ظاهراً خودش می‌نوشت، در جوابِ عضدُالمُلک که می‌خواهد با چاپلوسی مهرِ خود را بیش‌تر در دلِ شاه جای دهد و لابد منصبی بالاتر از این بگیرد و می‌گوید «ان‌شاءَاللّه که سالِ آینده، این باغبانِ پیرِ خدمت‌گزار، توفیقِ تقدیمِ نهالِ بُرومندِ دیگری داشته باشد.» جوابی می‌دهد که باید به مدیرانِ سینماییِ ایران یادآوری‌اش کرد. شاهِ قاجار می‌گوید «امیدوار نباشید؛ مدرسه‌ی هنر مزرعه‌ی‌ بلال نیست آقا که هرسال محصولِ بهتری داشته باشد. در کواکبِ آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌ی‌ درخشان؛ الباقی سوسو می‌زنند.» حقیقت این است که پاسخِ واقع‌بینانه‌ی ناصرالدّین‌شاهِ قاجار را باید به خطّ خوش نوشت و بر دیوارِ مدیرانِ سینمایی نصب کرد.

در چنین موقعیتی برگزاریِ جلسه‌هایی موسوم به کارگروه‌ که قرار است پیشنهادهای تازه‌ای به مدیرِ تازه‌ی سینمای ایران بدهد بیش از آن‌که مایه‌ی امیدواری باشد مایه‌ی نگرانی است؛ به این دلیلِ ساده که بخشِ اعظم شرکت‌کنندگان در این جلسات در این هشت سال هم نقشِ پُررنگی در سینمای ایران داشته‌اند و ظاهراً هر آن‌‌چه بر سینمای ایران در این هشت سال آمده نتیجه‌ی هم‌فکریِ بخشِ اعظمِ آن‌ها هم هست.

رئیسِ تازه‌ی سازمانِ سینماییِ ایران البتّه نیّتِ خیر دارد و می‌خواهد ویرانه‌ای را که برایش به ارمغان گذاشته‌اند ترمیم کند، امّا حقیقت این است که انتخابِ اعضای این کارگروه‌ها نشان می‌دهد که جلسه‌ها برگزار می‌شوند و نتیجه‌ای دستِ آخر نصیبِ سینمای ایران نمی‌شود و چه تلخ است که دوره‌ی مدیریّتِ دکتر ایّوبی هم سرشار از همان چیزهایی باشد که چهار سال مدیریّتِ جواد شمقدری و شرکاء را پُر کرده بود و چه حیف که در کارگروهِ تولید و حمایت از فیلم‌سازی خبری از فیلم‌سازانِ مستقل و جوانِ سینمای ایران نیست؛ فیلم‌سازانی که در این هشت سال از هر کمکِ دولتی محروم بودند و بااین‌همه فیلم‌هایی ساختند هزار مرتبه بهتر و دیدنی‌تر از فیلم‌های کسانی که بودجه‌های کلان در اختیار داشتند. کاش آقای ایّوبی فراموش نکنند که سینمای واقعی ایران محصولِ کار همین فیلم‌سازانِ جوان و مستقل است نه فیلم‌سازانی که همیشه دور و برِ مدیرانِ سینمایی می‌گردند و با هر مدیر طوری حرف می‌زنند که انگار میانه‌شان با مدیرِ قبلی خوب نبوده.

حال و روزِ سینمای ایران هنوز نگران‌کننده است. خبرهای خوشی در راه است؟ امیدواریم. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٦ آذر ۱۳٩٢
برچسب‌ها : یادداشت ، سینمای ایران

با آخرین نفس‌هایم

 

 

خوش‌ترین خبر برای آن‌ها که چهار سال چشم‌به‌راه تحوّلی اساسی در سینمای ایران بوده‌اند، تمام شدن دوره‌ی مسئولیت جواد شمقدری است؛ اوّلین رئیس سازمان سینمایی ایران که در دوره‌ی چهار ساله‌اش سینمای ایران روز به روز نحیف‌تر و کم‌جان‌تر شد و به‌واسطه‌ی شیوه‌ی غریب مدیریّت‌اش جمعیّت سینماگران روز به روز کم‌تر شد و نام‌های آشنای این سینما از یاد رفتند و سینمای ایران که سال‌های خوب و خوشی را می‌گذراند، ناگهان، به روزهای سختی و ناخوشی رسید. با این‌همه محبوبیّت اصلاً عجیب نیست که جواد شمقدری در آخرین روز ریاستش گفت «بیش از همه به مخالفان خودم تبریک می‌گویم که شاهد هستند فرد جدیدی برای سازمان سینمایی انتخاب شده است.» انتخاب رئیس تازه‌ای برای سازمان سینمایی ایران اوّلین قدم برای بازسازی سینمای ایران است؛ سینمایی که در این چهار سال به‌واسطه‌ی دخالت‌های بی‌جای دولت و رئیس این سازمان و سلیقه‌ی شخصی‌اش سخت آسیب دید و البته عجیب نیست اگر ریاست تازه‌ی سازمان سینمایی ایران با مرور پرونده‌های اداره‌ی متبوع‌اش به این نتیجه برسد که برای بازسازی فاجعه‌ای که در این چهار سال اتّفاق افتاده، دست‌کم، به هشت سال زمان نیاز است و چهار سال اوّل را باید، صرف امور روزمرّ‌ه‌ی این سینما کرد.

مرور نامه‌ای هم که جواد شمقدری به وزیر تازه‌ی فرهنگ و ارشاد اسلامی، دکتر علی جنّتی، نوشته و گزارشی از چهار سال مسئولیت‌اش داده لازم و ضروری است؛ چرا که در شمار «اهمّ چالش‌های موجود» نوشته «ضعف جدی بخش خصوصی در همه‌ی عرصه‌ها و عدم سرمایه‌گذاری» و این صرفاً یکی از چیزهایی است که در چهار سال مسئولیت جواد شمقدری، رسماًَ، از بین رفت و بخش خصوصی نتوانست حضور پُررنگی در سینما پیدا کند و به‌عکس بخش خصوصی، تهیه‌کننده‌هایی که ترجیح می‌دادند با سرمایه‌ی دولتی کار کنند و سرمایه‌ی شخصی‌شان را به خطر نیندازند، با رئیس سازمان سینمایی هم‌سو شدند و نتیجه‌ی کارشان هم، البته، فیلم‌های یک‌بار مصرفی شد که هیچ ارزشی ندارد و لازم نیست نامی از آن‌ها بیاوریم. در گزارش جواد شمقدری به «ضعف و نابسامانی ساختار صنوف سینمایی و تقابل‌ها و رقابت‌های آنان با یکدیگر» هم اشاره شده که نکته‌ی درستی است، امّا در آخرین ماه‌های ریاست‌شان ترجیح دادند به‌جای حل کردنِ مسأله، عملیات محیّرالعقولِ پاک کردن صورت‌مسأله را انجام دهند و چنین شد که به‌واسطه‌ی سلیقه‌ی شخصی آقای رئیس و جدال‌های قدیم و جدید با مدیریت خانه‌ی سینما، در این خانه را بستند. این است که می‌شود این برخورد جواد شمقدری را مصداق بارز همان «عدم شناخت و فهم فیلم و اقتضائات سینما و سینماگران در حوزه‌ی نخبگان و مسئولان و نداشتن زیر ساخت‌های فکری و نظری و زیباشناسی و محتوایی» دانست که در شمار «اهمّ چالش‌های موجود» نوشته‌اند. این برخوردهای سلیقه‌ای در زمانه‌ای که به‌قول خود جواد شمقدری زمانه‌ی «شبیخون همه‌جانبه‌ی سینمای غرب و فیلم هالیوودی» است، فایده‌ای به حال سینمای ایران نداشت. ساخت فیلم‌هایی هم که، ظاهراً، محصول مشترکند ولی در مخاطبانی در چهار گوشه‌ی دنیا ندارند، صرفاً تلف کردن سرمایه‌ی سازمان سینمایی ایران بود؛ وگرنه هیچ‌کس «با افزایش تولیدات مشترک سینمایی با سوژه‌های مشترک با هدف بازاریابی‌های جدید» مخالف نیست؛ امّا حق داریم سئوال کنیم که ساخت فیلمی مثل استرداد با مشارکت روسیه واقعاً چه فایده‌ای به حال سینمای ایران دارد؟ و اصلاً چرا روسیه باید در تولید فیلمی مثل استرداد مشارکت کرده باشد وقتی از ابتدا تا انتهای فیلم روس‌ها آدم‌بدهای داستان‌اند؟ و چرا باید خودمان را گول بزنیم و وانمود کنیم که این فیلم با سرمایه‌ی سازمان سینمایی ایران و بنیاد سینمایی فارابی ساخته نشده است؟ هرچند مشارکت روس‌ها یا عدم مشارکت‌شان باعث نمی‌شود که این فیلم را به‌خلاف سلیقه‌ی شخصی رئیس پیشین سازمان سینمایی ایران در شمار پروژه‌های فاخر جای دهیم. فیلم فاخر؟ فخر فروختن به چه چیزی؟ به سرمایه‌ای که هدر رفته؟ با سرمایه‌ی «استرداد» دست‌کم پنج فیلم سینمایی می‌شود ساخت و می‌شود کاری کرد که مهم‌ترین کارگردان‌های سینمای ایران خانه‌نشین نباشند و می‌شود به گونه‌ای رفتار کرد که مشهورترین نام‌های سینمای ایران برای ساخت فیلم‌های بعدی‌اش با تهیه‌کننده‌های غیر ایرانی قرار نگذارند و در ایران بمانند و فیلم‌هایی کاملاً ایرانی بسازند. همین‌طور است ساخت فیلم فرزند چهارم که گفته‌اند با مشارکت سومالی و کنیا تولید شده. سومالی و کنیا چه نیازی به این فیلم دارند؟ و چه نیازی دارند که فیلمی درباره‌ی خدمات بی‌شائبه‌ی هلال احمر ایران ببینند؟ و چرا باید خودمان را گول بزنیم و وانمود کنیم که این فیلم با سرمایه‌ی سازمان سینمایی ایران و بنیاد سینمایی فارابی ساخته نشده است؟

حقیقت این است که سینمای ایران با این فیلم‌ها بین‌المللی نمی‌شود و «آن ضعف جدی حضور بین‌المللی در بخش بازاریابی و عرضه‌ی فیلم ایرانی» که جواد شمقدری در نامه‌اش به وزیر تازه‌ی فرهنگ و ارشاد اسلامی به آن اشاره کرده به کمک این فیلم‌ها برطرف نمی‌شود؛ به این دلیل ساده که در مقایسه با فیلم‌های مرسوم و متداول سینمای جهان (مخصوصاً سینمای امریکا) هیچ جذابیتی ندارند و این‌که تماشاگران آسیایی (حتا تماشاگران خاورمیانه) و آفریقایی هم در همه‌ی این سال‌ها به سینمای امریکا روی خوشی نشان داده‌اند خبر از این می‌دهد که چنین برنامه‌‌ها و چنین فیلم‌هایی با سلیقه‌شان جور نیست؛ همان‌طور که با سلیقه‌ی تماشاگران ایرانی جور نیست و فیلم‌هایی که از سوی سازمان سینمایی ایران و بنیاد سینمایی فارابی مفتخر به لقب فاخر شده‌اند تماشاگران بسیاری نداشته‌اند.

امّا عجیب‌ترین بخش نامه‌ی جواد شمقدری جایی است که در شمار خدمات بی‌نهایت خود به دکتر جنّتی نوشته‌ «مدیریت و ساماندهی ارسال فیلم‌ها به جشنواره‌های جهانی با هدف عدم ارسال فیلم‌های سیاه‌نما و حمایت از آثار متفاوت و مناسب برای اخذ جوایز برتر از جشنواره‌های معتبر (جایزه اسکار در این دوره اخذ شد)» و این تکّه از نامه برای همه‌ی آن‌ها که صاحب حافظه‌ی تاریخی هستند، یا می‌دانند که می‌شود با گوگل کردن یک عبارت تاریخچه‌ی آن را از ابتدا تا امروز به دست آورد، سخت تکان‌دهنده است؛ به این دلیل ساده که خود جواد شمقدری در روزهای فیلم‌برداری جدایی نادر از سیمین، یعنی ۷ مهر ۱۳۸۹ بیانیه‌ی تندوتیزی منتشر کرد و کارگردان فیلم را متّهم کرد که مثل «شاه‌نشینان... گاهی گرفتار هیجان و گاهی لج‌بازی و گاهی غفلت و سرخوشی» شده است و هنوز دو روز از این بیانیه نگذشته بود که علیرضا سجّادپور، مدیرکل نظارت، پروانه‌ی ساخت فیلم جدایی نادر از سیمین را لغو کرد و بعد به‌واسطه‌ی مذاکره با بزرگان اجازه‌ی فیلم‌برداری را صادر کرد. باقی داستان را همه می‌دانند؛ فیلم ساخته شد؛ هم در جشنواره‌ی فجر خوش درخشید، هم در جشنواره‌ی برلین و هم در گلدن گلوب و اسکار و جایزه‌ها که از راه رسید جواد شمقدری گفت برای گرفتن اسکار لابی کرده و اگر لابی‌های او نبود اسکار را به جدایی نادر از سیمین نمی‌دادند. حرف عجیبی بود و کسی هم باورش نکرد؛ اصلاً جدی‌اش نگرفت و حتا موافقان همیشگی جواد شمقدری هم لب به اعتراض باز کردند که چرا باید چنین چیزی گفت. و این نکته را هم باید نوشت که اسکار و گلدن گلوب جشنواره نیستند و رئیس سازمان سینمایی، قاعدتاً، باید مشاوران آزموده و باخبری داشته باشد که چنین چیزهایی را بدانند و اجازه ندهند غلط‌هایی از این دست در نامه‌ها، بیانیه‌ها و سخنرانی‌های آقای رئیس منتشر شود.

یادآوری دوباره‌ی این داستان‌ها بیش از همه به‌خاطر حرفی است که جواد شمقدری در آخرین گفت‌وگو با رسانه‌ای عمومی اعلام کرده؛ این‌که گفته «برای ایشان [آقای ایوبی] آرزوی موفقیت می‌کنم و به‌شخصه آمادگی هرگونه اطلاعات و مشاوره را به ایشان در مورد اوضاع سینما دارم.» حقیقت این است که آقای ایوبی هیچ نیازی به اطلاعات و مشاوره‌ی جواد شمقدری و گروه قبلی مدیران سینمایی ندارند و همه‌ی اطلاعاتی که لازم است، خوش‌بختانه، در دسترس است؛ از جمله خبری که بعد از اعلام نام آقای ایوبی روی خروجی خبرگزاری رسمی دولت رفت: «حجت الله ایوبی، به عنوان رییس جدید سازمان سینمایی، میراث‌دار ویرانه‌ای شده که بخش عمده‌ای از آن محصول سیاست‌های غلط مدیریت پیش از خود است.»

کار رئیس تازه‌ی سازمان سینمایی سخت است و جلب اعتماد سینماگرانی که در این هشت سال به ناتوانی و ای‌بسا کارشکنی و بی‌سلیقگی مدیران سینمایی ایمان آورده‌اند سخت‌تر. امّا آدمی به امید زنده است و امید است که آدمی را به کار وامی‌دارد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:۱٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٧ شهریور ۱۳٩٢
برچسب‌ها : یادداشت ، سینمای ایران

آخرین روزهای زمستان

 

پرونده‌ی مدیریت جواد شمقدری و هم‌کاران نهایتاً چند روز بعد از این‌که این نوشته را می‌خوانید بسته می‌شود و مدیران تازه‌ی سازمان سینمایی ایران از نو آماده‌ی ریل‌گذاری و برنامه‌ریزی و خط‌کشی برای سینمای ایران می‌شوند؛ بی آن‌که دیگر شمقدری و مدیرانی که در این چهار سال روی صندلی مدیریت سینمای ایران تکیه زده بودند نقشی در این سینما بازی کنند و برنامه‌ی چهار ساله‌ای برای سینما تدارک ببینند. حقیقت این است که دوره‌ی مدیریت شمقدری و هم‌کاران دوره‌ی از رمق افتادن سینمای ایران بود؛ روزهای تلخ و بد و ناگواری که سینمای ایران روز به روز کم‌جان‌تر و لاغرتر از پیش شد و همه‌ی این‌ها نسبت مستقیمی با برنامه‌ریزی مدیران و شیوه‌ی ریل‌گذاری‌شان داشت. مدیران به فکر قطاری بودند که در این سال‌ها راه خودش را می‌رفت؛ بی‌اعتنا به گذشته‌ی سینمای ایران و بی‌اعتنا به سینماگران که چاره‌ای نداشتند جز سوار شدنِ این قطار و اگر کسی به هر دلیلی این قطار را دوست نداشت یا به راننده‌ی قطار اطمینان نداشت یا جان خود را بیش‌تر دوست داشت چاره‌ای نداشت جز گوشه‌ای نشستن و تماشای قطاری که با سرعتی اندک روی ریل‌هایی درب‌وداغان در حرکت است و مثل روز روشن است که راه به جایی نمی‌برد و در میانه‌ی راه می‌ایستد؛ جایی که نه ایستگاهی هست و نه کسی که قطار را دوباره راه بیندازد.

چهار سال گذشته‌ی سینمای ایران سال‌های رکودِ دوباره‌ی این سینما هم بوده؛ سال‌های دوباره به خاکستر نشستن‌اش. حقیقت این است که سینمای ایران هیچ‌وقت به اندازه‌ی این چهار سال دولتی نبوده و نقش پررنگ دولت هیچ‌وقت به اندازه‌ی این چهار سال سینمای ایران را از رمق نینداخته است. یک چشمه از سیاست‌های غلط و ریل‌گذاری‌های نادرست جواد شمقدری و هم‌کاران تعطیل کردن خانه‌ی سینما بود که ــ ناگفته پیدا است ــ به دعوایی شخصی بین او با سینماگران حاضر در خانه‌ی سینما برمی‌گردد؛ به دعوایی قدیمی که با روی کار آمدن شمقدری و هم‌کاران پرونده‌اش از نو باز شد تا در خانه‌ی سینما چند ماهی بسته شود و تنها نهاد سینمایی ایران همین سازمان سینمایی ایران باشد که زیر نظر جواد شمقدری و هم‌کاران اداره می‌شد و هر از گاهی خبرهای غریب و شگفت‌انگیزی از آن بیرون می‌آمد که مایه‌ی حیرت همگان می‌شد. حالا در آستانه‌ی تمام شدن دوره‌ی مدیریت نخستین مدیر سازمان سینمایی ایران حق داریم سئوال کنیم که چرا دو مدیر عالی‌رتبه‌ی سازمان سینمایی ایران ناگهان با دست‌های بسته سر از جایی درآوردند که نامش محبس است و حق داریم سئوال کنیم پرونده‌های مختلف مالی این سازمان به کجا رسیدند و چرا پی‌گیری‌های رسمی اعلام نمی‌شوند.

فیلم‌های فاخر نتیجه و محصول نگاه دولتی همین مدیران بود؛ سینماگرانِ سابق که روی صندلی مدیریت نشستند، در اوّلین قدم، فهرست بلندبالایی تهیه کردند از فیلم‌سازانی که باید فیلم بسازند، اما مثل روز روشن است که فیلم‌های‌شان فروش نمی‌کند. تماشاگری به تماشای‌شان نمی‌رود و منتقدی درباره‌شان چیزی نمی‌نویسد. این مهم‌ترین دلیلی است که بعضی از این فیلم‌سازان در این سال‌ها کم‌کار بودند. اما با راه‌اندازی سازمان سینمای ایران ورق برگشت و ریل‌گذاری در جهت احیای این فیلم‌سازان بود؛ سپردن پروژه‌های عظیم به دست فیلم‌سازانی که از اوّل معلوم بود نتیجه‌ی کارشان به‌غایت معمولی خواهد بود؛ اگر نگوییم نتیجه‌ی کارشان همیشه و در هر حالت بد است.فیلم‌های فاخر فرصت و موقعیتی بود برای فیلم‌سازانی که به مدیران و ریل‌گذاران سینمای ایران نزدیک‌تر بودند. امّا نتیجه‌ی کارشان، در بیش‌تر موارد، سخت معمولی بود. حقیقت این است که بدون پول و سرمایه نمی‌شود فیلم ساخت، امّا نتیجه‌ی پول و سرمایه‌ی زیاد هم لزوماً فیلم‌های خوب و دیدنی نیست. فیلم خوب نتیجه‌ی فیلم‌نامه‌ی خوب است و کارگردانی خوب. تا وقتی فیلم‌نامه‌نویس الفبای فیلم‌نامه‌نویسی را بلد نباشد و تلقّی‌اش از سینما و فیلم‌سازی چیزی در حدّ فیلم‌های تلویزیونی عصر جمعه‌ی تلویزیون باشد، فیلم‌نامه‌ی خوب نوشته نمی‌شود. فیلم‌نامه‌ی خوب داستان خوب می‌خواهد، مهارت نویسندگی می‌خواهد و قدرت دیالوگ‌نویسی. در نبود داستان خوب و مهارت نویسندگی و قدرت دیالوگ‌نویسی است که عمده‌ی فیلم‌های فاخر تاریخی‌ای که در این چهار سال ساخته شده‌اند نهایتاً به یکی از فیلم‌های تلویزیونی تاریخی‌ای شبیه‌اند که بیست سال پیش از تلویزیون پخش می‌شد و در نبود سرگرمی‌های دیگر تماشاگران چاره‌ای دیدن و تاب آوردنش نداشتند.

امّا زمانه دگر گشته و سلیقه‌ی تماشاگران ایرانی هم در این سال‌ها به مددِ دی‌وی‌دی‌ها و شبکه‌های ماهواره‌ای تغییر کرده است. نمی‌شود آن‌ها را به‌زور به تماشای فیلمی واداشت که می‌دانند فیلم خوبی نیست و درک‌شان از فیلم‌نامه‌ی خوب بسیار بیش‌تر از فیلم‌نامه‌‌نویسی است که برای کار در آن پروژه‌ی فاخری رقم دستمزدش به اندازه‌ی هزینه‌ی ساخت فیلمی مستقل در ایران این سال‌ها است.حقیقت این است که تماشاگران ایرانی انتخاب می‌کنند و سالن‌های خالی سینما نشان می‌دهد انتخاب‌شان فیلم‌های فاخر مورد حمایت سازمان سینمایی نبوده. ترجیح داده‌اند گوشه‌ی خانه روی مبل یا زمین بنشینند و فیلمی را تماشا کنند که واقعاً فیلم باشد و سرمایه‌ای که صرف ساخت‌اش شده مایه‌ی خنده‌ی تماشاگران نشود.بدترین فیلم‌نامه‌ها را اگر به کارگردان‌های قابل و هنرمند بسپاریم نتیجه‌ی کارشان به هیچ نمی‌ارزد؛ چه رسد به این‌که کارگردان هم مثل همان فیلم‌نامه‌نویس درکِ درستی از فیلم‌سازی نداشته باشد و خیال کند با پول می‌شود هر کاری کرد و پای پول که در میان باشد فیلم عالی و دیدنی می‌شود. نتیجه‌ی چنین نگاهی فیلم‌هایی است که پول زیادی خرجش کرده‌اند، تکنسین‌های آسیای شرقی را هم استخدام کرده‌اند، امّا حقیقتاً نمی‌شود تماشای‌شان کرد و در هر لحظه‌ی فیلم چیزی هست که به تماشاگرش یادآوری می‌کند آن‌چه روی پرده افتاده کُپی بی‌رمق و ضعیفی است از فیلم‌هایی که سینماگران آسیای شرقی نسخه‌های اصیل و حرفه‌ای‌اش را ساخته‌اند.

چهار سال گذشته‌ی سینمای ایران سال‌های احیای فیلمفارسی بود؛ فیلمفارسی‌هایی که مورد حمایت سازمان سینمایی ایران هم قرار گرفتند؛ شاید به این دلیل ساده که می‌توانستند رودرروی فیلم‌های مهم این سال‌ها قرار بگیرند و عرصه را برای فیلم‌هایی که حقیقتاً سینما هستند تنگ کنند. انبوه فیلم‌های بی‌مایه‌ی ظاهراً کمدی و باطناً بی‌مزه‌ای که در این سال‌ها تولید شد حقیقتاً رقمی حیرت‌انگیز دارد. سال‌ها بود که چنین فیلم‌های بی‌مایه‌ای پشتِ هم تولید نمی‌شد تا سینمای ایران را به خاکستر بنشاند. انگار ریل‌گذاران این فیلم‌های بی‌مایه‌ای را که حتّا نمی‌شد یک‌بار هم تماشای‌شان کرد به فیلم‌های دیگر ترجیح می‌دادند و اصلاً عجیب نیست که یکی از بانیان این فیلم‌ها در شمار مخالفان آشکار سینماگران مستقل، از خانه‌ی سینمای ۲ می‌گوید و داعیه‌ی سینماگر بودن دارد و همه‌ی آن‌چه تولید می‌کند پرده‌های سینما را تسخیر می‌کند؛ بی آن‌که دیگر مثل بیست سال پیش محصولات شادی‌آورش فروش بالایی داشته باشند. زمانه دگر گشته است و آن‌ها از زمانه عقب افتاده‌اند.

در همین چهار سال سینمای مستقل ایران هرچند ضربه‌های هولناکی خورد و نفسش به شماره افتاد امّا راهش را ادامه داد و معلوم شد می‌تواند بی‌اعتنا به ریل‌گذاران و مدیرانی که دو روز بعد از تمام شدن دوره‌ی مدیریت‌شان از حافظه‌ی عمومی پاک می‌شوند و صرفاً به یک نام بدل خواهند شد، کاری را که درست است انجام دهد. سینمای ایران اگر هنوز زنده مانده و نفس می‌کشد مدیون همین سینمای مستقل است؛ نه سینمای دولتی و ریل‌گذاری شده‌ای که هیچ معلوم نیست واقعاً تا کجا ریل‌گذاری شده و هیچ معلوم نیست ایستگاه آخر کجا است و کسی خبر ندارد اگر قطار در یکی از همین روزهای آخر روی پلی برود مسافرانش را زنده به مقصد می‌رساند یا نه. پرونده‌ی مدیریت جواد شمقدری و هم‌کاران نهایتاً چند روز بعد از این‌که این نوشته را می‌خوانید بسته می‌شود امّا سینمای ایران به حیاتش ادامه‌ می‌دهد؛ امیدوارتر از این چهار سال که در سختی کامل گذشته و جشنواره‌‌ی فیلم فجر، این نور زمستانی، فرصت و موقعیتی است برای نشان دادن این حیات و سرزندگی. کم‌ترین خواسته‌ی سینماگران و سینمادوستان ایران انتخاب مدیرانی است که حقیقتاً سینما را بشناسند، درگیری‌های شخصی‌ را در کار دخالت ندهند، از سینماگران دفاع کنند و سینما را جدّی بگیرند و از یاد نبرند که همه‌ی این‌ها در این چهار سال به دست فراموشی سپرده شده بودند و از یاد نبرند که اگر امید را از آدمی بگیرند چیزی از او نمی‌ماند و امید است که سینمای ایران را زنده نگه داشته.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۱ امرداد ۱۳٩٢
برچسب‌ها : سینمای ایران ، یادداشت

فیلم ‌دیدن در زمانه‌ی عسرت

 

 

 

حقیقت این است که حرفِ آخر را باید اوّلِ کار زد؛ این‌که سالِ ١٣٩١ سالِ خوبی برای سینمای ایران نبود؛ به چند دلیل که البته هیچ کدامِ این دلیل‌ها ربطی به تماشاگرانی نداشت که مشتاقِ فیلم‌های خوب بودند و امید بسته بودند به تماشای فیلم‌هایی بهتر و دل خوش کرده بودند به این‌که وقتی سینمای ایران صاحبِ جداییِ نادر از سیمین باشد و منزلتی جهانی پیدا کند و بر صدر بنشیند و قدر ببیند، لابد وضعیتش از آن‌چه هست بهتر می‌شود و روزهای بهتری را می‌گذراند. امّا باید دریغ و حسرت و افسوس خورد برای سینمایی که هر روز نحیف‌تر و کم‌رمق‌تر از پیش می‌شود و در میانه‌ی دعواهای گوناگون و جدال‌های غریب و دور از ذهن به دستِ فراموشی سپرده می‌شود.

حقیقت این است که سالِ ١٣٩١ (دست‌کم در این سال‌ها) بدترین سالِ سینمای ایران بوده؛ فیلم‌های خوب روی پرده‌ی سینما نیامده‌اند؛ یا اگر آمده‌اند عمرشان کوتاه بوده و جای‌شان را سپرده‌اند به فیلم‌های کم‌مایه‌ای که هیچ معلوم نیست چرا تولید می‌شوند وقتی تماشاگران هم دیگر به تماشای‌شان نمی‌روند. وقتی فیلم‌های سوپراستارِ سابقِ سینمای ایران روی پرده می‌آیند و فروش‌شان حتّا به اندازه‌ی دستمزدِ این سوپراستار نیست، یعنی چیزی در این سینما تغییر کرده. چیزی که تماشاگرانِ سینما می‌خواسته‌اند فیلمِ خوب بوده، نه ظاهری جذّاب، وگرنه ظاهرِ جذّاب را می‌شود در شبکه‌های مختلفِ ماهواره‌ای دید و اصلاً بی‌علاقه‌ شدنِ تماشاگرانِ سینمای ایران به این سوپراستارها و فیلم‌های کم‌رمق است که آن‌ها را به تماشای سریال‌های رنگ‌ووارنگِ شبکه‌های ماهواره‌ای علاقه‌مند می‌کند. چیزی که در آن سریال‌ها به حدّ کفایت می‌بینند داستان است؛ انواعِ داستان و تماشای انواعِ شخصیت‌ها؛ در حالی که سینمای ایران روز به روز دارد کم‌داستان‌تر می‌شود و شخصیت‌هایش (اگر بشود نامِ شخصیت را روی‌شان گذاشت) مدام شبیه‌تر می‌شوند به یک‌دیگر و البته این شبیه‌ شدن بی‌دلیل نیست وقتی بازیگرانی پیدا می‌شوند که ترجیح می‌دهند دستمزدی چندصد میلیونی بگیرند و بازی کنند و بروند و اعتنا نکنند به این‌که نتیجه‌ی کار اصلاً فیلمِ خوبی از آب درمی‌آید یا نه.

حقیقت این است که سینمای دولتی در ایران به بن‌بست رسیده و نتیجه‌ی کار این سینما همین فیلم‌هایی است که بی‌دلیل ساخته می‌شوند؛ دستمزدی به عواملِ فیلم می‌رسد و بعد فیلم را روی پرده‌ی سینماها می‌فرستند و فیلم‌ها بی‌آن‌که فروش کنند از پرده‌ی سینما پایین می‌آید و جای‌شان را به فیلم‌های بی‌دلیلِ دیگری می‌دهند. سینما حتّا اگر قرار به دولتی بودنش باشد، اوّلین اصل را نباید فراموش کند؛ جذبِ تماشاگرانی که مدت‌ها است بادلیل و بی‌دلیل روی خوشی به سینمای ایران نشان نمی‌دهند. حقیقت این است که این تماشاگران حق دارند؛ چرا باید چند هزار تومان پولِ بلیت را صرفِ فیلمی کنند که اصلاً فیلم نیست؟ و چرا باید دل خوش کنند به این‌که سینمای ایران ممکن است دوباره در مسیرِ بهتری بیفتد (چگونه؟) و فیلم‌هایی تولید کند که ‌نه‌تنها به یک‌ بار دیدن می‌ارزند که می‌شود چند بار تماشای‌شان کرد (چرا؟) و از دیدن‌شان لذّت برد (واقعاً؟) و هیچ بهانه‌ای نگرفت. وضعیتِ سینمای دولتی را می‌شد در جشنواره‌ی فیلمِ فجر هم دید؛ انبوهِ فیلم‌های کم‌رمقی که تماشاگر نداشتند. سینما بدونِ تماشاگر معنا ندارد و فیلم‌های دولتی مدت‌ها است که بدونِ تماشاگر مانده‌اند؛ نه زنگِ سینمای مدرسه‌ها کمکی به این فیلم‌ها کرده و نه بلیت‌های نیم‌بها و رایگانِ اهدایی. سالن‌ها خالی می‌مانند؛ آن‌قدر که اگر به سینما بروید (سینمایی در مرکزِ شهر؛ شما فکر کنید سینمایی که به نهادی فرهنگی/ هنری تعلّق دارد) و فقط سه نفر باشید، پولِ بلیت را پس می‌دهند و می‌گویند فیلم را که نمی‌شود برای سه نفر نمایش داد. حق با سینمادار است. دست‌کم این‌جا حق با سینمادار است که نمی‌خواهد برق را بی‌خودی مصرف کند و ترجیح می‌دهد آخرِ ماه قبضِ برقش رقمِ کم‌تری را نشان بدهد.

حقیقت این است که سینمای ایران پا به روزهای عسرت گذاشته؛ روزهای درماندگی و هیچ‌کدام از فرمول‌های تکرارشده در سال‌های قبل جواب‌گو نیست. پیش‌تر تهیه‌کننده‌هایی بودند که ادعا می‌کردند نبضِ بازار را در دست دارند و سلیقه‌ی مردم را می‌شناسند و می‌دانند مردم از چه فیلم‌هایی خوش‌شان می‌آید و همین فیلم‌ها را تولید می‌کنند و مردم هم به تماشای این فیلم‌ها می‌روند و پایانِ سال که می‌رسد فروشِ بالای این فیلم‌ها نشان می‌دهد که حق با آن‌ها است. فیلم‌های سبُک و کم‌مایه در همه‌ی دنیا طرفدار دارد. هیچ‌کس هم قرار نیست همه‌ی روزهای سال را به تماشای برترین‌های تاریخ سینما بگذراند. همه‌ی تماشاگران روزی شاید از سرِ بی‌حوصلگی یا کنجکاوی یا به هر دلیلِ دیگری به تماشای فیلم‌های سبُک می‌نشینند، امّا اگر دوسوّم تولیدِ سینمایی کشوری همین فیلم‌های سبُک و کم‌مایه باشد، حتماً یک جای کار ایراد دارد. تازه این فیلم‌های سبُک و کم‌مایه هیچ اصالتی ندارند؛ تازه نیستند؛ کپی‌های بی‌کیفیت و شرم‌آوری هستند از فیلم‌های سبُک و کم‌مایه‌ی امریکایی و وقتی روی پرده‌ی سینماهای ایران جا خوش می‌کنند، چشمِ تماشاگر به مقادیرِ معتنابهی وقاحت و سبُک‌سری روشن می‌شود و هیچ معلوم نیست که مدیران و برنامه‌ریزانِ سازمانِ سینماییِ ایران که مدام در حالِ نقشه‌کشی برای سینمای ایران هستند و مسیرِ ریل‌ها را مدام جا به جا می‌کنند، وقتی قطارِ این فیلم‌های سبُک و کم‌مایه گذشته کجا بوده‌اند. بعید است قطارِ این فیلم‌ها با پوششی مبدّل گذر کرده باشد. تماشای صحنه‌ای از این فیلم‌های سبُک و کم‌مایه کافی است که بفهمیم مسیرِ ریل‌های تازه سینمای ایران و تماشاگرانش را به ته درّه هدایت می‌کند؛ درّه‌ای که عاقبتش نابودیِ سینمای ایران است و روی آوردن به انبوه فیلم‌های بی‌‌مایه‌ی تلویزیونی که معلوم نیست چرا در بخش‌های اصلیِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر جای می‌گیرند.

حقیقت این است که پروژه‌ی فیلم‌های فاخر هم در این سال‌ها هیچ کمکی به سینمای ایران نکرده و این فاخر بودن اصلاً معلوم نیست از کجا واردِ سینمای ایران شده و اصلاً معلوم نیست چرا که مدیران و برنامه‌ریزانِ سینمای ایران خیال کرده‌اند فاخر بودن می‌تواند راهِ نجاتِ سینمای ایران باشد. سینمای فاخر فقط به بودجه‌های چند میلیاردی نیست؛ به دستمزدهای چندصد میلیونیِ بازیگرانِ این فیلم‌ها هم نیست؛ به چیزهای دیگری است که به هر دلیلی در سینمای ایران وجود ندارند. همه‌ی سرمایه‌ی چند میلیاردیِ فیلم‌های فاخر صرفِ جلوه‌های ویژه و تصویربرداری می‌شود، بی‌اعتنا به این‌که وضعیتِ فیلم‌نامه و داستان‌گویی در سینمای ایران مدّت‌ها است از مرحله‌ی بُحران هم رد شده و به وخامت رسیده. تعدادِ فیلم‌نامه‌های خوب روز به روز کم‌تر می‌شود و تعدادِ کارگردان‌هایی که پروژه‌های فاخر می‌سازند روز به روز بیش‌تر. نتیجه‌ی طبیعیِ این نگاه به سینما همین سالن‌های خالی است که ظاهراً خالی‌ بودنش در این سال‌ها مدام بیش‌تر شده است. از رقمِ فروش هم نباید حرف زد. قیمتِ بلیت آن‌قدر زیاد است که خود به خود فروش را بالاتر از حدّ طبیعی نشان می‌دهد.

حقیقت این است که سینمای ایران اگر راهِ نجاتی داشته باشد، این راه را سینماگرانِ مستقل می‌گشایند. با فیلم‌هایی مثلِ پلّه‌ی آخر [ساخته‌ی علی مصفّا] است که سینمای ایران نفس می‌کشد، تماشاگران را به سینما می‌کشاند و آن‌ها را امیدوار از درِ سینما بیرون می‌فرستد و این تماشاگران همان‌ها هستند که فیلم‌های فاخرِ موردِ حمایت را نیمه‌کاره رها می‌کنند و از سالن بیرون می‌زنند. تماشاگرانی که دیگر حوصله‌ی فیلم‌های به‌دردنخور را ندارند و با خودشان فکر می‌کنند چرا مدیران و برنامه‌ریزانِ سینمای ایران از فیلم‌های مستقل حمایت نمی‌کنند و چرا نمایشِ عمومیِ این فیلم‌ها را به آخرین روزهای سال منتقل می‌کنند. سالِ پیش در چنین روزهایی چیزهایی هست که نمی‌دانی [ساخته‌ی فردین صاحب‌الزمانی] روی پرده رفته بود و امسال نوبتِ پلّه‌ی آخر رسید.

امّا چه اهمیتی دارد؟ نامِ مدیران و برنامه‌ریزانِ سینمای ایران چند ماه بعد به دستِ فراموشی سپرده می‌شود، امّا نامِ پلّه‌ی آخر و علی مصفّا و لیلا حاتمی و گروهی که این فیلم را ساخته‌اند در حافظه‌ی تماشاگرانش می‌ماند. برای تماشاگرِ سینمای ایران چه اهمیتی دارد که نامِ مدیران و برنامه‌ریزان و ریل‌گذارانِ سینمای ایران را بداند؟ مهم این است که پلّه‌ی آخر را می‌بیند و لذّت می‌برد و خوش‌حال است که دست‌کم در این روزهای پایانیِ سالِ ١٣٩١ تماشاگرِ فیلمی دیدنی بوده که نه برچسبِ فاخر دارد و نه از حمایتِ مدیران و برنامه‌ریزان و ریل‌گذارانِ سینمای ایران بهره‌مند شده. مهم این است که سینمای مستقل ایران با همه‌ی این گرفتاری‌ها، با همه‌ی این سختی‌ها زنده است، نفس می‌کشد و تماشاگران را امیدوار می‌کند.

تماشای پلّه‌ی آخر؟ بله؛ این یک پیشنهادِ جدّی است برای همه‌ی شما که این یادداشت را خوانده‌اید و به سینمای مستقلِ غیردولتیِ ایران علاقه دارید.

 

ـــــ این یادداشت در شماره‌ی ٢٠ ماه‌نامه‌ی تجربه منتشر شده است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۸ اسفند ۱۳٩۱

همان خانه

 

 

صفی یزدانیان: دیشب برای اولین بار پلّه‌ی آخر را در اکران عمومی دیدم. این بار با دیدن نماهای بیرونی خانه‌ی خسرو و لیلی، و با این آگاهی پیشینی که این همان خانه‌ی لیلای مهرجویی‌ست، فکر کردم دانستنِ یکی بودن این خانه‌ها، تا چه حد می‌تواند معنایی به کل اثر بیافزاید و تا کجا تنها نکته‌ای بیرون از متن است. ناگهان احساس کردم که هر آگاهی که از بیرون اثر هنری بیاید، خود به خود تبدیل به جزئی از متن می شود. و این نکته، چنان که گفتم، تنها یک حس و یک فرض است، تا حکم. نمی‌دانم. تنها می‌دانم که حالا این زوجِ بی‌فرزند دیگر را در همان خانه، به چشمی تازه نگاه می‌کنم.

 

ـــــ عنوان را نویسنده‌ی وبلاگ به نوشته‌ اضافه کرده.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٤۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۱ اسفند ۱۳٩۱

مرگ لب از لب باز نمی‌کند...

 

 

ــــــ پلّه‌ی آخر را اگر ندیده‌اید ببینید؛ معلوم نیست تا کِی

روی پرده‌ی سینماها باشد ــــــ

 

تنها مردگان‌اند که شکلِ مردن‌شان را می‌دانند.

هوارد بارکر

 

نکته‌ی مهم پلّه‌ی آخر انگار قطعیتی‌ست که از تماشاگر دریغ می‌شود و او را دست‌آخر با پازلی تنها می‌گذارد که باید خودش قطعه‌های پراکنده‌اش را کنارِ هم بنشاند و به نتیجه برسد؛ نتیجه‌ای که معلوم نیست قطعی باشد و معلوم نیست آن‌چه دست‌آخر نصیبش می‌شود، همه‌ی حقیقت باشد؛ به‌خصوص که راوی فیلم زنده نیست؛ مُرده است و این‌بار واقعاً مُرده؛ چون در روزهای زندگی هم انگار مُرده‌ی متحرکی بوده که به چشم نمی‌آمده؛ به چشمِ هیچ‌کس و هیچ هم سعی نمی‌کرده به چشم بیاید. بوده. با دیگران زندگی می‌کرده، ولی انگار نبوده.

چیزی که خسروِ فیلم را به زندگی نزدیک می‌کند مرگ است. تا خبری از مرگ نیست زندگی هم عادی و معمولی‌‌ست؛ کشدار و یک‌نواخت و هیچ‌چیزِ تازه‌ای در آن نیست. پای مرگِ که وسط می‌آید زندگی دوباره به چشم می‌آید. همین است. چیزی انگار قطعی‌تر از مرگ نیست و ‌چیزی انگار ناپایدار از زندگی نیست. خسرو بی‌اعتنا به مرگ سرش به زندگی گرم است و زندگی انگار چیزِ تازه‌ای برایش ندارد. خبرِ مرگ است که چشمش را به روی چیزهایی باز می‌کند کم‌تر می‌دیده؛ چیزهایی که کم‌تر سراغ‌شان می‌رفته. مرگ انگار کودکی را به یادش می‌‌آورد و اوّلین خاطره‌ی کودکی انگار اسکیت‌سواری‌ست. بچّه که بوده کفش‌های اسکیت‌ داشته و حالا که بزرگ شده اسکیتی برای خودش می‌خرد و با ترس و لرز، با دلهره، سواری می‌کند. اسکیت‌سواری هم البته چیزِ عجیبی‌ است؛ راه‌رفتن نیست؛ سرعت دارد و شتاب، ولی آدمی که در آستانه‌ی مرگ چه نیازی به شتاب دارد؟ قرار است کجا برود؟ که چی بشود؟ مُرده‌ی متحرّک عاقبت می‌میرد و چشم‌ها را برای همیشه می‌بندد و رازها همچنان به حیاتِ خود ادامه می‌دهند.

همیشه چیزهایی هست که دور از چشمِ آدمی اتّفاق می‌افتد و همیشه چیزهایی هست که گفته نمی‌شود؛ چیزهایی که کتمان می‌شود، پوشیده می‌شود و انگار که بوده و هست. مردِ مُرده به آرزوهایش می‌رسد و آخرین آرزو انگار بازیگری‌ست؛ یکی از سخت‌ترین کارها و حالا که روبه‌روی لیلی ایستاده، لیلی دیگر نمی‌خندد؛ دیالوگ‌ را آن‌طور که باید می‌گوید و بازی تمام می‌شود؛ اگر خیال کنیم بازی‌ها روزی تمام می‌شوند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٧ اسفند ۱۳٩۱

پرویز را به‌ خاطر بسپار...

 

 

 

پرویز فیلمِ دوّمِ کارگردانِ جوانی‌ست که فصلِ باران‌های موسمی‌‌اش فیلمی کاملاً شهری بود و تصویری از ملال و دل‌مُردگی یک پسرِ نوجوانِ سخت بی‌انگیزه که از ظاهرش نمی‌شد فهمید که چی می‌خواهد و چی نمی‌خواهد و البته شهرنشینی و مصرف‌گرایی عملاً به راهی بدل شده بود که آدم‌ها به‌واسطه‌اش خواسته‌های خویش را عملی کنند و هویّتِ فردی‌شان هم به‌واسطه‌ی همین مصرف‌گرایی آشکار می‌شد.

پرویز هرچند فضایی ظاهراً متفاوت دارد، امّا شخصیتِ اصلی‌اش، مردِ پنجاه‌ساله‌ی چاق و گُنده‌ای که ناگهان به امانِ خدا رها می‌شود، اندکی شبیهِ سینای فصلِ باران‌های موسمی‌ست که بدونِ گذر از دوره‌ی جوانی و بلوغ پا به دنیای بزرگ‌ترها گذاشت و چشم‌ها را که باز کرد در میانه‌ی زندگی بود و پیوندی که معلوم بود راه به جایی نمی‌بَرَد.

پرویز هم انگار چنین وضعیتی دارد؛ با این توضیح که از ابتدا برداشتِ نادرستی از زندگی و دیگران دارد و خیال می‌کند دیگرانند که محتاجِ او هستند و بدونِ کمک‌های او راه به جایی نمی‌برند؛ غافل از این‌که داستان اصلاً چیزِ دیگری‌ست و در همیشه بر این پاشنه نمی‌چرخد. این چیزهاست که پرویز را کم‌کم از مردِ چاقِ گُنده‌ی بی‌مصرفِ بدلباسی که در ساختمان‌های آتی‌ساز پیشِ پدرش زندگی می‌کند، به مردِ چاقِ گُنده‌ی پُرکینه‌ای بدل می‌کند که تبر به ریشه‌ی دیگران می‌زند چون خیال می‌کند دیگران تبر به ریشه‌اش زده‌اند. اندک‌اندک می‌فهمد سطحِ روابطش را با آدم‌ها باید از نو تعریف کند و می‌فهمد در جوابِ تهدید و ارعابِ دیگران نباید کوتاه بیاید و یاد می‌گیرد که جوابِ هر خشونتی را باید با خشونت داد و به آدم‌ها یادآوری کرد که حرفِ آخر را خودشان نمی‌زنند و همیشه حق با کسی‌ست که تهدیدِ قوی‌تری داشته باشد.

این‌جا هم سکوت نقشی اساسی بازی می‌کند؛ با این تفاوت که خس‌خسِ نفس‌های پرویزِ چاقِ گُنده‌ی بی‌مصرف به موسیقیِ کم‌نظیری تبدیل شده که تماشاگرش را می‌ترساند؛ مردی که انگار در پنجاه سالگی خودش را شناخته و از ظرفیت‌های درونی‌اش سر درآورده؛ از این‌که در وجودِ هر آدمی موجودِ دیگری هست که هیچ شباهتی به ظاهرِ معصوم و بی‌دست‌وپایش ندارد و کافی‌ست اذیتش کنند و پا روی دُم‌اش بگذارند تا به دیوی دوسَر بدل شود؛ اژدهای هفت‌پیکر حتا و همه‌چیز را نیست‌ونابود کند.  

نتیجه‌ی کار؟ بسیار دیدنی. از دست نباید داد.

پرویز؛ ساخته‌ی مجید برزگر

بعدِتحریر: یک‌بار دیدنِ پرویز اصلاً کافی‌ نیست. این چند کلمه نتیجه‌ی یک‌بار دیدنِ فیلم است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٥٦ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۸ بهمن ۱۳٩۱

فیلم‌های روزِ ششمِ جشنواره

 

 

رسوایی (مسعود ده‌نمکی)

نامِ فیلم و کارگردان کفایت می‌کند.

 

 

 

خسته نباشید! (محسن قرایی)

فیلمی کوچک و جمع‌وجور از نسلِ تازه‌ی سینمای ایران و فیلمی از رضا میرکریمی به‌عنوانِ تهیه‌کننده. داستانِ زنی ایرانی و شوهرِ کانادایی‌اش که در سفری به ایران و کرمان باید تلخیِ از دست رفتنِ پسرشان را فراموش کنند. بخشِ اعظمِ فیلم به زبانِ انگلیسی‌ست و دو بازیگرِ اصلی (غوغا بیات و جلال فاطمی) به همین زبان حرف می‌زنند و حرف‌های‌شان روی پرده زیرنویس می‌شود. بخش‌هایی از فیلم حقیقتاً دیدنی‌ست؛ بانمک و جذّاب. به دیدنش می‌ارزد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ بهمن ۱۳٩۱

فیلم‌ِ روزِ پنجمِ جشنواره

 

 


حوضِ نقّاشی (مازیار میری)

یک ملودرامِ ایرانی درباره‌ی زوجی که هر دو عقب‌مانده‌ی ذهنی‌اند؛ یکی بیش‌تر و یکی کم‌تر. داستانِ گرفتاریِ ناگهانیِ این زوج با پسرِ دبستانی‌شان و همه‌ی گرفتاری‌هایی که بعد از این پیش می‌آید. فیلمِ دیگری از منوچهر محمّدی به‌عنوانِ تهیه‌کننده. فیلمی که در بعضی صحنه‌ها اشکِ تماشاگرش را درمی‌آورد و در بعضی صحنه‌ها می‌خنداندش. داستانی نسبتاً متفاوت از تهرانِ این روزها با تکیه روی شخصیت‌هایی که معمولاً جایی در فیلم‌های ایرانی ندارند. نتیجه‌ی کار؟ دیدنش بد نیست.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٦ بهمن ۱۳٩۱

فیلم‌های روزِ چهارمِ جشنواره

 

 


اشیاء از آن‌چه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند (نرگس آبیار)

یک داستانِ کاملاً زنانه درباره‌ی زنی ساده که سادگی‌اش هیچ ربطی به تهرانِ این سال‌ها ندارد و هیچ‌کس جز خودش معنای این سادگی را نمی‌فهمد. داستانِ جزئیاتِ زندگیِ زنی باردار که ویارِ خوردن دارد و برای جبرانِ کاری که کرده پا روی اصولش می‌گذارد؛ دزدکی سر زدن به خانه‌ی همسایه و زیر و رو کردنِ ظرف‌ها. فیلم یادآورِ بخش‌هایی از به همین سادگی (رضا میرکریمی)‌ست؛ با این تفاوتِ لیلاخانمِ این فیلم به رفتن فکر نمی‌کند؛ ماندن را ترجیح می‌دهد و در جست‌وجوی شادی‌های کوچک است. نتیجه‌ی کار؟ به دیدنش می‌ارزد.

 


قاعده‌ی تصادف (بهنام بهزادی)

اشاره‌های آشکاری در فیلم هست که قاعده‌ی تصادف را به تنها دو بار زندگی می‌کنیم پیوند می‌دهد؛ در عنوان‌بندیِ فیلم گوشه‌ی پوسترِ فیلمِ قبلیِ کارگردان را می‌شود دید؛ یکی از چند شخصیتِ اصلیِ فیلم اسمش شهرزاد است؛ گوی‌های آنیسه را روی میز می‌بینیم و روستای خیالیِ لیو این‌جا هم شهرزاد را به خود می‌خواند. امّا قاعده‌ی تصادف واقعاً هیچ ربطی به تنها دو بار زندگی می‌کنیم ندارد؛ فیلمِ دیگری‌ست با روش و شکل و مسیری دیگر؛ فیلمی آشکارا اجتماعی‌تر و انتقادی‌تر که دغدغه‌ی نسلِ چهارم را مطرح می‌کند؛ یا دست‌کم می‌خواهد گوشه‌ای از زندگی‌شان را نشان دهد، سرشار از دیالوگ در هفده پلان‌سکانس. نتیجه‌ی کار؟ باید دید.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٥ بهمن ۱۳٩۱

فیلم‌های روزِ سوّمِ جشنواره

 

 


روزِ روشن (حسین شهابی)

فیلمِ اجتماعی؟ فیلمِ شهری؟ انتخاب با شماست. کارِ اوّلِ کارگردانی چهل‌وهفت ساله که دنبالِ راهی برای نمایشِ تلخی‌های جامعه می‌گردد؛ بی‌آن‌که فیلمش (و خودش) متّهم به سیاه‌نمایی شوند. فیلمی داستان‌گو و سرشار از دیالوگ که از همان ابتدا قاعده را بر گفتن می‌گذارد، نه تصویر کردن. تلاشِ یک زن و یک راننده‌ی آژانس برای قانع کردنِ کارمندانِ یک شرکت که در دادگاه حقیقت را بگویند و اجازه ندهند مردی بی‌گناه بالای دار برود. نتیجه‌ی کار؟ دیدنی.

 


برلین ٧ ــ (رامتین لوّافی‌پور)

فیلمی در بابِ مصائبِ مهاجرت به اروپا و همه‌ی سختی‌هایی که مهاجرانِ اهلِ خاورمیانه باید تحمّل کنند تا فرصتی برای زندگی در اروپای آزاد پیدا کنند. داستان‌ِ عراقی‌ها، کُردها و ایرانی‌ها. شبیه این موقعیت را پیش‌تر در فیلم‌هایی که به مهاجران در اروپا پرداخته‌اند دیده‌ایم. نتیجه‌ی کار؟ متوسّط. اصلاً چرا ایرانی‌ها باید فیلمی درباره‌ی سختیِ زندگیِ عراقی‌ها در آلمان بسازند وقتی نتیجه‌اش می‌شود برلین ٧ ــ؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٤ بهمن ۱۳٩۱

فیلمِ روزِ دوّمِ جشنواره

 

 


آسمانِ زردِ کم‌عمق (بهرام توکّلی)

آسمانِ زردِ کم‌عمق ادامه‌ی منطقیِ پرسه در مه است و البته جسورتر از آن. فیلمی‌ شخصی‌ست که توکّلی می‌بایست بعدِ آن فیلم می‌ساخت؛ اگر نمایشِ عمومیِ فیلمش مدّت‌ها به تعویق نمی‌افتاد. فیلم آشکارا شبیه فیلم‌های معمول و متداولِ سینمای این سال‌های ایران نیست؛ بیش‌تر به تجربه‌های مستقلِ سینمای امریکا و اروپا شبیه است و هیچ بعید نیست جسارتش بابِ طبعِ شماری از تماشاگران نباشد. روایت‌ِ زندگیِ این زوجِ گرفتار که یکی اسیرِ افسردگی و توهّم و میلِ تباهی‌ست و یکی اسیرِ روزمرّگی‌های زندگی، روایتی خطّی ندارد؛ مُدام در رفت‌وآمد است در این خانه‌ی پوسیده‌ی رو به ویرانی و در فاصله‌ی این رفت‌وآمدهاست که گوشه‌هایی از دنیای‌شان را می‌بینیم؛ دنیای پریده‌رنگِ زشتی که هیچ ربطی به سرسبزیِ دنیای آوای موسیقی/ اشک‌ها و لبخندها ندارد؛ دنیای ایده‌آلی که رسیدن به آن انگار فقط در خواب ممکن است؛ خوابِ ابدی. نتیجه‌ی کار؟ بسیار دیدنی. از دست نباید داد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳ بهمن ۱۳٩۱

فیلم‌های روزِ اوّلِ جشنواره

 

 


هیچ‌کجا، هیچ‌کس (ابراهیم شیبانی)

بازی با زمان؟ زمانِ قطعه‌قطعه؟ ساختارِ موزائیکی؟ فیلم‌ساختن به سبکِ ٢١ گرم؟ هیچ ایرادی ندارد. تجربه‌ی هیجان‌انگیزی هم هست. امّا با دیدنِ هر فیلمی که زمان را قطعه‌قطعه می‌کند می‌شود از خود سئوال کرد که اگر زمان به‌هم‌ریخته نبود و خطّی روایت می‌شد چه اتّفاقی می‌افتاد؟ هیچ‌کجا، هیچ‌کس زمانِ به‌هم‌ریخته‌ای دارد؛ زمانی قطعه‌قطعه، امّا اگر زمانِ فیلم خطّی بود هم هیچ اتّفاقی نمی‌افتاد. شاید نیم‌ساعتِ اوّلِ فیلم را صرفِ کنارِ هم نشاندنِ قطعه‌های پراکنده نمی‌کردیم که ببینیم ماجرا از چه قرار است. داستانِ معمّایی/ پلیسیِ فیلم بدونِ این زمانِ قطعه‌قطعه داستانی معمولی‌ست. نتیجه‌ی کار؟ فیلمی معمولی.

 


گناه‌کاران (فرامرز قریبیان)

احتمالاً بهترینِ فیلمِ فرامرز قریبیان به‌عنوانِ کارگردان است. یک فیلمِ داستان‌گوی سرگرم‌کننده‌ی معمّایی/ پلیسی که الگویش داستان‌های پلیسیِ امریکایی و مهم‌تر از آن فیلم‌های پلیسیِ امریکایی و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها سریال‌های پلیسیِ امریکایی‌ست و اصلاً خجالت نمی‌کشد که تماشاگرش با دیدنِ صحنه‌های فیلم یادِ نمونه‌های اصلی بیفتد. فضای فیلم هم آشکارا یادآور همان فیلم‌هاست؛ به‌خصوص که پلیس‌های آگاهی بارانی به تن دارند و طوری هفت‌تیر می‌کشند که معلوم باشد تیراندازی‌شان حرف ندارد. مقایسه‌ی گناه‌کاران با فیلم‌هایی که شماری از هم‌نسل‌های قریبیان سال به سال می‌سازند نشان می‌دهد که پُرشمارکردنِ فیلم‌های کارنامه هیچ افتخاری ندارد. نتیجه‌ی کار؟ فیلمی دیدنی. 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ بهمن ۱۳٩۱

بازی‌های خنده‌دار

 


فیلمِ پلّه‌ی آخر فیلمی است به معنای واقعی مستقل که در وانفسای تولیدِ فیلم، با وجودِ همه‌ی مشکلات و بی‌پناهی‌ها، بدونِ حاشیه و مظلوم‌نمایی‌های مرسوم، برای اکران آماده شده است و اکنون بیش از یک ماه از امکانِ اکران خود را در اختلاف میانِ نهادهای مختلف از دست داده است. ریشه‌های اختلافاتِ موجود را نمی‌دانیم؛ فقط این را می‌دانیم که حقّ همه‌ی فیلم‌های ایرانی است که از امکانی یک‌سان، برای اکران در تمام سینماهای کشور، برخوردار باشند. این را نمی‌فهمیم که چه‌طور هزینه‌ی این اختلافات و گروکشی‌ها باید بر دوشِ این فیلم باز شود که نه مانندِ بسیاری از فیلم‌های موفّقِ تجاری می‌تواند حسرتی بر دلِ جناح مقابل بنشاند و نه دل‌گرمی و وابستگی‌ای به هیچ نهادی در جناحِ دیگر جبران زیان و خسارتش را تضمین می‌کند. نمی‌دانیم به کدام‌یک از طرفینِ دعوا باید اعتراض کرد و می‌دانیم که صدای‌مان به جایی نمی‌رسد. این، بی‌شک، تاوان و تنبیهی است برای مستقل بودنِ فیلمی که قربانیِ زورآزمایی دوستانِ سابق شده است.

این نامه‌ی کوتاهِ اعتراض‌آمیزِ علی مصفّا و لیلا حاتمی در آستانه‌ی اکرانِ فیلمِ پلّه‌ی آخر (که با عنوانِ تاوانِ مستقل بودن منتشر شد) نه اوّلین اعتراض به نظامِ پُرایرادِ اکرانِ فیلم‌ها است و نه آخرینِ آن‌ها؛ سال‌ها است که فیلم‌های مستقل راهی برای حضور بر پرده‌ی سینماها پیدا نمی‌کنند یا اگر فرصتی در اختیارشان قرار داده شود، نهایتاً، دو هفته است و فیلم اگر در آن دو هفته آن‌قدر نفروشد که مطلوبِ سینماداران و شورای صنفیِ نمایش است، قطعاً، از پرده‌ی سینما پایین کشیده می‌شود و فیلمی دیگر جایگزینش می‌شود. این همان کفِ فروشی است که سالی چند بار درباره‌اش حرف می‌زنند و هر بار که درباره‌اش حرف می‌زنند معلوم می‌شود قرار است فیلمی قربانیِ فیلم‌های دیگر شود. امّا نکته‌ی ظاهراً بدیهی و پیش‌پاافتاده‌ای که انگار کسی علاقه‌ای به حرف‌‌زدن درباره‌اش ندارد این است که فیلم‌های مستقل در آن دو هفته‌ بعید است به فروشِ مطلوبِ سینماداران و شورای صنفی برسند (اصلاً فروشِ مطلوب یعنی چه؟) و بعید است فرصت و موقعیتِ مناسبی برای تبلیغِ گسترده‌ی فیلم پیدا کنند. امّا این جدالی نابرابر یا درست‌تر این‌که جدالی شرم‌آور است که فیلم‌های مستقل را قربانی می‌کند تا فیلم‌های معمول و متداول فرصتِ بیش‌تری برای حضور پیدا کنند و به واسطه‌ی همین حضور است که دست‌آخر نتیجه می‌گیرند سلیقه‌ی سینماییِ تماشاگران چنان فیلم‌هایی است و فیلم‌های مستقل تماشاگری ندارند.

هیچ‌ فیلم‌سازی فیلم را صرفاً برای خوش‌آمدِ خودش نمی‌سازد؛ می‌سازدش برای آن‌که تماشاگران ببینند و پا به دنیای فیلم و دنیای فیلم‌ساز بگذارند؛ مثلِ داستان‌نویسی که داستان‌ را صرفاً برای خوش‌آمدِ خودش نمی‌نویسد؛ مثلِ نقّاشی که تابلو را صرفاً برای خوش‌آمدِ خودش نمی‌کِشد. هرچند در چنین مقایسه‌ای نباید از یاد بُرد که سینما گران‌تر از این‌ها است که بشود آن را صرفاً اسبابِ خوش‌آمدِ کارگردان دانست و پلّه‌ی آخر هم، مثلِ هر فیلمِ دیگری، به نیّتِ دیده شدن و روی پرده رفتن ساخته شده و قطعاً یکی از مهم‌ترین و بهترین فیلم‌های این چند سالِ سینمای ایران است؛ روایتِ تکان‌دهنده‌ای درباره‌ی خطّ باریکِ مرگ و زندگی و قطعیّتِ چیزی که انگار مهم‌ترین پرسشِ زندگی است.

امّا حاشیه‌هایی که در این ماه‌ها برای نمایشِ عمومیِ پلّه‌ی آخر پیش آمد، دوباره این حقیقتِ رسواکننده را به تماشا گذاشت که نظامِ اکرانِ فیلم در سینمای ایران ایرادهای بسیار دارد و انگار فقط فیلم‌هایی باید فرصت و موقعیتی برای نمایشِ عمومی پیدا کنند که شبیه فیلم‌های دیگرند و اگر فیلم‌سازی بخواهد خلافِ جریانِ معمولِ سینمای ایران حرکت کند و فیلمی بسازد که شبیه محصولاتِ بی‌کیفیتِ متداول و ای‌بسا یک‌بارمصرفِ سینمای ایران نباشد، چاره‌ای جز این ندارد که امیدی به اکرانِ عمومیِ فیلمش نبندد و نهایتاً دل خوش کند به این‌که می‌شود نسخه‌ی دی‌وی‌دیِ فیلم را منتشر کرد و در سوپرمارکت‌های سراسرِ کشور فروخت. این مصیبتی است که دامنِ بسیاری از فیلم‌های مستقلِ این سال‌ها را گرفته و بی آن‌که رنگِ پرده‌ی سینما را ببینند، هرکدام به دلیلی، سر از سوپرمارکت‌ها درآورده‌اند و حقیقت این است که نامِ این کار را باید مرگِ تدریجیِ سینمای مستقل و یک‌دست شدنِ سینمای ایران گذاشت؛ یک‌دست شدنی که البته به سودِ سینمای ایران نیست و فروشِ اندکِ فیلم‌های ظاهراً تجاری و ظاهراً خوش‌ساختی که اصلاً به نیّتِ بِفروش بودن و رکورد زدن ساخته شده‌اند نشان می‌دهد که تماشاگرانِ سینمای ایران هم مدّت‌ها است چشمِ امیدی به این سینمای ظاهراً خوش‌ساخت ندارند و حوصله‌شان از دیدنِ رفتارِ مضحکِ آدم‌هایی که روی پرده حرف‌های بی‌مزّه می‌زنند و کارهای بی‌مزّه‌تر می‌کنند سر رفته است. کمدی‌های سینمای ایران روز به روز بی‌کیفیت‌تر می‌شوند و سردرِ سینماها روز به روز بیش‌تر به هم شبیه می‌شوند؛ آن‌قدر که خیال می‌کنیم نمایشِ عمومیِ بعضی از این فیلم‌ها چند ماه و چند سال طول کشیده و خیال می‌کنیم همه‌ی این فیلم‌ها را یک نفر ساخته و خیال می‌کنیم همه‌ی این فیلم‌نامه‌ها را یک نفر نوشته و خیال می‌کنیم در همه‌ی این فیلم‌ها فقط چند بازیگر حضور داشته‌اند؛ بی‌ آن‌که نامِ حضورشان را بشود بازی گذاشت و بی‌ آن‌که نتیجه‌ی کارشان سینما باشد، یا اسبابِ سرگرمی و آسودگیِ خاطرِ تماشاگران باشد، یا بعد از یک‌بار دیدن در خاطرِ تماشاگری بماند که روی صندلیِ سینما نشسته و دل خوش کرده به این‌که قرار است فیلمی سینمایی ببیند و حیف که آن‌چه می‌بیند فیلم نیست و چه بهتر که این چیز فیلم نیست؛ چون فیلم و سینما اساساً چیز دیگری است؛ چیزی از جنس فیلم‌های مستقلی که کسی از آن‌ها حمایت نمی‌کند. در چنین موقعیتی فیلم‌های مستقل بیش از قبل قربانی می‌شوند؛ قربانیِ بی‌برنامگیِ آن‌ها که کارشان ظاهراً برنامه‌ریزیِ اکران است و کارشان ظاهراً این است که فرصتی برای تماشای فیلم‌ها به تماشاگران بدهند.

این‌جا است که می‌شود یادِ فیلمی افتاد که داستانِ خانواده‌ای سه نفره بود که راهی ویلای‌شان می‌شدند تا کمی استراحت و تفریح حال‌شان را بهتر کند. دو جوانِ ظاهراً موقّر از راه می‌رسند و ظاهراً چیزی جز چند تخم‌مرغ نمی‌خواهند، امّا هر چه بیش‌تر می‌گذرد این دو جوان دست به کارهای عجیب‌تری می‌زنند و بلایی به سر این خانواده می‌آورند و دماری از روزگارشان درمی‌آورند که شرحش مایه‌ی عذابِ روح و روانِ آدمی است. و انگار داستانِ تماشاگرانی که به سینما می‌روند تا از فیلم دیدن لذّت ببرند و داستانِ فیلم‌سازانی که اعتنایی به سینمای معمول و متداول نمی‌کنند و دنبالِ راهی برای فرار از این سینما هستند، دست‌کمی از این خانواده ندارد. همیشه آدم‌هایی از راه می‌رسند که خواسته‌ای کوچک دارند امّا کم‌کم ورق برمی‌گردد و پرده می‌افتد و نقاب از صورت برمی‌دارند و معلوم می‌شود خانواده اسیرِ دستِ آن‌ها شده. آدم از فردای خودش خبر ندارد، ولی همیشه باید راهی برای فرار کرد؛ برای تن ندادن به این وضعیت و همیشه تماشاگرانی هستند که تماشای پلّه‌ی آخر را به فیلم‌های دیگری که دست از سرِ پرده‌‌ی سینما برنمی‌دارد ترجیح بدهند و اگر چنین تماشاگرانی نباشند سینمای ایران واقعاً آخرین نفس‌هایش را خواهد کشید.   

 

ـــــ عنوانِ یادداشت، نامِ فیلمی است از میشائیل هانکه.‌

 

این یادداشت در شماره‌ی هجدهمِ ماه‌نامه‌ی تجربه منتشر شده است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٩ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ دی ۱۳٩۱

به حُرمتِ اربعین...


 

 

علی مصفّا: در خبرها آمده بود شورای صنفی نمایش، به حُرمتِ اربعین، تحریم سینما آزادی را لغو کرد و حواله‌ی اکرانِ فیلمِ من و زیبا را صادر کرد. فیلمِ پلّه‌ی آخر که قراردادش را قبل از من و زیبا ثبت کرده بود و تاریخ هشتم آذر ماه برای اکرانش تعیین شده بود، به دلیل تحریمِ سینما آزادی توسط همین شورا بهترین فرصت برای اکرانش را از دست داد و بعد با پیشنهاد اکران در سینما فرهنگ از تاریخ سیزده دی مواجه شد که ما، به‌خاطر اکران نامناسب، ناقص، تک‌سئانس بودن و به صلاح‌دید پخش‌کننده‌ی محترم، آقای شایسته، آن را نپذیرفتیم و به آن اعتراض کردیم.

بلافاصله همین اکران در سینما فرهنگ به فیلم من و زیبا پیشنهاد شد که تهیه‌کننده‌ی محترم آن فیلم هم آن اکران را نپذیرفت و اعتراض کرد و پیرو آن شورای صنفی نمایش به‌یک‌باره تحریمِ سینما آزادی را فراموش کرد و با اکرانِ فیلمِ ایشان در سینما آزادی موافقت کرد و، با بی‌انصافیِ تمام، حقّ مسلّم و ثبت شده‌ی اکرانِ فیلمِ پلّه‌ی آخر در سینما آزادی را به فیلم دیگری واگذار کرد و به حُرمتِ اربعین حقّ مرا ضایع کردند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٤ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٤ دی ۱۳٩۱

تصویرْ نافذترین راهِ شناساییِ یک‌دیگر است...

 


 

 

بهرام بیضایی: این‌که ما گوشه‌ای گُزیده باشیم و اصطلاحاً مترقّی‌ترین متن‌های دنیا را بخوانیم معنی‌اش این نیست که همه‌ی مردمِ ما هم در دنج‌های خود همان را می‌خوانند... اگر ما می‌خواهیم کاری برای خودمان و این مردم کرده باشیم راهی نداریم جز این‌که ببینیم آن‌ها در دنجِ خود به چه می‌اندیشند. من ایمان دارم که ما مردمِ خود را نمی‌شناسیم و این مشکلِ بزرگِ روشنفکریِ ماست. امّا مشکلِ بزرگ‌تر این است که مردمِ ما هم خود را و هم یک‌دیگر را نمی‌شناسند و میان‌شان گفت‌وگو وجود ندارد. تصویرْ نافذترین راهِ شناساییِ یک‌دیگر است؛ آن هم در کشوری که نود درصدِ مردمِ آن مار را فقط از روی تصویرِ آن می‌شناسند و نه نوشته‌اش. من تصوّر می‌کنم ساخت و کنش‌های جامعه‌ی ما نیاز به دوباره‌اندیشی دارد. این جامعه نیاز دارد که باورها، عادت‌ها و رفتارهای خودش را از بیرون ببیند و بشناسد و از نو برای خودش معنا کند و فقط در سایه‌ی این معناشناسی‌ست که حرکتی فهمیده به‌ سوی نوزایی رخ می‌دهد. هیچ چیز به اندازه‌ی تصویر به این معناشناسی کمک نخواهد کرد؛ و برای همین است که تصویر این‌همه زیرِ ضربه است. تصویربردار عاداتی را که ما تا درونِ آن‌ها هستیم نمی‌بینیم از بیرون می‌بیند و چنان ثبت می‌کند که هر کس در هر شرایطی و با هر فاصله‌ای بتواند آن را ببیند و بسنجد و داوری کند؛ اگر نیازمندِ تغییر است تغییرش دهد و اگر ماندنی‌ست نگهش دارد و اگر دورریختنی‌ست دورش بریزد. جامعه‌ای که تصویری از خود ندارد اصلاً هویّت ندارد. و جامعه‌ای که تصویربردار ندارد آینه‌ای در برابر ندارد. کسانی که فردوسی را به این دلیل که هویّتِ ما را به ما بازگردانده، می‌ستایند در واقع نمی‌دانند که او را برای این می‌ستایند که صریح‌ترین تصویربردارِ ما بود. در موردِ او هم این کار با بازیابی و بازاندیشی و بازسازیِ زبان همراه بود؛ مسأله‌ای که امروز دست‌کم آگاهی به آن و کوشش‌هایی برای آن را می‌بینیم. او تصویر را می‌دهد؛ ما را از بیرون به درون و از درون به بیرون حرکت می‌دهد؛ و نظرِ خودش را هم می‌گوید. ما هم جز این نمی‌کنیم؛ هرچند او استاد بود و ما شاگرد. تأکید می‌کنم ما ناچار از شناختیم. ناچار از آموختنیم.

در جست‌وجوی سینمای ایران، گفت‌وگو با بهرام بیضایی، فصل‌نامه‌ی گفتگو، شماره‌ی ۴، تابستانِ ١٣٧٣، صفحه‌های ١٧٣ و ١٧۴.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱ آذر ۱۳٩۱

زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر

 

 

هنوز پُرفروش‌ترین فیلمِ این روزهای سینمای ایران روی پرده‌ی سینماها نرفته بود که سایتی خبری در نظرخواهی از چند منتقدِ سینمای ایران پرسید چرا فیلم‌های این روزهای سینمای ایران نمی‌فروشند و چرا تماشاگران برای تماشای این فیلم‌ها در صف‌های طولانی نمی‌ایستند و چرا فروشِ روزانه و هفتگیِ فیلم‌ها این‌قدر پایین است و خلاصه چرا سینمای ایران راکد است و ایراد از کجا است؟ از فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند یا کارگردان‌هایی که فیلم می‌سازند یا تماشاگرانی که به تماشای این فیلم‌ها نمی‌نشینند؟ هرچه سینمای ایران را کم‌رمق کرده، از نفس انداخته و رونقی برایش نگذاشته. از جمعِ کم‌شمارِ سیزده منتقدی که در این مورد چیزی گفته بودند، نُه نفر بر این باور بودند که دورانِ رکودِ سینمای ایران ادامه خواهد داشت و وضع و حالِ سینمای ایران خراب‌تر، یا با نگاهی خوش‌بینانه‌تر کم‌رمق‌تر، از آن است که بشود آینده‌ی خوشی برایش در نظر گرفت و اساساً باید به آن ضرب‌المثلِ فارسی همیشه ایمان داشت که با یک گُل بهار نمی‌شود. امّا سه منتقد هم در آن جمعِ کم‌شمار بر این باور بودند که حتماً فیلم‌هایی می‌آیند که حالِ سینمای ایران را بهتر می‌کنند و همین‌که این فیلم‌ها بیایند صف‌های طولانیِ سینماها هم احیا می‌شود و آمارِ فروشِ روزانه و هفتگی هم بالا می‌رود و خلاصه بهار از راه می‌رسد.

پرفروش‌ترین فیلمِ این روزهای سینمای ایران فیلمِ تازه‌ای نیست؛ ادامه‌ای است بر مجموعه‌ای که آخرین‌بار ده سال پیش روی پرده‌ی سینما رفت و هربار ساخته شدنش انگار روزهای خوشی را برای سینمای ایران به ارمغان می‌آورد؛ روزهایی که سالن‌های سینما دست‌کم خالی نیست و قرار نیست مدیرانِ سینما فیلم‌ها را برای ده دوازده تماشاگری که روی صندلی‌ نشسته‌اند نمایش دهند. خبرِ مسرّت‌بخشی است؛ به‌خصوص برای آن‌ها که همیشه نگرانِ حالِ سینماها هستند و نگرانِ این‌که فروشِ کمِ فیلم‌ها مدیرانِ سینماهای خصوصی را وادارد کند به تغییرِ شغل و بدل‌کردنِ سینماها به رستوران‌های خوش‌آب‌ورنگ یا اجاره‌دادن‌شان به بانک‌های خصوصیِ پُرشمار؛ اتّفاقی که ظاهراً برای شماری از کتاب‌فروشی‌ها افتاده و این روزها اگر کسی به یادِ روزهای خوشِ سال‌های قبل سری به بعضی از کتاب‌فروشی‌های محبوبش بزند اصلاً عجیب نیست که نام و نشانِ یکی از رستوران‌های خوش‌آب‌ورنگِ پایتخت را ببیند.

فروشِ بالای پرفروش‌ترین فیلمِ این روزهای سینمای ایران از این نظر اتّفاق مبارکی است؛ امّا زنگِ خطری هم هست برای آن‌ها که این سینما را دوست می‌دارند و جدّی می‌گیرند؛ از این نظر که در همه‌ی این سال‌ها انگار اتّفاقِ تازه‌ای در سینمای کودک و نوجوانِ ایران نیفتاده و عروسک‌های تازه‌ای نتوانسته‌اند گوی سبقت را از این دو عروسکِ حالا بزرگسال بربایند و هر اتّفاقِ تازه‌ای در سینمای کودک انگار هم‌نشینیِ چند عروسکِ تازه با همین عروسک‌ها بوده است. درعین‌حال بخشِ اعظمِ آن‌ها که در این سال‌ها مدافعانِ سرسخت و استوارِ این دو عروسک مانده‌اند و برای دیدنِ این فیلم‌ها بی‌تابانه صبر می‌کنند و در سالنِ سینما روی صندلی لم می‌دهند و به شوخی‌های فیلم می‌خندند و خاطره‌ی اوّلین حضورِ این عروسک‌ها را در تلویزیونِ سال‌های دور در ذهن مرور می‌کنند، سال‌ها از کودکی و ای‌بسا نوجوانی‌شان گذشته و اگر از مرزِ سی سالگی نگذشته باشند دست‌کم در آستانه‌ی سی سالگی‌اند و هنوز با دیدنِ صحنه‌ای که عروسکِ محبوب‌شان با الاغی سخن می‌گوید و به زبانِ موسیقی با آن زبان‌بسته احوال‌پرسی می‌کند ذوق می‌کنند؛ بی‌اعتنا به این‌که این صحنه را پیش از این هم در فیلم‌های عروسکِ محبوب‌شان دیده‌اند و این هیچ چیزِ تازه‌ای نیست، ولی یادآوری‌اش برای‌شان لذّت‌بخش است؛ به‌خصوص در این روزهایی که هیچ‌چیزِ سینمای ایران لذّت‌بخش نیست و فیلم‌های لذّت‌بخش فقط یک‌بار در جشنواره‌ی فیلمِ فجر روی پرده می‌روند و بعد در صفِ طویلِ فیلم‌هایی می‌مانند که هیچ معلوم نیست رنگِ پرده را بعد از این هم می‌بینند یا نه.

نکته این است که انگار در این سال‌ها آب از آب تکان نخورده؛ نه فیلم‌سازان علاقه‌ای به تجربه‌های تازه نشان داده‌اند و نه تماشاگران چنین توقّعی از آن‌ها داشته‌اند. هردو رضایت داده‌اند به آن‌چه هست، به این‌که در هنوز بر همین پاشنه بچرخد و این رضایت هرچند قراردادی است بین‌ِ آن‌ها، امّا به نفعِ سینمای ازرمق‌افتاده‌ی ایران نیست؛ سینمای کم‌جانی که اگر فیلمی فروشِ روزانه‌ی خوبی داشته باشد همه از شنیدنِ خبرش ذوق می‌کنند. انگار با این رضایتِ دوجانبه همه‌چیز در مقطعی از زمان متوقّف شده؛ هم فیلم‌ها و هم تماشاگران و این در چنین وضعیتی که سینمای ایران روزهای رکود را می‌گذراند اصلاً چیزِ معقول و مقبولی نیست. این است که پرفروش‌ترین فیلمِ این روزهای سینمای ایران تفاوتِ زیادی با اوّلین نسخه‌ی سینمایی‌اش ندارد؛ هرچند هجده سال از آن روزها گذشته و نوجوانِ آن روزها که مثلاً چهارده ساله بوده این روزها سی‌ودو ساله است و لابد دنیای تازه‌ای پیشِ چشمانش باز شده و دنیا را دیگر آن‌طور نمی‌بیند که هجده سال پیش می‌دیده. امّا عروسک‌ها همان عروسک‌ها مانده‌اند و داستان‌شان همان داستان است و تنها چیزی که تغییر کرده موهای آقای مُجری است که در این سال‌ها کم‌تر شده و از سیاهِ یک‌دست به خاکستری رسیده. درواقع تنها چیزی که نشان از گذرِ سال‌ها است و عمرِ رفته و روزهای سپری‌شده‌ی فیلم‌سازان و تماشاگرانِ این دو عروسکِ محبوب را یادآوری می‌کند همین موها است.

این مثالِ واضح و روشنی است از وضعیتِ سینمای ایران در این روزها؛ در روزهایی که نامش را گذاشته‌اند روزهای رکود و عجیب است که هم شماری از کارگردانان و هم شماری از تهیه‌کنندگان و هم شماری از تماشاگران و هم شماری از منتقدان از این وضعیت سر درنمی‌آورند و مدام می‌گویند چرا این بلا سرِ سینمای ایران آمده و کجا رفت آن روزهای پُرافتخارِ سینمای ایران و چه شد که دیگر خبری از آن صف‌های بلندبالا نیست و چه شد که فیلم‌های خوبِ هرسال انگشت‌شمار شده‌اند؟ ایرادی اگر هست به همه‌ی آن‌ها است که سرگرمِ کارند؛ صرفاً برای این‌که بی‌کار نباشند و اصلاً حواس‌شان نیست که کار کردن لزوماً پیش‌بردنِ سینمای ایران نیست و با فیلم‌هایی که صرفاً کُپیِ فیلم‌های یکی دو دهه‌ی قبلِ سینمای ایران، یا در خوش‌بینانه‌ترین حالت ادامه‌ای بر این فیلم‌ها هستند، نمی‌شود تماشاگران را با سالن‌های سینما آشتی داد؛ آن هم در روزهایی که سینمای ارزانِ خانگی در دسترس است و هیچ فیلمی قیمتش گران‌تر از بلیت‌های سینمای تهران نیست. از این نظر می‌شود پرفروش‌ترین فیلمِ این روزهای سینمای ایران را استثنایی بر یک قاعده دانست. انگار همیشه هر قاعده‌ای استثنایی دارد و استثنای بزرگِ قاعده‌ی سینمای ایران همین دو عروسکی هستند که از اوّلین سال‌های دهه‌ی هزار و سیصد و هفتاد تا به حال نسلی از تماشاگران را به سینما کشانده‌اند. امّا همه‌ی تماشاگران که این نسل نیستند؛ تکلیفِ بچّه‌هایی که از بام تا شام در خانه انیمیشن‌های رنگ‌ووارنگ می‌بینند و به یُمنِ معجزه‌ی تلویزیون‌های سه‌بُعدی این انیمیشن‌ها را با عینک‌های مخصوص می‌بینند چیست؟ اصلاً قرار است سری هم به سینما بزنند؟ به‌عنوانِ تماشاگرِ فیلم یا همراهِ یکی از اعضای خانواده‌؟

این داستانی عجیب امّا واقعی‌ است که زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر انگار همه سرگرمِ مرورِ خاطره‌های خوشِ روزهای دورند، بی‌اعتنا به سینمایی که آن‌قدر راکد و کم‌تماشاگر است که با فروشِ متقاعدکننده‌ای مایه‌ی شادیِ همه می‌شود. کسی از فردای این سینما خبر ندارد، ولی آیا ممکن است روزی این رکود تمام شود و جایش را رونق بگیرد؟

 بعدِتحریر: نامِ عکس سینمای سرخ است؛ کارِ آنژلا بوردو.

ــــ عنوانِ یادداشت نامِ رُمانی‌ است نوشته‌ی جیران گاهان  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٦ مهر ۱۳٩۱

تو شهر خیلی صحبتِ مشروطه و مشروطه‌چیه...

 

 

تنها دو بار مشروطه آشکارا سر از سینمایش درآورد: یک‌بار در ستّارخان (هزار و سیصد و پنجاه‌ویک) و بارِ دوّم در کمال المُلک (هزار و سیصد و شصت‌ودو)؛ اوّلی داستانِ مردِ دلیرِ روزهای مشروطه بود که حق و عدالت را برای مردمان می‌خواست و دوّمی سرگذشتِ هنرمندی که سلطنتِ چند شاهِ قاجار و پهلویِ اوّل را دید و گاهی بر صدر نشست و قدر دید و گاهی مغضوبِ مردانِ قدرت شد و هر دو بار که داستانی درباره‌ی مشروطه گفت، داستانش به مذاقِ تاریخ‌نویسان و تاریخ‌دوستان خوش ننشست و آن‌چه درباره‌ی فیلم‌ها نوشتند صرفاً این بود که تاریخِ فیلم‌های حاتمی تاریخِ حقیقی نیست و آن‌چه روی پرده‌ی سینما آمده بیش از آن‌که تاریخ باشد تصوّرِ شخصی‌ِ او از آن روزگار است و کسی اعتنا نکرد به این‌که گفته است «هیچ‌گاه ادّعا نکرده‌ام که مورّخ هستم، یا قصد دارم تاریخ را به‌شکلِ کرونولوژیک، یا حتّا از روی فلان نسخه‌ی تاریخی، یا فلان متنِ مکتوب به تصویر بکشم... من همیشه نسخه‌ی خودم را از وقایعِ تاریخی، اجتماعی، فرهنگی... ساخته‌ام.»

هنر هیچ‌وقت قرار نبوده نسخه‌ی دوّمِ تاریخ یا زندگی باشد، امّا فیلم‌هایی که ظاهری تاریخی دارند همیشه در معرضِ قضاوتِ تاریخ‌نویسان و تاریخ‌دوستانند و باز در پاسخ به همین قضاوت بود که گفت «نسل به نسل، فرزندانِ عزیزم که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند، این سئوال را کرده‌اند و می‌کنند و من، بی‌اغراق، سالی یکی دوبار، به اَشکالِ گوناگون و با جملاتِ متنوّع، در مقابلِ چُنین سئوالی واقع شده‌ام که فلان پرسوناژِ فیلمِ من شبیهِ فلان شاهِ قاجار نیست... و کمال‌المُلک، مثلاً، وقتی آن‌ تابلو را ترسیم می‌کرد، در حضورِ نایب‌السلطنه نبود... و این فرزندانِ عزیز طوری می‌پرسند که انگار... مثلاً هرشب با ناصرالدین‌شاه شام می‌خورند.» [علی حاتمی: رودرروی دو نسل، در کتابِ معرّفی و نقدِ فیلم‌های علی حاتمی، غلام حیدری، هزاروسیصد و هفتادوپنج، صفحه‌ی هفتادوسه.]

ستّارخان که روی پرده‌ی سینماها رفت، حکایتِ دور و دراز و ای‌بسا بی‌پایانِ این «فرزندانِ عزیز که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند» و در مقامِ مورّخانِ تیزبین و صاحبِ دقّت، به‌جست‌وجوی دخل و تصرّف‌ها برمی‌آیند، شروع شد. منتقدانِ ظاهراً ناصح شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این، یا بعدِ تماشای فیلم، درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند. تاریخِ مشروطه‌ی احمد کسروی را هم ورق زدند و همه‌ی آن‌چه را در این گنج نامه درباره‌ی این بزرگ‌مردِ تبریزی آمده بود یادآور شدند. این‌که در ماجرای تبریز «ایستادگیِ گردانه‌ی ستّارخان یک کارِ بزرگی می‌باشد. در تاریخِ مشروطه‌ی ایران هیچ کاری به این بزرگی و ارج‌داری نیست. این مردِ عامّی از یک‌سو اندازه‌ی دلیری و کاردانیِ خود را نشان داد و از یک‌سو مشروطه را به ایران بازگردانید. مشروطه از همه‌ی شهرهای ایران برخاسته تنها در تبریز باز می‌ماند. از تبریز هم برخاسته تنها در کوی کوچکِ امیرخیز بازپسین ایستادگی را می‌نمود. در سایه‌ی دلیری و کاردانیِ ستّارخان بارِ دیگر به همه‌ی کوی‌های تبریز بازگشته، سپس نیز به همه‌ی شهرهای ایران بازگردید.»

در روایتِ حاتمی از سرگذشتِ ستّارخان هم این دلیری و کاردانی هست، امّا ابتدای کارِ ستّارخان دلیری و کاردانی نیست؛ عامّی‌بودنِ اوست و این‌که ناخواسته پایش به جمعیتِ مشروطه‌خواهان باز می‌شود. اگر علی مسیو و حیدر عمو اوغلی نبودند و یک‌روز ناگهان علی مسیو سوار بر اسب به کاروان‌سرا پناه نمی‌آورد، ستّارخان هم سرش به اسب‌ها گرم می‌ماند و تفنگ به دست نمی‌گرفت و گلوله‌ای هم پایش را از کار نمی‌انداخت. به واسطه‌ی حیدر عمو اوغلی و علی مسیو است که با لغتِ مشروطه آشنا می‌شود، وگرنه پیش‌تر «تو شهر خیلی صحبتِ مشروطه و مشروطه‌چیه، امّا من چیزی سر درنمی‌آرم.» و این کافی‌ست تا حیدر بگوید «دلت نمی‌خواد اختیارِ زندگی‌کردنت دستِ خودت باشه؟» و ادامه می‌دهد که مشروطه «یعنی این‌که مردم اختیارشون دستِ خودشون باشه.» تفاوتِ عمده‌ی ستّارخان با حیدر عمو اوغلی و علی مسیو در نگاهش به دین و دنیاست و یک‌بار که گرمِ مکالمه با باقرخان است می‌شود این تفاوتِ عمده را دید؛ جایی که می‌گوید «اگه خدا با ما باشه خون از دماغِ کسی نمی‌ریزه؛ اگر هم ما لامذهبیم و خودمون خبر نداریم، حسابِ این دنیا و اون دنیا یک‌سره می‌شه.» و وقتی روی پشت‌بامِ مسجد آماده‌ی تیرانداختن به‌سوی عوامی هستند که مشروطه را مساویِ بی‌دینی می‌دانند، باقر می‌گوید «دستم به تفنگ نمی‌ره ستّار.» و جواب می‌گیرد که «ثوابش پای تو معصیتش پای ما.»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ امرداد ۱۳٩۱

از سیاحتِ شما روی پرده‌ی سینما حقیقتاً مشعوفم

 

 

   کارِ سختی نیست اصلاً؛ می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ تهیه‌کننده‌ای که به چیزی غیرِ پول فکر نمی‌کند؛ به سرمایه‌ای که خرجِ فیلم شده و حالا باید، دست‌کم، دوبرابرش را به جیب برگرداند تا پولِ از دست رفته را دوباره به دست بیاورد. می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ کارگردانی که می‌خواهد به هر قیمتی فیلم بسازد؛ فیلمی که بفروشد و به‌واسطه‌ی همین فروش تهیه‌کننده‌ها برای کار با او سر و دست بشکنند. می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ فیلم‌نامه‌نویسی که به خودش زحمتِ فکرکردن را نمی‌دهد؛ فیلمفارسی‌های چهل‌سالِ پیش را با چنان دقّتی سیاحت می‌کند که انگار نقشه‌ی گنجی عظیم را لابه‌لای آن فیلم‌ها جای داده‌اند و فقط اوست که این گنجِ عظیم را پیدا کرده؛ غافل از این‌که گنجی در کار نیست. می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ بازیگری که دستِ رد به سینه‌ی هیچ کارگردان و تهیه‌کننده‌ای نمی‌زند؛ فیلم‌نامه را می‌خواند و یک‌سوّم استعداد و هوشش را صرفِ بازی در فیلمی می‌کند که می‌داند بعداً نامش را در شمار نقطه‌های سیاهِ کارنامه‌اش می‌آورند و فقط به این فکر می‌کند که با دستمزدِ این فیلم دست‌کم چند ماهِ سال را در خانه می‌گذراند، یا به سفری طولانی می‌رود. می‌شود همه‌چیز را انداخت گردنِ تماشاگری که به سینما می‌رود تا فیلم ببیند و هیچ فرقی هم برایش نمی‌کند که این فیلم را چه‌کسی ساخته و پیش از این چه فیلم‌هایی ساخته و اصلاً فیلمِ خوبی هست یا نه؛ مهم این است که بلیتِ حالا پنج هزار تومانی بخرد و برود در سالنِ تاریکِ سینما و پف‌فیلِ کره‌ای و آب‌معدنی یا نوشابه‌ی گازدار و چیپس و ماستش را بخورد و هر از دقیقه‌ای به شوخی‌های فیلم بخندد؛ آن‌قدر بلند که دیگر نشنود آدم‌های روی پرده چه می‌گویند و اصلاً این چیزهایی که می‌گویند چه معنایی دارد و اصلاً چرا باید این چیزها را بگویند.

   ولی واقعاً چه فرقی می‌کند که تقصیرِ چه‌کسی‌ست؟ مهم لابد این است که فیلم‌های بد، کمدی‌های سخیفِ یک‌بار مصرف، کمر به قتلِ سینمای ایران بسته‌اند. دست‌شان را گرفته‌اند جلو دهانِ سینما و اجازه‌ی نفس‌کشیدن بهش نمی‌دهند. سینما روز به روز دارد خالی‌تر می‌شود. هر روز بیش‌تر از دیروز. روز به روز دارد بزرگ‌تر می‌شود. باد کرده. فیلم‌ها دارند بیش‌تر می‌شوند. عدد و رقم را که می‌بینی لابد اشکِ شوق به چشمت می‌آید و حس می‌کنی چه‌قدر همه‌چیز خوب و مرتّب است و چه‌قدر حالِ سینمای ایران خوب است و هیچ‌وقت حالِ سینمای ایران این‌قدر خوب نبوده، ولی کافی‌ست گذرت بیفتد به خیابان‌های شهرِ تهران و از کنارِ سینماهای اسم‌ورسم‌دارش رد شوی. آن‌وقت همه‌چیز ظرفِ ثانیه‌ای تغییر می‌کند. می‌بینی فیلم‌ها شبیه هم شده‌اند. می‌بینی کلّه‌ی آدم‌هایی که آن بالا، روی اعلانِ عمومی، جا خوش کرده‌اند تکراری‌ست. اسم‌ِ فیلم‌ها عوض شده. اسمِ کارگردانِ فیلم‌ها هم عوض شده. اسم‌ها یکی نیست. یکی هم نباید باشد، ولی آدم‌ها یکی هستند. این فیلم‌ها را که یک‌نفر نساخته، ظاهراً آدم‌هایی ساخته‌اند با سلیقه‌ای شبیهِ هم؛ با سلیقه‌ای که این‌روزها شده سلیقه‌ی سینمای ایران. کسی فیلمِ خوب نمی‌سازد؛ یا اگر می‌سازد کسی نمی‌بیندش. سالی دو سه فیلمِ خوب ساخته می‌شود و باقیِ فیلم‌ها صرفاً برای ندیدن ساخته می‌شوند. انگار این روزها فیلم برای این‌که بیاید روی پرده نیاز دارد به چندچیز: اوّل این‌که سبُک باشد، مفرّح باشد و هرچه سبُک‌تر و مفرّح‌تر بهتر. فیلمی که آدم را نخنداند انگار فیلم نیست، فیلمی که پُفِ‌فیلِ کره‌ای و چیپس و ماست را به کامِ آدمی که لم روی صندلیِ سینما زهرِمار کند فیلم نیست. قاعده فعلاً همین است. استثناء هم که همیشه هست، امّا چه‌کسی به استثناء کار دارد؟ اصلاً استثناء به چه کاری می‌آید وقتی قاعده هست؟

   استثناء لابد یکی از آن فیلم‌هایی‌ست که چندسال پیش عادت داشتیم روی پرده ببینیم؛ یعنی وقتی بلیت می‌خریدیم و روی صندلیِ سینما می‌نشستیم چهارشنبه‌سوری و زیرِ پوستِ شهر را (مثلاً) سیاحت می‌کردیم و دل‌مان خوش بود به این‌که فیلم‌های پرفروش‌ سینما را می‌شود چند بار دید. امّا حالا همه‌چیز عوض شده. جداییِ نادر از سیمین نمی‌تواند یک‌تنه بارِ این سینمایی را که بی‌خودی بزرگ شده به دوش بکشد. فیلمی است جدا از فیلم‌های این چند سالِ سینمای ایران. اصلاً در این چند سال قاعده‌ی بازی عوض شده. کسی به فکرِ ساختنِ فیلمِ خوب نیست. فیلمِ خوب شاید خریدار ندارد. چند ماه در نوبتِ اکران می‌ماند و دستِ آخر به تک‌سئانس‌‌های آخرِ شب دل خوش می‌کند.

   مشکل دقیقاً همین جاست؛ جایی که منتقدان ما کم‌کم قیدِ این سینما را زده‌اند. با بد و خوبش کنار آمده‌اند. می‌گویند همین است که هست. سینمای ایران است. سخت نباید گرفت خودشان را آزار نمی‌دهند. فیلم‌ها را همان‌طور که هستند قبول می‌کنند. از دیدنِ فیلمِ بدِ یک کارگردانِ خوب حیرت نمی‌کنند و به‌جای این‌که فکر کنند کارگردان چرا این فیلم را ساخته چیزِ دیگری روی کاغذ می‌نویسند؛ این‌که سخت نباید گرفت. همه که قرار نیست همه‌ی عمر فیلمِ خوب بسازند. قانع شده‌اند واقعاً. چرا باید بنویسند که فیلمی بد است وقتی آن فیلم می‌فروشد و مردم برای تماشایش سر و دست می‌شکنند؟ وقتی فیلم‌نامه‌ی یکی از این فیلم‌ها را یکی از دوستان‌شان نوشته؟ وقتی روابط‌عمومیِ یکی از فیلم‌ها دوست‌شان است؟ وقتی قرار است برای همان کارگردان فیلم‌نامه‌ای بنویسند و از نقدِ فیلم به فیلم‌نامه‌نویسی کوچ کنند؟ این‌جوری‌ست که منتقدِ سینما می‌بیند نوشتن درباره‌ی فیلم‌های روی پرده‌ی سینما کار عبثی‌ست و راه به جایی نمی‌برد و کارِ درست شاید این است که در این روزهای گرمِ آخرِ بهار و اوّلِ تابستان بنشیند خانه و دی‌وی‌دی‌هایی را که شبِ قبل از دست‌فروشِ کنارِ خیابان خریده سیاحت کند و دست‌کم خیالش آسوده باشد که آن‌چه جلو چشم‌هایش رژه می‌رود فیلم است، نه چیزی دیگر و دلش خوش باشد که قیمتِ هرکدام از این فیلم‌ها یک‌پنجمِ پولی‌ست که باید برای خریدِ بلیتِ سینما خرج کند و بعد هم که نیم‌ساعت از فیلم گذشت قیدِ ماندن در سینما را بزند و برگردد خانه.

   امّا این وضعیتِ همه‌ی منتقدها نیست. بعضی‌ها می‌نویسند که چیزی نوشته باشند، که حضورشان حس شود. گاهی بدنامی هراز مرتبه بهتر است از گم‌نامی. این چیزی‌ست که بعضی به آن باور دارند. پس می‌نویسند و در هر نوشته‌ای به شعور خواننده‌شان اهانتی روا می‌کنند که نمی‌شود از آن گذشت. فیلم‌های بد را طوری توضیح می‌دهند که آدم حس می‌کند باید ببیندشان. که اگر نبیندشان چیزی را از دست داده. وقتی هم که ببیندشان، تازه می‌رسد به این نتیجه که منتقد راست نگفته است. منتقد هم می‌تواند راست نگوید و کارِ سختی هم نیست پیدا کردن منتقدهایی که کارشان شده است راست نگفتن و نعلِ وارونه‌زدن؛ هرچند داعیه‌ی حرفه‌ای‌گری هم دارند. و خب، تهیه‌کننده و کارگردانی که می‌خواهند خودشان را به تماشاگران قالب کنند، به دوستی با همچه منتقدی نیاز دارند و چه‌کسی بهتر از این منتقد می‌تواند خواننده‌هایش را مجاب کند که به تماشای فیلمی بروند که مُفت‌اش هم گران است؟ که سینما نیست اصلاً، که ربطی به فیلم ندارد.

   واقعیتِ دردناکی‌ست؛ ولی فیلم‌های بد، فیلم‌های مبتذل، فیلم‌های سخیف، هنوز به حیاتِ خودشان ادامه می‌دهند و منتقدانی هم هستند که به دفاع از این فیلم‌ها قد عَلَم می‌کنند و از گرمی و حرفه‌ای‌گریِ این فیلم‌ها می‌نویسند و دفاع می‌کنند. چیزِ عجیبی هم نیست البته؛ هر آدمی سلیقه‌ای دارد و سلیقه‌ی این منتقدان دقیقاً همین فیلم‌هاست. گولِ نوشته‌های‌شان را نباید خورد که برای کلاسیک‌های هالیوود جان می‌دهند و می‌نویسند لحظه‌لحظه‌ی این فیلم‌ها را از بَر هستند. پای عمل که برسد، پای توضیح سینمای ایده‌آل‌شان که برسد، همه می‌بینند که غایتِ آمال‌شان همین فیلم‌های بد، فیلم‌های مبتذل، فیلم‌های سخیفی‌ست که دست گذاشته‌اند روی دهانِ سینمای ایران و اجازه‌ی نفس کشیدن بهش نمی‌دهند. خوب که نگاه کنیم، با رجوع به نوشته‌های‌شان، به ادبیات نوشته‌های‌شان، می‌شود ردِ این سخیف‌بودن را پیدا کرد. هر آدمی با دیدنِ چیزی شبیهِ خودش، چیزی از جنسِ خودش شاد می‌شود و چرا نباید این منتقدان از سیاحت آدم‌های روی پرده که درست مثل آن‌ها حرف می‌زنند و راه می‌روند و ادبیات‌‌شان را به رخ می‌کشند شاد شوند؟ این فیلم‌ها آینه‌ی تمام‌نمای نقدِ همین منتقدانند. منتقدانِ مدافعِ چنین سینمایی روی پرده با کلماتِ همیشگی‌شان حرف می‌زنند و هیچ بعید نیست که یک روز و یک روزگاری کسی با دیدن‌شان در خیابان نزدیک بیاید و بگوید «ببخشید شما همان آدمه نیستید که تو فلان فیلم ظاهر شده بودید؟ بله، دقیقاً خودِ شما هستید و چه‌قدر خوب که بالأخره جایگاهِ حقیقی‌تان را پیدا کرده‌اید. از سیاحتِ شما روی پرده‌ی سینما حقیقتاً مشعوفم!»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٢٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٠ تیر ۱۳٩۱

پیک‌نیک در میدانِ جنگ

 

 

 

ابسورد (به‌قولِ ایروینگ وادل) جابه‌جاییِ جهانِ بیرونی‌ست با چشم‌اندازی درونی؛ نبودِ جداییِ آشکاری‌ست بینِ خیال و واقعیت؛ نگرشِ آزادانه‌ای‌ست به زمان، چنان‌که به اقتضایی ذهنی ممکن است قبض و بسط پیدا کنند؛ محیطِ سیّالی‌ست که ذهنیت‌ها را در قالبِ استعاره‌های بصری می‌ریزد؛ و دقّتِ پولادینِ زبان و ساختار است، که تنها سپرِ دفاعیِ نویسنده در برابرِ هرج‌ومرجِ تجربه‌ی زنده است و (به‌قولِ آرتور هینچلیف) یکی از اسبابِ رویارویی با دنیایی‌ست که معنا و هدفش را از دست داده.

درعین‌حال، ناهماهنگی‌ست؛ خلاف‌آمدِ عادت است و، انگار، تناسبی با هیچ‌چیز ندارد و (به‌قولِ مارتین اِسلین) از روحِ ابدیِ آدمی و هسته‌ی ثابت و ماهیتِ تغییرناپذیرش می‌گریزد؛ یا اعتنایی به آن نمی‌کند؛ چرا که این روحِ ابدی را باور ندارد. و، باز، همین‌جا می‌شود نوشت که ابسورد نویس‌ها از‌ ابسورد بودنِ وضعیتِ بشری نمی‌گفتند و این ابسورد بودن را، صرفاً، در هستی، یعنی در قالبِ تصویر ارائه می‌کردند.

با این مقدّمه می‌شود پرسید که نارنجی‌پوش را چگونه می‌توان فیلمی ابسورد تلقّی کرد وقتی در آن خبری از جابه‌جاییِ جهانِ بیرونی‌ با چشم‌اندازی درونی نیست؟ وقتی دنیایی که پیشِ روی ما می‌گذارد معنا و هدفش را از دست نداده؟ معنا و هدفِ دنیا اگر از دست رفته بود حامد آبان، در مقامِ یک قهرمان، سودای پاکیزه کردنِ شهر را در سر نمی‌پروراند و زندگیِ دوگانه‌اش (عکّاس/ رفتگر) را با صدای بلند اعلام نمی‌کرد.

رفتارِ حامد آبان خلاف‌آمدِ عادت است؛ هیچ عکّاسی، قاعدتاً، سودای رفتگری در سر ندارد، ولی نکته این است که به روحِ ابدیِ آدمی باور دارد. هدفی دارد (پاکیزه کردنِ شهر) و معنایی برای زندگی ساخته (زندگیِ سالم، شهرِ سالم). ایرادی هم ندارد، امّا چنین موقعیتی را نمی‌شود ابسورد دانست.

ایراد، شاید، کاستنِ معنای ابسورد به جفنگ باشد که، انگار، شکلِ دیگری از معادلِ قدیم‌ترِ پوچ است. رفتارِ حامد آبان خُل‌خُلی‌ست، بیش‌تر نشانه‌ی سرخوشی‌ست و نگاهش به پاکیزگیِ شهر و رفتگرها، بیش‌تر، شبیهِ آدمی‌ست که با این کار تفریح می‌کند. نارنجی‌پوش موقعیتِ ابسوردی ندارد؛ از‌ ابسورد بودنِ وضعیتِ بشری می‌گوید، ولی این ابسورد بودن را در هستی، یعنی در قالبِ تصویر، ارائه نمی‌دهد.

ابسورد کجا و آدمِ سرخوشی مثلِ حامد آبان کجا.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۱٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳ خرداد ۱۳٩۱

همچون در یک آینه

 

 

   سیاه‌نمایی، انگار، هنوز مهم‌ترین اتّهامِ سینمای فرهادی است؛ وارونه‌ جلوه‌دادنِ حقیقتی (یا حقایقی) که پیشِ روی همه‌ی تماشاگران است؛ ترجیح‌دادنِ آن‌چه خود می‌پسندد به آن‌چه هست و باید (چه‌کسی این «باید» را تعیین می‌کند؟) روی پرده‌ی سینما می‌آمده است. از دریچه‌ی سیاه‌نمایی‌ست که سینمای فرهادی، گاه و بی‌گاه، می‌شود هدفِ نقدهایی که، دست‌آخر، کارگردان را متّهم می‌کنند به بی‌اخلاقی؛ به این‌که اخلاقِ عمومی را با فیلم‌هایش زیرِ پا گذاشته و شخصیت‌های این فیلم‌ها، انگار، اعتقادی به اخلاقِ عمومی ندارند؛ دروغ می‌گویند و پنهان‌کاری می‌کنند و با دخالت‌های آشکار و پنهان‌شان تیشه به ریشه‌ی زندگیِ دیگران می‌زنند و همین، انگار، کافی‌ست برای این‌که سینمای فرهادی متّهم شود به سیاه‌نمایی و ای‌بسا بی‌اخلاقی.

   امّا در مواجهه با سینمای فرهادی می‌شود به‌جای دَم‌زدن از سیاه‌نمایی و بی‌اخلاقی به موقعیتِ این فیلم‌ها فکر کرد؛ به این‌که شخصیت‌های فیلم‌های فرهادی، انگار، در فاصله‌ی پرهیزکاری و اخلاق‌مداری روزگار می‌گذرانند و آن‌چه می‌کنند و می‌گویند، به‌هرحال، روی خطِ باریکی‌ست که گذر از آن مسیرِ زندگیِ آدم‌ها را، انگار، برای همیشه تغییر می‌دهد؛ هرچند این هم حقیقتی‌ست که سینمای فرهادی، گاه و بی‌گاه، نشانه‌هایی از دنیایی جبری را پیشِ روی تماشاگرانش می‌گذارد؛ دنیایی که، انگار، گریزی از آن نیست و تنها راهِ زندگی در آن، ماندن و ساختن و تن‌دادن به قواعد و چارچوب‌هایی‌ست که، ای‌بسا، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید.

   نکته، شاید، این است که فیلم‌های فرهادی در جست‌وجوی تعریفِ تازه‌ای از اخلاق هستند؛ اخلاقی که، بی‌شک، نَسَب از تعریف‌های قبلی می‌بَرَد و با کنارِ هم گذاشتنِ تعریف‌های قبلی پیِ تعریفِ تازه‌ای از این (به‌قولی) مهم‌ترین خصیصه‌ی بشری می‌گردد. همین است که دنیای فیلم‌های فرهادی دنیای معمول و مرسومِ سیاه‌وسفید نیست؛ دنیای دوقطبیِ آشنای فیلم‌های ایرانی نیست؛ دنیای خاکستری‌ست؛ دنیای حدِ وسط و تعادلی که، گاه و بی‌گاه، دست‌خوشِ تغییر می‌شود و همین تغییر است که زمینه‌ی نابودی را فراهم می‌کند. و در این دنیا، انگار، همیشه دروغِ مصلحت‌آمیز بهتر از راستِ فتنه‌انگیز نیست و همین دروغ، انگار، ابتدای ویرانی‌ست؛ تلنگری‌ست، یا ضربه‌ای‌ست که آدمی را به‌سوی تباهی هُل می‌دهد. و باز در این دنیا، انگار، شخصیت‌ها بین رسالت و تعهّد سرگردان‌اند و هربار رو به یکی می‌کنند و دستِ طلب به‌سوی یکی دراز می‌کنند؛ به امیدِ این‌که این‌یکی مایه‌ی ثبات‌شان شود. مهم این است که آن رگه‌ی تباهیِ وجود را، تا حدّ ممکن، پنهان کنند و وانمود کنند که نشانی از شرّ در وجودشان نیست. امّا رگه‌ی تباهی، بالأخره، روزی، ساعتی یا دقیقه‌ای آشکار می‌شود و در کلامی، نگاهی‌، یا رفتاری خود را به تماشا می‌گذارد.

   علاوه بر این، هر شخصیتی در سینمای فرهادی، انگار، بارِ رسالتی را به دوش دارد و، درعین‌حال، تعهّدی شخصی هم دارد. چیزی را می‌خواهد و چیزی را از او می‌خواهند. یکی خواسته‌ای‌ست که، ای‌بسا، محبوبِ او نیست و یکی خواسته‌ی اوست که، ای‌بسا محبوبِ دیگران نباشد. چه می‌شود کرد در چنین موقعیتی؟ خواسته‌ی دیگران مهم است یا خواسته‌ی خود؟ و چگونه می‌شود یکی را بر دیگری ترجیح داد وقتی از پیش می‌دانیم که ترجیح‌دادنِ یکی بر دیگری تعادلِ موجود را به‌هم می‌زند؟ تعادلی اگر هست؛ بستگی دارد به ترجیح‌دادنِ دیگری به خود، یا کوتاه‌آمدن از خواسته‌ی خود، یا هر چیزی که، ظاهراً، به برقراریِ تعادل کمک می‌کند.

   نکته، انگار، همین تعادلِ موجود است؛ وضعیتی (یا موقعیتی)، ظاهراً، آرام که با تلنگری (حرفی، نگاهی، اشاره‌ای) در هم می‌شکند و ظرفِ ثانیه‌ای از این‌رو به آن‌رو می‌شود. همیشه چیزی هست که این آرامشِ ظاهری را نیست‌ونابود کند و همیشه چیزی هست که، انگار، مثلِ جرقّه‌ای از جا بجَهد. این هم هست که وقتی از سینمای فرهادی حرف می‌زنیم، نباید فراموش کنیم که سینمای او فیلم به فیلم کامل شده است و این تکامل در (فعلاً) تازه‌ترین ساخته‌اش جداییِ نادر از سیمین آشکارا به چشم می‌آید. این‌که فرهادی، در گفت‌وگویی، جداییِ نادر از سیمین را کامل‌ترین فیلمش دانسته، اصلاً عجیب نیست؛ آن تعادلی که لازمه‌ی چنین دنیایی‌ست، در این فیلم آشکارا به چشم می‌آید و زمینه‌ی خاکستریِ کار (همه حق دارند) فیلم را به نمونه‌ی کاملی از سینمای فرهادی بدل کرده است.

   کافی‌ست چهارشنبه سوری را، مثلاً، به یاد ‌آوریم که دعوای زن و شوهر، انگار، اساسِ آن است و البته مقایسه‌ی دو زندگی؛ یکی در میانه‌ی راه (یا آخرِ راه؟) و یکی در ابتدای راه (یا اصلاً به ابتدا هم نرسیده؟) و در این مقایسه است که دو زندگی را می‌بینیم؛ آن‌هم به‌واسطه‌ی ورود (و حضورِ) غریبه‌ای که هرچند برای کار آمده، ولی کارش، انگار، سَرَک‌کشیدن به زندگیِ زن و شوهری‌ست که در این خانه زندگی می‌کنند. پیش از ورودِ غریبه به خانه هم، ظاهراً، تعادل و آرامشی در کار نیست، ولی با ورودِ او آرامشی که در آستانه‌ی بدل‌شدن به طوفان است،‌ دوباره پیدا می‌شود و چیزی، شبیه زخمی کهنه انگار، در پیوندِ زن و شوهر سر برمی‌آورد و اوج می‌گیرد و چنان می‌شود که نباید می‌شد. در حضورِ غریبه است که همه‌ی نقص‌های زندگی آشکار می‌شوند؛ زن به شوهرش شک دارد؛ شوهر، گاه و بی‌گاه، به زنش بی‌وفایی می‌کند و هزار چیزِ دیگر که، قاعدتاً، بخشی از زندگی هستند، ولی ضرورتی به آشکارسازی‌شان نیست.

   این‌جاست که زندگی به همان کوهِ یخی شبیه می‌شود که یک‌سوّمش از آب بیرون است و دوسوّمش زیرِ آب مانده. مهم نیست که زن با رفتارهای از سرِ شکّ و بدخُلقی و چیزهایی از این دست حوصله‌ی شوهرش را سر بُرده و مهم نیست که شوهر به‌جای بازسازی (ترمیمِ) زندگی آن‌را در میانه‌ی راه رها کرده و زندگیِ مخفیِ پُراضطرابی برای خود دست‌وپا کرده؛ زندگی‌ای که می‌داند و مطمئن است راه به جایی نمی‌بَرَد و یکی از همین روزها باید آن‌را رها کند و برگردد، امّا این میلِ به تباهی‌ست که وامی‌داردش به این کار؛ به این‌که بی‌اعتنا به زندگیِ روزمرّه‌ی خود، زندگیِ مخفی را جدّی‌تر بگیرد و البته هیچ رازی نیست که تا ابد پنهان بماند و راز را، اساساً، آفریده‌اند برای این‌که روزی از پرده بیرون بیفتد. همین است مردِ ظاهراً فرهنگی یک‌بار در خیابان دست به روی زنش بلند می‌کند و کتکش می‌زند و چندباری هم صدایش را بلند می‌کند و زنش را به بادِ انتقاد می‌گیرد.

   می‌شود یادِ تکّه‌ای از یک نوشته‌ی ابراهیم گلستان افتاد؛ جایی که در داستانِ آذر ماهِ آخرِ پاییز نوشته بود «در دنیا سهمگین‌تر از این چیزی نیست که آدم اعتراف کند مقصّر است و خود را محکوم سازد. نه، هرچه که پیش می‌آید بیاید، امّا مبادا که خود را محکوم بیابی. آدم که پیشِ خود سرافکنده باشد دیگر تمام شده است.» و همین است، انگار، که مردِ فیلم هرچه می‌کند و هرچه می‌گوید از سرِ استیصال است؛ آدمی‌ست که پیشِ خود سرافکنده است و تمام‌کردنِ پیوندش با زنِ همسایه، انگار، بیش‌تر به همین سرافکندگی برمی‌گردد؛ به این‌که حس می‌کند محکوم است و محکومیت، انگار، ماندن است و ساختن و دَم‌نزدن.‌ این‌جاست که می‌شود فکر کرد غریبه‌ی تازه‌واردی که قرار بوده خانه‌ی آن‌ها را تمیز و پاکیزه کند، عملاً، زندگی را در خانه‌ی این زوجِ ناجور می‌بیند و تجربه می‌کند. از کجا معلوم که نامزدش، سال‌ها بعد، بدیلِ این مرد نشود؟ از کجا معلوم که دروغ نگوید و چیزی را پنهان نکند؟

   به درباره‌ی الی... که فکر می‌کنیم، به یاد می‌آوریم که محفلِ دوستان با حضورِ غریبه‌ای به‌نامِ الی دست‌خوشِ تغییر می‌شود؛ غریبه‌ای که قرار است با یکی از این دوستان آشنا شود و این آشنایی مقدّمه‌ی زندگیِ بعدی‌شان باشد. امّا با ورودِ این غریبه، یا درست‌تر بنویسیم، با حضورِ این غریبه در محفلِ دوستان چه پیش می‌آید؟ حضورِ غریبه‌ای به‌نامِ الی‌ جمعِ کوچک‌شان را هم متّحد می‌کند و هم متفرّق. الی که هست متّحدند و الی که نیست متفرّقند و، باز، وقتی پای الی در میان باشد و ماجرای گم‌شدنش، اتّحاد پابرجاست و وقتی به الی فکر نمی‌کنند، تفرقه را، آشکارا، می‌شود در رفتارشان دید؛ از دعوای زن‌ و شوهری گرفته تا دعواهایی که، لابد، ریشه در گذشته دارند؛ گذشته‌ای که الی نقشی در آن ندارد، امّا به‌واسطه‌ی حضورِ الی‌ست که این گذشته احضار می‌شود، به حال می‌آید و سایه‌اش را برِ آینده‌ای که در راه است می‌گستراند. حال تداومِ گذشته است و آینده بی حال معنا ندارد.

   در غیابِ غریبه‌ای به‌نامِ الی، تعادلِ اوّلیه کاملاً به‌هم می‌ریزد و از این‌جا به بعد اعضای محفلِ دوستان اوّل سعی می‌کنند گناه را به گردنِ دیگری (فرقی نمی‌کند چه‌کسی) بیندازند. یکی حرف‌های پیرزن را درباره‌ی عروس‌ و داماد یادآوری می‌کند، یکی از کِل‌کشیدنِ شُهره می‌گوید و یکی‌دیگر ماجرای نمک‌دان و خنده‌‌ی بی‌وقفه در حضورِ اِلی را به‌یادِ جمع می‌آورد. همه‌ی این‌ها، انگار، شکل‌های مختلفی از سلبِ مسئولیتند و حالا که غریبه‌ای به‌نامِ الی در جمع‌شان نیست، آن‌ها چهره‌ی حقیقی‌شان را نشان می‌دهند.

   دوباره به جمله‌ای از ابراهیم گلستان برگردیم که، انگار، راه را بهتر نشان می‌دهد؛ جایی که نوشته است «خاموش ننشستن تصمیمی دشوار نبود؛ کاری دشوار بود.» و مگر در صورتِ تک‌تکِ اعضای این محفلِ دوستان نمی‌شود این دشواری را دید؟ آخرین صحنه‌ی فیلم، انگار، همه‌چیز را به ‌روشن‌ترین شکلِ ممکن نشان می‌دهد؛ چرخ‌های عقبِ یکی از سواری‌ها در شن‌های خیسِ ساحلِ طوفانی گیر کرده. همه دارند این سواری را هُل می‌دهند، ولی فایده‌ای ندارد؛ سواری از شن‌های خیس از طوفان درنمی‌آید. همان‌جا مانده. کاری، انگار، نمی‌شود کرد و بینِ این آدم‌های از نفس افتاده‌ جایِ غریبه‌ای به‌نامِ الی کاملاً خالی‌ست. نیست؟

   امّا جداییِ نادر از سیمین، از این منظر، انگار، نمونه‌ی کامل‌تر است. در جداییِ نادر از سیمین دیگری خبری از سعادت نیست؛ چیزی به‌نامِ سعادت اصلاً وجود ندارد. تعادلِ زندگی پیش از این به‌هم خورده و راهی به‌سوی تباهی گشوده شده است. شخصیت‌های فیلم، گاه و بی‌گاه، رگه‌ی تباهیِ خود را آشکار می‌کنند و دیگران را از این تباهی بی‌نصیب نمی‌گذارند. امّا این تباهی، انگار، ریشه در همه‌چیز دارد؛ هر چیزی که به شخصیت‌ها ربط پیدا می‌کند و هر چیزی که دوروبرِ آن‌هاست. انگار در این تباهی چشم باز کرده‌اند و انگار در این تباهی زندگی می‌کنند و انگار روزی در این تباهی چشم می‌بندند و می‌میرند و نوبت را به دیگرانی می‌سپارند که چاره‌ای غیرِ زندگی در این تباهی ندارند.

   همین‌هاست که فرهادی را به گفتنِ این حرف وامی‌دارد که «من به جبرِ محیط و اجتماع اعتقاد دارم. بشرِ امروز، بیش از این‌که خود بتواند در یک امر دخالت و اراده داشته باشد، این شرایط اجتماع و محیط است که او را وادار می‌کند که واکنش نشان بدهد. وقتی یک فرد کاری می‌کند که، به‌زعمِ تعاریفِ موجود، غیراخلاقی‌ست، چون همه‌ی اراده‌ی خودش در انجامِ این کار دخیل نبوده و نیروهایی از بیرون باعثِ آن شده‌اند، نمی‌شود تقصیر را به آن فرد نسبت داد. آن عوامل و جبرِ بیرونی مقصّرِ اصلی‌اند‌.»

   اگر از نبودِ سعادت در جداییِ نادر از سیمین حرف می‌زنیم، دلیلش این است که این‌جا پرده‌پوشی و پنهان‌‌کاری به لایه‌های دیگری از زندگی کشیده شده است. تعادلِ زندگیِ نادر و سیمین از همان ابتدا به‌هم خورده است؛ زندگی در آستانه‌ی از هم پاشیدن است و چاره‌ای غیرِ جدایی نیست. سعادتی اگر هست (که بعید به‌نظر می‌رسد) در جدایی‌ست؛ در یکی‌نبودنِ راهِ زندگی و ساختنِ دو راهِ جدا؛ یکی ماندن است و تاب‌آوردنِ این زندگی و یکی رفتن‌ است و ساختنِ یک زندگیِ تازه.

   امّا عجیب است که شماری از ناقدانِ فیلم دعوای اوّلِ فیلم و بحث‌وجدلِ نادر و سیمین را نشانه‌ی نفرتِ نادر از سیمین می‌دانند و بر این باورند که نادر درکی از طبقه‌ی سیمین ندارد. عجیب ا‌ست؛ چون فیلم، اساساً، به شباهت یا بی‌شباهتیِ طبقه‌ی نادر و سیمین نپرداخته و درعوض زندگیِ این زوج را روبه‌روی زندگیِ زوجِ دیگری گذاشته که لطمه‌ای اساسی خورده و، قاعدتاً، دیگر روی آرامش را نمی‌بیند.

   نکته‌ی اساسیِ فیلم، انگار، نبودِ سعادت در زندگیِ هر دو زوج است؛ فارغ از طبقه‌ی اجتماعی‌شان. این‌جا نقطه‌ای‌ست که مرزها برداشته شده؛ سیاه و سفیدی در کار نیست؛ دنیای دو قطبی هم نیست؛ نه خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه تقصیری دارند و نه خانواده‌ی حجّت و راضیه و سمیّه. حق با همه است و قضاوتی هم در کار نیست. ابتدای فیلم قاضی را نمی‌بینیم و صدایش را می‌شنویم تا بدل شویم به قاضیِ دادگاهِ خودخواسته‌ی نادر و سیمین؛ مثلِ آن صحنه‌ی درخشانِ چهارصد ضربه‌ی فرانسوا تروفو که روان‌کاوِ دارالتأدیب را نمی‌بینیم و آنتوان دوآنلِ بی‌حوصله با ما حرف می‌زند.

   این‌جا قضاوتی در کار نیست؛ انگار قرار نیست قضاوتی در کار باشد؛ انگار قرار است برسیم به همین نکته که قضاوت ناممکن است؛ که دروغ، همیشه، آن چیزی نیست که خیال می‌کنیم؛ که پنهان‌کاری، همیشه، تعریفِ معمول و متداولش را ندارد؛ که زمانه عوض شده است؛ که معنای همه‌چیز، انگار، در این زمانه عوض شده است و اخلاق هم، انگار، یکی از این چیزهاست؛ مهم‌ترین چیزی که باید از نو تعریفش کرد و این فیلمِ فرهادی بی‌آن‌که داعیه‌ی این تعریفِ تازه را داشته باشد، ضرورتِ تعریفِ دوباره‌اش را یادآوری می‌کند.

   برگردیم به اوّلین سطرهای این یادداشت. سیاه‌نمایی، انگار، هنوز مهم‌ترین اتّهامِ سینمای فرهادی است؛ وارونه‌ جلوه‌دادنِ حقیقتی (یا حقایقی) که پیشِ روی همه‌ی تماشاگران است؛ ترجیح‌دادنِ آن‌چه خود می‌پسندد به آن‌چه هست و باید (چه‌کسی این «باید» را تعیین می‌کند؟) روی پرده‌ی سینما می‌آمده است. ولی حالا با فکرکردن به ضرورتِ تعریفِ دوباره‌ی چیزی به‌نامِ اخلاق چگونه می‌شود جداییِ نادر از سیمین را سیاه‌نمایی دانست؟ حقیقتی اگر هست، جداییِ نادر از سیمین هم بخشی از آن است؛ آینه‌ای پیشِ روی تماشاگرش.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ اسفند ۱۳٩٠

فیلم‌های اوّلین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر

 

   تلفنِ همراهِ رئیس‌جمهور (علی عطشانی)

 


   فیلمِ خوبی نیست. قرار بوده کُمدیِ موقعیتِ مفرّحی باشد درباره‌ی سیم‌کارتِ سابقِ رئیس‌جمهور که حالا رسیده دستِ یک راننده‌ی وانتِ ساده‌دل که صبح و شب گوشیِ تلفنش زنگ می‌خورد و همه با رئیس‌جمهور کار دارند. همه گرفتارند و می‌خواهند به مشکل‌شان رسیدگی شود؛ یکی معلّمی‌ست که می‌گوید دخترش را بی‌خودی گرفته‌اند و دخترِ دردانه‌اش بیمارِ قلبی‌ست و یکی پیرمردی که ظاهراً سال‌ها استادِ رئیس‌جمهور بوده و یکی سوپراستارِ سینما که می‌گوید مجلّه‌های زرد زندگی‌اش را به خاکِ سیاه نشانده‌اند و... داستان همین‌طور ادامه پیدا می‌کند.

   ایده‌ی جذّابی‌ست، ولی فیلم‌نامه‌ی فکرشده‌ای ندارد. زیادی معمولی‌ست و تکرارهای بی‌جا اساسی‌ترین ضربه را به فیلم‌نامه وارد کرده‌اند. امّا فیلمی که قرار بوده کُمدیِ موقعیتِ مفرّحی باشد، در نهایت، فیلمی معمولی و (ای‌بسا) حوصله‌سَربَر از کار درآمده که جنبه‌های غم‌بارَش بیش‌‌تر از جنبه‌های خنده‌دار‌ی‌ست که برایش در نظر گرفته‌اند. لهجه‌داشتنِ راننده‌ی وانتِ ساده‌دل (که هیچ شباهتی به صدای رئیس‌جمهور ندارد) موقعیتی اخلاقی ساخته تا بفهمد رئیس‌جمهوربودن کارِ سختی‌ست.

   با این‌همه آن‌چه پیشِ روی ماست حکایتی اخلاقی‌ نیست که تماشاگرش را به فکر وادارد؛ در خوش‌بینانه‌ترینِ شکلِ ممکنْ فیلمی‌ست (کاملاً) معمولی که دیدن یا ندیدنش واقعاً فرقی ندارد. جذّاب‌ترین بخشِ فیلم (احتمالاً) پایانِ آن است که (صرفاً) لبخندِ کم‌رنگی را روی لبِ تماشاگرش می‌نشاند. می‌ماند تأسّفِ تماشاگر از بازیِ مهدی هاشمی که، انگار، در نهایتِ بی‌حوصلگی، یا بی‌علاقگی، نقشِ اصلیِ را بازی کرده.

   یک سطر واقعیت (علی وزیریان)

 

یک سطر واقعیت


   این‌یکی هم (متأسّفانه) فیلمِ خوبی نیست. داستانِ (ظاهراً) پیچیده‌ی جوانِ (ظاهراً) فرهیخته‌ای که صاحبِ یک مؤسّسه‌ی غیرِ دولتی [اِن‌جی‌اُ] است و مجلّه‌ای فرهنگی/ هنری منتشر می‌کند [روی جلدِ مجلّه عکسِ احمد شاملوست و توی مجلّه خبری درباره‌ی ازدواجِ یک بازیگرِ سینما!]، در نهایت، داستانی‌ست درباره‌ی ساده‌دلی و (ای‌بسا) بلاهتِ آدمی که با وجودِ سواد و خواندنِ کتاب‌های بی‌شمار و از بَر بودنِ شعرها و نوشتن درباره‌ی فیلم‌ها و تئاترها و تجربه‌ی مستندسازی، گول می‌خورَد و زندگی‌اش را به باد می‌دهد؛ چون خیال می‌کند این‌جا‌ ماندن فایده‌ای ندارد.

   مسأله این نیست که این جوانِ (ظاهراً) فرهیخته انگار خبر ندارد در این دنیا آدم‌های کلاه‌بردار هم زندگی می‌کنند؛ آدم‌هایی که با یک تلفن می‌توانند زندگیِ آدم را نیست‌ونابود کنند؛ مسأله این است که جوانِ (ظاهراً) فرهیخته واقعاً کم‌تر از تماشاگری که فیلم را می‌بیند، می‌فهمد. اصلاً همین‌که ماجرای یک جایزه‌ی کلان پُررنگ و پُررنگ‌تر می‌شود، چیزِ عجیبی‌ست و نشانه‌های عجیب‌بودنش هم کم نیست؛ ‌استفاده از فَکس به‌جای ئی‌میل، تلفن‌های مُدام و هر چیزی که آدم را به شک می‌اندازد. امّا نتیجه‌ی کار اصلاً نتیجه‌ی قابلِ قبولی نیست؛ یک فیلمِ معمولیِ دیگر که ساخته‌شدنش اتّفاقِ مهمّی نیست و دیدنِ فیلم تماشاگرش را سرِ شوق نمی‌آوَرَد.

   و چه بد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳ بهمن ۱۳٩٠

از هر لحاظ ـ تکمله‌ای بر از این لحاظ

 

 

   یادداشتِ از این لحاظ را که می‌نوشتم هنوز مانده بود به شروعِ جشنواره و هنوز مانده بود تا برنامه‌ی روزِ اوّلِ جشنواره اعلام شود و باخبر شویم که ساعتِ شش و رُبعِ اوّلین روزِ جشنواره در بُرجِ میلاد قرار است بازیِ دو تیمِ پرسپولیس و استقلال را روی پرده نمایش دهند و تماشاگرانی که مانده‌اند بازی را بارها بزرگ‌تر از صفحه‌ی تلویزیونِ خانه‌شان خواهند دید.

   امّا هیچ‌وقت جایی خوانده‌ایم که در جشنواره‌ی فیلمِ کن، یا جشنواره‌ی فیلمِ ونیز، یا جشنواره‌ی فیلمِ برلین، یا جشنواره‌ی فیلمِ لوکارنو، یا جشنواره‌ی فیلمِ مونترال، یا جشنواره‌ی کارلو ویواری، یا جشنواره‌ی فیلمِ دهلی، یا هر جشنواره‌ی فیلمِ دیگری، بازیِ دو تیمِ مشهور را به‌جای یک فیلم روی پرده‌ی سینما نمایش دهند؟

   کسی خبر دارد در جشنواره‌ی فیلمِ کن، یا هر جشنواره‌ی فیلمِ دیگری، یک سئانس را به نمایشِ بازیِ بارسلونا و رئال، یا تیم‌های دیگر اختصاص داده‌اند یا نه؟ کارِ معمول و متداولی‌ست؟

  جشنواره‌ی فیلمِ فجر، انگار، از هر لحاظ جشنواره‌ی دیگری‌ست و شبیه هیچ جشنواره‌ای نیست.

   بعدِ تحریر: عکس، همچنان، تزئینی‌ست.   

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۳٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٢ بهمن ۱۳٩٠

از این لحاظ

 

 

 

   جشنواره‌ی فیلمِ فجر اتّفاقِ مهمی نیست اگر فیلم‌های مهمی در این جشنواره نباشند و مهم‌ترین و بهترین کارگردان‌های ایران علاقه‌ای به شرکت در این جشنواره نداشته باشند. و اصلاً هیچ جشنواره‌ای اتّفاقِ مهمی نیست اگر فیلم‌های دیدنی و باکیفیتی پیشِ روی تماشاگرانش نگذارد و بهترین‌های سال را (دست‌کم به‌زعمِ هیأتِ انتخابِ آن جشنواره) کنارِ هم ننشاند و فهرستِ این فیلم‌ها را با افتخار منتشر نکند و از تماشاگرانش نخواهد که اگر جشنواره‌ای بهتر از این سراغ دارند نشان دهند.

   و جشنواره‌ی فیلمِ فجر هم، مثلِ هر جشنواره‌ی دیگری، گاهی، شماری از دیدنی‌ترین و باکیفیت‌ترین فیلم‌های سال را پیشِ روی تماشاگرانش می‌گذارد و فهرستِ این فیلم‌ها را با افتخار منتشر می‌کند. امّا این رسمِ همیشگیِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر نیست و خلاصه‌اش این‌که قاعده‌ای نیست که استثناء داشته باشد و درست عکسِ این است؛ یعنی استثنایی‌ست بر قاعده‌ای کلّی. و اصلاً عجیب نیست وقتی شمارِ دیدنی‌ترین و باکیفیت‌ترین فیلم‌های سال از شمارِ انگشت‌های یک‌ دست کم‌تر باشند، آن‌چه پیشِ روی تماشاگرِ جشنواره می‌مانَد فیلم‌ها‌ی متوسّط و معمولی و ای‌بسا بی‌کیفیتی‌ست که هیچ معلوم نیست چرا از بخش‌های اصلیِ جشنواره سر درآورده‌اند و هیأتِ انتخابِ جشنواره چرا خیال‌ کرده‌اند تماشای این فیلم‌ها برای تماشاگرانِ جشنواره لازم است، وقتی می‌شده تماشای این فیلم‌ها را به کسی پیشنهاد نکرد و جای این فیلم‌ها را به فیلم‌های دیگری بخشید.

   واقعیت این است که جشنواره‌ی فیلمِ فجر شباهتی به مهم‌ترین جشنواره‌های سینماییِ دنیا ندارد؛ یا شباهت‌هایش آن‌قدر کم‌رنگ است که، اصلاً، به چشم نمی‌آید؛ در خوش‌بینانه‌ترین شکلِ ممکن، جشنواره‌ی دیگری‌ست و شیوه‌ی دیگری دارد و تفاوت‌ها از همین‌جا شروع می‌شود. سال‌هاست هیچ سینماگرِ نام‌آشنایی دبیرِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر نبوده و ماه‌ها پیش از آن‌که جشنواره رسماً افتتاح شود این دبیرِ سینماگرِ نام‌آشنا نامِ داورانِ دوره‌ی بعدی را اعلام نکرده. همین است که نامِ داورانِ جشنواره، معمولاً، چند روزی مانده به جشنواره اعلام می‌شود و، گاهی، یکی دو روز مانده به شروعِ جشنواره و تماشاگران بیش از آن‌که مشتاقِ اعلامِ نامِ فیلم‌های برگزیده‌ی هیأتِ انتخاب باشند، مشتاقِ دانستنِ نامِ داورانی هستند که قرار است این فیلم‌ها را ببینند و بعد، قاعدتاً، در نهایتِ انصاف، داوری کنند و بهترین‌های سال را انتخاب کنند. و باز تفاوت این‌جاست که هیچ تماشاگری جشنواره‌ی فیلمِ فجر را، قاعدتاً، با نامِ داورانش، یا دبیرانش، به یاد نمی‌آورد و عجیب نیست اگر از او بپرسند داورانِ دوره‌ی (مثلاً) سی‌ویکم یا سی‌ودوّم چه‌کسانی بوده‌اند و دبیرِ آن دو دوره چه‌کسی بوده است، در جواب بگوید که یادش نیست؛ هرچند ممکن است به یاد بیاورد که در یکی از این دوره‌ها (یا همه‌ی دوره‌ها؟) شماری از فیلم‌های دیدنی را به‌جای بخشِ مسابقه به بخشِ مهمان فرستاده‌اند و به‌جای این فیلم‌های دیدنی فیلم‌هایی را در بخشِ مسابقه جای داده‌اند که حتّا به دردِ بخشِ مهمان هم نمی‌خورده‌اند.

   و از این‌ها که بگذریم، می‌رسیم به این‌که اصلاً چرا تماشاگرِ جشنواره باید این نام‌ها را به یاد بیاورد وقتی داورانِ دوره‌های مختلفِ جشنواره، معمولاً، هر دو سه سال یک‌بار بر صندلیِ داوریِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر تکیه می‌زنند و درباره‌ی فیلم‌ها نظر می‌دهند و بیانیه‌ی نهاییِ جشنواره را امضا می‌کنند؟ نکته این است که داوریِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر، انگار، همیشه قرار است نصیبِ نام‌هایی شود که یکی دو سال قبلِ این هم روی آن صندلی نشسته‌اند و، باز، به قیدِ قرعه نام‌شان برای داوریِ این دوره انتخاب شده است. جشنواره‌ی فیلمِ فجر اگر قرار است، واقعاً، جشنواره باشد، باید راهی پیدا کند و پای سینماگرانِ نام‌آشناتر را به داوری باز کند؛ سینماگرانِ نام‌آشنایی که به نشستن روی این صندلیِ داوری رضایت بدهند و نام‌شان اعتبارِ جشنواره شود.

   امّا، درعین‌حال، نکته این است که جشنواره‌ی فیلمِ فجر تفاوتِ مهمِ دیگری هم با مهم‌ترین و مشهورترین جشنواره‌های فیلمِ دنیا دارد؛ این‌که آن جشنواره‌ها، به‌مرور، صاحبِ چنان منزلت و ارزشی شده‌اند و قابلِ مقایسه با جشنواره‌های دیگر نیستند و این منزلت و ارزش، لابد، نتیجه‌ی فیلم‌هایی‌ست که پیش‌تر در این جشنواره روی پرده رفته‌اند، امّا جشنواره‌ی فیلمِ فجر سال‌هاست که منزلت و ارزشش را مدیونِ فیلم‌هایی‌ست که فُرمِ حضور در این جشنواره را پُر می‌کنند و هیأتِ انتخابِ جشنواره هم آن فیلم‌ها را در شمارِ فیلم‌های منتخب قرار می‌دهند و فهرست را به داورانِ جشنواره می‌سپارند.

   این است که برای تماشاگرِ ایرانیِ این فیلم‌ها، شاید، حضور یا عدمِ حضورِ فیلم‌ها در جشنواره‌ی فیلمِ فجر مهم نیست و اهمیتی ندارد که فیلمی نامزدِ چهار سیمرغ بلورین بوده یا دوازده سیمرغ. و همین است که، گاه و بی‌گاه، سیمرغ‌های جشنواره‌ی فیلمِ فجر می‌رسند به فیلم‌هایی که سلیقه‌ی تماشاگرانِ جشنواره نیست و برگزیده‌های جشنواره، گاه و بی‌گاه، فیلم‌هایی‌ هستند که اقبالِ عمومی ندارند.

   هرچند وظیفه‌ی هیچ جشنواره‌ای، قاعدتاً، این نیست که اقبالِ عمومیِ فیلم‌ها را در نظر بگیرد؛ که اگر کارِ جشنواره این بود، وقتی پنجاه‌ودو سالِ پیش تماشاگرانِ جشنواره‌ی فیلمِ کن ماجرای میکل‌آنجلو آنتونیونی را یک‌صدا هو کردند و گفتند حوصله‌شان از دیدنِ این فیلمِ کسالت‌بار سر رفته،‌ جایزه‌ی داوران را به فیلم نمی‌دادند و راهِ تماشاگران را می‌رفتند و حالا، پنجاه‌ودو سال بعد، نامِ داورانِ آن دوره در شمارِ کسانی ثبت می‌شد که، لابد، درکی از سینما ندارند.

   امّا این هم هست که مقایسه‌ی جشنواره‌ی فیلمِ کن (یا هر جشنواره‌ی بین‌المللیِ دیگری) با جشنواره‌ی فیلمِ فجر مقایسه‌ی درستی نیست؛ حتّا عنوانِ بین‌المللی‌ِ جشنواره‌ی فجر هم دلیلِ خوبی نیست برای این‌که بابِ چنین مقایسه‌ای باز شود؛ چون بخشِ بین‌المللِ جشنواره، در بهترین حالت، پذیرای فیلم‌هایی‌ست که از جشنواره‌های دیگر بازمانده‌اند و فرصتی برای حضور در آن جشنواره‌ها پیدا نکرده‌اند، یا پذیرای فیلم‌هایی‌ست که، پیش از این، در جشنواره‌های دیگر روی پرده رفته‌اند و حالا در قالب (و با نامِ) بهترین‌ها، یا گلچینِ شخصیِ جشنواره، یا دورِ دنیا در هشتاد روز، پیشِ چشمِ تماشاگرانی قرار می‌گیرند که دست‌شان، احتمالاً، به فیلم‌های مستقلِ آسیا یا امریکای لاتین نمی‌رسد و دی‌وی‌دیِ این فیلم‌ها را کنارِ پیاده‌روِ هیچ خیابانی در تهران پیدا نمی‌کنند.

   اتّفاقاً، اگر بخشِ بین‌المللِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر وظیفه‌ی اصلی و اساسی‌اش را کشفِ فیلم‌های قدرنادیده‌ی مستقل می‌دانست و صرفاً فیلم‌هایی را انتخاب می‌کرد که به‌دلایلی (از جمله نداشتنِ پخش‌کننده‌ی قوی) فرصتی برای حضور در جشنواره‌های دیگر نیافته‌اند، آن‌وقت جشنواره‌ی فیلمِ فجر هم، احتمالاً یکی از جشنواره‌های مهم و معتبری می‌شد که تماشاگران برای از راه رسیدنش روزشماری می‌کردند.

   کارِ مهمِ هر جشنواره‌ای، انگار، کشفِ استعدادهای تازه است؛ کشفِ خلّاق‌ترین‌ها و میدان‌دادن به این استعدادها؛ هرچند جشنواره‌ی فیلمِ فجر سال‌هاست خیالِ خودش را راحت کرده و فقط به نام‌های آشنا جایزه می‌دهد؛ امتحان‌پس‌داده‌ها.

   امّا جشنواره‌ی فیلمِ فجر هیچ‌کدامِ این کارها را نمی‌کند، یعنی علاقه‌ای به این کارها و این چیزها ندارد و به‌جای این‌ها کارِ خودش را می‌کند و راهِ خودش را می‌رود و انگار درست به همین دلیل جشنواره‌ای‌ست که شبیه هیچ جشنواره‌ای نیست.

   بعدِتحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

ـــــــ عنوانِ این یادداشت، نامِ کتابی‌ست نوشته‌ی نجف دریابندری

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٢ بهمن ۱۳٩٠

شامِ آخر

 

 

   یک سال پیش نوشته بود «شما دعوتید به مهمانی‌ای که شبیه هیچ مهمانیِ دیگری نیست. به صرفِ ناهار و شام. برای هر وعده‌ غذایی تدارک دیده‌اند به سلیقه‌ی خودشان. مهم نیست که آن غذا را دوست دارید، یا ندارید.» و مهمانی، انگار، مثلِ سالِ پیش، در راه است و، انگار، دوباره مِنوی این رستورانِ بزرگ را پیشِ روی ما گذاشته‌اند به‌نیّتِ انتخاب و با لبخندی عجیب بالای سرمان ایستاده‌اند.

   امّا انتخاب این‌بار سخت‌تر شده؛ اسم‌های آشنای این مِنو کم‌تر است و اسم‌های ناآشنا بیش‌تر. منوی جلدچرمیِ طلاکوبِ اعلای میزبان هم، انگار، عوض شده؛ برّاق‌تر و سنگین‌تر از مِنوی زمستانِ قبل، امّا، بازکردن و ورق‌زدنش، انگار، دو دقیقه هم طول نمی‌کشد. بیش‌تر، انگار، پیش‌غذاست؛ غذاهای سبُکی که خوردن و نخوردن‌شان یکی‌ست و یکی دو صفحه‌ی آخر است که می‌رسیم به غذاها.

   تنوّعی در کار نیست. فعلاً که نیست. شاید تا روی صندلی جابه‌جا شویم اتّفاقی بیفتد. ولی، انگار، بعید است. چاره‌ای نداریم غیرِ انتخاب و تأسّی به آنتون اِگوی بداخمِ راتاتویی که هروقت هر غذایی روی میزش می‌گذاشتند اخم‌اش سرِ جایش بود و جوری غذا می‌خورد که، انگار، رغبتی به خوردنش ندارد و آخرِ کار هم سرآشپز را به بادِ انتقاد می‌گرفت. جشنواره‌ی فیلمِ فجر همین مهمانی‌ست و چیزی که پیشِ روی ماست، یک منوی جلدچرمیِ طلاکوبِ اعلاست پُر از اسم‌های ناآشنا و طبیعی‌ست که این‌جور وقت‌ها آدم به اسم‌های آشنا بیش‌تر اعتماد می‌کند؛ هرچند طعمِ غذای هیچ آشپزِ چیره‌دستی هم، همیشه یک‌جور نیست و همین توصیه‌کردن را، اساساً، به کاریِ سخت یا درواقع بیهوده‌ بدل می‌کند.

   فیلم‌هایی هست که دیدن و ندیدشان فرقی ندارد؛ هرچند تعبیرِ درستی نیست این جمله؛ چون ندیدشان، دست‌کم، مایه‌ی اتلافِ وقت نمی‌شود. اسم نخواهید. بستگی دارد به شما که نام و نشان‌شان را تشخیص می‌دهید یا نه.

   فیلم‌هایی هم هست که، حتماً، می‌بینیم‌شان و تماشای‌شان، انگار، بخشی از کارِ روزانه‌ی ماست. نارنجی‌پوشِ داریوش مهرجویی هم یکی از این فیلم‌هاست. فیلم‌های چندسالِ اخیرِ مهرجویی فیلم‌های عجیبی بوده‌اند و عجیب، انگار، صفتِ دور از ذهنی برای فیلم‌های چندسالِ اخیرِ مهرجویی نیست. عوالم (و نه عالَمِ) فیلم‌ساز در این سال‌ها عوض شده است و فیلم به فیلم می‌شود این تغییر را دید. باید دید نارنجی‌پوش چه فیلمی‌ست.  

   فیلم‌هایی هم هست که کنجکاوی‌برانگیز است و این کنجکاوی، انگار، برمی‌گردد به سابقه‌ی فیلم‌ساز، یا به شنیده‌ها. پذیراییِ ساده‌ی مانی حقیقی هم یکی از همین فیلم‌هاست که، انگار، به فیلم‌های پیش از کنعان شبیه است و همین درجه‌ی کنجکاوی را بالا می‌بَرَد. همین‌طور است برف روی کاج‌های پیمان معادی؛ اوّلین فیلمِ فیلم‌نامه‌نویس و (حالا) بازیگرِ شناخته‌شده‌ی سینما (و این‌روزها تئاتر). یا رضا هرگز نمی‌خوابدِ رضا عطّاران که این‌یکی هم تجربه‌ی اوّلِ کارگردان است و بعید است کسی کنجکاو نباشد که فیلمِ اوّلِ این بازیگرِ کُمدی را نبیند؛ خصوصاً این‌که اکبری عبدی هم در این فیلم نقشِ عجیبی را بازی کرده. یا تهرانِ هزاروپانصد بهرام عظیمی که نتیجه‌ی یک کارِ چندساله است و در این سال‌ها چندباری درباره‌اش حرف زده‌اند. یا بی‌خود و بی‌جهتِ عبدالرضا کاهانی که از هیچ به اسب حیوانِ نجیبی است رسید و این‌بار، انگار، خواسته فیلمی با زمانِ واقعی بسازد. یا بوسیدن روی ماهِ همایون اسعدیان که طلا و مس‌اش آن‌قدر خوب و دیدنی بوده که چشم‌به‌راهِ فیلمِ تازه‌اش باشیم. یا مستندِ کهریزک چهار نگاهِ رخشان بنی‌اعتماد، پیروز کلانتری، محسن امیریوسفی و بهمن کیارستمی که، قاعدتاً، کنجکاوی‌برانگیز است. 

    فیلم‌هایی هم هست که باید دید؛ چون تکلیفِ تماشاگرش را با فیلم‌های بعدیِ فیلم‌ساز روشن می‌کند. آمین خواهیم گفتِ سامان سالور یکی از همین فیلم‌هاست؛ فیلمِ بعدیِ کارگردانِ سیزده پنجاه‌ونُه که از سینمای تجربی به سینمای حرفه‌ای رسید و بدترین فیلمِ کارنامه‌اش را ساخت. می‌شود فیلمِ دوّمِ سالور را دید و آن‌وقت درباره‌ی دیدن یا ندیدنِ فیلم‌های بعدی‌اش تصمیم گرفت. همین‌طور است پُلِ چوبیِ مهدی کرم‌پور. فیلم‌های دیگری هم هست. حتماً هست؛ امّا هنوز فهرستِ فیلم‌های منتخبِ هیأتِ انتخاب منتشر نشده است.

   ندیده نباید قضاوت کرد. فعلاً در مرحله‌ی آرزو هستیم و آرزوها هم همیشه محقّق نمی‌شوند، امّا فیلم‌هایی هم هست که، حتماً، می‌بینم‌شان و امیدوارم فیلم‌های خوبی شده باشند؛ دیدنی. پلّه‌ی آخرِ علی مصفّا یکی از این فیلم‌هاست؛ دوّمینِ فیلمِ سینمایی یکی از خوش‌قریحه‌ترین کارگردان‌های نسلِ تازه‌ی سینمای ایران که، از بختِ بدِ ما، بینِ فیلمِ اوّل و دوّم‌اش سال‌ها فاصله افتاده. همین‌طور است آزمایشگاهِ حمید امجد که هوش و قریحه‌‌ای مثال‌زدنی دارد و، شاید، همین است که آدم را به تماشای اوّلین فیلمِ سینمایی‌اش ترغیب می‌کند.

   امّا، درعین‌حال، جشنواره‌ عادتِ غریبی دارد که فیلم‌های خوب را روانه‌ی بخش‌های جنبی کند. این‌ است که همیشه باید پیِ نام‌های ناآشنا هم گشت. کارِ آسانی نیست، امّا بهترین‌های این جشنواره، گاهی، نام‌هایی هستند که نمی‌شناسیم‌شان؛ نام‌هایی که جشنواره جدّی‌شان نگرفته، ولی چه اهمیتی دارد؟ جشنواره مهم نیست، مهمْ دیدن است، کشف‌ِ فیلم‌های خوب و لذّت تماشای این فیلم‌ها. و همه‌ی این‌ها، البته، بستگی دارد به این‌که فیلم‌ها به هر دلیلی خط نخورند و فیلم‌های دیگری جای‌شان را نگیرند.

   از آینده کسی خبر ندارد؛ دارد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۱ بهمن ۱۳٩٠

شکارچی! تا کِی کبک و گوزن؟ عزمِ شکارِ ناب کن...

 

 

 

 

   نسل به نسل، فرزندانِ عزیزم که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند، این سئوال را کرده‌اند و می‌کنند و من، بی‌اغراق، سالی یکی دوبار، به اَشکالِ گوناگون و با جملاتِ متنوّع، در مقابلِ چُنین سئوالی واقع شده‌ام که فلان پرسوناژِ فیلمِ من شبیهِ فلان شاهِ قاجار نیست... و کمال‌المُلک، مثلاً، وقتی آن‌ تابلو را ترسیم می‌کرد، در حضورِ نایب‌السلطنه نبود... و این فرزندانِ عزیز طوری می‌پرسند که انگار... مثلاً هرشب با ناصرالدین‌شاه شام می‌خورند.

علی حاتمی، در یک گفت‌وگو

   علی حاتمی (که خدایش بیامرزد) در پاسخِ آن‌ها که سندیّتِ فیلم‌ها و ارجاع‌ها و نشانه‌های تاریخیِ فیلم‌هایش را زیرِ سئوال می‌بُردند، می‌گفت «هیچ‌گاه ادّعا نکرده‌ام که مورّخ هستم، یا قصد دارم تاریخ را به‌شکلِ کرونولوژیک، یا حتّا از روی فلان نسخه‌ی تاریخی، یا فلان متنِ مکتوب به تصویر بکشم... من همیشه نسخه‌ی خودم را از وقایعِ تاریخی، اجتماعی، فرهنگی... ساخته‌ام.» [علی حاتمی: رودرروی دو نسل، در کتابِ معرّفی و نقدِ فیلم‌های علی حاتمی، غلام حیدری، هزاروسیصد و هفتادوپنج، صفحه‌ی هفتادوسه. همه‌ی نقل‌قول‌هایی که در این نوشته از قولِ حاتمی آمده، برگرفته از همین کتاب است.] و توضیح می‌داد که «در تاریخ، هیچ‌وقت، صددرصد به یک خطِ مستقیم برنمی‌خوریم؛ همیشه یک‌سری نقطه‌چین وجود دارد که فیلم‌ساز، یا مؤلف، باید از فکرِ خودش برای پُرکردنِ این نقطه‌چین‌ها استفاده کند.» [همان کتاب، صفحه‌ی هفتادوپنج] امّا همه‌ی آن‌ها که عُمری علی حاتمی را به تحریفِ تاریخ، ‌به دخل و تصرّف در آن و دست‌بُردن در واقعیتِ مکتوب و میراثِ نیاکان و دست‌کاریِ گذشته‌ای که، ای‌بسا، مایه‌ی غرور و افتخار است، متّهم می‌کردند، نقطه‌چین‌ها و سطرهای افتاده و جاهای خالی را باور نداشتند. تاریخ، به‌ چشمِ آن‌ها، واقعیتی مُسلّم بود که کسی حقّ دست‌کاری‌اش را نداشت؛ چه رسد به این‌که نقطه‌چین‌هایی باشد و آن‌ها را با فکرِ خود، مطابقِ سلیقه‌ی خود، پُر کنند. امّا حاتمی تاریخ را جورِ دیگری می‌دید؛ مناسب‌ترین بستر برای روایتِ آن‌چه داستانِ امروز است، امّا وقتی جامه‌ی گذشته را به تن می‌کند، وقتی رنگ لعابِ گذشته را می‌گیرد، بیش‌تر به چشم می‌آید و حقیقی (اصیل) به‌نظر می‌رسد. چُنین بود که او تاریخ و وقایعِ تاریخ را نه به‌عنوانِ یک اصلِ قطعی و مسلّم، که به‌عنوانِ موقعیتی برای نمایش (و گفتنِ) داستانِ خود می‌دید.

   همین، شاید، کمال‌الملکِ وطن‌دوست را وامی‌داشت در محضرِ مظفّرالدین‌شاهِ قاجار، ‌به‌تُندی و درنهایتِ شجاعت، با صدراعظمِ او، اتابکِ اعظمِ مخالفِ سرسختِ مشروطه، سخن بگوید و سطری از تصنیفِ از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده، سروده‌ی عارفِ قزوینی را در جوابِ کلامِ خودپرستانه‌ی او به زبان آورد؛ بی‌اعتنا به این‌که عارف این تصنیفِ مشهورش را بعد از این‌ها سروده است. یا خیابانِ لاله‌زارِ طهرانِ قدیم (هزاروسیصد و بیست) را سنگ‌فرش نشان می‌داد، گراند هُتلی را که، ظاهراً، جایی برای اجرای نمایش بوده، به مجلّل‌ترین هُتلِ طهرانِ آن سال‌ها بدل می‌کرد، چون گراند هُتلِ واقعی به‌نظرش «اصلاً زیبا نبود. با داستانِ من تطبیق نمی‌کرد.» [همان کتاب، صفحه‌ی صدوچهل و یک] و اصلِ قضیه، نکته‌ی مهم و اساسی برای علی حاتمی همین زیبایی و تطبیق با داستانی‌ بود که می‌خواست روایت کند. این، به یک معنا، نقطه‌ی اوّلِ مضمونِ تقابلِ هنرمند و قدرت است و مگر نه این‌که جمله‌ای حکیمانه و مشهور، همیشه به یادمان می‌آورد که «تاریخ را فاتحان می‌نویسند»؟ و همین بود که حاتمی، در فیلم‌های ظاهراً تاریخی‌اش، اصلاً سعی نمی‌کرد درس‌های گذشته را به نسل‌های آینده منتقل کند و برعکس، سعی می‌کرد داستانِ امروز را در موقعیتِ گذشته تعریف کند تا آدم‌های بیش‌تری به تماشایش بنشینند و، البته، گذشته بسترِ مناسبی بود برای این داستان‌ها.

    شهامتِ شکارچی

 

  

امّا ستّارخان [هزاروسیصد و پنجاه‌ویک] که روی پرده‌ی سینماها رفت، حکایتِ دور و دراز و ای‌بسا بی‌پایانِ «فرزندانِ عزیز[ی] که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند» و در مقامِ مورّخی تیزبین و دقیق، به‌جست‌وجوی دخل و تصرّف‌ها برمی‌آیند، شروع شد. منتقدانِ ناصح شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این، یا بعد از تماشای فیلم، درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند و لابُد کسی سویه‌های سیاسی/ اجتماعی‌ِ این روایتِ شخصی از تاریخ را ندید، یا اگر دید، جدّی نگرفت که حاتمی تا سال‌ها در سینما سری به تاریخ نزد.

   با این‌همه، تجربه‌ی بعدیِ حاتمی در این محدوده‌ی تاریخی، مجموعه‌ی سلطانِ صاحبقران [هزاروسیصد و پنجاه‌وچهار] بود؛ داستانِ روزگارِ ناصرالدین‌شاهِ قاجار و مردان و زنانِ دربارش؛ از ملیجک و میرزا آقاخان تا امیرکبیر و عزّت‌الدوله‌ای که قتلِ شوهر (امیرکبیر) را به‌دستورِ برادر (ناصرالدین‌شاه) و تحریکِ مادر (مهدعُلیا) می‌بیند و البته عاقبتِ کارِ شاهی که به‌ضربِ گلوله‌ی میرزا رضا کرمانی از پای درآمد. (از این مجموعه‌ی سیزده‌قسمتی، ظاهراً، فقط همان دو فیلمی در دسترس است که حاتمی در سال‌های پایانی دهه‌ی هزاروسیصد و پنجاه، برای پخش از تلویزیون آماده کرد.) حاتمی، ظاهراً، سلطانِ صاحبقران را به‌نیّتِ ساختنِ فیلمی درباره‌ی ملیجک (یکی از پُرنفوذترین ساکنانِ دربارِ ناصری) شروع کرد، امّا دستِ‌آخر او هم یکی از حاضرانِ این دربارِ پُرشمار ‌شد. بااین‌همه، ماندگارترین شخصیتِ سلطانِ صاحبقران، امیرکبیر بود و صراحتِ لهجه‌ی امیرکبیری که حاتمی در این مجموعه آفرید، آن‌قدر بود که شکوه و جلالِ شاهِ قجر را، یک‌باره، به هیچ بگیرد و هم‌چون معلّمی سخت‌گیر، آدابِ حکومت‌داری را به او بیاموزد. این است که امیرکبیر، در پاسخِ شاهی که تفریح را به کار ترجیح می‌دهد و می‌گوید «حالا دلم می‌خواهد فقط سواری کنم. همین امشب، توسّطِ نامه در تمامِ موارد به شما توضیح می‌دهم؛ به‌شرطِ آن‌که دیگر حرفِ کار را نزنید، چون این‌جا فقط میلِ به سواری داریم. آخر، کجا رفتند آن اسب‌هایی که مثلِ رخش و شبدیز بودند؟» درنگ نمی‌کند و می‌گوید «قربان، آن اسب‌ها را سوارانی مثلِ رستم و نادر و لطف‌علی‌خانِ زند سوار شدند و با خود بُردند.» و یک‌بارِ دیگر، در مقامِ صدراعظمی دانا و مردم‌دار، با اشاره به مهارتِ شاهِ جوان در شکار و البته خوش‌گذرانی‌هایش، می‌گوید «شجاعتِ سلطان، ترازِ شهامتِ یک شکارچی‌ست. این شجاعت می‌بایست در جهتِ منافعِ ملّی باشد. شما می‌خواهید سلطان باشید؟... مسئولِ این ملّت، این مردم، جواب‌گوی این دنیا و آن دنیا شما هستید... اگر به‌قیمتِ از دست‌دادنِ اهلِ این خانه هم باشد، مردم را از دست ندهید. این بر گردنِ شماست. مردم، تمامِ اهلِ این خانه را به‌نامِ شما می‌شناسند. رفتارِ آن‌ها را وارسی کنید. وابستگان و خویشانِ واقعیِ شما، تمامِ مردم هستند، نه فقط اهلِ خانه. شما در جوانی صاحبِ فرزندانِ زیادی هستید. این مهم نیست که فقط فرزندِ خوبی برای مادرتان باشید، مهم این است که پدرِ مهربانی برای این ملّت باشید.» و همه‌ی این‌ها را امیرکبیر سال‌ها پیش از آن می‌گوید که میرزا رضا کرمانی با طپانچه‌ای او را در آستانه‌ی حرمِ عبدالعظیم بکُشد و بعد به نظم‌الدوله، مُستنطقش، بگوید «اگر ظلمی می‌شد، باید سلطان باخبر می‌شد. چوپان باید از حالِ گلّه خبر داشته باشد... عیالم طلاق گرفت، پسرِ هشت‌ساله‌ام به خانه‌شاگردی رفت و بچّه‌ی شیرخواره‌ام به سرِ راه افتاد. واضح است انسان از جان سیر می‌شود. بعد از سیرگشتن از جان، هر کاری که از دستش بربیاید می‌کند.»

   حال‌وروزِ آن روزگارِ مصیبت‌زده را حاتمی، چندسال بعد، از قولِ حاج حسین‌قُلی در حاجی واشنگتن [هزاروسیصد و شصت‌ویک] این‌گونه بیان می‌کند «مردم نانِ شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی‌ست. دوا نیست. مرض بیداد می‌کند. نُفوس، حق‌النَّفس می‌دهند. بارانِ رحمت، از دولتیِ سرِ قبله‌‌ی عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغَضب بیش‌تر داریم تا سَلمانی. سربُریدن، از خَتنه سهل‌تر. چشم‌ها خُمار از تراخُم است، چهره‌ها تَکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبارِ عهدِ شاه عباس هم آبَش کرم گذاشته، مَلیجَک در گُلدانِ نُقره می‌شاشَد. چه انتظاری از این دودمان، با آن سَرسلسله‌ی‌ اخته؟ خلقِ خدا به چه‌ روزی افتادند از تدبیرِ ما؛ دلال، لوطی، لَله، قاپ‌باز، کَف‌زَن، رَمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شغلی‌ست. مملکت، عن‌قریب، قطعه‌‌قطعه می‌شود.» و تازه این حاج حسین‌قُلی، سفیرِ دربارِ قاجار است به ینگه‌دنیا که در بابِ رسیدن به سفارت می‌گوید «صرفه، در نوکریِ قبله‌ی‌ عالَم بود؛ گُربه هم باشی، گربه‌ی‌ دربار. کوره‌سوادی لازم بود؛ آموختیم. جلبِ نظر کردیم، شدیم بابِ میل. نوکرمآبِ شاه‌پَسَند؛ از کتاب‌داری، تا رخت‌خواب‌داری، تا جِنِرال‌قُنسول شدیم به هندوستان. در هندوستان این‌قدر خوابِ آشفته دیدم از قتل‌‌عامِ مردمِ هند به‌دستِ نادر، که شکمم آب آورد. سرم، دوّار گرفت. خون قِی می‌کردم دائم. هرشب، خوابِ وحشت بود؛ طَبَق‌‌طَبَق سرهایِ بُریده، قدَح‌قدَح چشم‌هایِ تازه از حدقه درآمده، تپان مثلِ ماهیِ لیز. مُرده‌زنده آمدیم دارالخلافه‌ی‌ طهران که صحبتِ سفرِ ینگه‌دنیا شد. کی کَم‌عقل‌تر از حاجی؟ شاه، وزیر، یاران، اصحابِ سلطنت، ما را فرستادند به یک سفرِ پُرزحمتِ بی‌مَداخل. دریغ از یک دلار که حاجی دشت کرده باشد. فکر و ذِکرمان شد کسبِ آبرو. چه آبرویی؟ مملکت رو تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید، درست‌تره.»

   این چند تکّه، شاید، نشانی باشد از این‌که گذشته برای حاتمی دل‌چسب و گوارا نبوده و مگر می‌شود دل به روزگاری سپرد که «چشم‌ها خُمار از تراخُم است [و] اون چهارتا آب‌انبارِ عهدِ شاه عباس هم آبَش کرم گذاشته»؟ این است که می‌شود نوشت تاریخ و به‌خصوص تاریخِ قَجَر، بیش از آن‌که بابِ میلِ علی حاتمی باشد، موقعیتی را فراهم می‌کند تا بینِ حال و گذشته‌ای که چندان هم دور نیست، پُلی بزند و پیوندی برقرار کند. اوبر وِدرین در رساله‌ی در ادامه‌ی تاریخ نوشته است «تاریخ، همین است که هست؛ ما باید با فراتر رفتن از آن ادامه بدهیم.» و کارِ حاتمی در ساختنِ پُلی بینِ حال و گذشته‌ای نه‌چندان دور، یک‌جور فراتر رفتن از تاریخ بود.

    این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم

  کمال‌المُلک [هزاروسیصد و شصت‌ویک]، یکی از دو کارِ درخشانِ حاتمی‌ست که مضمونِ تقابلِ هنرمند و قدرت را به‌خوبی نشان می‌دهد. کسی در شأن و منزلتِ کمال‌المُلک لازم بود تا حاتمی برتریِ هنرمند را بر مردانِ قدرت نشان دهد، بی‌اعتنا به این‌که کمال‌المُلک، حقیقتاً، در کنارِ هنر به سیاست هم می‌پرداخته است یا نه. با این‌همه، حاتمی تکّه‌های این داستان را به‌ گونه‌ای می‌چیند که هر چیزی، خواه ناخواه، نسبتی با سیاست داشته باشد. در فصلِ مشهوری از کمال‌المُلک که نقّاشِ جوان و هنرش را به ناصرالدین‌شاه معرّفی می‌کنند، شاهِ قاجار (که هم اهلِ طرّاحی بود و هم به عکّاسی علاقه داشت و هم شعر می‌سرود و فرانسه را تاحدودی بلد بود و سفرنامه‌هایش را، ظاهراً، خودش می‌نوشت) در جوابِ عضدُالمُلک که می‌خواهد مهرِ خود را بیش‌تر در دلِ شاه جای دهد و می‌گوید «ان‌شاءَاللّه که سالِ آینده، این باغبانِ پیرِ خدمت‌گزار، توفیقِ تقدیمِ نهالِ بُرومندِ دیگری داشته باشد.» جوابی می‌دهد که نشانه‌ی برتریِ هنرمند بر مردانِ قدرت است. شاهِ قاجار می‌گوید «امیدوار نباشید؛ مدرسه‌ی هنر، مزرعه‌ی‌ بلال نیست آقا که هرسال محصولِ بهتری داشته باشد. در کواکبِ آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌ی‌ درخشان؛ الباقی سوسو می‌زنند.» و البته، مثلِ هر شاهِ دیگری که ستاره‌ی درخشان را برای خودش می‌خواهد، ادامه می‌دهد «حالا او فقط مالِ من است؛ مملکت صاحاب داره آقا.»

   از یک منظر، کمال‌المُلکی که حاتمی به تصویر کشیده، شاهد و ناظرِ آگاهی‌ست در دربارِ قاجار؛ نماینده و پُشتیبانِ مردم در مجلسِ کسانی که اعتنایی به مردم ندارند. و همین است که گاه و بی‌گاه، مردانِ قدرت و حتّا صدراعظم و شخصِ شاه را هم از طعنه‌هایش بی‌نصیب نمی‌گذارد؛ چه آن‌وقت که تابلویش را در معرضِ دیدِ شاه و وزیرش می‌گذارد و در جوابِ اتابک که می‌پرسد «من نیز، هم‌زبان با مولای خود، فَغان می‌کنم چه کرده‌ای استاد؟» می‌گوید «کاری ساده؛ قدری از جانَم مایه گذاشتم.» و اتابک که، ظاهراً، از تیزیِ گفتارِ هنرمند خوشش نیامده، سئوالِ دیگری می‌پرسد «قلمِ خُسروی نیست؛ ولی کارِ شاه‌کاریه. بی‌تختِ شاهی، کارِ شاهانه‌کردن چگونه است؟» و کمال‌المُلک، دوباره، جوابِ تُندتری می‌دهد «عاشقان خُسروانِ ملّتِ عشقَند؛ ملّتی همه شاه.» و اتابک، برای این‌که در برابرِ او کم نیاورد، مراتبِ شاه‌دوستی‌اش را این‌گونه ادامه می‌دهد «شاهانی همه رُعایای شاهنشاهِ قاجار.»

 

  

یکی از طعنه‌هایش را کمال‌المُلک وقتی نثارِ شاه (مظفّرالدین‌شاه) و اتابک می‌کند که صدراعظم، «صورتِ تلگرافاتِ سلاطین، امپراتوران، سَران و ملکه‌جاتِ عالَمِ گیتی [را] که به‌قصدِ تشرّف به‌ خاکِ‌پایِ هُمایون واصل شده» عرض می‌دارد. «مضامینِ تلگرافات، جمله در تعزیتِ شهادتِ جگرسوزِ سُلطانِ مَبرور و تهنیت بر جُلوسِ نویدبخشِ شاهِ جوان‌بختِ مَنصور است.» هر نامی که اتابک بر زبان می‌راند، مُظفّرالدین‌شاه نسبت و صفتی برایش در نظر می‌گیرد؛ «اعلی‌حضرت امپراتورِ کُلّ ممالکِ روسیه» می‌شود «عموجان نیکُلا»، «اعلی‌حضرت پادشاهِ انگلستان و امپراتریسِ هندوستان» می‌شود «عمّه‌جان ویکتوریا»، «اعلی‌حضرت ملکه‌ی‌ هُلند» می‌شود «مادام ماجان باجی‌جان»، «جنابِ نوّابِ والا؛ خَدیوِ مصر» می‌شود «برادرمان عبّاس»، «اعلی‌حضرت ملکه‌‌ی سابقِ اسپانیا» می‌شود «خاله‌جان ایزابل»، «اعلی‌حضرت سُلطانِ عُثمانی» می‌شود «برادرمان سُلطان عبدالحَمید» و نوبت که به «حضرتِ پاپ از واتیکان» می‌رسد، «مُظفّرالدین‌شاه» می‌گوید «حضرتِ پاپ، لئونِ هشتم؛ التماسِ دُعا، طاعَت قبول.» و این فهرستِ بلندبالا که به پایان می‌رسد، کمال‌المُلک می‌گوید «سلطنتی بدین‌اعتبار، سُلطانی با این تَبار، سُلاله‌ی‌ شاهی‌اش در یک تابلو نمی‌گُنجد؛ پرده‌‌ی مَحشر می‌خواهد.» و مُظفّرالدین‌شاه که از طعنه‌ی او سر درآورده، جواب می‌دهد «لابُداً، جُملگیِ این دودمان هم از اشقیا هستند.» و همین شاهِ قاجار است که در موزه‌ی لوورِ پاریس، به کمال‌المُلکی که دارد از کارِ نقّاشانِ دیگر درس می‌گیرد، امر می‌کند که باید به ایران برگردد و توضیح می‌دهد «کارِ جهان به اعتدال راست می‌شود. همه‌چیزمان باید به همه‌چیزمان بیاید. اتابک بدش نیاید؛ ما که صدراعظم مثلِ بیسمارک نداریم که نقّاش‌باشیِ آن‌طوری داشته باشیم. بیله دیگ، بیله چغندر.»

   امّا اوجِ مجادله‌ی کمال‌المُلک و قاجاریانِ قدرتمند، در آستانه‌ی مشروطه است؛ وقتی مُظفّرالدین‌شاه از او می‌پرسد «استادِ نقّاش، جعبه‌‌ی رنگت کو؟» جواب می‌دهد «این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم. قلم‌مو را رها کردم.» و اتابک برای روشن‌کردنِ ماجرا می‌گوید «و قلم به‌دست گرفته در دفاع از مشروطه، به معارضه با ولی‌نعمتِ خود برخاسته.» همین کمال‌المُلک را وامی‌دارد به گفتنِ نصیحتی که البته به‌مذاقِ اتابک خوش نمی‌آید «اعلی‌حضرتا، سلطنت به سرزمینِ پهناوری مثلِ ایران بااهمیت‌تر است تا حکومت بر قلوبِ درباریان.» و باز در جوابِ طعنه‌ی اتابک که می‌گوید «گرمای عراق استاد را خیالاتی کرده؛ کم‌کم خودشان را امیرکبیر تصوّر می‌کنند.» جواب می‌دهد «ای‌کاش بودم، یا ایشان زنده بود. ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک.» و در جوابِ اتابک که می‌گوید «قلمی که فرمانِ عزلِ من رو بنویسه، از نیستان نرویید.» چنین پاسخی می‌دهد «اگر تفرعن گذاشت، سری به عبرت به صحرا بزنید؛ این‌روزها از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده.»

   مجادله‌ی دیگرِ کمال‌المُلک» با رضاخانی‌ست که توقّع دارد همه دستش را ببوسند و می‌گوید «استاد، این چه سماجتیه که اهلِ هنر دارند در نبوسیدنِ دستِ قدرت؟ تکبّر نیست؟» جوابِ کمال‌المُلک هم که می‌گوید «عوالمِ آن‌ها جداست.» راضی‌اش نمی‌کند و ادامه می‌دهد «حسد هم نیست؟» و طوری برآشفته می‌شود که می‌گوید «امروز، تو این مملکت، امر امرِ ماست؛ مجلس و عدلیه و دولت تعارفه. می‌تونیم امر کنیم همین فردا ریز و درشت‌تون رو ببرن زراعت تا قدرِ عافیت رو بدونین و سرِ عقل بیاین.» و کمال‌المُلک یکی‌دیگر از آن طعنه‌های هنرمندانه‌اش را به زبان می‌آورد «مجنون برای دنیا بی‌ضررتره تا جانی.»

    شکارچی، عزمِ شکارِ ناب کن

  

 

و هزاردستان هم گوشه‌ی دیگری‌ست از همین تقابل. رضا، تفنگ‌چیِ سرخوشی که آهو را به طرفه‌العینی می‌زند و گوشتش را لقمه‌ی کبابی می‌کند، در نتیجه‌ی حرف‌های ابوالفتح می‌شود تفنگ‌چیِ مخصوصِ «انجمنِ مجازات» که «تنها هدفش از بین بُردنِ خائنین و جاسوس‌هاست و باید همه‌ی مردمِ اصلاح‌طلب این انجمن را به‌مثابه‌ی دستی که از آستینِ مُنتقمِ حقیقی بیرون آمده، تلقّی نماید» و به‌جای آهوهای سرگردان در کوه و دشت، خائنانِ به وطن را به ضربِ گلوله از پای درمی‌آورد. این حرفِ خودِ اوست که می‌گوید «آن‌سوی بازار ابوالفتحی بود صحّاف؛ تبریزی‌ای که دکّانِ کتاب‌سازی گشوده بود در بُنِ کوچه، زاویه‌ی بازار. ابوالفتح از بانیانِ انجمنِ مجازات بود. بی‌آن‌که رضا بداند، رضا را زیرِ نظر داشت. پیشِ خود مرا با عیارِ عیّاری مَحک می‌زد که می‌تواند آیا از یک شکارچیِ نازِشست‌بگیر، تیراندازی مجرّب و وابسته به انجمن بسازد یا نه؟» و یک‌بار هم وقتی هوش و حواسش سرِ جایش نیست، به میرزاباقر می‌گوید «من سرم تو آهوا بود، به تاخت‌وتاز و سواری که یکی اومد و گفت شکارچی! تا کِی کبک و گوزن؟ عزمِ شکارِ ناب کن.» امّا وقتی «انجمنِ مجازات» لو می‌رود، تفنگ را کنار می‌گذارد و قلم برمی‌دارد و خوش‌نویس می‌شود. و سال‌ها بعد است که در نتیجه‌ی استنطاق‌های «مفتّشِ شش‌انگشتی»، خاطراتِ گذشته را به‌یاد می‌آورد و پایش که به طهران (طهرانِ روزگارِ نو) می‌رسد، می‌بیند باید قلم را کنار بگذارد و تفنگ بردارد و کارِ ناتمامِ آن سال‌ها (ترورِ هزاردستان) را به انجام برساند؛ همان‌طور که خودش می‌گوید «من رضا تفنگ‌چی رو پیدا کردم، ولی اون تفنگش رو گم کرده بود.» هرچند خدعه و حیله‌ی هزاردستانِ پرده‌نشین، کارِ خودش را می‌سازد تا «کاری که امروز به‌دستِ رضا نشد، فردا به امرِ خدا، دستِ مرتضا» بسازد. «هزاردستان بود و اَبَردست؛ غافل که دستِ خداست بالاترینِ دست‌ها.»

 

  

   نکته‌ی اساسیِ هزاردستان، شاید، همین تغییرِ چهره و پوست‌انداختن‌های مداوم است؛ رسیدن از شکارِ آهو به کُشتنِ خائنانِ وطن و رسیدن از کُشتنِ آن‌ها به هنر و خوش‌نویسی و قناعت و باز، برگشت به نقطه‌ی اوّل و دست‌گرفتنِ تفنگی که هنرش کُشتنِ پرده‌نشینِ فتنه‌گری‌ست که همه‌چیز را زیرِ نظر دارد و حُکمش مطاع‌تر است از حُکمِ شاهِ جوان. خلاصه این‌که هزاردستان شرحِ این حقیقت است که هر کاری را زیرِ آفتاب وقتی هست؛ وقتی برای شکارِ آهو، وقتی برای سؤقصد به خائنانِ وطن، وقتی برای نوشتنِ خاطراتِ سال‌های دور به خطّی که هوش از سر برباید و وقتی برای دست‌گرفتنِ دوباره‌ی طپانچه‌ای که این‌بار شلیک نمی‌کند. این ابوالفتح است که یک‌بار به رضا می‌گوید «عیدِ ملّت که شد، من حوصله‌ی آتش‌افروزی هم دارم. نقداً، نقش‌مان میرغضبی‌ست و میرغضبِ آهسته‌ببُر نداریم.» و همه‌ی این وقت‌ها را اجتماعِ انسانی‌ست که تعیین می‌کند؛ وگرنه رضا که همان رضاست (هرچند به‌قولِ مُفتّشِ شش‌انگشتی «یک شکارچیِ دست‌به‌مُزد شده است یک استادِ مُحترم») و هزاردستان هم همان پرده‌نشین که دست‌آخر می‌گوید «خوش‌نویس که قصدِ هلاکِ هزاردستان را داشت، بر اثرِ عارضه‌ی عصبی و امراضِ صُداع و سرگیجه، قبل از سؤقصد به جانِ هزاردستان، بر اثرِ سقوط از عمارتِ گراند هُتل، جان باخت. فی سنه‌ی هزاروسیصد و بیست‌ودوِ خورشیدی.» امّا آن‌چه پرده‌نشینِ فتنه‌گر نمی‌داند، همان است که «هزاردستان بود و اَبَردست؛ غافل که دستِ خداست بالاترینِ دست‌ها.»

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ آذر ۱۳٩٠

مسئولیت در رؤیا شروع می‌شود

 

 

هنر نسخه‌ی دوّمِ جهانِ واقعی نیست؛ از آن نکبت همان‌یکی کافی‌ست.

ویرجینیا وولف

 

   هیچ خانواده‌ای تنهاتر از خانواده‌ی وینگفیلد نیست انگار: مادری (آماندا) که فکر می‌کند زندگی باید بهتر از این‌ها با او کنار می‌آمد و دل‌اش خوش است به این‌که روزی دختر و پسرش خوش‌بخت شوند؛ پسری (تام) که وقت و بی‌وقت می‌رود سینما و فیلم می‌بیند که از این زندگیِ معمولیِ کسالت‌بار دور و دورتر شود؛ دختری (لورا) که پای فلج‌اش او را از بقیه دور کرده و دل‌اش خوش است به مجسّمه‌های شیشه‌ایِ کوچکی که همیشه‌ی خدا برق می‌زنند از تمیزی و حرف‌هایش را گوش می‌کنند و اعتنایی به پای فلج‌اش نمی‌کنند.

   وضعیتِ خانواده‌ی سه‌نفره‌ی وینگفیلد در نمایش‌نامه‌ی تِنِسی ویلیامز از این قرار است و وضعیتِ بدیلِ ایرانی‌شان در این‌جا بدونِ من دست‌کمی از آن‌ها ندارد، با این تفاوتِ مهم که نقشِ واقعیت در نمایش‌نامه‌ی ویلیامز پُررنگ‌تر است و پایانِ تلخ‌اش، حقیقتاً، نفسِ بیننده/ خواننده را بند می‌آورد؛ بس‌که بی‌رحمانه و واقعی‌ و البته پذیرفتنی‌ست. امّا این‌جا بدونِ من نقشِ خیال و رؤیا و چیزی غیرِ واقعیت را ترجیح داده به واقعیت؛ انگار واقعیت همیشه نقطه‌ی پایانی دارد. امّا خیال و رؤیا، انگار، بی‌پایان است؛ چه خیال و رؤیای مادری باشد که سودای خوش‌بختی و آینده‌ی درخشانِ دختر و پسرش را در سر می‌پروراند، چه دختری (یلدا) که می‌داند انیس و مونس‌اش تا روزهای آخر همین مجسّمه‌های کوچکِ شیشه‌ای هستند، چه پسری (احسان) که عالمِ خیال و رؤیا را به واقعیت، به آن‌چه می‌بیند و تجربه می‌کند، ترجیح می‌دهد.

   و عالمِ خیال و رؤیا، انگار، هر چیزی‌ست غیرِ واقعیتِ روزمرّه‌ی زندگی؛ چیزی‌ست که می‌شود در آن غرق شد و فرقی نمی‌کند که این چیز بازیِ فوتبال باشد، یا فیلمی که ظهرِ جمعه از تلویزیون پخش می‌شود، یا فیلم‌هایی که روی پرده‌ی سینماها تماشا می‌کند و البته نوشتن و دل‌کندن از واقعیت؛ حتّا اگر واقعیت کار در انبارِ کارخانه‌ای باشد که باقیِ کارگران‌اش درکی از نوشتن و ادبیات و دل‌کندن از واقعیت نداشته باشند.

   نکته‌ی اساسیِ این‌جا بدونِ من، شاید، همین تقابلِ هولناک و ای‌بسا شرم‌آورِ واقعیت و خیال یا رؤیاست که بیش از همه در وجودِ احسان و یلدا ریشه دوانده. یکی خودش را با قلم و کاغذ و مجلّه و سینما مشغول می‌کند و آن‌یکی با مجسّمه‌های کوچکی که آن‌سوی‌شان پیداست. می‌شود خیال کرد که پناه‌بردن به رؤیا و خیال نسبتِ مستقیمی دارد با نبودنِ پدری که در غیابش زندگی سخت‌تر می‌گذرد. مادرْ پدرِ خانواده هم هست در غیابِ او و پسرْ پدرِ خواهرش باید باشد؛ خواهری که بودنِ با دیگران را دوست نمی‌دارد و گوشه‌نشینی و سرگرم‌شدن با مجسّمه‌های شیشه‌ای را ترجیح می‌دهد به هم‌نشینی با آدم‌هایی که درست راه می‌روند و پای‌شان را وقتِ رفتن روی زمین نمی‌کشند و بودنِ با دیگران حال‌شان را به‌هم نمی‌زند.

   رؤیا باید مکمّلِ واقعیتِ زندگی باشد. قطعیتی که در کار نیست، ولی رؤیا اگر به واقعیتِ زندگی غلبه کند، زندگی را تباه می‌کند. آدم را می‌کشاند به جایی که درباره‌ی شیرِ گاز فکر کند. فکر می‌کند چه باید کرد برای فرار از دستِ زندگی؟ نوشتن گاهی خلاص می‌کند آدم را. می‌نویسند به‌نیّتِ فرار از آن‌چه می‌بیند. چیزی را می‌نویسد که دوست می‌دارد. شعر می‌نویسد در نبودِ محبوب. سینما و نوشتن برای احسان فرار از واقعیت است. چیزی‌ست رؤیایی‌ و دست‌نیافتنی انگار. زل‌زدن به پرده‌ی سینما فقط برای این نیست که فیلم را از دست ندهد؛ برای این است که چیزی از فیلم را گوشه‌ی ذهن‌اش نگه دارد برای روزِ مبادا و روزِ مبادا، انگار، همه‌ی روزهایی‌ست که احسان چشم باز می‌کند و می‌بیند چاره‌ای ندارد غیرِ رفتن به انبارِ کارخانه‌ای که از آن نفرت دارد.

   احسان میلِ به نوشتن دارد و هر نویسنده‌ای، چه تازه‌کار و چه حرفه‌ای، نوشتن را گاهی از خودش شروع می‌کند. خودش را می‌نویسد و آن‌چه را می‌بیند و می‌شناسد و گاهی در میانه‌ی واقعیتی که روی کاغذ می‌آورد، چیزهایی را اضافه می‌کند که دوست دارد. واقعیت را تغییر می‌دهد به‌نفعِ خیالی که گوشه‌ی ذهن‌اش هست. این است که وقتی نشسته در اتوبوس، انگار، داستانی تعریف می‌کند و وقتی هم روی صندلیِِ سینما لم داده و فیلم تمام شده و میلِ به برخاستن ندارد، درباره‌ی داستان و خیال و رؤیا می‌گوید. چه می‌شود اگر خیال کنیم همه‌ی این‌ها داستانی‌ست که احسان در خیالِ خود می‌پروراند؟ داستانی که باید روی کاغذ بیاید و جان بگیرد و خوانده شود یا داستانِ فیلمی شود که بعدِ این روی پرده‌ی یکی از همان سینماها می‌رود؟ قطعیتی که در کار نیست، امّا از کجا معلوم این تراژدی را احسانِ رؤیاپرداز یک‌بار روی کاغذ، یا در خیالش، اجرا نکرده باشد؟ رفتن و نماندن که میراثِ پدرِ غایب است برای احسان، امّا خیال‌پردازی را چه‌کسی برایش به ارمغان آورده؟ همیشه این‌طور نیست که بعدِ فیلم‌دیدن با چشم‌های باز از سالنِ سینما بیرون بیاید، گاهی شاید لازم است چشم‌ها را ببندد و خیال کند که داستان از این قرار است؛ خوش‌بختی درِ خانه را زده و دنیا به‌روی آن‌ها خندیده.

   مسئولیت، گاهی، در رؤیا شروع می‌شود.

 

ــــــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشتْ نامِ داستانِ مشهوری‌ست از دِلمر شوآرتز

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۸ شهریور ۱۳٩٠

امّا هرکسی دلیلی برای خودش دارد...

جدایی نادر از سیمین

 

   آیا جدایی نادر از سیمین در مقایسه با درباره‌ی ‌الی... فیلمی متفاوت است؟ این دو فیلم، آیا به‌نوعی مکمّلِ هم هستند؟ آیا می‌شود این دو فیلم را دو نگاهِ جدا به مسأله‌ای واحد دانست؟

   نسبت و ربط و شباهتِ جداییِ نادر از سیمین به درباره‌ی الی...، احتمالاً، برمی‌گردد به این‌که هردو فیلم (در نگاهی کلّی‌تر، احتمالا، باید چهارشنبه‌سوری را هم کنارِ این دو فیلم نشاند) بیش از همه به دروغ و پنهان‌کاری و قاعدتاً عواقبِ آن‌ها می‌پردازند، بی‌آن‌که آشکارا قضاوت کنند و بی‌آن‌که همه‌چیز را برای تماشاگرشان روشن کنند. درباره‌ی الی...، اساساً، درباره‌ی یک اتحّاد بود؛ یک قولِ جمعی. جمعیتِ دوستان و هم‌سفران، فقط وقتی متّحد بودند و کنارِ هم می‌ایستادند که غریبه‌ای در میان‌شان بود. اوّلین غریبه، قاعدتاً، اِلی بود و آن‌ها در حضور این غریبه می‌خواستند خوب و خوش و آرام باشند و این چندروزِ تفریح را به بطالتِ کامل بگذرانند. امّا بازی (یا تعادل؟) وقتی به‌هم می‌ریخت که غریبه گُم می‌شد. در غیابِ غریبه، آن تعادلِ اوّلیه کاملاً به‌هم می‌ریخت و از این‌جا به بعد بود که آن‌ها اوّل سعی می‌کردند گناه را به گردنِ دیگری (هرکسی از هم‌سفران) بیندازند. این، درواقع، یک‌جور سلبِ مسئولیت بود و حالا که خودِ اِلی نبود، آن‌ها چهره‌ی حقیقی‌شان را نشان می‌دادند. همه‌ی این‌ها، عملاً، نتیجه‌ی غیابِ غریبه‌ای به‌نامِ اِلی بود. پس، خیلی هم عجیب نبود که با ورودِ غریبه‌ای دیگر (علیرضا؛ پسری که اوّل در تلفن می‌گوید برادرِ اِلی‌ست، ولی بعداً می‌فهمیم نامزدِ اوست) جمعیتِ مسافران، دوباره، متحّد می‌شوند و این‌بار اِلی را به دروغ‌گویی (یا دست‌کم نگفتنِ همه‌ی حقیقت) متّهم می‌کنند؛ هرچند خودشان هم در نقشه‌ای ناگهانی تصمیم می‌گیرند که دروغ بگویند یا دست‌کم همه‌ی حقیقت را به زبان نیاورند. در جداییِ نادر از سیمین هم، دروغ‌گفتن یا دست‌کم به زبان نیاوردنِ همه‌ی حقیقت، اساسِ ماجراست. این‌جا هم نه خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه همه‌ی حقیقت را می‌گویند، نه خانواده‌ی راضیه و حجّت و سمیّه. هرکسی، ظاهراً، برای کاری که می‌کند، یا نمی‌کند؛ برای حرفی که می‌زند، یا نمی‌زند دلیلی دارد. جمله‌ی مشهوری هست در قاعده‌ی بازی (یکی از چند شاهکارِ ژان رنوآر) که می‌گوید «وحشتاک است که هرکسی دلیلِ خودش را دارد.» راست می‌گوید.

   آیا جدایی نادر از سیمین را می‌شود نوعی تفتیش عقاید اجتماعی دانست؟ آیا کارگردان عامدانه، ریاکاری و تقلّا برای ابرازِ وجود و رسیدن به پیروزی را با نقاط ضعف دو طبقه‌ی فرودست و متوسط جامعه ترکیب کرده تا به نتیجه‌ی سیاه و دلخواهش برسد؟ یا این‌که چنین نگاهی به فیلم را درست نمی‌دانید؟

   تفتیشِ عقایدِ اجتماعی یک‌جور نگاهِ بدبینانه است واقعاً. هر فیلمی اگر نیّت کرده باشد تفاوت‌های دو طبقه‌ی اجتماعی را به تماشا بگذارد، احتمالاً، متّهم می‌شود به این‌که تفتیشِ عقایدِ اجتماعی کرده است. هیچ طبقه‌ای، هیچ آدمی، کامل نیست. نقاطِ ضعفِ آدم‌ها اگر در مقایسه با نقاطِ قوّت‌شان بیش‌تر نباشد، کم‌تر نیست. امّا واقعاً چه نیازی‌ست به گفتنِ عبارتِ تفتیشِ عقایدِ اجتماعی؟ این نوعی تقابل است؛ یک‌جور مواجهه. دو طبقه رودرروی هم می‌ایستند برای احقاقِ حق. حقی هست که باید آن‌را گرفت. حقی هست که دیگری می‌خواهد آن‌را نادیده بگیرد. حق گرفتنی‌ست (قولی مشهور) و هیچ‌کس، ظاهراً، رضایت نمی‌دهد به این‌که، بی‌دلیل، دیگری را به رسمیت بشناسد. امّا در این بین مسأله‌ی شناخت هم هست. چگونه می‌شود حقِ دیگری را به رسمیت شناخت وقتی، حقیقتاً، شناختی در کار نیست؟ مسأله این نیست که خانواده‌ی نادر و سیمین و ترمه خانواده‌ی راضیه و حجّت و سمیّه را خوب نمی‌شناسند، مسأله این است که اعضای هردو خانواده، انگار، خودشان را هم درست نمی‌شناسند. زن و شوهر درکِ درستی ندارند از هم. دنیای‌شان یکی نیست. بچّه را نمی‌شناسند. و بچّه به‌عنوانِ ناظری کم‌سن‌وسال، داوری‌ست که دست‌آخر باید دست به انتخابِ نهایی بزند. از این نظر، شاید، جداییِ نادر از سیمین درباره‌ی این حقیقتِ دردناک باشد که هرکسی فقط خودش را می‌شناسد، یا دست‌کم چنین ادّعایی دارد.

   آیا جدایی نادر از سیمین را می‌شود واکنشی به شرایط اجتماعی روز دانست؟ نشانه‌های این واکنش چیست؟

   فیلم، شاید، واکنشی‌ست به وضعیتِ آدم‌هایی که همیشه از برحق بودنِ خود حرف می‌زنند. حق، همیشه، انگار با کسی‌ست که زبان باز می‌کند. از این نظر، شاید، بشود با آرتور شوپنهاوری هم‌صدا شد که در رساله‌ی مختصرِ هنرِ همیشه برحق بودن می‌نویسد مهم این است که آدم‌ها، فارغ از این‌که در موضعِ حق باشند، یا نباشند، عقب‌نشینی نکنند. جداییِ نادر از سیمین هم، احتمالاً، تصویرِ واضحی‌ست از همین آدم‌ها.

   آیا گمان می‌کنید نظرِ منتقدانی که می‌گویند ساختارِ جدایی نادر از سیمین تلویزیونی‌ست و مثلاً در مقایسه با چهارشنبه‌سوری ـ که قصه‌ی آن هم بیشتر در فضای داخلی سپری می‌شد ـ ایماژ و تصویر کم دارد، درست است؟

   شاید اگر به این فکر کنیم که بسته‌بودنِ دنیای فیلم، و بسته‌بودنِ دنیای آدم‌های فیلم بخشِ مهمِ ماجراست، آن‌وقت است بسته‌بودنِ تصویرها، در وهله‌ی اوّل، ما را به‌یادِ فیلم‌های تلویزیونی نیندازد. جداییِ نادر از سیمین، به‌هرحال، فیلمی‌ست درباره‌ی محیطِ بسته، درباره‌ی درهای بسته و فضاهای بسته‌ای که شاید به خفگی منجر شوند. درباره‌ی آدم‌هایی‌ست که در چارچوب‌هایی اسیرند. درها و پنجره‌ها را خودشان بسته‌اند. می‌شود فیلمی درباره‌ی این آدم‌ها و دنیای‌شان ساخت و این‌قدر بسته و محدود نبود؟

   انتخاب پایان باز برای پایانِ فیلم، با توجه به مضمونِ آن، از نظر شما انتخاب درستی‌ست؟ به‌نظرتان چرا فرهادی پایانی قطعی را برای فیلمش انتخاب نکرده است؟

تلقّیِ ما از پایانِ باز، شاید، صرفاً، برمی‌گردد به این‌که از تصمیمِ ترمه برای ماندن پیشِ نادر، یا رفتن با سیمین خبردار نمی‌شویم. امّا فیلم، از همان ابتدا، با عنوانی که برگزیده تکلیفِ تماشاگر را تاحدّی روشن می‌کند. این داستانِ یک جدایی‌ست و خوب که فکر کنیم، شاید، به این نتیجه برسیم که حضورِ ترمه در خانه‌ی پدر، صرفاً، برای این است که تنها نباشد. انگار ترمه مأموریت دارد از سوی مادر که مراقبِ پدر باشد. انگار می‌داند که پدر باید مراقبِ پدربزرگ باشد و از خودش غافل می‌شود. وقتی دیگر پدربزرگی نیست، پدر می‌تواند از خودش مراقبت کند.

   آیا حذف صحنه‌ی تصادف، از نظر شما، نوعی رودست زدن و غافل‌گیر کردن تماشاگر است یا این‌که تابعی از ساختار قصه‌ و مضمونِ فیلم است که پنهان‌کاری‌ را در تار و پودش مخفی کرده؟

   نشانه‌های تصادف که در فیلم هست، چه نیازی هست به دیدنش؟ مثلاً صدایِ تصادف. خودِ تصادف نیست که اهمیت دارد. اهمیتِ تصادف، شاید، در وهله‌ی دوّم است. در وهله‌ی اوّل، پنهان‌کاری و کتمانِ حقیقت است که در همه‌ی فیلم، آشکارا، به چشم می‌آید.

   بیش از همه چه‌چیزی در این فیلم توجه شما را به خود جلب کرده؟ بعد از تمام‌شدنِ فیلم بیش‌تر به کدام جنبه‌های فیلم فکر کرده‌اید؟

شاید همان حقیقتِ ترسناکی که رنوآر هم در شاهکارش، قاعده‌ی بازی، به آن اشاره کرد. آدم‌ها همیشه دلیلی دارند برای حرف‌هایی که زده‌اند، یا کارهایی که نکرده‌اند. همیشه به نیّتی این کار را می‌کنند؛ برای دفاع از خود. و خانواده را هم، شاید، بشود بخشی از خود حساب کرد. مسأله‌ی قضاوت نیست. کسی دست به قضاوت نمی‌زند. حُکم از همان ابتدا معلوم است. حق با کسی‌ست که فکر می‌کند و نتیجه می‌گیرد. زندگی در دنیایی که همه حق دارند و حقی برای دیگران قائل نیستند، اصلاً آسان نیست. قائل شدنِ حق برای دیگری، شاید، نتیجه‌ی اعتماد باشد. می‌دانی که رضایتِ دیگری را دوست می‌داری، حتّا اگر به سودِ تو نباشد. درعین‌حال، نتیجه‌ی قائل شدنِ حق برای دیگری، شاید، عاقبتِ زن و شوهری باشد که صاحبِ فرزند هم هستند. نادر و سیمینی که، انگار، چاره‌ای ندارند غیرِ جدایی. جدایی نهایتِ کار است به یک معنا. امّا شروعِ رهایی هم هست. مقدّمه‌ی آزادی. امّا وضعیتِ نادر و سیمین فرق دارد با ترمه. آن‌هایی چاره‌ای ندارند غیرِ جدایی، امّا ترمه حقِ انتخاب دارد. تنها کسی‌ست که می‌تواند موقعیت را بسنجد. منطقِ عقل و دل را خوب بسنجد و بعد تصمیم بگیرد که می‌ماند یا می‌رود. و خوب که فکر کنیم، شاید، این دردناک‌ترین ماجرای دنیاست: یکی می‌رود، دیگری می‌ماند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٦ اردیبهشت ۱۳٩٠

چگونه در این شهر شعر باید گفت؟

پرسه در مه ـ ساخته‌ی بهرام توکّلی  

 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

  

   انسدادِ نوشتن یا قفل‌شدنِ قوّه‌ی خیال، ظاهراً، در شمارِ بلایای بی‌شماری‌ست که روزی دامنِ هنرمندان را می‌گیرد تا به زمینِ گرم‌شان نزند و خاکسترنشین‌شان نکند، دست از سرشان برنمی‌دارد و هیچ مهم نیست که جنابِ هنرمند نویسنده‌ای باشد که نوشتن‌اش نمی‌آید وآن‌چه را نوشته ظرفِ ثانیه‌ای منهدم می‌کند که دستِ کسی به آن نرسد، یا نقّاشی که خیال می‌کند آن‌چه کشیده است پشیزی نمی‌ارزد و سطلی رنگ روی این نقّاشی می‌ریزد و نابودش می‌کند، یا اصلاً آهنگ‌سازی که نُت‌ها را روی کاغذ (یا روی دیوار؛ جایی‌که همه ببینند؟) می‌نویسد و بعدْ بی‌آن‌که نگاهی به نوشته‌هایش بیندازد ادّعا کند که نبوغش خشکیده و قوّه‌ی خیال‌اش به خوابی زمستانی فرو رفته است و این نهایتِ ویرانی‌ست.

   چُنین است که مرزِ باریکِ عقل و جنون باریک‌تر از پیش می‌شود و جنابِ هنرمند، در خیالِ خود، به حضیضِ ذلّتی فرو می‌افتد که چیزی معادلِِ نابودیِِ خالص است و پیشِ خودش به این فکر می‌کند که چگونه در این شهر شعر باید گفت و دست‌آخر چاره‌ای غیرِ این نمی‌بیند که قیدِ همه‌چیز را بزند و بشود یکی مثلِ دیگران؛ آدمی معمولی که سودایی غیرِ زندگی در سر نمی‌پروراند.

   پرسه در مِه هم، قاعدتاً، داستانِ همین انسدادِ نوشتن یا قفل‌شدنِ قوّه‌ی خیال است که نابغه‌ی پُرشوری به‌نامِ امین [شهاب حسینی] را که نوازنده‌ای‌ست کم‌نظیر و هر قطعه‌ای که می‌نویسد به هزار قطعه‌ی دیگر می‌ارزد، بدل می‌کند به شوریده‌‌ای نیمه‌مجنون و آشفته که، دست‌آخر، بی‌اعتنا به رؤیای زندگی‌اش [لیلا حاتمی] انگشت‌های خود را با ضربه‌ای هولناک قطع می‌کند تا در عالمِ هنر رسماً مقطوع و بی‌نسل شود و در آینده هیچ میلی به نواختنِ پیانو و لمسِ کلاویه‌های نازنین، یا نوشتنِ قطعه‌ای تازه نداشته باشد. درواقع، قطع‌کردنِ انگشت‌ها را می‌شود یک‌جور خراب‌کردنِ پُل‌های پُشت‌سر دید؛ قدم‌گذاشتن در راهی بی‌برگشت. دل‌کندن از گذشته‌ای پُرشور و سپردنِ خود به حالی که هیچ معلوم نیست آینده‌اش چه خواهد بود. آدمی که انگشت ندارد، قاعدتاً، نمی‌تواند بنوازد و کسی که اسبابِ نواختن را از خود دریغ می‌کند، حتماً عمدی دارد.

    این است که در چنین موقعیتی حتّا از رؤیای بازیگرش هم کمکی برنمی‌آید که سعی می‌کند دنیا را آن‌طور که هست به او نشان دهد، نه آن‌طور که او خیال می‌کند مثلاً استاد [مسعود رایگان] درباره‌اش چه فکری می‌کند و از پشتِ عینک چه‌طور می‌بیندش. (خودِ این هم، البته، مسأله‌ای‌ست که می‌شود بی‌اعتنا از کنارش نگذشت. رؤیا هرچند بازیگر است، امّا سعی می‌کند در زندگی بازی نکند، بااین‌همه روی صحنه، اتّفاقاً، دارد تصویری از یک زندگی را بازی می‌کند.)

   هرچند امین بعدِ آن‌که انگشت‌هایش را  قطع می‌کند و، رسماً، به جمعِ مقطوعانِ هنر می‌پیوندد، آرام می‌شود و این آرامش که، ظاهراً، به‌اندازه‌ی همان شورِ پیشین حقیقی و خالص است، نتیجه‌ی بدل‌شدن به یکی مثلِ همه است؛ یکی که می‌تواند به چیزی فکر نکند و تنها کاری که می‌کند ثبتِ لبخندی باشد که روی لبِ کارگرانِ معدن می‌نشیند وقتی به دوربینِ او خیره می‌شوند. خب، البته ثبتِ لبخند آدمی هم هنر است، امّا کیفیتِ این هنر با هنرِ قبلیِ او یکی نیست. نوشتنِ یک قطعه‌ی موسیقی و بعد نواختن‌اش، آفریدنِ چیزی‌ست که وجود ندارد، آفریدنِ هیچ‌ی‌ست، شاید، که باید سروشکلی به آن بخشید و صاحبِ هویّت‌اش کرد، امّا ثبتِ لبخند آدمی که رو به دوربین ایستاده، ماجرایی دیگر است. (عکّاسِ حرفه‌ای که نیست؛ عکس می‌گیرد به‌نیّتِ کاری‌کردن، به‌نیّتِ شادکردنِ دیگران.) اصلاً به‌نظر می‌رسد که این ثبتِ لبخندِ دیگری قرار نیست گوشه‌ی دیگری از هنرِ این آدم باشد، قرار است آرام‌بخشی باشد که او را به دیگران نزدیک می‌کند و فاصله‌ها را از میان برمی‌دارد.

   مسأله‌ی اساسیِ پرسه در مِه، ظاهراً، همین معضلِ انسدادِ نوشتن یا قفل‌شدنِ قوّه‌ی خیال است، امّا، درعین‌حال، می‌شود عذابِ خلق‌کردن را هم به این فهرست اضافه کرد؛ چگونه می‌شود اثری خلق کرد و قطعه‌ای نوشت و نواخت وقتی خیالِ آدم راحت نیست؟ نکته‌‌ی این ماجرا، البته، حساسیتِ بالای امین است؛ روحیه‌ی شکننده‌ای که کم‌کم از پا درش می‌آورَد. امّا، درعین‌حال، همین حساسیت است که «امین» را بدبین می‌کند؛ آن‌قدر که خیال می‌کند هیچ تعریف و تمجیدی را نباید جدّی بگیرد و هر تعریفی، لابد، بی‌دلیل نیست. همین‌چیزهاست که ظاهراً بدل می‌شود به یک «زخمِ» درونی و از آن‌جا که (به‌روایتِ بوفِ کور) «در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد [و] این دردها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزء اتفاقات و پیش‌آمدهای نادر و عجیب بشمارند.»

   پس چاره‌ای نمی‌مانَد غیرِ تحّملِ آن صدای مهیب و البته کش‌دارِ سوت که همه‌ی ذهن را می‌پوشانَد و البته خط‌زدن همه‌ی آن نوشته‌ها (نُت‌ها)یی که به‌زعمِ دیگران بارقه‌ای از نبوغ را می‌توان در آن سراغ گرفت. مسأله، درعین‌حال، بی‌اعتناییِ امین به دیگران نیست؛ چرا اگر می‌خواست بی‌اعتنا باشد و احتمالاً ترسی از ضربه‌ی پنالتی نداشته باشد، شورِ هنرمندانه‌اش، این‌گونه، به شوریدگی بدل نمی‌شد.

   حالا می‌شود ناتانیلِ فیلمِ تک‌نواز [جو رایت/ ٢٠٠٩] را هم به‌یاد آورد: مردی در آستانه‌ی انهدامِ کامل. خیابان‌گردِ ظاهراً دیوانه‌ای که نابغه‌ی موسیقی‌ست و البته هنر است که به دادش می‌رسد و نجات‌اش می‌دهد. کارِ هنر، قاعدتاً، باید همین باشد؛ امیدوارکردنِ آدمی به زندگی و بودن. امّا امینِ فیلمِ پرسه در مِه بودن به هر قیمتی را دوست نمی‌دارد و نشستن در گوشه‌ای و ثبتِ لبخندِ دیگرانی را که تشویق‌های معمول و متداول را بلد نیستند، به نوشتنِ قطعه‌ای که تشویقِ دیگران را در پی دارد ترجیح می‌دهد.

    درعین‌حال، پرسه در مِه این شور و شوریدگیِ هنرمندانه‌ی امین را در قالبی مناسب عرضه کرده است؛ روایتی مُدرن و غیرخطی از ذهنی که می‌کوشد در آخرین ساعاتِ زیستن چیزهایی را به‌یاد بیاورد آن‌طور که بوده‌اند و چیزهایی را بسازد آن‌طور که دوست داشته باشند و مرزِ باریکِ حقیقت و خیال را طوری بردارد که آرزوهایش (خواسته‌هایش) عملی شوند.

   درواقع، این روایتِ غیرخطی، شاید، تنها شیوه‌ی درستِ روایتِ داستانی‌ست که بعضی قطعه‌هایش گم شده‌اند و آیا دلیلِ این پرش‌های گاه‌وبی‌گاه نمی‌تواند همین گم‌شدنِ قطعه‌هایی باشد که امین به‌یادشان نمی‌‌آورد، یا نمی‌تواند آن‌ها را در خیالِ خود بسازد؟

   به‌یادآوردن، البته، قاعده و قانون ندارد؛ هرچیزی، هر اشاره و هر حرفی، دلیلِ یادآوریِ چیزی دیگر می‌شود و ساختن هم، البته، دست‌کمی از یادآوری ندارد. آدم همه‌چیز را تمام‌وکمال خیال نمی‌کند؛ از خیالِ چیزی به چیزی دیگر می‌رسد و با ساختنِ چیزی در ذهنش به‌صرافتِ ساختنِ چیزی دیگر می‌افتد؛ چیزی کامل‌تر، چیزی بهتر از آن‌چه هست، بهتر از آن‌چه برای خودش ساخته است.

   امّا هرقدر شور و هیجان در وجودِ امین لانه می‌کند، عقل و تدبیر است که رؤیا را پیش می‌برد. از بختِ بلندِ امین است که رؤیایش خردمندِ عاقل و دانای مغمومی‌ست که هوای او را دارد و سرِ رشته را نگه می‌دارد. امّا وقتی ظلمتِ آشکار (به‌تعبیرِ ویلیام استایرون) از راه برسد و هوش و حواسِ آدمی را ببرد، آن‌وقت آدم ترجیح می‌دهد بی‌اعتنا به دیگرانی که چشم‌به‌راهِ کارِ تازه‌ی او هستند، تنها برای سایه‌اش بنویسد؛ برای آن‌که شبیهِ اوست، امّا خودِ او نیست.

   بااین‌همه، مسأله دیگر این نیست که باید امین را به راهِ راست هدایت کرد و هوش‌وحواس‌اش را، کم‌کم،‌ به او برگرداند و او را به همان نوازنده و آهنگ‌سازِ سابق بدل کرد، مسأله این است که چیزی در عمقِ وجودِ او دست‌خوشِ تغییر شده که دیگر میلِ به نوشتن، میلِ به لمسِ کلاویه‌های نازنین را در وجودش خشکانده است. آرامشی که امین جست‌وجویش می‌کند، جایی غیر از این خانه است؛ زیرِ سقفی دیگر به‌نامِ آسمان، جایی‌که خبری از کلاویه‌ها و نُت‌های همیشگی نیست. این است که قیدِ شهر (شلوغی؟ سوت‌های مداوم؟ چهره‌های آشنا؟) را می‌زند و پناه می‌برد به جایی دورتر، به جایی که بیرونِ خانه، تا چشم کار می‌کند آبیِ دریاست و تنها صدایی که هست، صدای آب است؛ خیزاب‌هایی که می‌آیند و می‌روند؛ گاهی غرقِ در تلاطم و گاهی آرامِ آرام. و این خودِ زندگی نیست؟

   بعدِتحریر: این یادداشتْ بعدِ یک‌بار تماشای فیلم در جشنواره‌ی بیست‌وهشتمِ فجر نوشته شده.


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۸ اسفند ۱۳۸٩

خاطراتِ هنرپیشه‌ی نقشِ دوّم

 

تنها دوبار زندگی می‌کنیم

 

   در شهرِ کوچکْ تعداد برخوردهای خارجیِ مستمر با تعداد واکنش‌های درونی به آن برخوردها برابر است. در چُنین شهری آدمی هرکس را که ملاقات می‌کند می‌شناسد و با او رابطه دارد. اگر قرار باشد در شهر نیز که برخوردهای خارجیِ مستمر بی‌شمارند چُنین اتّفاقی بیفتد، آدمی کاملاً به‌لحاظِ درونی به اتم‌های بی‌شمار تجزیه می‌شد و به حالتِ روانیِ تصوّرناپذیری می‌رسید. بعضاً به‌سببِ این واقعیتِ روان‌شناختی و بعضاً به‌سببِ حقّ عدم اعتمادی که آدمی در برابرِ خاصیت زودگذر زندگیِ کلان‌شهری دارد لازم می‌آید که ما «احتیاط» کنیم. در نتیجه‌ی چُنین احتیاطی‌ست که اغلبْ کسانی را که سالیانِ درازی‌ست همسایه‌ی ما بوده‌اند به چشم نمی‌شناسیم و همین احتیاط است که ما را در نظرِ مردمان شهرِ کوچکْ سرد و بی‌ترحّم جلوه‌گر می‌سازد. به‌راستی اگر اشتباه نکنم باید بگویم که جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ برونی نه‌فقط بی‌اعتنایی نیست بلکه برخلافِ تصوّرِ ما در اغلبِ موارد نوعی انزجارِ خفیف است، نوعی بیگانگی و طردِ دوجانبه که می‌تواند در برخوردِ نزدیک به‌ هر دلیلی که باشد به نفرت و جنگ مبدّل شود.

گئورگ زیمل در کلان‌شهر و حیاتِ ذهنی

   ... ولی اگر قرار باشد در فیلم‌های شهری‌ِ سینمای ایران پیِ این «احتیاط» بگردیم و چشمه‌هایی از این «انزجارِ خفیف» را کشف کنیم،‌ قاعدتاً، چیزِ زیادی نصیب‌مان نمی‌شود. عمده‌ی فیلم‌ها، یا دست‌کم مهم‌ترین فیلم‌های این‌سال‌های سینمای ایران، داستان‌هایی درباره‌ی کلان‌شهرِ تهران هستند، امّا مناسباتِ مردمانِ این کلان‌شهر، بیش‌تر، شبیه مردمانِ شهرهای کوچکی‌ست که در مقاله‌ی زیمل آمده؛ «تعداد برخوردهای خارجیِ مستمر با تعداد واکنش‌های درونی به آن برخوردها برابر است». کسی هم، البته، توقّع ندارد که مردمانِ فیلم‌های شهریِ ما (مثلاً) شبیهِ راویِ خشمگین و البته اندیشمندِ یادداشت‌های زیرزمینیِ فئودور داستایفسکی باشند که از همان ابتدای کار با صدای بلند اعلام می‌کند «من مردی بیمارم... مردی بدخواهم. مردی ناخوشایندم. فکر می‌کنم ریه‌ام سالم نیست...» و این بیماری و ناخوشایندی و ناسالمی را جوری در داستانش جای می‌دهد که خیال می‌کنیم چاره‌ای جز این ندارد و لابد آدم‌های دیگری که اسیرِ این بیماری و ناخوشایندی نیستند باید پیِ درمانِ خود باشند. مسأله «احتیاط»ی‌ست که باید آن‌را جزءِ جدایی‌ناپذیرِ زندگی در کلان‌شهر دانست. احتیاطْ شرطِ عقل است (قولِ مشهور) و به‌واسطه‌ی همین عقل نمی‌شود بی‌دلیل به دیگران «اعتماد» کرد. امّا همه‌ی این‌ها، قاعدتاً، نسبتِ تامّ‌وتمامی دارند با توسعه‌یافتگی و کلان‌شهر‌های کشوری توسعه‌نیافته (یا درحالِ توسعه) را نمی‌شود با کلان‌شهرهای توسعه‌یافته قیاس کرد. کلان‌شهری که پایگاهِ اساسیِ سینمای ماست،‌ در بهترین حالت، ترکیبی‌ست از آن شهرِ کوچک و بزرگ. روز به روز بزرگ‌تر می‌شود؛ هرچند شماری از شهرنشین‌ها ترجیح می‌دهند به مناسباتِ «چشم»یِ (ای‌بسا اجدادی) وفادار بمانند.

   همین است که باید فکر کرد که چرا هنوز بخشی از کارگردان‌های شهرنشین وقتی به‌صرافتِ ساختِ فیلم می‌افتند کلان‌شهری مثلِ تهران را (که قاعدتاً محلّ تمرکزِ جمعیت، ابزارِ تولید، سرمایه و چیزهایی از این دست است) رها می‌کنند و به کوه و در و دشت می‌زنند و جایی را که نمی‌شناسند و به چشم‌شان غریب است به جایی‌که می‌شناسند (یا باید بشناسند) و به‌ چشم‌شان آشناست ترجیح می‌دهند. دلیل‌اش، احتمالاً، این نیست که می‌خواهند داستانِ آدم‌هایی را روایت کنند که یک‌دیگر را می‌شناسند و با هم مراوده دارند؟ یعنی هنوز آن مناسباتِ «چشم»یِ (ای‌بسا اجدادی) بعدِ این‌همه‌سال در کمالِ صحّت و سلامت راهِ خودش را ادامه می‌دهد. و خب همین است که بینِ فیلم‌های چندسالِ اخیرِ سینمای ایران نمونه‌هایی که (واقعاً) سعی کرده‌اند از این مناسباتِ «چشم»ی فرار کنند و چشمه‌هایی از آن «انزجارِ خفیف» و آن «بیگانگیِ» فرد در جمع را به تماشا بگذارند حقیقتاً انگشت‌شمارند. مسأله این است که کم‌تر فیلمی را می‌شود سراغ گرفت که روی «جوهره‌ی شخصیِ» آدم‌های این کلان‌شهر تأکید کرده باشد، امّا دست‌کم دو نمونه‌ی قابلِ‌قبول را می‌شود مثال زد: تنها دوبار زندگی می‌کنیم [بهنام بهزادی] و فصلِ باران‌های موسمی [مجید برزگر]. هیچ بعید نیست که فیلمِ اوّل به‌واسطه‌ی زمانِ (عمداً) به‌هم‌ریخته‌اش نمونه‌ی معقولی به‌نظر نرسد، امّا «انزجارِ خفیف»ی که سال‌ها دوام آورده و آدم را به «بیگانه»‌ای میانِ جمع بدل کرده، این‌جا، آشکارا به چشم می‌آید. و البته ماندن در جمعْ چیزی کم از مرگ ندارد و سیامکِ این فیلم برای رسیدن به زندگیِ دوباره و فرار از هوای همیشه‌گرفته‌ی شهر چاره‌ای ندارد جز این‌که به‌جست‌وجوی «لیو» (خورشید) برآید. فیلمِ دوّم، از این نظر، با وضوحِ بیش‌تری «بیگانگیِ» فرد در جمع را نشان داده: سینای این فیلم نوجوانی‌ست که حرف نمی‌زند، نگاه می‌کند. و البته نقشِ ناظرِ خاموش را در همه‌ی دعواهای خانگی بازی می‌کند؛ تماشاگری که وقتی می‌بیند هیچ‌کاری از دست‌اش برنمی‌آید، شنیدن را جایگزینِ کارهای دیگر می‌کند و شاید برای همین است که هدفونی، معمولاً، به گوش دارد و صدایی را که خودش دوست می‌دارد و ترجیح می‌دهد گوش می‌کند. اختیارِ چشم‌ها با او نیست،‌ امّا اختیارِ گوش‌ها را خودش به‌عهده دارد. و به‌واسطه‌‌ی همین «انزجارِ خفیف» است که چوبِ حراج به خانه می‌زند و خانه را بدل می‌کند به ویرانه. و خب، نکته، شاید، همین باشد: چندنفر را می‌شناسید که حاضر باشند این «انزجارِ خفیف» را آشکار کنند؟ چندنفر را می‌شناسید که پشتِ نقابی دیگر چهره پنهان نکرده باشند؟ 

   بعدِتحریر: مقاله‌ی گئورگ زیمل را یوسف اباذری به فارسی ترجمه کرده و پیش از این در نامه‌ی علومِ اجتماعیِ دانشگاهِ تهران، بهارِ ١٣٧٢، منتشر شده است.

ــــــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت، نامِ نمایش‌نامه‌ای‌ست از بهرام بیضائی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٠ آذر ۱۳۸٩

پُل را بالا نبر، رودخانه را پایین بیاور

 

 

 سن‌پطرزبورگ 

   تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

 

 

   در این‌که سن‌پطرزبورگ چند پلّه بالاتر از فیلم‌های شادی‌آورِ این روزهای سینمای ما می‌ایستد و فیلمی دیدنی‌تر است شکّی نیست؛ به‌هرحال داستانِ بهتری دارد، فیلم‌نامه‌ی کامل‌تری دارد، شوخی‌های بامزّه‌تری دارد و اجرای همه‌ی این‌ها هم بهتر است و این فهرست را می‌شود همین‌جوری ادامه داد، امّا سن‌پطرزبورگ، با عرضِ معذرت، کُمدیِ درجه‌یکی نیست و این «نبودنْ» بیش از همه برمی‌گردد به تلقّیِ دوگانه‌ی فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان از یک داستانِ بانمکِ سرکاری. کارِ پیمان قاسم‌خانی در فیلم‌نامه این بوده که این «شوخیِ بزرگ» را جدّی نگیرد و طوری همه‌چیز را پیش ببرد که شوخی‌بودنِ داستان بیش‌تر به چشم بیاید، امّا به‌نظر می‌رسد که بهروز افخمی، درست برعکسِ او، سعی کرده با جدّی‌گرفتنِ این «شوخیِ بزرگ» فیلمش را بسازد. هیچ ایرادی هم ندارد که کارگردان، به هر دلیل، بخش‌هایی از فیلم‌نامه را پسند نکند و آن‌ها را به سلیقه‌ی خودش، ازنو، بنویسد، امّا ایرادِ کار وقتی‌ست که لحنِ فیلم‌نامه به‌هم بخورد و داستانِ بانمکِ سرکاری‌ای که می‌شود با دیدنِ بعضی تکّه‌هاش (مثلاً) یادِ زِلیگ (وودی آلن) افتاد، آن‌قدر جدّی گرفته شود که کارگردان برای بازگشت به نقطه‌ی اوّل چاره‌ای جز پناه‌بردن به کاریکاتور و تغییرِ دوباره‌ی لحن نداشته باشد. این است که وقتی به‌جای ادامه‌دادنِ منطقیِ اتّفاق‌هایی که باید، دست‌آخر، ما را به این نتیجه برسانند که کریم آخرین بازمانده‌ی خاندانِ رومانوف است و زیرِ این ظاهرِ بیچاره‌ی درب‌وداغان یک تزارِ بالقوّه پنهان شده، خلاف‌کارِ بی‌دست‌وپا را مجبور می‌کنند در تونلی تاریک راه برود و گنجِ قارون بخواند و رنج ببرد تا گنج را به دست بیاورد. در نتیجه‌ی این دوباره‌نویسی، البته، ایرادهای دیگری پیدا می‌شود؛ یکی مثلاً این‌که غیرِ دو آدمِ اصلیِ فیلم، باقی مخلوقات بود و نبودشان یکی‌ست. کمدی‌ها، قاعدتاً، بستگیِ تام‌ّ‌وتمامی دارند به شخصیت‌ها و فقط شخصیت‌های اصلی نیستند که فیلم را دیدنی می‌کنند، امّا در سن‌پطرزبورگ غیر از کریم و فرشاد، واقعاً، چه مخلوقِ دیدنیِ دیگری را می‌شود به‌یاد آورد؟ هیچ‌کدام از آدم‌های دیگرِ فیلم را سراغ دارید؟ کتی‌خانم؟ خواهرِ کریم؟ نامزدِ فرشاد؟ ژرژیکِ کافه‌چی؟ آدم‌کُشی که روس‌ها استخدامش کرده‌اند؟

   امّا سن‌پطرزبورگ، به‌هرحال، فیلمِ بامزّه‌ای‌ست؛ یعنی شوخی‌های به‌نسبت خوبی دارد و این شوخی‌ها تا آن‌جا که مطابقِ فیلم‌نامه‌ی اوّلیه پیش رفته‌اند، نتیجه‌اش هم دیدنی بوده. یک‌جای فیلم هم مثلِ روز روشن است که دوباره صداگذاری شده؛ جایی‌که فرشاد شب را پیشِ کریم مانده و درباره‌ی مقوله‌ی درک‌کردن باهم حرف می‌زنند و کریم بعدِ این‌که می‌فهمد فرشاد تخصّصِ ویژه‌ای در درکِ آدم‌ها دارد، هشدار می‌دهد که بهتر است تا توی این خانه است فکرِ درک و این‌چیزها به سرش نزند. و البته اشاره‌های گاه و بی‌گاهِ کریم به فرشاد هم باید آن‌ها را نوعی هشدار تلقّی کرد، خواسته یا ناخواسته، آدم را یادِ هشدارهای رابرت دونیرو در ملاقات با والدین می‌اندازد؛ جاهایی که حس می‌کند باید به بن استیلر بگوید این خانه خانه‌ی خودش نیست و بهتر است حدّ و حدود را رعایت کند. شوخی‌های سن‌پطرزبورگ هم درست مثلِ داستانش بر پایه‌ی غافل‌گیری شکل گرفته‌اند. در لحظه است که آدم‌ها تغییرِ موضع می‌دهند و حرفی می‌زنند یا کاری می‌کنند که بامزّه به‌نظر می‌رسد. درواقع به‌نظر می‌رسد برای روایتِ داستانِ دو آدمِ آس‌وپاس که، ناگهان، سر از یک موقعیتِ باورناپذیر درمی‌آورند، چاره‌ای جز این هم نباشد.

   خطِ داستانی سن‌پطرزبورگ، البته، می‌تواند هجوِ آناستازیای آناتول لیتواک باشد که روس‌های سفید ادّعا می‌کردند کوچک‌ترین دخترِ تزارِ روس را یافته‌اند، امّا مشکل این‌جاست که آناستازیای یافت‌شده رفتارش هیچ شباهتی به شاهزاده‌خانمی اصیل ندارد. از وجناتِ کریمِ سن‌پطرزبورگ هم، عملاً، نمی‌شود فهمید که او وارثِ بی‌ تاج و تختِ رومانوف‌هاست. علاوه بر این، هرچه در آناستازیا سلطنتِ رومانوف‌ها و آینده‌ی احتمالیِ حکومت‌شان اهمیت دارد، این‌جا، در سن‌پطرزبورگ، به لطیفه‌ای اساسی شبیه است. نوه‌ی تزارِ فقید خلاف‌کاری‌ خرده‌پاست که هربار به زندان می‌افتد شورای مقاومتِ سلطنت‌طلبانِ روس (مستقر در محلّه‌ی ارمنی‌های تهران) چاره‌ای ندارند جز این‌که زودتر پولی دست‌وپا کنند و او را از زندان بیرون بیاورند. درواقع، زندانی‌بودن کریم (یا آن‌طور که بعداً صدایش می‌کنند: نیکیتا) خدمتی‌ست به خودش که خیلی جلوِ چشم نباشد و مخالفانِ همیشگیِ خاندانِ رومانوف گلوله‌ای حرامش نکنند. هرچند او تا وقتی‌که ریشش را اصلاح نمی‌کند و سبیل‌هایش را تاب نمی‌دهد و در نقشِ دکتر رامون کاخالِ اسپانیایی مدام لبخندهای مسخره نمی‌زند، نمی‌شود شباهتی بینِ قیافه‌اش با پدربزرگ تزارِ فقید یافت. اتفّاقاً بخشی از بانمک‌بودنِ ماجرا به همین برمی‌گردد که عمده‌ی شباهتِ‌ با او رومانوفِ کبیرِ فقید در سبیل‌هایش خلاصه می‌شود. بااین‌همه، نکته‌ی اساسیِ سن‌پطرزبورگ، شاید این پندِ حکیمانه باشد که «هیچ‌کس آن‌گونه که می‌نماید نیست.» و این نبودن فقط به این برنمی‌گردد که می‌فهمیم جمیعِ دوستان و اذناب،‌ از ژرژیکِ کافه‌چی تا کتی‌خانم روس‌های وفادار هستند، شاهدِ مثالش شاید همان عقابِ دوسری باشد که باید در خانه‌ی معتضدنیا جست‌وجویش کرد و کریم وقتی با عملیاتِ ژانگولرش پیِ راهی می‌گردد تا عقابِ دوسر را بدزدد و (لابد) پولی به جیب بزند، دست‌آخر می‌بیند که خانه‌ پُر است از عقاب‌های دوسر و البته هیچ‌کدامِ این عقاب‌ها اصل نیستند، همه بَدَ‌ل‌اند؛ تقلّبی.

  این نوشته، پیش‌تر در شماره‌ی آبان‌ماهِ ماهنامه‌ی بیست‌وچهار منتشر شده.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٢ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢ آبان ۱۳۸٩

جایی‌که پیاده‌روها تمام می‌شوند

 فصلِ باران‌های موسمی؛ ساخته‌ی مجید برزگر 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

   امرِ روزمرّه

   وقتی مارتین بوبر می‌نویسد «من صاحبِ چیزی نیستم مگر امرِ روزمرّه، که هرگز نمی‌توان از آن جدایم ساخت. رمز و راز ناگشوده باقی می‌ماند، یا از دست می‌گریزد، یا در همین‌جا مأمن می‌گزیند؛ جایی‌که در آن هر چیز آن‌چنان که رخ می‌دهد، رخ می‌دهد.» درواقع به این حقیقت اشاره می‌کند که زندگی چیزی جز روزمرّگی‌ نیست و بر پایه‌ی همین حقیقت است که مایکل گاردینر در مقاله‌ی تخیّلِ معمولیِ باختین توضیح می‌دهد که «ارزش‌ها و معناهایی که به‏طور کاملاً مستقیم زندگی ما را شکل می‌‏دهند، از تقاضاهای وجودی زندگی روزمرّه و روابطِ بین‏الاثنینی بلاواسطه‌ی ما نشأت می‌‏گیرند. بنابراین، امرِ روزمرّه بر‌سازنده‌ی ساحتی اساسی‌ست که داوری‌ها و کنش‌های ما، خاصّه آن‌هایی را که خصوصیتِ اخلاقی و هنجارمند دارند جامه‌ی عمل می‏پوشانند.» (ترجمه‌ی یوسف اباذری، فصل‌نامه‌ی ارغنون، شماره‌ی ٢٠، فرهنگ و زندگیِ روزمرّه ـ ٢)

   به‌واسطه‌ی این «ساحتِ اساسی»‌ست که می‌شود دنیا را آن‌گونه که هست دید و توصیف کرد و باز به‌واسطه‌‌ی همین «ساحتِ اساسی»‌ست که می‌شود به جست‌وجوی راهی برای بهبود و رسیدن به موقعیتی برتر قدم برداشت. آن‌چه هست، آن‌چه دیده می‌شود و بخشی از حقیقتِ وجودیِ آدم‌هاست، نسبتِ مستقیمی دارد با وضعیت و موقعیتی که آدم‌ها در جامعه دارند. زندگیِ هر آدمی بسته به زندگیِ دیگران است و هر کنشی، لابد، واکنشی در پی دارد و به‌واسطه‌ی همین‌چیزهاست که هر جامعه‌ای می‌شود صاحبِ راه؛ راهی که باید ادامه پیدا کند. این است که هانری لُفور در کتابِ نقدِ زندگیِ روزمرّه توضیح می‌دهد «پیش‌زمینه‌ی تغییرِ جهان، شناختِ آن در قلمروِ زندگیِ روزمرّه است و آن‌چه مانعِ این شناخت می‌شود، در وهله‌ی نخست، بدیهی‌انگاشتنِ آن به‌سببِ نزدیکیِ بلاواسطه و آشنایی با آن است... بدیهی‌انگاشتنِ زندگیِ روزمرّه، علاوه بر این‌که مانعِ شناختِ این امر ناشناخته می‌شود، درعین‌حال به نقابی بدل می‌شود که توان‌ها و قابلیت‌های بشری را مخدوش می‌کند و مهم‌تر از آن، عناصرِ فرهنگی و اخلاقی را که مهم‌ترین محرّک‌ها و راه‌نماهای به‌کارافتادنِ این توان‌ها هستند، مستور و پوشیده می‌سازد تا آن‌جا که دست‌آخر این توان‌ها و قابلیت‌ها از بین بروند.» (زندگی روزمرّه در ایرانِ مُدرن، هاله لاجوردی، نشرِ ثالث، صفحه‌ی ۴۵ و ۴۶)

   درواقع، بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه و تکراری‌خواندنِ رفتارهاست که سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند. زندگیِ هیچ آدمی، دقیقاً، شبیهِ دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌هاست که توجّه آدم‌ها جلب می‌شود. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد و در نتیجه‌ی همین برخورد به صرافتِ قابلیت‌هایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم، قاعدتاً، کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدّی گرفت و روزمرّگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکرّرِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه، قاعدتاً، واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه، شاید، حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجّه به امرِ روزمرّه می‌تواند تکلیفِ زندگی را، تاحدّی، روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمرّه است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری، شاید، واکنشی‌ست به چیزی و پناه‌بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمرّه، شاید، فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌را تاب بیاورد.

   امّا پرداختن به امرِ روزمرّه در سینما، صرفاً، ادای دین به زندگی نیست. هنر قرار نیست نسخه‌‌ی بدلِ واقعیت باشد؛‌ قرار است تفسیری از جهان ارائه دهد تا راه را برای تغییرِ آن باز کند و امرِ روزمرّه هم، به یک معنا، همین کار را می‌کند. با این همه، پرداختن به امرِ روزمرّه در سینما دلیلِ دیگری هم می‌تواند داشته باشد. این روایتِ دیگری‌ست از زندگی که هیچ قهرمانی در آن حضور ندارد. قهرمان‌ها، به چشمِ تماشاگران، شاید، آدم‌هایی هستند که ابعادی عظیم‌تر از آدم‌ها دارند؛ قدرتی دارند بیش از دیگران، می‌توانند دست به کارهایی بزنند که به چشمِ‌ دیگران ناممکن است و از پسِ هر چیزی برمی‌آیند. به خاکستر هم که بنشینند، ققنوس‌وار از آن برمی‌خیزند و خم به ابرو نمی‌آورند. هرکسی قهرمان‌بودن را دوست می‌دارد،‌ امّا هرکسی نمی‌تواند، یا نمی‌خواهد که قهرمان باشد. برای رهایی از دستِ چنان قهرمان‌هایی، برای عادی‌بودن، برای معمولی‌بودن، می‌شود به روزمرّگی‌ها پناه برد. قهرمان‌ها، شاید، تصویرِ آرمانی و کمالِ مطلوب باشند، امّا درست به‌دلیلِ همین آرمانی‌بودن است که دور از دسترس به‌نظر می‌رسند. و جامعه‌ای که صرفاً به تصویرهای آرمانی دل خوش کند، احتمالاً، آینده‌ی روشنی نخواهد داشت.

   برای سر درآوردن از ماهیتِ جامعه چاره‌ای نیست جز شناختِ آدم‌ها و هر چیزی که به آدم‌ها ربط پیدا می‌کند. برای همین است که اگنس هِلِرْ می‌نویسد «اگر بناست افرادْ جامعه را بازتولید کنند، آنان باید خود را به‌عنوانِ افراد بازتولید کنند. ما باید زندگیِ روزمرّه را به‌مثابه‌ی انباشتِ آن عواملِ بازتولیدِ فردی‌ای تعریف کنیم... که بازتولیدِ اجتماعی را ممکن می‌سازند...» و در توضیحِ بیش‌ترِ این نکته می‌گوید «هر انسانی فردی خاصّ است که به جهانی وارد می‌شود که از پیش به کیفیات و... طرزِ تلقّی‌های عینی مجهّز است... انسان از لحظه‌ی به‌دنیا آمدنش شروع به پرورش خصوصیت‌های ذاتیِ خود می‌کند. الزاماتِ دستخوشِ نوسان و تغییرِ حیاتِ روزمرّه‌ی متغیّر، مستلزمِ پرورشِ هرچه بیش‌تر و بیش‌ترِ این قابلیت‌ها و خصوصیت‌ها هستند... وقتی می‌گوییم که افراد ورای هرچیزْ دل‌مشغولِ بقا... هستند، این گفته معادلِ آن است که بگوییم فرد شروع به پرورش خصوصیت‌هایی... می‌کند که احتمالِ بقای او را در شرایطِ معیّن ارتقا می‌دهند. از این رو، پرورشِ این خصوصیت‌ها آن حدّاقلی‌ست که بدونِ آن... زندگیِ روزمرّه ناممکن است.» (زندگی روزمرّه در ایرانِ مُدرن، هاله لاجوردی، نشرِ ثالث، صفحه‌ی ۶۵ و ۶۶) به‌واسطه‌ی همین چیزهاست که هیچ آدمی، قاعدتاً، نمی‌تواند نسخه‌ی بدلِ دیگری باشد. همیشه به‌واسطه‌ی این تفاوت‌هاست که باید آدم‌ها را شناخت.

   فصلِ باران‌های موسمی

   فصلِ باران‌های موسمی، فیلمِ اوّلِ مجید برزگر، از این منظر، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران است که با تکیه بر زندگیِ روزمرّه در ایرانِ مُدرن و فرهنگِ شهری و پرسه‌زدن در شهر، تصویر و تفسیری از جامعه‌ی شهری را نشان می‌دهد که شبیه‌اش را در فیلم‌های اندکی می‌شود دید. چیزی به‌نامِ‌ ایرانِ مُدرن، در وهله‌ی اوّل، بستگیِ تامّ‌وتمامی دارد به شهرنشینی؛ شیوه‌ی زندگی در شهر و آداب‌اش. درواقع، آن مصرف‌گرایی‌ای که، معمولاً، بخشِ عمده‌ای از مطالعاتِ روزمرّگی به آن اختصاص دارد، این‌جا آشکارا به چشم می‌آید. به‌واسطه‌ی همین مصرف‌گرایی‌ست که آدم‌ها، به تعبیری، دستکاری می‌شوند و عملاً بدل می‌شوند به چیزی که خواسته‌ی دیگری (دیگران) است. هرچه مصرف‌گرایی بیش‌تر شود، درجه‌ی دستکاری‌شدن و بدل‌شدن به چیزی دیگر هم بالاتر می‌رود. امّا از منظری دیگر، مصرف‌گرایی چیزی نیست جز ابزاری برای ارتباط؛ راهی برای آن‌که آدم‌ها دست به مراوده بزنند و به‌واسطه‌ی این مراوده است که زندگی ادامه پیدا می‌کند. درواقع، مصرف‌گرایی راهی‌ست برای آن‌که به خودشان و زندگی‌شان معنا ببخشند. نقشِ مصرف‌کننده، از این نظر، آن‌قدر پُررنگ است که می‌گویند هیچ کالایی به خودیِ خود کامل نیست و تنها وقتی به کمال می‌رسد که کسی (مصرف‌کننده‌ای) آن‌را بخرد و از آن استفاده کند. (نگاه کنید به کتابِ پرسه‌زنی و زندگیِ روزمرّه‌ی ایرانی، نوشته‌ی عبّاس کاظمی، نشرِ آشیان)

   در فصلِ باران‌های موسمی هم شهرنشینی و مصرف‌گرایی، عملاً، به راهی بدل شده ا‌ست که آدم‌ها به‌واسطه‌اش خواسته‌های خویش را عملی می‌کنند. هویّتِ فردی‌شان هم به‌واسطه‌ی همین مصرف‌گرایی‌ست که آشکار می‌شود. طبیعی‌ست زندگی آدمی که اسیرِ این‌ چیزهاست، درواقع، عرصه‌های کسالت است و روزمرّگی (به‌معنای عامّ و متداولش) روشن‌ترین چیزی‌ست که می‌شود در رفتارِ او دید. امّا اگر پذیرفته باشیم که هر شخصیتی، یا هر آدمی، عملاً، همان ماجراست، آن‌وقت می‌شود به این فکر کرد که ماجراها از بیرون وارد شوند و آدم‌ها را اسیر کنند. این خودِ آدم‌ها هستند که ماجراها را می‌آفرینند. هر حرفی، هر رفتاری، هر نگاهی، می‌تواند مقدّمه‌ی ماجرایی باشد که به‌اندازه‌ی ماجراهای دیگر جذّاب است. شخصیت همان ماجراست (جمله‌ای از هنری جیمزِ رُمان‌نویس) ادامه‌ای هم دارد که، معمولاً، به زبان نمی‌آید: و ماجرا همان شخصیت است. درواقع، به زبانی ساده‌تر می‌شود نوشت که واکنشِ هر آدم (چه جمله‌ای باشد که به زبان می‌آورد، یا نگاهی که به دیگری می‌اندازد، یا رفتاری که می‌کند) واکنشی‌ست به رفتار یا گفتارِ دیگری.

   سینا، پسرکِ نوجوانی که فیلم سرگذشتِ‌ او را در فاصله‌ای چندروزه روایت می‌کند، در وهله‌ی اوّل، یکی مثلِ همه‌ی بچّه‌های دیگری‌ست که در شهرکِ اکباتان زندگی می‌کند (اساساً می‌شود به این نکته هم اشاره کرد که انتخابِ شهرکِ اکباتان، انتخابی تأمّل‌برانگیز است و کیفیتِ زندگی در این شهرک، تفاوتِ آشکاری با خیابان‌های هم‌جوارش دارد. این شهرکی‌ست در دلِ یک شهر که بسیاری چیزهایش، از جمله معماریِ ویژه‌اش، را نمی‌شود در گوشه‌های دیگرِ شهر یافت.) و قاعدتاً تعدادِ نوجوان‌هایی که در بلوک‌های مختلفِ این شهرک هستند، بیش‌تر از آن است که همه با هم آشنا باشند. تفاوتِ‌ عمده‌ی سینا با دوستانِ هم‌سن‌ّ‌وسالش، بیش از هر چیزی، سکوتِ بی‌حدِ اوست؛ نگاه‌های گاه و بی‌گاهی که هرچند جای حرف‌های او را پُر می‌کند، امّا به‌چشمِ دیگران با حرف و گفتار فرق دارد.

   کم‌حرفیِ سینا، لابد، به این برنمی‌گردد که چیزی برای گفتن ندارد، برمی‌گردد به این‌که او، معمولاً، شنونده است. می‌شود حدس زد که در عمده‌ی دعواهای پدر و مادر او نقشِ ناظرِ خاموش را به‌عهده داشته است. به‌خاطرِ سنّ‌وسالِ کم‌اش، چاره‌ای نداشته جز این‌که گوشه‌ای بنشیند و در سکوت به جرّوبحثِ آن‌ها گوش دهد. از این منظر، دیدن و شنیدن دو خصیصه‌ی اساسیِ اوست. حتّا در این بین می‌شود دیدن را هم به پلّه‌ی دوّم منتقل کرد و پلّه‌ی اوّل را به شنیدن اختصاص داد. همین است که هدفونِ دستگاهِ موسیقی‌خوان را، معمولاً، توی گوش فرو می‌کند تا صدایی به گوشش نرسد و تکّه‌ای از فیلم که، احتمالاً، اهمیت و مرتبتِ شنیدن را یادآوری می‌کند؛ جایی‌که سینا روبه‌روی تلویزیون بزرگ و خوش‌کیفیتِ خانه نشسته و به تصویری زل زده که، لابد، موزیک‌ویدئویی‌ فرنگی‌ست و دارد از یک شبکه‌ی غیرایرانی پخش می‌شود و در همان حال هدفونِ موسیقی‌خوان را هم در گوش دارد. این‌ تکّه‌ی فیلم نمونه‌ی واضحی‌ست برای توضیحِ این‌ نکته که سینا از نقشِ ناظرِ خاموش بدش نمی‌آید. دیدن، صرفاً، برای این است که چشم‌ها حرکت کنند و شنیدن، صرفاً، برای این است که گوش‌ها کاری کرده باشند. فهمِ دیده‌ها و شنیده‌ها برای سینا اهمیتی ندارد.

   روحیه‌ی دل‌مُرده‌ی سینا را هم می‌شود نتیجه‌ی جدال‌های دائمیِ پدر و مادر دانست؛ پدر و مادری که هردو از خانه رفته‌اند تا حقِ انتخابِ آینده‌ی زندگی را به سینا بدهند. پسرک زندگی با چه‌کسی را دوست می‌دارد؟ پدر یا مادر؟ خب، طبیعی‌ست که بین «یا» و «و» فرق است، امّا پدر و مادر، ظاهراً، به مرحله‌ای از زندگی و عدمِ تفاهم رسیده‌اند که روی «یا» تأکید می‌کنند؛ حال این‌که سینا به «و» می‌اندیشد؛ چیزی که هردوِ آن‌ها را در بر بگیرد. در غیر این‌صورت، سینا ترجیح می‌دهد که تنها باشد و رخوت و ملالی که از این تنهایی نصیبش می‌شود، این حقیقت را برایش روشن می‌کند که زندگی بدونِ پشت‌وپناه اصلاً آسان نیست؛ به‌خصوص که یک مزاحم (یک غریبه، یک دوستِ سابق) هم وقت و بی‌وقت سروکلّه‌اش پیدا شود و باج بخواهد؛ پولِ زوری که معلوم نیست، واقعاً، از کف‌اش رفته یا نه. مهم همین زورگیری و باج‌خواهی‌ست که وقت و بی‌وقت آن سویه‌ی تاریکِ زندگی را پیشِ چشمِ سینا می‌آورد. درواقع، اشتباه‌های سینا بیش از یکی‌ست: اوّلی‌ش این است که بی‌خودی دست به ماجراجویی زده و خود را درگیرِ ماجرایی کرده که باید تا مدّت‌ها تاوان&zwnj